Torquato Tasso und das hermetische Weltbild

Inhalt

1. Einleitung
1.1 Figurenanalyse
a Leonore von Este
b Leonore Sanvitale
c Antonio Montecationo
d Alfons der Zweite
d Torquato Tasso
1.2 Konfliktkonzeption

2 Interpretationsmodelle
a Hermetik
b Genie-Konzept

3. Schluß

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Johann Wolfgang von Goethe wird gemeinhin als Klassiker der deutschen Literaturgeschichte verstanden. Sein Werk wurde und wird noch heute bis ins Unendliche rezipiert, verarbeitet und erforscht, man nennt ihn ehrerbietig den „Dichterfürst“ und betrachtet sein Werk geradezu als „deutsches Kulturerbe“ – jedes Kind wird spätestens im Deutschunterricht mit dem Vermächtnis des Ausnahmeautors konfrontiert. Der Klassiker Goethe ist allgegenwärtig. In der Germanistik beschreibt der Begriff Klassik (lat. classis – Vorbild) diejenige literarische Epoche, die eine spätere Generation von Autoren und Rezipienten eben als ein Vorbild empfindet. Der Gebrauch des Terminus Klassik in unserer Zeit impliziert also offenbar eine gewisse Vorbildlichkeit Goethes, die im alltäglichen Umgang mit dem Dichter nur all zu oft zur Phrase verkommt. Doch erst über die Jahrhunderte der Rezeptionsgeschichte ist Goethe heutzutage zum Klassiker avanciert, über Goethes Werk weiß das Etikett „Klassiker“ wenig zu erzählen; die Epochen- bzw. Stilbeschreibung „Weimarer Klassik“ hingegen, letztlich auch nur ein Konstrukt der Nachwelt, kann ebenfalls höchstens als bezeichnende Annäherung an Goethes Literaturproduktion verstanden werden; sachlich und begrifflich ist die Bezeichnung sogar falsch und irreführend – Goethes Stil, seine Motivation, sein Ausdruck, seine Essenz, was auch immer sein Werk ausmachen mag, beschreibt das Wort Klassik in keiner Weise.

Zu Goethes Leb- und Wirkzeiten ist der Dichter keineswegs ein Klassiker, vielmehr empfindet er selbst Autoren, die vor seiner Zeit lebten und schrieben als klassisch. Zu seiner Zeit werden Homer, Vergil und deren Zeitgenossen als Vorbilder angesehen; man orientiert sich an der Antike. Auch Goethe wird von der Art von Literatur beeinflußt, die er als „klassisch“ und damit vorbildlich empfindet. Diese Tatsache läßt Goethe als klassizistischen Autor erscheinen, doch auch diese Formel vermag der Dichter schließlich zu durchbrechen, indem er das (Weimarer) Projekt Klassizismus kritisch hinterfragt, es dem Fortschrittsglauben der Moderne gegenüberstellt, beides verbindet und so Schöpfer einer eigenen Kultur wird. Er beruft sich auf antike Vorbilder, transformiert diese aber in einen modernen Kontext und wächst somit über jegliche Klassifizierung hinaus.

Rolf Christian Zimmermann versucht in seinem Essay „Das Weltbild des jungen Goethe“ eine Neubetrachtung des Goetheschen Denkens und Schreibens zu entwickeln. Er versteht den Dichter nicht als „Klassiker“ sondern betrachtet einen „in ständigem inneren Aufruhr lebenden jungen Mann“^[1], der nach philosophischer Orientierung sucht. Maßgeblich beeinflußt wird der junge Dichter hierbei von den Traditionen der deutschen Hermetik. Im Gegensatz zu Religion und Naturwissenschaft, die die Welt durch Glauben oder Analyse zu erklären versuchen, beschreitet die hermetische Lehre einen Mittelweg, der den „Einklang aller Dinge“ voraussetzt, eine Verbindung zwischen sogenannten übersinnlichen und dem Menschen verständlichen Phänomenen als unumgänglich betrachtet. Die Essenz dieser Erkenntnis formuliert zu ersten Mal Sincerus Renatus im Jahre 1711: „Gott und Natur sind nicht getrennet“.^[2] Zentraler Inhalt des hermetischen Modells bildet die Erkenntnis der Welt als einen paradoxalen Dualismus. Polaritäten, Paare, Gegensätze sind die Grundsteine allen Seins; Tag und Nacht, Mann und Frau, Leben und Tod – unumstößliche Wesenszüge der Natur, die sogenannten „Bereiche des wirkenden Lebens“ - in der Hermetik dem Gegensatzpaar „Konzentration und Expansion“ zugeordnet. Goethe zeigt sich fasziniert von den hermetischen Lehren, trotzdem folgt er dieser Schule nicht blindlings, sondern verwendet sie wiederum, so Zimmermann, als Baustein zum Erschaffen seiner eigenen „Privatreligion“.

