Michelangelos frühe monumentale Skulpturen: Bacchus - David - Matthäus

Inhaltsverzeichnis

I. Bacchus
1. Rom und der Auftrag
2. Der Weg und die Rezipienten
3. Bildfindung und Neoplatonismus
4. Allansichtigkeit und Ikonologie
5. Selbstformation und Selbstdarstellung

II. DAVID
1. Der Marmorblock
2. Die Aufstellung
3. Die Vorläufer
4. Die politische Bedeutung

III. MATTHÄUS
1. Auftrag und Scheitern
2. Vorläufer und Neuerungen
3. Technik

Literaturliste

I. Bacchus

1. Rom und der Auftrag

Der Bacchus ist Michelangelo Buonarottis (1475 – 1564) früheste, uns erhaltene, monumentale Freiskulptur. Die Marmorstatue, die sich heute in Florenz im Museo Nazionale del Bargello befindet, misst 203 cm, ohne Sockel 184 cm. Florenz war jedoch nicht immer ihre Heimat.

Wir wissen von Michelangelos erster Reise nach Rom, die im Juni 1496 stattfand. Er hatte ein Empfehlungsschreiben Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medicis (1463 – 1503) in seinen Taschen, mit dem er sich erhoffte, einen lukrativen Auftrag an Land zu ziehen um sich in der Folge auch außerhalb von Florenz einen Namen zu machen. Bei dieser Reise besuchte er Raffaelle Sansoni Riario (1461 – 1521), den Kardinal von San Giorgio in Velabro. Dieser war gerade im Begriff, den Palazzo della Cancelleria zu seiner privaten Residenz auszubauen. Die stark auf Allansichtigkeit hin konzipierte Figur verleitete Forscher zu der Annahme, die Skulptur sei eben für den Hof jenes Palastes geplant gewesen. Auch wenn dies möglich ist, werden wird später noch behandelt, dass die gesamte inhaltliche Konzeption und Tragweite nur durch diese Allansichtigkeit möglich und gewährleistet ist.

Am 25. Juni sah Michelangelo die Antikensammlung im Palast des Kardinals. Die Arbeit am Bacchus begann er am 4. Juli 1496. Dass es sich um einen Auftrag von Riario handelte, ist heute, entgegen früherer Meinungen, erwiesen. Man weiß jedoch nicht mehr, ob der Kardinal eine Antikenfälschung in Auftrag gab – er war es nämlich, der im selben Jahr Michelangelos Schlafenden Cupido als vermeintliche antike Statue kaufte. Die Tatsache, dass es sich um eine auf Allansichtigkeit konzipierte Freiskulptur handelt, sowie auch das Sujet und das für die damalige Zeit ungewöhnliche Größenmaß, deuten laut Poeschke^[1] darauf hin, dass man es für ein antikes Werk halten sollte. Wie dem auch sei, die letzte Zahlung erhielt der Künstler am 3. Juli 1497, er war also ziemlich genau ein Jahr mit dem Werk beschäftigt.

Die vollendete Skulptur dürfte dem Kardinal schlussendlich nicht gefallen haben, und er machte sie deshalb seinem Nachbarn, dem Bankier und Antikensammler Jacopo Galli, zum Geschenk.

2. Der Weg und die Rezipienten

Im Garten der Casa Galli sahen die Statue auch die frühesten Rezipienten, wie Martin van Heemskerk (1498 – 1574), der 1532/35 eine Zeichnung anfertigte und Cornelis Bos (1506 – 64), von dem ein Druck überliefert ist. Der Standort im Garten von Jacopo Galli veranlasste nun auch Michelangelos früheste Biografen dazu, jenen als Auftraggeber anzusehen. „So ließ ihn [Michelangelo] Jacopo Galli, ein römischer Edelmann von schönen Gaben, in seinem Hause einen Bacchus aus Marmor machen in Höhe von 10 Palmen, [...]“^[2], lesen wir bei Ascanio Condivi (1525 – 74), der den Bacchus im Hause Giuliano und Paolo Gallis sah. Auch Giorgio Vasari (1511 – 74) erwähnt die Statue, und auf Grund seiner Beschreibung wurde die Skulptur von Francesco de Medici (1541 – 84) durch Diomedi Leoni um 240 Dukaten gekauft.^[3] Baldini nimmt an, dass die Skulptur vor dem Medicikauf restauriert wurde, vermutlich durch Michelangelo selbst. Sowohl bei van Heemskerk als auch Bos fehlt der erhobene rechte Arm.^[4]

