'Bloß ein dummes malendes Frauenzimmer'? Zur Bedeutung von Weiblichkeit und weiblicher Künstlerschaft in Thomas Manns frühen Erzählungen

Inhaltverzeichnis

1 Einleitung

2 Verhandlung von Weiblichkeitsmythen in den Erzählungen
2.1 Der Mythos der Frau als das Andere bei Simone de Beauvoir
2.2 Analyse der Erzählungen
2.2.1 Ebene der erzählten Figuren: Figurenanalyse
2.2.2 Ebene des Erzählkonzeptes: Binäre hierarchische Oppositionsstrukturen
2.2.3 Ebene der Struktur

3 Verhandlung von weiblicher Künstlerschaft in den Erzählungen
3.1 Zum Verhältnis von Körperlichkeit und Kunst: weibliche Künstlerschaft
3.2 Analyse der Erzählungen
3.2.1 Der kleine Herr Friedemann: Gescheiterte Androgynie
3.2.2 Tristan: Tötung des ‚Engels des Hauses’
3.2.3 Tonio Kröger: Androgynes Kunstkonzept

4 Schluss

5 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Kaum ein Motiv wird in der Sekundärliteratur zum literarischen Werk Thomas Manns so stiefmütterlich behandelt wie das des Weiblichen in seinen Texten. Vom Themenkomplex der Homosexualität überschattet und meist als stereotype Randfiguren abgetan, kommt der Analyse der Frauenfiguren und ihrer Funktion für das Erzählkonzept nur wenig Beachtung zu.

Um diese Lücke ein wenig zu füllen und eine neue Perspektive auf das Mannsche Frühwerk zu eröffnen, beschäftige ich mich in der vorliegenden Arbeit mit einer vergleichenden Analyse der Bedeutung von Weiblichkeit und weiblicher Künstlerschaft in Thomas Manns frühen Erzählungen Der kleine Herr Friedemann (1898)^[1], Tonio Kröger (1903)^[2] und Tristan (1903)^[3] für sein Konzept von Leben und Kunst. Dabei steht auf der einen Seite die Frage nach der Verwendung von und dem Umgang mit weiblichen Mythen im Mittelpunkt. Auf der anderen Seite soll die Darstellung des Verhältnisses von Weiblichkeit und Kunst sowie von weiblicher Künstlerschaft in den Erzählungen untersucht werden. Im Rahmen einer textimmanenten, semiotischen Interpretation wird die zeichenhafte Konstruktion der literarischen Frauenfiguren analysiert und der Fragestellung nachgegangen, auf welche abstrakten Konzepte und Bilder von Weiblichkeit und auf welche Entwürfe von weiblicher Künstlerschaft diese Zeichen verweisen.

