"À la folie... pas du tout" als Fallbeispiel für unzuverlässiges Erzählen

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Unzuverlässiges Erzählen

3 Fokalisierungen

4 Die kognitive Aktivität des Zuschauers

5 Fallbeispiel: À la folie pas du tout
5.1 Konstruktion der Unzuverlässigkeit
5.1.1 Fokalisierungen
5.1.2 Alterationen
5.1.3 Weitere Verweise auf bekannte Erzählschemata
5.2 Markierung der Unzuverlässigkeit
5.2.1 Der Filmtitel
5.2.2 Die Persönlichkeit der Erzählerin
5.2.3 Falschaussagen im kleineren Rahmen

6 Zusammenfassung

7 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

„Verzweifelt, geradezu besessen liebt die junge Kunststudentin Angélique den verheirateten Arzt Loïc. Aber dessen Frau erwartet ein Kind und für eine Zukunft mit Angélique scheint kein Platz in seinem Leben. Heimliche Treffen, einsame Nächte und tagelanges Warten sind offenbar alles, worauf sie hoffen darf – so hat es den Anschein. […]“

Mit diesen Worten beginnt die kurze Inhaltsangabe von À la folie… pas du tout^[1] auf der Rückseite des DVD-Covers der deutschen Version. Die zentrale Wendung ist hierbei „so hat es den Anschein“. Sie weist darauf hin, dass der Film in seiner Narration nicht zuverlässig ist, sondern zunächst einen Anschein erweckt, der jedoch trügt. Ziel dieser Arbeit ist es zu beschreiben, mit welchen Mitteln dieser falsche Anschein erweckt wird.

Zu diesem Zweck wird zunächst das Konzept des unzuverlässigen Erzählens allgemein kurz zusammengefasst. Im Anschluss werden der für das Verständnis der Erzählweise von À la folie… pas du tout besonders relevanten theoretischen Konzepte der Fokalisierung und der kognitiven Aktivität des Zuschauers geklärt. Abschließend wird die Erzeugung, aber auch die Markierung von Unzuverlässigkeit in À la folie… pas du tout betrachtet.

2 Unzuverlässiges Erzählen

Gewöhnlich erheben die in der Literatur durch einen Erzähler gemachten Aussagen einen Anspruch auf Wahrheit innerhalb der fiktionalen Welt. Wenn sich Behauptungen des Erzählers hingegen im Bezug auf die diegetische Welt zumindest teilweise als falsch erweisen, so ist der Erzähler als unzuverlässig anzusehen. (vgl. Martinez / Scheffel 2000, S.95ff) Dieses Konzept ist ebenso auf den Spielfilm und die Informationen anwendbar, die dort von der zentralen narrativen Instanz präsentiert werden.

Der Begriff des unzuverlässigen Erzählens bzw. des unzuverlässigen Erzählers wurde 1961 von Wayne Booth eingeführt. Dabei sieht Booth eine Unzuverlässigkeit der Erzählinstanz als gegeben, wenn diese Werte und Normen transportiert, die nicht mit denen des impliziten Autors übereinstimmen. (vgl. Nünning 1998, S.8)

Da das Konzept des impliziten Autors in der Literaturwissenschaft ohnehin häufig in Frage gestellt wird und sein Nutzen für die Beschreibung von unzuverlässigem Erzählen zweifelhaft ist, schlägt Ansgar Nünning eine andere Definition vor. Er beschreibt unzuverlässiges Erzählen als ein Phänomen der Interaktion zwischen Erzählung und Rezipient. Dabei gleicht der Rezipient das Werte- und Normensystem der Erzählung mit seinen eigenen Vorstellungen und seinem Weltwissen ab. Entsprechend werden zusätzlich zu den textimmanenten Merkmalen der Unzuverlässigkeit außertextuelle Informationen zur Prüfung der Zuverlässigkeit der Erzählinstanz herangezogen. Daraus folgt, dass die Unglaubwürdigkeit des Erzählers keine absolute Größe ist, sondern eine Einschätzung, die jeder Rezipient selbst vornehmen muss, so dass diese Einschätzung je nach kulturellem und individuellem Hintergrund des Rezipienten variieren kann. (vgl. Nünning 1998, S.15ff)

Ziel der Forschung am unzuverlässigen Erzählen – unabhängig davon in welchem Medium das Erzählen stattfindet – ist nach diesem Modell vorrangig, die textuellen Signale zu identifizieren, die beim Rezipienten den Eindruck der Unzuverlässigkeit entstehen lassen. (vgl. Kiefer 2005, S.76)