Später kommt die Statue in die Uffizien, wo sie 1591 von Antonio Francesco Bocchi folgendermaßen beschrieben wird: “Il corpo delicato, una tuttavia gentilmente svelto, con tanta bellezza in ogni veduta, che chiede un artifizio incomparabile.”^[5]

1871 kam der Bacchus zusammen mit anderen Skulpturen in das neue Museum im Bargello, wo die wichtigste Florentiner Sammlung für Renaissance-Skulpturen aufgebaut wurde. An diesem Ort dürfte auch Heinrich Wölfflin die Skulptur gesehen haben, und seine Beschreibung ist Zeugnis davon, wie die höchste Bewunderung früherer Jahrhunderte, der Kritik weichen musste, es herrsche ein dem Thema unangemessener Naturalismus vor.

„Daß das Ganze keinen erfreulichen Eindruck macht, wird sich Jeder eingestehen müssen. Es ist zunächst das Formlose in der Haltung dieses überlebensgroßen Marmorkörpers, was beleidigt, dann aber wirkt die Trunkenheit bei einem jungen Menschen immer brutal. [...] Seine [Michelangelos] grössere Freude ist, zu zwingen, nicht zu befreien.“^[6]

3. Bildfindung und Neoplatonismus

Wenn das Werk auch eventuell als Antikenkopie in Auftrag gegeben wurde, so war Michelangelos Herangehensweise an eine Imitation von klassischen und anderen Werken immer eine, die auf Rivalität und Wettkampf mit der Antike ausgelegt war. Dementsprechend unterscheidet sich seine Skulptur auch in entscheidenden Aspekten von antiken Vorgängern: die Trunkenheit von Bacchus wird ungewöhnlich stark betont, er portraitiert den Weingott als fleischigen, weichlichen, nicht idealisierten, nackten Jüngling, der den Eindruck macht, zu schwanken und in seiner rechten Hand einen Becher hält. Es gibt keinen klassischen Vorläufer, der so klar das ausgewogene contrapposto umstößt.^[7] Auch die bereits erwähnte Allansichtigkeit, welche den Betrachter dazu auffordert, die Skulptur zu „lesen” indem er sie umrundet, ist eine Abweichung von den Kennzeichen antiker Standbilder und es ist auch in Michelangelos Oeuvre ungewöhnlich. Wichtige Elemente, wie der kleine Satyr und der Baumstumpf, auf dem er sitzt, sowie das Fell eines Tieres können nur von der Seite bzw. von hinten gesehen werden.

Zentral ist die Frage, wie Michelangelo zu jener neuen Bildfindung des antiken Gottes kam, ob und wo es etwaige Vorläufer gibt. Es ist bekannt, dass er allgemein von römischer und hellenistischer Kunst beeinflusst wurde, mit der er bereits in Jugendjahren in Florenz, aber dann vor allem in Rom in Berührung kam. Laut Carman^[8] gibt es aber zwei Faktoren, welche die Dominanz antiker Quellen als Einfluss lindern: es existiert keine Darstellungen eines betrunkenen Bacchus aus der Antike. Andererseits gebe es Renaissancedarstellungen, die näher am Bacchus des Michelangelo seien. Er erwähnt einen Bacchus von ca. 1475, der Francesco di Giorgio Martini (1439 – 1501) zugeschrieben wird und sich heute im Kunsthistorischen Museum Wien befindet.