Trotz der expliziten Analyse der Frauenfiguren in den Erzählungen zielt die Arbeit ausdrücklich nicht auf eine ideologiekritische Reflexion über gesellschaftliche Rollenmuster der Frau und auf deren Interpretation als Ausdruck männlicher Herrschaft ab. Vielmehr soll die Funktion der weiblichen Figuren als Zeichenkonstrukte für den Text und für die Konzepte von Weiblichkeit den Fokus bilden und somit der Text klar als fiktionales Konstrukt in seiner ästhetischen Form Beachtung finden. Die Erzählungen werden also nicht „auf soziologische[], kulturelle[] oder historische[] Typologien hin abgefragt“^[4] und somit fälschlich mit der realen Lebenswelt von Frauen gleichgesetzt, wie es die Frauenbildforschung der siebziger und achtziger Jahre betrieben hat, von der sich die hier vorliegende Arbeit klar abgrenzen will: „Die Frauenbildforschung hatte versucht, durch die Untersuchung der Darstellung von Frauen in der Literatur bestimmte Stereotypen männlicher Projektion zu isolieren und zu kritisieren. […] Dieser Ansatz berücksichtigt ästhetische Form nicht und läuft damit Gefahr, manche Nuance der literarischen Texte zu übersehen und so Stereotypen selbst dort zu entdecken, wo diese eigentlich nicht vorkommen bzw. sogar gerade in Frage gestellt werden.“^[5] Durch eine genaue Untersuchung der sprachlichen Mittel, des Erzählkonzepts^[6] und der zeichenhaften Konstruktion der literarischen Figuren^[7] soll das vorschnelle Auffinden von weiblichen Stereotypen und damit die Reproduktion weiblicher Klischees verhindert werden, sowie der spezifisch literarische Kontext, in dem Mythen von Weiblichkeit verhandelt werden, in den Mittelpunkt gerückt werden. Einem gendertheoretischen Ansatz folgend wird die Konstruktion literarischen Frauenfiguren in ihrem ästhetisch-literarischen Kontext deshalb daraufhin untersucht, inwiefern Mythen von Weiblichkeit in den Erzählungen reproduziert oder subvertiert werden und inwiefern Literatur das Potential zur Umkehrung, Überwindung und zum Aufbrechen der binären hierarchischen Oppositionsstruktur von Männlichkeit und Weiblichkeit, Körper und Geist, Kunst und Leben in sich birgt.

Die Wahl eines textimmanenten, zeichentheoretischen Interpretationsansatzes sowie die damit einhergehende bewusste Ablehnung eines biographischen Bezuges für die Interpretation des literarischen Werkes von Thomas Mann, bei dem Leben und Werk wie bei kaum einem anderen Autor aufs Engste verknüpft sind, mag befremden und unangemessen erscheinen. Und doch ist es gerade hier nötig, alte, viel begangene Wege zu verlassen und den Text von der Dominanz seines Autors zu befreien, um neue Perspektiven zu eröffnen. Die Arbeit grenzt sich daher klar von biographischen Ansätzen ab, die, wie z. B. Kim Youn-Ock in ihrer Dissertation Das ‚weibliche’ Ich und das Frauenbild als lebens- und werkkonstituierende Elemente bei Thomas Mann, von Thomas Manns Verständnis des Weiblich-Anderen und seiner literarischen Konzeption von Weiblichkeit in den Frauenfiguren Rückschlüsse auf die Konstitution seines realen Ichs und seines realen Frauenbildes ziehen.^[8] Gerade für die vermeintlich so bekannten und biographisch ausgedeuteten Texte Thomas Manns lassen sich durch die strukturalistische und semiotische Methode neue Interpretationsmöglichkeiten erschließen. So betont auch Gérard Genette in seinem Aufsatz Strukturalismus und Literaturwissenschaft: „Und bestimmte, offiziell geheiligte Werke, die uns in Wahrheit jedoch weitgehend fremd geworden sind, […] würden womöglich in dieser Sprache der Distanz und der Fremdheit besser zu uns sprechen als in der Sprache falscher Nähe […].“^[9] Die literaturtheoretischen Ansätze der Hermeneutik und des Strukturalismus ermöglichen laut Genette eine Betrachtung des Textes als das Andere, eine künstliche Entfremdung und Distanzierung vom Text, die die Voraussetzung für die Aufdeckung der dem Text zugrunde liegenden Strukturmuster bilden.^[10] Erst diese künstliche Entfremdung vom so Vertrauten und vielfach literaturwissenschaftlich Gedeuteten wie den Mannschen Texten kann den Blick für neue Interpretationen und Lesarten weiten.