In Goethes Drama „Torquato Tasso“ können zentrale Elemente der Hermetik in literarischer Form wiedererkannt werden – hermetische Weltanschauung und Philosophie, von Goethe modifiziert und erweitert, werden hier mittels Sprache dargestellt – die Entwicklung und Darstellung der Figur des italienischen Dichters im Kontrast zu seiner Umwelt gibt Aufschluß über Goethes Variante des hermetischen Modells.

Die vorliegende Hausarbeit setzt sich zum Ziel, Hinweise in der den Tasso durchziehenden Antithetik aufzufinden, die Goethes Version eines bipolaren Schöpfungskonzeptes verdeutlichen können. Zur Bestimmung der möglichen Kategorien und Bestandteile dieses Konzeptes soll später Zimmermanns „Weltbild“ als eine Art Leitfaden verwendet werden.

Zunächst widmet sich der erste und Hauptteil der Arbeit der Analyse des Primärmaterials, wobei der Einstieg über eine nähere Betrachtung der Figuren erfolgen soll. Die vier Hauptpersonen Alfons der Zweite, Leonore von Este, Leonore Sanvitale und Antonio Montecationo werden als Archetypen eines real denkbaren Gesellschaftsmusters, dem zwischen Dichtung und Wirklichkeit stehenden Tasso gegenübergestellt. Bei der Charakterisierung der Figuren soll ein besonderer Schwerpunkt auf die ihr Wesen bestimmende Funktion, sowie ihre Beziehungen und Verstrickungen untereinander gelegt werden. Dabei können allerdings längst nicht sämtliche Kombinationsmöglichkeiten berücksichtigt werden. Die Anlage der eher stereotypen Figuren scheint im Zusammenhang mit der radikalen Handlungsreduzierung im Werk zu stehen. Anschließend sollen die hieraus resultierenden zentralen Konfliktkonzeptionen des Stückes aufgestellt werden. Die zentralen Konflikte werden nicht im Detail, sondern im Hinblick auf ein sie verbindendes Element untersucht.

Im zweiten Teil der Arbeit werden zwei Interpretationsmodelle vorgestellt.

Am Schluß erscheint das Drama wie eine durch Goethe formulierte Abkehr vom Projekt des „Weimarer Klassizismus“. So wie Goethe die Hermetik als Quelle und Orientierung, nicht aber als allgemeingültiges Gesetz begreift, sprengt sein Tasso den klassizistischen Rahmen und reflektiert die eigene Vorgehensweise.

1.1 Figurenanalyse

Die Dualismen und Polaritäten in Goethes Tasso drängen sich dem Leser geradezu auf – bereits die Aufstellung der „dramatis personae“ zu Beginn des Stückes läßt uns eine Entwicklung des Geschehens durch die Bildung von Paaren/Allianzen vermuten, aus denen eine Figur, Tasso, bereits jetzt durch ihre Anordnung, herausfällt. Das Drama „scheint alle charakteristischen Elemente der tektonischen Form des klassizistischen Dramas aufzuweisen – übersichtliche Zweipoligkeit, Antithetik, Spiel und Gegenspiel, Sprechduelle“.^[4] „Im ganzen Schauspiel sind Personen, Motive und Themen antithetisch aufeinander bezogen“.^[5] Schon im ersten Auftritt wird dieses das gesamte Stück durchziehende Prinzip der Antithetik offensichtlich. Die Prinzessin und ihre Freundin Leonore flechten Kränze für Virgil und Ariost – eine expositorische Anordnung, aus der sich das mehrfach gebrochene zweipolige Geschehen entwickelt.^[3]

