Das Verhältnis zwischen Kunst und Kriminalität in E.T.A. Hoffmanns Novelle 'Das Fräulein von Scuderi'


Hausarbeit (Hauptseminar), 2005
25 Seiten, Note: 1,7

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung und Zielsetzung der Arbeit

2 Die Gattungsfrage
2.1 Das Fräulein von Scuderi als Detektivgeschichte
2.2 Das Fräulein von Scuderi als Künstlergeschichte
2.3 Eine Synthese der möglichen Lesarten

3 Kunst und Kriminalität
3.1 Der Künstler Cardillac und die Beziehung zu seiner Kunst
3.2 Der Verbrecher Cardillac und Motive für seine Verbrechen
3.3 Künstlertum als Befreiung vom Verdacht der Täterschaft

4 Das Fräulein von Scuderi
4.1 Die Scuderi als künstlerischer Gegenpol
4.2 Cardillacs Beziehung zur Scuderi

5 Ausblick: Fortschreibung in Patrick Süskinds Das Parfum

Literaturverzeichnis

1 Einleitung und Zielsetzung der Arbeit

In E.T.A. Hoffmanns Erzählung „Das Fräulein von Scuderi“, die zunächst im Oktober 1819 als Einzelveröffentlichung in dem von Stephan Schütze herausgegebenen Taschenbuch für das Jahr 1820. Der Liebe und Freundschaft gewidmet erschien und dann im Oktober 1820 in das Sammelwerk Serapions-Brüder aufgenommen wurde[1], stellt die Künstlerproblematik ein zentrales Thema dar.

In der germanistischen Forschung hat bislang keine Einigung darüber stattgefunden, ob es sich bei dieser Novelle um eine Künstlergeschichte oder eine Detektiv- bzw. Kriminalgeschichte handelt. Auf beide möglichen Alternativen wird im Rahmen dieser Arbeit eingegangen, im Mittelpunkt soll jedoch das besondere Verhältnis zwischen Kunst und Kriminalität stehen, das unabhängig davon, ob die Novelle letztendlich als Künstler- oder Detektivgeschichte bewertet wird, einen zentralen Aspekt der Erzählung darstellt. Ziel dieser Arbeit ist es, den Zusammenhang zwischen Künstlertum und Verbrechen darzulegen und in der Erzählung angelegte Gründe für die Kriminalität des Goldschmieds Cardillac aufzuzeigen. Außerdem sollen Cardillacs Verhältnis zum Fräulein von Scuderi und ihre Rolle innerhalb der Erzählung geklärt werden. In einem abschließenden Kapitel soll erörtert werden, inwiefern sich Parallelen zur Struktur der Erzählung und bezüglich der Figur des mordenden Künstlers in Patrick Süskinds Roman Das Parfum finden lassen.

2 Die Gattungsfrage

2.1 Das Fräulein von Scuderi als Detektivgeschichte

Richard Alewyn bezeichnete Das Fräulein von Scuderi als Ursprung des Detektivromans, was er unter anderem mit dem Aufbau der Erzählung nach einem klassischen Muster begründet. Sie beinhaltet die drei für eine Detektivgeschichte charakteristischen Elemente: den Mord und seine Aufklärung, einen verdächtigen Unschuldigen und einen unverdächtigen Schuldigen, sowie die Aufklärung des Mordes durch einen Außenseiter anstelle der Polizei.[2]