Von diesen Überlegungen ausgehend, werde ich in meiner Arbeit folgendermaßen vorgehen: In einem ersten Schritt werden die wichtigsten Thesen Simone de Beauvoirs zum Mythos der Frau als das Andere formuliert. Beauvoir sieht in der Setzung der Frau als das Fremde und Andere die Vorraussetzung für die Konstitution von männlicher Subjektivität und leitet daraus den Mythos des Weiblichen als Inkarnation der verdrängten männlichen Elemente der Immanenz und Körperlichkeit ab. Anschließend werden die Thesen Beauvoirs zunächst mit der Darstellung und Funktion der (weiblichen) Figuren in den Erzählungen konfrontiert und herausgearbeitet, inwiefern die Erzählungen Manns diese mythischen Konzeptionen von Weiblichkeit und die Geist-Körper-Dichotomie reproduzieren. Danach wird auf der Ebene des Erzählkonzepts untersucht, inwiefern die Erzählungen die binäre hierarchische Oppositionsstruktur von Geist und Körper, Männlichem und Weiblichen umkehren oder aufbrechen und somit als Reflexionen über die Mythisierung von Weiblichkeit diesen Mythos vielmehr variieren und unterlaufen. Abschließend wird gezeigt, dass sich die Konzepte von Weiblichkeit auf der Ebene der Struktur der Texte widerspiegeln.

In einem zweiten Schritt werden das Verhältnis von Weiblichkeit und Kunst sowie die Konzepte weiblicher Künstlerschaft in den Erzählungen beleuchtet. Dabei findet der Mythos der Frau als Muse und schöne Leiche in der ‚mörderischen’ Kunstproduktion besondere Beachtung. Der traditionellen Vorstellung einer männlich dominierten Kunstproduktion, die die Einverleibung und Tötung des Weiblichen im künstlerischen Produktionsprozess voraussetzt, soll das alternative Androgynitätskonzept Virginia Woolfs gegenübergestellt werden, das die Produktion von Kunst als gleichberechtigte Vereinigung der Gegensätze von Männlichem und Weiblichem, Körperlichkeit und Geist beschreibt. In der darauf folgenden Analyse der weiblichen Künstlerfiguren und der Rolle von Frauenfiguren im Kunstprozess wird in den drei Erzählungen zu untersuchen sein, inwiefern die Frauen- und weiblichen Künstlerfiguren die Möglichkeit oder Unmöglichkeit einer Synthese von Leben und Kunst aufzeigen und inwiefern die Erzählungen als Kritik an einer lebensfeindlichen Kunst gelesen werden können, die die Formulierung eines neuen, androgynen und humanen Künstlertums ermöglicht.

2 Verhandlung von Weiblichkeitsmythen in den Erzählungen

2.1 Der Mythos der Frau als das Andere bei Simone de Beauvoir

Der dritte Teil des philosophischen Hauptwerks Simone de Beauvoirs Das andere Geschlecht^[11] ist der Rekonstruktion und Aufdeckung des Mythos des Weiblichen gewidmet. Anhand des Rekurses auf Literatur, Religion, antike Philosophie, Geschichte sowie Schöpfungsmythen und –legenden aus verschiedenen Kulturen zeigt die Autorin die Entstehungsbedingungen, Konstitution und Verfestigung von weiblichen Mythen und Frauenbildern auf. Diese Weiblichkeitsmythen dürften zwar nicht, auf kulturellen und sozialen Konstruktionen beruhend, mit der ‚realen’ Existenz und den Seinsmöglichkeiten der Frau verwechselt werden, jedoch sieht Beauvoir sie als so tief im kulturellen Gedächtnis verankert an, dass Weiblichkeit nur schwer außerhalb dieser mythischen Konstruktionen gedacht werden könne.