Die vier weltlichen Personen stehen untereinander und zu Tasso in mehrdeutigen, veränderlichen Beziehungen und symbolisieren ihrerseits jeweils einen speziellen, eigenen Typ eines konstruierten Gesellschaftsmusters; ihre Charakterlichkeit wird durch ihre Funktion im Gesellschaftsschema bereits festgelegt – im folgenden Analysemodell wird jeder Figur eine Position nach Geschlecht und Verhalten zugeteilt. Tasso steht außerhalb und zwischen diesen Kategorien. Aus nahezu allen Figurenkombinationen im Tasso lassen sich unterschiedliche „Pärchen“ bilden, die verschiedene Gemeinsamkeiten aufweisen: die beiden Leonoren verkörpern etwa zwei gegensätzliche Ausprägungen der Weiblichkeit, die sich für gewisse Zeit aber zur gewinnbringenden Gemeinsamkeit ergänzen – die Staatsmänner repräsentieren ein männliches Idealgefüge, in welchem die Stärken des einen, die Schwächen des anderen aufwiegen, usw. Im Laufe des Stückes werden die Figuren in mehreren Kombinationen einander zugeordnet und wieder voneinander entfernt. Das komplizierte Geflecht, das Goethe aus den fünf Personen zu bauen versteht, kommt allerdings nahezu ohne Handlung aus.^[6] Kaum eine Figur versucht wirklich eine bewußte Situationsveränderung herbeizuführen, und niemand durchlebt eine Entwicklung; vielmehr scheint die Gegenüberstellung der starren Funktionscharaktere einen gewissen Zustand zu formulieren, der seinerseits wiederum in ständigem Wandel begriffen ist. Tasso selbst stellt hierbei offensichtlich den Stein des Anstoßes dar, durch ihn beginnen sich die Polaritäten erst aufzubauen, dann zu verändern und zu entwickeln. Seine Figur aber steht außerhalb und zwischen derartigen Vorgängen, er ist der einzige der sich im Laufe des Stückes wirklich entwickelt. Seine Entwicklung scheint also maßgeblich mit den Ambitionen und Wesenszügen der übrigen Figuren verknüpft zu sein.^[7]

a Leonore von Este

„Erlaubt ist, was sich ziemt“^[8]

Dieser Satz formuliert quasi Leonores Glaubensbekenntnis. Die Prinzessin und Schwester des Herzogs verkörpert die Position der ruhigen, passiven Weiblichkeit im Tasso. Ihre Freundin Leonore Sanvitale charakterisiert zu Beginn des Dramas die Persönlichkeit ihrer Freundin und kontrastiert sie damit gleichzeitig von ihrer eigenen:

„[..].Drängt mich doch das volle Herz,

sogleich zu sagen, was ich lebhaft fühle;

Du fühlst es besser, fühlst es tief und – schweigst.

Dich blendet nicht der Schein des Augenblicks, [...]

Fest bleibt dein Sinn und richtig dein Geschmack,

Dein Urteil grad, stets ist dein Anteil groß

Am Großen, das du wie dich selbst erkennst.“ (I/1/409f.)

Still, weise, großmütig, geduldig, gerecht und sittsam – Leonore von Este, kann fast als Stereotyp der edlen Prinzessin betrachtet werden. Kuno Fischer zeichnet sie in seiner Figurenanalyse in der Arbeit „Goethes Tasso“ als eine genial geschaffene Personifizierung passiver weiblicher Lauterkeit. Sie erfüllt das höfische Ideal in perfekter Weise.