Einen betrunkenen Ausdruck und leichte Schwierigkeiten, das Gleichgewicht zu halten, habe auch ein Bacchus von Antonio Federighi (1411 – 1490) von ca. 1470, heute im Palazzo Elci in Siena. Keine dieser Skulpturen kommt jedoch an den Realitätsgrad von Michelangelos Bildfindung heran.

Auch Poeschke meint, weder Vorbilder in der Antike, wo die Trunkenheit gemäßigter dargestellt wurde, noch im Quattrocento zu finden. Es handle sich „um die mühsame Erhaltung eines gestörten Gleichgewichts. Das dabei entwickelte, den unfesten Stand letztlich stabilisierende Kräftespiel ist weder von quattrocentesken noch von antiken Statuen abzuleiten. Vielmehr ist die darin enthaltene spannungsvolle Polarität von zentrifugalen und zentripetalen Kräften ein von Michelangelo völlig neu eingeführtes Prinzip des Figurenaufbaus, das zeitlebens ein Grundgesetz seiner Statuarik bleibt.“^[9]

Dass es sich um ein neues „Prinzip des Figurenaufbaus“ handelt, scheint unbestritten, allerdings gibt es sehr wohl Gründe, wie er zu genau jenem Prinzip kommen konnte. Diese sind wohl eher nicht in den Schilderungen antiker Schriftsteller zu finden, wie dies Condivi meinte, und eben auch nicht in skulpturalen Vorbildern aus der Antike („Antiquity was, for him, both a stimulus and a nightmare.“^[10] ) Vorbilder für Michelangelos neue Bildfindung sind vielmehr in jener Philosophie zu suchen, welche den Künstler am stärksten beeinflusste: der Neoplatonismus.

Im 14. Jahrhundert diskutierte Giovanni Boccaccio (1313 – 75) Bacchus in Relation zu Noah und zeigte damit eine Verbindung zwischen der antiken und christlichen Symbolik auf. Bacchus war der Erste unter den Griechen, der Wein anbaute, Noah der Erste unter den Hebräern. Dadurch fühlten sich christliche Allegoristen weder von der Trunkenheit Bacchus’ noch Noahs beleidigt, ist dieser ja ein Bild für Christus, der trunken ist von seiner Passion. Bacchus konnte also mit Jesus Christus assoziiert werden.

In der Antike stand Bacchus für viele Dinge: er war gut und böse, der Überbringer von Zerstörung genauso wie von Leben und Zivilisation. In der Renaissance erlangte er eine positive Interpretation, als Weg zur spirituellen Regeneration.

Die Idee der Trunkenheit wurde im Neoplatonismus des 15. Jahrhunderts umgewandelt von vulgärem Exzess hin zur göttlichen Verrücktheit bzw. Entzückung. Es geht also um die Unterscheidungen zwischen den niederen und hohen Ebenen des Seins. Bei Pico della Mirandola (1463 – 1494), mit welchem Michelangelo vertraut war, passiert der Begriff der (Seelen-) Größe auf der Fähigkeit des Menschen, zwischen Gut und Böse zu wählen. Er schreibt: „Who ... does not desire, while still continuing on earth, to become the drinking companion of the gods; and, drunken with the nectar of eternity, to bestow the gift of immortality upon the mortal animal? Who does not wish to have breathed into him the Socratic frenzies sung by Plato and the Phaedrus. … We shall be possessed, father, we shall be possessed by the Socratic frenzies, which will so place us outside of our minds that they will place our mind and ourselves in god.”^[11]

Pico erklärt nun die Rolle, welche Bacchus in dieser Transformation spielt: “Bacchus, the leader of the muses, in his own mysteries, that is, in the visible signs of nature, will show the invisible things of God to us as we philosophise, and will make us drunk with the abundance of the house of God.”^[12]

Trunkenheit ist bei Pico ein Schlüssel zum göttlichen Zustand. Wichtig ist nicht die symbolische Bedeutung von Bacchus selbst, sondern der Prozess der Vergöttlichung, welchen er aktiviert. Interessant erscheint hierzu auch, dass Michelangelo ohne Attribute, allein durch die körperliche Bewegung, Inhalt und Bedeutung verständlich macht. Seine realistische Darstellung des Bacchus kann als Antwort auf Picos Verwendung des Gottes angesehen werden.