Als Grundlage des männlich definierten Mythos des Weiblichen stellt Beauvoir die Vorstellung der Frau als das Andere heraus. Die Frau werde zwar mit Bezug auf den Mann bestimmt, dieser aber nicht mit Bezug auf sie: „Sie ist das Unwesentliche gegenüber dem Wesentlichen. Er ist das Subjekt, er ist das Absolute: sie ist das Andere.“^[12] Die Existenz eines Anderen bildet für die Autorin die Voraussetzung dafür, sich selbst als Subjekt setzen zu können: „Das ‚Andere’ ist für Beauvoir eine Grundkategorie des menschlichen Denkens. Sie geht davon aus, daß der Mensch nichts als ‚Eines’ bestimmen kann, ohne ihm ein ‚Anderes’ entgegenzusetzen; daß Bedeutungszuschreibungen nur mittels binärer, hierarchischer Gegensätze erfolgen können.“^[13] Und so ist die Aufstellung eines Mythos des Weiblichen als das Andere für die Konstitution des männlichen Subjekts unerlässlich. Dieses muss sich dem Weiblichen entgegensetzen, muss das Weibliche als das Andere, als das Unwesentliche, Sekundäre und Objekthafte verneinen, um sich selbst als das Primäre und Wesentliche bejahen zu können.

Innerhalb der binären hierarchischen Oppositionsstruktur werden der Frau also Merkmale zugeschrieben bzw. auf sie projiziert, die vom Mann als minderwertig, Angst einflößend, fremd und verstörend empfunden werden und die er daher von sich selbst absondern möchte, indem er sie allein dem Weiblichen zuschreibt: „Die weiblich konnotierte Verknüpfung ‚Gebären – Körper – Passivität – Tod – Vergänglichkeit – Immanenz – Dunkelheit – Schmutz’ wird der männlich konnotierten Reihung ‚Töten – Geist – Aktivität – Leben – Ewigkeit – Transzendenz – Licht – Reinheit’ untergeordnet.“^[14] Die Frau wird also im Mythos als Immanenz, als Fleisch, als Körperlichkeit und als Verbindung zur Natur gedacht. Nur als Ding zwischen Bewusstsein und Natur kann sie das männliche Bewusstsein als Subjekt bestätigen. Während ein anderes Bewusstsein selbst als Subjekt anerkannt werden will und daher dem männlichen Bewusstsein zu viel Widerstand entgegensetzt und während die Natur als bewusstseinsloses Objekt nicht ausreicht, um das männliche Bewusstsein seiner selbst zu vergewissern, sehnt sich der Mann zu seiner Bestätigung nach einem Bewusstsein, dass per se dem seinen untergeordnet ist und sein männliches Bewusstsein als anderes Bewusstsein bestätigt, ohne selbst in seiner eigenen Subjektivität anerkannt werden zu wollen. Die Frau bzw. die mythische Vorstellung von ihr „ist der ersehnte Mittelweg zwischen der dem Mann fremden Natur und dem Gleichen, der zu identisch mit ihm ist. […] Die Frau setzt dem Mann weder das feindselige Schweigen der Natur noch den rigorosen Anspruch einer wechselseitigen Anerkennung entgegen.“^[15]