„In dieser Seele ist es hell“^[9], so schreibt Fischer und führt weiter aus: „Die Weltentsagung gewinnt in dem Charakter der Prinzessin einen heiteren Ausdruck und flößt ihrem geselligen Wesen eine erhabene Menschenfreundlichkeit und Milde ein“.^[10] Die „spiritualistisch-idealistische [...] Schülerin Platons“^[11] windet somit in der Eröffnungsszene den „zarten schlanken Lorbeer“ (I/1/407) – Kranz, um ihn der Büste Virgils aufzusetzen, ganz ihrem Naturell gemäß, daß sie deutlich von ihrer Freundin Leonore Sanvitale unterscheidet. Durch die spätere Bekränzung Tassos – eine wortlose Bekundung ihrer Gefühle für ihn („dir ohne Wort zu sagen, wie ich denke (I/3/422) ) – wird die edle Prinzessin dem weltfremden Dichter zugeordnet – eine Verbindung, die sich mehr und mehr zuspitzt, bis sie in der Katastrophe, Tassos ungeheuerlicher Verletzung der höfischen Sitte, enden muß. Die Zuneigung der ernsten Prinzessin zu ihrem dichtenden Freund, spiegelt gerade jenen raffinierten Einschnitt in Leonores Persönlichkeit wieder, der letztlich für sie lebensnotwendig ist; Tasso ist derjenige, der die Prinzessin ihre edle Passivität durchbrechen läßt, sie fühlt es selbst, wenn sie im Gespräch mit Leonore sagt:

„[...];Schmerz und Krankheit waren

Kaum erst gewichen; still bescheiden blickt ich

Ins Leben wieder, freute mich des Tags

[...]. Da, Eleonore, stellte mir den Jüngling

Die Schwester vor,[...], da ergriff

Ihn mein Gemüt und wird ihn ewig halten.“ (III/2/465)

und:

„Ich mußt ihn ehren, darum liebt ich ihn;

Ich mußt ihn lieben, weil mit ihm mein Leben

Zum Leben ward, wie ich es nie gekannt.“ (III/2/467)

Somit hat die Figur der Prinzessin, bei aller stiller Reinlichkeit, doch eine zweite, aktivere Seite, die aber erst durch die Liebe zu Tasso geweckt werden kann, schließlich aber doch dem Prinzip der höfischen Etikette (bzw. ihrer Gewöhnung daran, sich in ihr Schicksal zu ergeben), unterliegen muß. „Nicht weiter, Tasso!“(II/1/442), so warnt sie ahnungsvoll den allzu leidenschaftlichen Dichter, dessen Vision einer Welt, in der „erlaubt ist, was gefällt“(II/1/438), sich dann doch nicht mit ihrem Selbstverständnis – „Nach Freiheit strebt der Mann, das Weib“, also ich, „nach Sitte“ (II/1/439) – vereinbaren läßt.

[...]

^[1] Zimmermann, Rolf Christian: Das Weltbild des jungen Goethe. Studien zur hermetischen Tradition des

deutschen 18. Jahrhunderts. Freiburg 1968, Bd. I, S. 12

^[2] Renatus, Sincerus: Theo-Philosophia Theoretico-Practica. In: Sinceri Renati sämtliche Philosophisch- und

Chymische Schriften. Leipzig/Breslau 1741, S. 134

^[3] Kuno Fischer hat in seiner Arbeit „Goethes Tasso“ bereits eine umfangreiche Figurenanalyse geleistet, die im

Folgenden als hauptsächliche Sekundärquelle verwendet werden soll.

^[4] Dahnke, Hans Dietrich (Hrsg.): Goethe-Handbuch. Stuttgart/Weimar 1998; Bd. II, S. 353

^[5] ebd., S. 254

^[6] Auf Grund dieser radikalen Handlungsreduzierung bezeichnet ein frühes Rezeptionsdokument den Tasso als

das „unstreitig langweiligste Drama, das je existierte“ – Dahnke: Goethe-Handbuch; a.a.O., S.241 – ein Beleg

dafür, daß das Werk nicht für das Theater geschaffen zu sein scheint, was bereits sein Autor vermutete.

^[7] Im nun folgenden Analysemodell wird jede Figur ihrer Wesensart und Charakterlichkeit gemäß einer Position

nach Geschlecht (männlich/weiblich) und Verhalten (aktiv/passiv) zugeordnet.

^[8] Goethe, Johann Wolfgang: Torquato Tasso. Werkausgabe in zehn Bänden. Band 2. hrsg. v. Bettina Hesse

Köln 1997, S.409f. (Im Folgenden werden alle Zitatnachweise aus Torquato Tasso der Einfachheit halber

direkt im Anschluß an das Zitat und in Klammern (Aufzug/Auftritt/Seite) angegeben.)

^[9] Fischer, Kuno: Goethes Tasso. Heidelberg 1890; S. 233

^[10] ebd.

^[11] Dahnke: Goethe-Handbuch; a.a.O., S. 255