Kanzog zufolge handelt es sich bei dem Fräulein von Scuderi jedoch nicht um einen Stereotyp der Kriminalgeschichte, sondern die Erzählung repräsentiert eher einige typische Merkmale der Kriminalgeschichte.[3] Fraglich ist hierbei, ob Kanzog den Terminus Kriminalgeschichte im Sinne Alewyns benutzt, der zwischen einem Kriminalroman, der die Geschichte eines Verbrechens erzählt, und einem Detektivroman, der die Aufdeckung eines Verbrechens erzählt, unterscheidet.[4] Es ist aber davon auszugehen, dass die Autoren in ihrer Definition der Kriminalgeschichte variieren, da Alewyn den Kriminalroman vom Detektivroman dadurch abgrenzt, dass im Kriminalroman dem Leser der Verbrecher früher bekannt ist als die Tat und ihr Ausgang, im Detektivroman jedoch die Tat und ihr Ausgang dem Leser vor dem Täter bekannt sind. Sobald der Leser erfährt, wer der Täter ist, findet der Roman sein Ende.[5] Kanzog erläutert, dass durch die Enthüllung der Taten Cardillacs, also in dem Moment, in dem der Leser erfährt, wer der Mörder ist, die Erzählung den Bereich der Kriminalgeschichte verlässt.[6] Es liegt daher nahe, dass Alewyns Terminus Detektivgeschichte und Kanzogs Terminus Kriminalgeschichte dasselbe bezeichnen, da sie in der Definition, dass die Enthüllung des Mörders das Ende der Detektiv- bzw. Kriminalgeschichte bedeutet, übereinstimmen. Fraglich ist allerdings, warum Alewyn trotz seiner eigenen Definition der Detektivgeschichte, die mit der Enthüllung des Täters endet, Das Fräulein von Scuderi uneingeschränkt als Detektivgeschichte betrachtet, obwohl nach der Enthüllung Cardillacs als Mörder noch immerhin ein Viertel der gesamten Erzählung folgt. In diesem letzten Teil kann es sich nun nicht mehr um eine Detektivgeschichte handeln, da die Arbeit des Detektivs bereits erledigt ist. Die Erzählung wandelt sich nun zunächst in einen psychologischen Fall um die Hintergründe für Cardillacs Taten aufzudecken. Anschließend richtet sich das Interesse auf die Rechtsproblematik und damit auf die Frage, wie die Angelegenheit für den unschuldigen, aber verdächtigten Olivier ausgehen wird.

Im Gegensatz zu Alewyn geht Kanzog auf den sich innerhalb der Erzählung verändernden Fokus ein und macht am Handlungsaufbau deutlich, dass zunächst typische Merkmale der Kriminalgeschichte auftauchen, die aber später zugunsten des Rechtsfalls in den Hintergrund treten. Er unterteilt die Erzählung in eine ‚dramatische Exposition’, in der der Leser in eine unheimliche Stimmung versetzt wird und das geheimnisvolle Kästchen eingeführt wird und eine ‚epische Exposition’, die eine Beschreibung der Pariser Giftmorde und der aktuellen Juwelenraub-Morde beinhaltet und so die Spannung steigert, da bisher noch keine Verbindung zur dramatischen Exposition erkennbar ist. Die eigentliche ‚Handlung’ beginnt für Kanzog mit dem Bericht der Martiniere und der Öffnung des Kästchens und somit der Verbindung zwischen dramatischer und epischer Exposition, gefolgt von der Vorstellung Cardillacs. Der Mord an Cardillac, der den Höhepunkt der Kriminalgeschichte darstellt, und das anschließende detektivische Bemühen der Scuderi bilden das Ende der eigentlichen Kriminalgeschichte. Denn mit der ‚Erzählung Oliviers’ setzt eine neue Phase ein, die das Interesse von dem Kriminalfall auf den psychologischen Fall und damit auf die Beweggründe Cardillacs für seine Verbrechen lenkt. In der letzten Phase schließlich überführt Hoffmann die Erzählung in einen ‚Rechtsfall’, indem die Scuderi versucht, Olivier vor dem Tod zu retten und sich schließlich durch die Gnade des Königs alles zum Guten wendet.[7]

Obwohl Kanzog neben dem Handlungsaufbau noch einige weitere Elemente der Kriminalgeschichte anführt, wie zum Beispiel das für einen Detektiv typische Verhalten der Scuderi im Zimmer umherzuwandern, ihre Opposition zur Polizei und ihr Zusammenspiel von Intuition und sachlicher Prüfung, sieht er diese doch nur als „leitmotivische Züge“ und die Scuderi nicht als wahre Detektivin an. Zum einen fehle ihr der Rationalismus der späteren Ermittler in der Literatur, zum anderen trete sie nach Oliviers Bericht über die Taten Cardillacs in eine neue Rolle als „Anwältin des Rechts“ und setze sich für die Menschlichkeit ein.[8]