Durch den Mythos der Frau als Verbindung des Mannes zur Natur wird ihr das Prinzip der Immanenz zugeordnet, das „als naturhaftes, in sich ruhendes Sein, als ganz in der Gegenwart und im Realen aufgehende Körperlichkeit“^[16] definiert wird. Aus der Vorstellung der Frau als Immanenz und als Vermittlerin zur Natur erklärt sich auch die Interpretation der empfangenden, passiven und aufnehmenden Naturelemente Erde und Wasser als Symbole für Weiblichkeit und Mutterschaft in vielen Kulturen. Im Gegensatz dazu will der Mann dem Prinzip der Transzendenz angehören. Auf der einen Seite ist der Mann in seiner Transzendenz in einen „unendlichen, ruhelosen Kampf um die Verwirklichung des eigenen Seins“^[17] eingebunden, da dieses Sein nicht an sich von ihm beansprucht werden kann, sondern erst durch die Auseinandersetzung mit einem Anderen immer wieder neu bestätigt werden muss. Auf der anderen Seite aber bedeutet das Prinzip der Transzendenz für ihn „Individuation und Freiheit, eine – wenn auch nur phantasmatische - Überwindung der Abhängigkeit von Natur und Körper, Vergänglichkeit und Tod“^[18]. Um sich jedoch seiner Transzendenz und Freiheit vollständig vergewissern zu können, muss der Mann seine Verbindung zum und seine Abhängigkeit vom Körperlichen, Naturhaften und Vergänglichen, also seine Immanenz, verleugnen: „Aber noch verbreiteter ist beim Mann die Auflehnung gegen seine Fleischlichkeit. […] Er möchte notwendig sein wie eine reine Idee, wie das Eine, das Ganze, der absolute Geist, und findet sich in einen begrenzten Körper eingeschlossen […]. Diese gallertige Masse, die sich in der Gebärmutter herausbildet (die verborgen und verschlossen ist wie ein Grab), erinnert zu sehr an die wabbelige Viskosität von Kadavern, als daß er sich nicht schaudernd abwendete. Überall wo das Leben im Entstehen ist, im Keimen und Gären, erregt es Ekel, weil es nur entsteht, indem es vergeht: der schleimige Embryo eröffnet den Zyklus, der sich in der Verwesung des Todes vollendet.“^[19] Der Mythos des Weiblichen fungiert für den Mann somit als Erinnerung an die eigene Fleischlichkeit und Kontingenz. Indem er von einer Frau geboren wurde, ist er in den immanenten, natürlichen Kreislauf aus Geburt und Tod unentrinnbar eingebunden. Die Frau als Gebärende steht für den Mann in enger Verbindung zum Leben, erinnert ihn an die Körperlichkeit seiner Existenz und repräsentiert so das Schicksal seines Todes, das er verdrängen will: „Was der Mann also in erster Linie in der Frau sowohl als Geliebter wie als Mutter liebt und haßt, ist das feste Bild seines animalischen Schicksals, ist das für seine Existenz notwendige Leben, das diese Existenz aber zur Endlichkeit und zum Tod verurteilt. Vom Tag seiner Geburt an beginnt der Mensch zu sterben: das ist die Wahrheit, die seine Mutter verkörpert.“^[20] Aus diesem Grund stellt die Gebärfähigkeit der Frau für den Mann etwas Unheimliches, etwas Ekelerregendes und Unreines dar, das auf diese zurückfällt. Im Rahmen dieses Mythos lädt die Frau durch die Fähigkeit zur Geburt die Schuld auf sich, den Mann aus seiner Transzendenz in die Immanenz zu reißen und ihn somit zum Tode zu verurteilen. Doch auch durch seine eigene Sexualität und deren körperliche Repräsentation in Gestalt seines Genitales wird er an seine Einbindung in das Leben und die Natur erinnert: „Wenn er sich […] als Körper, als etwas Geschlechtliches erfaßt, ist er nicht mehr autonomes Bewußtsein, transparente Freiheit: er ist in die Welt engagiert, ist ein begrenztes, vergängliches Objekt.“^[21] Gleichzeitig verkörpert der Mythos der Immanenz des Weiblichen auch die Sehnsüchte des Mannes nach Verschmelzung mit dem Naturganzen, nach Entindividuation, nach Rückkehr zum Ursprung und Regression in den Mutterleib. Der Tod, auf den die Fruchtbarkeit der Frau verweist, wird nun als Erlösung und Wiedergeburt interpretiert, als Möglichkeit, „die Schranken des Ichs [zu] durchbrechen“.^[22]