3 Fokalisierungen

Bei seinen Bemühungen um die Entwicklung einer angemessen Terminologie für die Beschreibung des Erzählens insbesondere in der Literatur verwendet Gérard Genette (1998) unter anderem die Kategorie des narrativen Modus. Diese resultiert aus der Erkenntnis, dass Erzählungen mit narrativen Informationen nicht immer gleich umgehen, so dass die dem Leser mitgeteilten Informationen unterschiedlich direkt und unterschiedlich detailreich sein können. Zusätzlich ist es möglich, dass die narrative Information auf eine bestimmte Perspektive reduziert wird, indem die Geschichte sich auf eine einzelne Person oder Personengruppe konzentriert (oder zumindest vorgibt, dies zu tun) und nur Informationen preisgibt, die dieser Person zur Verfügung stehen. (vgl. Genette 1998, S.115)

Anhand dieser Kriterien gelangt Genette zu drei Kategorien von Erzählsituationen bzw. Fokalisierungen der Erzählung. Zunächst gibt es die Erzählsituation, in der der Erzähler – oder besser: die narrative Instanz – mehr mitteilt als jede einzelne der Figuren weiß. Dies bezeichnet Genette als Nullfokalisierung. Eine interne Fokalisierung ist gegeben, wenn die narrative Instanz nicht mehr sagt, als eine Figur, auf welche die Erzählung fokalisiert ist, weiß. Eine externe Fokalisierung besteht dann, wenn die narrative Instanz maßgeblich weniger preisgibt, als die Figur der Fokalisierung weiß. Im Rahmen einer Erzählung ist die Fokalisierung variabel, so dass in verschiedenen Segmenten der gleichen Erzählung verschiedene Arten der Fokalisierungen auftreten können oder die Figur, auf die fokalisiert wird, wechseln kann. (vgl. Genette 1998, S.134ff)

Im Kontext der Fokalisierungswechsel betrachtet Genette ausführlich den Sonderfall der Alterationen. Eine Alteration ist ein kurzzeitiger Fokalisierungswechsel, ein isoliertes Abweichen von der allgemein gültigen Fokalisierung. Dabei unterscheidet Genette zwei Typen von Alterationen. Zum einen können Informationen ausgelassen werden, die der narrativen Instanz im Rahmen einer internen Fokalisierung eigentlich zur Verfügung stehen müssten, zum anderen kann die narrative Instanz Informationen preisgeben, die ihr aufgrund einer internen Fokalisierung eigentlich nicht zur Verfügung stehen dürften, also zum Beispiel die Gedanken einer nicht-fokalen Figur oder Ereignisse, bei denen fokale Figur nicht zugegen war. (vgl. Genette 1998, S.138ff)

Bei der Übertragung von Genettes Theorien auf das Erzählmedium Film muss berücksichtigt werden, dass im Film im Gegensatz zur Literatur mehrkanalig erzählt wird, so dass zwei narrative Instanzen gleichzeitig präsent sein können: eine auf der Bildebene, eine auf der Tonebene. (vgl. Schweinitz 2005, S.93ff)

Auch das Konzept der Fokalisierung kann auf zwei Ebenen angewandt werden. Auf der einen Seite steht die handlungslogische Fokalisierung, welche mit Genettes Konzept der Fokalisierung in der Literatur vergleichbar ist. Darüber hinaus existiert aber auch die Fokalisierung auf bildlogischer Ebene, welche sich daraus ergibt, aus welcher Perspektive die Filmbilder aufgenommen sind. Da subjektive Einstellungen im Spielfilm verhältnismäßig selten sind und zudem gewöhnlich einer Markierung bedürfen, um als solche erkannt zu werden, ist es nicht ungewöhnlich, dass eine handlungslogisch auf eine Person fokalisierte Szene in unfokalisierten bzw. nullfokalisierten Bildern präsentiert wird. (vgl. Schweinitz 2005, S.101ff)

[...]

^[1] À la folie… pas du tout (Wahnsinnig verliebt)

F 2002, 92 Min.

R.: Laetitia Colombani. B.: Laetitia Colombani, Caroline Thivel. K.: Pierre Aïm. S.: Véronique Parnet. M.: Jérôme Coullet.

D.: Audrey Tautou (Angélique), Samuel Le Bihan (Loïc), Isabelle Carré (Rachel).