Dennoch kommt auch Kanzog abschließend zu der Auffassung, dass Hoffmann „die klassische Struktur der Kriminalgeschichte, wenn auch nur in Ansätzen, bereits zwanzig Jahre vor Edgar Allan Poe […] entwickelt hat“.[9]

2.2 Das Fräulein von Scuderi als Künstlergeschichte

Wie bereits in 2.1 angedeutet, wirft Das Fräulein von Scuderi über den Kriminalfall hinausgehende Themen auf, wie etwa das der Psychologie des Mörders oder der Justiz, vor allem aber das der Problematik der Kunst und der Identität des Künstlers.[10] Kaiser sieht die „tiefste Bedeutung des Werks“ in der Formulierung des modernen, einsamen Künstlertums, das durch Cardillac verkörpert wird, in Opposition zum historisch älteren Künstlertum mit sozialer Funktion innerhalb der Gesellschaft, das die Scuderi repräsentiert.[11]

Die Scuderi ist eine Dichterin, die am Hofe Ludwigs XIV. ihre anmutigen Verse vorträgt. Bönnighausen definiert die Kunst der Scuderi als Zierde für gesellschaftliche Anlässe. Ihre Verse sind von höfischer Eleganz geprägt und auf geistreiche Pointen bedacht.[12]

Die Scuderi verkörpert das Bild des weltbezogenen, in der Gesellschaft lebenden Künstlers und entspricht somit der älteren Kunstauffassung. Dieses Künstlerbild steht in scharfem Gegensatz zu Cardillac, dessen Kunst keine soziale Funktion erfüllt, sondern dem reinen Selbstzweck dient.[13]

Die Erzählung offenbart somit die dualistische Kunstauffassung Hoffmanns, in der der romantische Künstler dem Philister gegenübersteht. Die Schriftstellerin Scuderi produziert Kunst aus reinem Unterhaltungszweck, ihre Verse sind schön, aber simpel. Ihr erstes (und einziges) wahres Kunstwerk schafft sie erst am Ende der Erzählung in ihrer Rede vor dem König zugunsten Oliviers Begnadigung. Der Goldschmied Cardillac hingegen ist ein wahrhaftiger Künstler, in dessen Händen jedes Stück ein Meisterwerk wird. Doch das Fortgeben seiner Kunstwerke, in die er all seine Kraft und Kreativität gelegt hat, an die in seinen Augen unwürdigen Kunden fällt ihm schwer. Das Aufgeben der von ihm geschaffenen Kunst bedeutet für ihn auch eine Selbstaufgabe.[14] So fürchtet er bei jedem verkauften Schmuckstück einen Identitätsverlust, den er nur vermeiden kann, indem er sich seine Kunstwerke um jeden Preis wiederbeschafft.

Nur der geniale Künstler Cardillac bringt wahre Kunst hervor, nicht jedoch die Scuderi. Sie hingegen verkörpert die echte Humanität. Jede der beiden Künstlerfiguren begehrt das, über das der andere verfügt, es bleibt jedoch jeder der beiden verwehrt. Die Vereinigung der beiden oppositionellen Künstlerfiguren Scuderi und Cardillac würde eine Versöhnung von „wahrer Menschlichkeit und wahrem Künstlertum“ bedeuten und würde in der Novelle als Künstlergeschichte den Höhepunkt bilden. Schmidt sieht eine solche Versöhnung als unmöglich an, da ihm eine solche Versöhnung mit der Scuderi als Braut Cardillacs utopisch erscheint, was bedeutet, dass das Ende der Novelle eine „Grundstimmung von Tragik und Trauer“ hinterlässt.[15]

Es ist jedoch möglich, in Olivier die leibhaftige Versöhnung der Figuren Cardillac und Scuderi zu sehen. Er ist der Ziehsohn der Scuderi und Schwiegersohn Cardillacs und kombiniert in seiner Person Scuderis Sittlichkeit und Cardillacs Talent.[16] Olivier stellt somit die Verschmelzung der bürgerlichen und der künstlerischen Existenz dar und ist folglich ein sozialverträglicher Künstler, was das Happy End der Künstlergeschichte bedeutet: „begabt mit seltner Geschicklichkeit in seinem Handwerk, mit jener bürgerlichen Tugend, ward ihm [Olivier] dort ein glückliches, sorgenfreies Leben“ (Das Fräulein von Scuderi, S. 73)[17].