Die vorangegangenen Ausführungen machen deutlich, dass sich der Mythos des Weiblichen laut Beauvoir vor allem durch seine Widersprüchlichkeit, durch die Vereinigung von Gegensätzen auszeichnet: „Er ist so schillernd, so widersprüchlich, daß man seine Einheitlichkeit zuerst einmal gar nicht bemerkt: […] die Frau [ist] zugleich Eva und die Jungfrau Maria. Sie ist Idol und Dienerin, Quelle des Lebens und Macht der Finsternis; sie ist das elementare Schweigen der Wahrheit und ist Arglist, Geschwätz und Lüge; sie ist Heilerin und Hexe; sie ist die Beute des Mannes und sein Verderben, sie ist alles, was er nicht ist und was er haben will, seine Negation und sein Seinsgrund.“^[23] Die Frau im Mythos vereint somit zwei extreme Pole in sich. Diese in ein dualistisches Schema klassifizierten weiblichen Stereotypen, die in der Literatur häufig zitiert werden, „spalten das Weibliche in eine idealisierte und eine dämonische Gestalt“^[24]. Dem Mythos der Frau kommt daher für den Mann nach Rohde-Dachser eine ‚Containerfunktion’ zu: Sie ist das leere Gefäß, das er füllen kann, der Spiegel, in dem er sich selbst bespiegeln kann, Projektionsfläche seiner Hoffnungen und Ängste: „ ‚In einem imaginären, als weiblich deklarierten und damit gleichzeitig scharf von der Welt des Mannes geschiedenen Raum deponiert der Mann seine Ängste, Wünsche, Sehnsüchte und Begierden – sein Nichtgelebtes, […] um es auf diese Weise erhalten und immer wieder aufsuchen zu können.’“^[25] Dem Weiblichkeitsmythos kommt somit als Zeichen eine Verweisfunktion auf das Verdrängte und Unbewusste des Mannes zu.

Die Vorstellung der Frau als Heilige und Ideal wurde laut Beauvoir vor allem durch die Konstruktion weiblicher Heiliger im Christentum wie der Mutter Gottes konserviert und vorangetrieben. Die Idee der jungfräulichen Empfängnis dient ihr zufolge einer Verklärung und Verdrängung der Sexualität und Körperlichkeit dieser idealisierten Frauengestalten und lässt die Frau als „ätherisches Wesen“^[26] in ihrer Reinheit und Transparenz erscheinen.^[27] Der Mythos der Frau als Immanenz und Verbindung zur Natur zeigt sich bei gleichzeitiger Negation ihrer Leiblichkeit in neuem Licht. Nun repräsentiert sie für den Mann nicht mehr die Bedrohlichkeit des körperlichen Verfalls und des Todes, sondern übernimmt vielmehr die Rolle der überlegenen, aber liebevoll-mütterlich heilenden Naturweisheit, voll Erbarmen und Sanftheit: „Ihre Weisheit ist die stille Weisheit des Lebens, sie verstehen ohne Worte. Bei ihnen vergißt der Mann allen Stolz, er erfährt, wie süß es ist, sich hinzugeben und wieder ein Kind zu werden, da es zwischen ihm und ihnen keinen Machtkampf gibt: er könnte der Natur ihre übermenschlichen Kräfte nicht neiden, und die eingeweihten weisen Frauen, die ihn pflegen, bekennen sich in ihrer Ergebenheit als seine Dienerinnen. Er unterwirft sich ihrer wohltuenden Macht, weil er weiß, daß er in dieser Unterwerfung ihr Herr bleibt.“^[28] Diese mütterliche Überlegenheit lässt sie für den Mann die Funktion des „Maßstab[s] der Werte [und der] bevorzugte[n] Richter[in]“^[29] übernehmen. Ihr vertraut er sich an, sie übernimmt für ihn eine pädagogische Funktion und die Repräsentation einer anderen, außenstehenden Perspektive auf sich selbst; „ihre gesamte Situation bestimmt sie dazu, die Rolle des Blicks zu spielen“^[30]. Das Wissen um die Kontingenz des Mannes trotz seines Strebens nach Transzendenz „bewirkt die geheimnisvolle Ironie auf ihren Lippen und ihre nachgiebige Großzügigkeit“^[31].