Neben der Philosophie Pico della Mirandolas kam der junge Künstler am Hofe der Medici auch mit Marsilio Ficino (1433 – 1499) in Berührung. In seinem Kommentar zu Platos Symposion heißt es: „By divine madness, man is raised above the nature of man and passes over into God. The divine madness is a kind of illumination of the rational soul, through which God draws the soul slipping down to the lower world back to the higher.”^[13] Bacchus’ Zustand ist demnach mehr, als es im ersten Moment erscheinen mag.

Er ist gleichermaßen die niedere Welt und der Schlüssel zur Höheren. Er macht uns gleichzeitig darauf aufmerksam, was ist und was sein kann. Die Unsicherheit der Trunkenheit wird dadurch zu einem destabilisierten Zustand, der aus dem Dazwischensein zwischen niederen und höheren Welten resultiert.

Der Betrachter sieht im Bacchus einen torkelnden Trunkenbold, aber in weiterer Folge kann er diesen Zustand als Hinweis auf göttliche Ekstase, als ein Wissen um Gott verstehen. Er sollte nach dem höheren Wohl suchen, was ihm die Trunkenheit durch Wein ermöglicht. Für Michelangelo entsteht die Bedeutung eines Kunstwerkes erst im Betrachter und nicht im Werk selbst. Damit folgt er ebenso Ficino, der meinte, dass die physische Schönheit materieller Dinge keine universelle, göttliche Schönheit enthalten könne. Derjenige aber, der Dinge betrachtet und sie für schön befindet, sollte sie lieben. Vielmehr aber noch soll er seine eigene Seele lieben, die dieses Bild in ihm kreierte. Dadurch wird man weggeleitet von der Gefangenschaft im Körper und ermutigt, wahre Schönheit im Verstehen der Schönheit in einem selbst zu finden.

Die Einflüsse für die Neuartigkeit der Darstellung sind also mehr im literarischen und philosophischen Umfeld des Neoplatonismus zu finden, als in etwaigen visuellen Vorbildern. Entgegengesetzte Meinungen finden sich in der Literatur auch, so beispielsweise bei de Tolnay, der eben die großen Toskaner der Vergangenheit als Einfluss nennt: Brunelleschi (1377 – 1446), Donatello (1386 – 1466), Masaccio (1401 – 28), Quercia (1374 – 1438), Giotto (1267 – 1337), Nicolo (1205/07 – 1278) und Giovanni Pisano (1250 – 1328). Der Einfluss dieser Künstler ist jedoch weniger auf inhaltlicher, als vielmehr auf formaler Ebene spürbar und dies besonders in der Monumentalität der frühen Werke Michelangelos. Vor allem was die lebensgroße Darstellung einer nackten Figur angeht, die auf Allansichtigkeit hin konzipiert ist, ist Donatellos David maßgebend. Höchste Instanz war aber laut de Tolnay immer die Formensprache der Antike.^[14]