2.3 Eine Synthese der möglichen Lesarten

Der alte Streit innerhalb der Germanistik, ob es sich bei dem Fräulein von Scuderi um eine Detektiv- oder eine Künstlergeschichte handelt, zeigt, dass es wohl nicht möglich, aber auch nicht nötig ist, die Erzählung eindeutig einer der beiden Gattungen zuzuordnen, da sie offensichtlich Elemente beider vereint.

Selbst Richard Alewyn, der Das Fräulein von Scuderi uneingeschränkt als den Ursprung des Detektivromans ansieht, hat doch nicht übersehen, dass auch das Künstlertum in dieser Erzählung eine nicht unerhebliche Rolle spielt. Er nimmt die für die Romantik typische Unterteilung der Menschen in Philister und Künstler vor, wobei den Künstlern mit Hoffmanns Worten „das Erkennen der Wunder unseres Lebens verliehen ist“. Zwar sieht Alewyn ausschließlich den Detektiv als Künstler an, der „an jeder gewöhnlichen Erscheinung, sei es Person oder Begebenheit, sogleich das Exzentrische schau[t] […] und de[m] zum Beispiel auffällt, was Tausende Passanten übersehen“, doch liegt selbst in Alewyns Plädoyer für Das Fräulein von Scuderi als Detektivroman eine Verbindung mit dem Künstlertum vor.[18] Auch in einem anderen Essay versucht Alewyn die Verwandtschaft des Detektivs und des Künstlertypus der romantischen Dichtung aufzuzeigen:[19]

[...]


[1] Vgl. Gorski, 1979, S. 15.

[2] Vgl. Alewyn, 1974, S, 353.

[3] Vgl. Kanzog, 1976, S. 308.

[4] Vgl. Alewyn, 1974, S. 343.

[5] Vgl. Alewyn, 1974, S. 343.

[6] Vgl. Kanzog, 1976, S. 310.

[7] Vgl. Kanzog 1976, S. 308-311.

[8] Vgl. Kanzog, 1976, S. 311-313, 320.

[9] Vgl. Kanzog, 1976, S. 321.

[10] Vgl. Kaiser, 1988, S. 76.

[11] Vgl. Kaiser, 1988, S. 76.

[12] Vgl. Bönnighausen, S. 86.

[13] Vgl. Schmidt, S. 34.

[14] Vgl. Gorski, 1979, S. 67-70.

[15] Vgl. Schmidt, 1985, S. 39.

[16] Vgl. Blamberger, 1991, S. 102.

[17] Im Folgenden werden Zitate aus dem Primärtext nur mit Seitenangabe und mit der Sigle „Sc“ versehen und im laufenden Text belegt. Zitiert wird nach Hoffmann, E.T.A.: Das Fräulein von Scuderi. Stuttgart: Reclam 2002.

[18] Vgl. Alewyn, 1974, S. 358.

[19] Vgl. Gorski, 1981, S. 3.

Ende der Leseprobe aus 25 Seiten

Details

Titel
Das Verhältnis zwischen Kunst und Kriminalität in E.T.A. Hoffmanns Novelle 'Das Fräulein von Scuderi'
Hochschule
Universität zu Köln  (Institut für Deutsche Sprache und Literatur)
Veranstaltung
Hauptseminar: Poetik der Novelle
Note
1,7
Autor
Jahr
2005
Seiten
25
Katalognummer
V64440
ISBN (eBook)
9783638572606
Dateigröße
523 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Die Arbeit ist durchgehend korrekt zitiert, inkl. Angabe der Seitenzahlen
Schlagworte
Verhältnis, Kunst, Kriminalität, Hoffmanns, Novelle, Fräulein, Scuderi, Hauptseminar, Poetik, Thema: Das Fräulein von Scuderi
Arbeit zitieren
Stephanie Schmitz (Autor), 2005, Das Verhältnis zwischen Kunst und Kriminalität in E.T.A. Hoffmanns Novelle 'Das Fräulein von Scuderi', München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/64440

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