Da es in der Geschichte laut Beauvoir durch die Beschaffenheit der gesellschaftlichen Machtstrukturen bisher nur den Männern möglich war, sich als Subjekte zu setzen, und da die Voraussetzung für die Schaffung eines Mythos ihr zufolge die eigene Setzung als Subjekt ist, konnten Frauen keine eigenen Mythen von Männlichkeit, keine eigene Literatur und damit keine eigene positive Selbstdefinition außerhalb des Anderen entwickeln.^[32] Durch die Annahme einer kämpferischen Konstitution von Bewusstsein und durch die Vorstellung, dass das Verhältnis der Geschlechter immer über binäre hierarchische Oppositionen strukturiert ist, geht Beauvoir von einem ewigen Kampf der Geschlechter um die Vorherrschaft und um die Macht zur Setzung von Subjektivität aus. Sie negiert damit die Möglichkeit einer wechselseitigen Anerkennung der Geschlechter als Subjekte auf gleicher Augenhöhe und die Option einer Aufhebung bzw. einer Aufbrechung der binären, hierarchischen Oppositionsstruktur auf der zeichentheoretischen Ebene. Das mögliche Aufbrechen der binären Oppositionen von Männlichkeit und Weiblichkeit, Geistigem und Körperlichem wird für die weitere Analyse von Bedeutung sein.

2.2 Analyse der Erzählungen

Die Arbeit wird im Folgenden diese Gedankengänge Simone de Beauvoirs zum weiblichen Mythos für die Analyse der Frauenfiguren und der Verarbeitung des Weiblichkeitsmythos in den Mannschen Erzählungen fruchtbar machen.

2.2.1 Ebene der erzählten Figuren: Figurenanalyse

Zunächst soll auf der Ebene der erzählten Figuren die Darstellung von Mütterlichkeit in den drei Erzählungen daraufhin untersucht werden, inwiefern diese zu einer Reproduktion weiblicher Mythen im Sinne Beauvoirs beiträgt. Danach wird das Konzept des immanenten, mit dem körperlichen verbundenen und im Gegensatz zur transzendenten Kunst stehenden Lebens anhand der Figuren Hans und Inge im Tonio Kröger sowie Klöterjahn Junior und Senior im Tristan herausgearbeitet und diese als Reproduktion der Dichotomie von Kunst und Leben, Geist und Körper interpretiert.

Im Tristan werden die mütterlichen Figuren als körperlich oder geistig defizitär beschrieben. Mit der Geburt scheint ein Niedergang der physischen und psychischen Gesundheit der Gebärenden einherzugehen. So werden die beschwerlichen Umstände der Niederkunft Frau Klöterjahns vom Text besonders hervorgehoben und damit ein Zusammenhang zwischen ihrer schlechten körperlichen Verfassung und der Geburt suggeriert. Gabriele „hatte [ihrem Mann] vor nun etwa zehn Monaten unter ganz außergewöhnlich schweren und gefährlichen Umständen ein Kind […] beschert. Seit diesen furchtbaren Tagen aber war sie nicht wieder zu Kräften gekommen […]. Sie war kaum vom Wochenbette erstanden, äußerst erschöpft, äußerst verarmt an Lebenskräften, als sie beim Husten ein wenig Blut aufgebracht hatte […].“ (T, 94) Auch der geistig demente Zustand der Pastorin Höhlenrauch wird indirekt mit dem Umstand in Beziehung gesetzt, dass sie neunzehn Kinder zur Welt gebracht hat, so als bedinge die Geburt von Kindern geistige Schwäche und Irrsinn der Frau: „Eine fünfzigjährige Dame, die Pastorin Höhlenrauch, die neunzehn Kinder zur Welt gebracht hat und absolut keines Gedankens mehr fähig ist, gelangt dennoch nicht zum Frieden, sondern irrt, von einer blöden Unrast getrieben, seit einem Jahre bereits am Arm ihrer Privatpflegerin starr und stumm, ziellos und unheimlich durch das ganze Haus.“ (T, 90) Die reproduktive weibliche Funktion des Gebärens wird somit wenn nicht als defizitär an sich, so als körperliche und geistige Defizite auslösend beschrieben.