4. Allansichtigkeit und Ikonologie

Der Betrachter muss also um die Skulptur gehen, um diese zu verstehen und mehr noch: wenn wir von Pico della Mirandola als zentralem Einfluss auf Michelangelos Bacchus ausgehen können, dann zeigt uns Bacchus die unsichtbaren Dinge Gottes „in den sichtbaren Zeichen der Natur“^[15]. Die Rotation ist allerdings nicht in alle Richtungen möglich: steht der Betrachter vor der Skulptur, wird ihm der Weg nach links durch die erhobene Hand des Gottes verwährt, nach rechts steht der Weg jedoch durch die zurückgezogene linke Schulter des Bacchus offen. Der Betrachter wird aber nicht nur gegen den Uhrzeigersinn nach hinten geführt, er wird gleichzeitig auch von oben nach unten geführt. Am höchsten Punkt in der Vorderansicht sind der Weinbecher und das traubenbekrönte Haupt des Bacchus zu sehen. Rechter Arm und auch rechtes Bein weisen nach oben, linker Arm und linkes Bein nach unten. Folgt man nun der Spirale nach unten, kommt man im mittleren Bereich zum Tierfell und einigen Reben, die Bacchus in der linken Hand hält. Der Satyr nuckelt an den Früchten. Geht man weiter, gelangt man am felsigen Sockel an der Hinterseite an und erblickt eine Tiermaske zwischen den Hufen des Satyrs. Mit dieser Komposition visualisiert Michelangelo den moralischen und intellektuellen Niedergang von der höheren Welt der ekstatischen Göttlichkeit hinab zur niedrigeren Welt der Bestialität. Der hochgehaltene Weinbecher lädt den Betrachter ein, den Weg zur göttlichen Ekstase und Erlösung zu gehen, und die Fülle der Weintrauben auf dem Haupt des Bacchus zeigen, dass er selbst diesen Weg beschreitet.

Der Zugang zur niedrigen, bestialischen Welt wird dem Betrachter auf der linken Seite des Gottes eröffnet, der traditionell sündigen und bösen Seite im christlichen Verständnis. Der Bacchus ist nicht die einzige Statue Michelangelos, bei welcher er eine moralische Trennung zwischen der rechten und linken Seite vornimmt, indem er die rechte verschließt, beschützt durch Gott, und die linke öffnet, anfällig für das Böse. Er machte dies auch später beim David wie auch beim Moses. Obwohl beides Einzelfiguren, implizieren sie doch die Gegenwart des Bösen (Goliath) und Sündhaften (Israeliten, die die Kälber anbeten).^[16]

[...]

^[1] vgl.: Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien; Bd. 2: Michelangelo und seine Zeit; Himer Verlag; München; 1992, S. 70

^[2] Condivi, Asconio: Das Leben des Michelangelo Buonarroti; in: Kleine Schriften zur Kunst; Bd. 2; Frankfurter Verlagsanstalt; Frankfurt a. M.; 1924; XIX; S. 30

^[3] vgl.: Barocchi, Paola: Il Bacco di Michelangelo – Michelangelo’s Bacchus; Museo Nazionale del Bargello, Firenze; 1982; S. 10

^[4] vgl.: Baldini, Umberto: Die Skulpturen; in: Michelangelo: Bildhauer. Maler. Architekt. Dichter; Vollmer Verlag; Wiesbaden; 1966; S. 73 – 148

^[5] Barocchi: a.a.O.; S. 10

^[6] Wölfflin, Heinrich: Die Jugendwerke des Michelangelo; Verlag Theodor Ackermann; München; 1891; S. 29

^[7] vgl.: Koch, Linda: Michelangelo’s Bacchus and the Art of Self-formation; in: Art History; Vol. 29; No. 3; Oxford – Malden; June 2006; S. 348

^[8] vgl.: Carman, Charles A.: Michelangelo’s Bacchus and devine Frenzy; in: Source: Notes in the History of Art; Bd. 2; 1983 S. 6

^[9] vgl.: Poeschke; a.a.O.; S. 75

^[10] Battisti, Eugenio: The Meaning of the Classical Models in the Sculpture of Michelangelo; in: Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes; Akten des 21. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte in Bonn 1964; Bd. 2: Michelangelo; Gebr. Mann Verlag; Berlin; 1967; S. 73

^[11] Carman; a.a.O.; S. 7

^[12] ebd.; S. 7

^[13] ebd.; S. 8

^[14] vgl.: de Tolnay, Charles: Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes; Akten des 21. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte in Bonn 1964; Bd. 2: Michelangelo; Gebr. Mann Verlag; Berlin; 1967; S. 137

^[15] Carman; a.a.O.; S. 10

^[16] vgl.: Koch; a.a.O.; S. 348