In der Erzählung Der kleine Herr Friedemann wird den weiblichen, mütterlichen Figuren die Schuld an der Gefangenschaft des Mannes in seiner mangelhaften Körperlichkeit zugeschrieben. Der Text beginnt direkt mit der Schuldzuweisung an eine Frauenfigur im Text: „Die Amme hatte die Schuld.“ (HF, 77) Somit wird bereits im ersten Satz der Erzählung die Verantwortung für Friedemanns Lebensschicksal einer Frauenfigur, der Amme, zugeschrieben, obwohl die Erzählung den tatsächlichen Hergang des Unfalls Friedemanns offen lässt und nur vage Hinweise auf die Schuld der Amme am „Unglück“ (HF, 77) wie ihre Alkoholsucht und die daraus zu schließende Nachlässigkeit nennt. Die Uneindeutigkeit der Schuldfrage steht daher in starkem Gegensatz zur unzweifelhaften Feststellung im ersten Satz. Ein Synonym für den Begriff Amme ist hingegen auch Leihmutter. Im Begriff der Amme schwingt die Konnotation des Mütterlichen mit, obwohl sie nur als Ernährerin, nicht aber als selbst Gebärende auftritt. Dem Weiblichen wird somit die Schuld an der defizitären Körperlichkeit und am Tod des Mannes zugeschrieben. Die reproduktive Fähigkeit der Frau, ihr Eingebundensein in die Immanenz und Körperlichkeit erinnert den um Transzendenz bemühten Mann an seine eigene Endlichkeit und verweist somit auf seinen Tod. Der Mann erblickt in der Frau als Mutter, in der gebärenden Frau das Lebensschicksal seiner Sterblichkeit. So stirbt auch Konsul Friedemann noch vor der Geburt seines Sohnes plötzlich und unerwartet an einer nicht näher definierten Krankheit: „Die arme Frau hatte noch vor der Geburt des Kindes erleben müssen, daß ihr Gatte, der niederländische Konsul, von einer ebenso plötzlichen wie heftigen Krankheit dahingerafft wurde.“ (HF, 77)

Im Gegensatz dazu scheint der Tod der Mutter in den Erzählungen die Voraussetzung für eine Ablösung vom Körperlichem, vom Immanenten, von der Reproduktion und Tradition zu bilden. Erst nach dem Tod der Mutter als Symbol der eigenen defizitären Leiblichkeit erscheint die unabhängige Ausbildung des Geistigen möglich. Nach dem Tod der Mutter Friedemanns in „seinem einundzwanzigsten Lebensjahr“ (HF, 81), das für den Übergang vom Jugendlichen zum Erwachsenen steht, und damit nach der scheinbaren Befreiung von der eigenen Leiblichkeit kann Friedemann sein stilles, geistiges Gefühlsleben voll ausbilden und sich ihm ganz hingeben (vgl. HF, 81f.). Im Tonio Kröger wird mit dem Tod der Großmutter väterlicherseits der Verfall der Familie, des Hauses und der Firma besiegelt: „Seines Vaters Mutter war gestorben, das Haupt des Geschlechts, und nicht lange darauf, so folgte sein Vater […] ihr im Tode nach. Das große Krögersche Haus stand mitsamt seiner würdigen Geschichte zum Verkaufe, und die Firma ward ausgelöscht.“ (TK, 25) Der Untergang des Geschlechts wird dabei durch den Tod der Mutter seines Vaters markiert, nicht etwa durch den Tod des Vaters selbst. Die Frau verkörpert somit vor allem die Verbindung zu Tradition, Herkunft und Kontinuität. Auch hier führt der mit dem Tod der Mutter einhergehende Verfall der Familie zu einer Entbindung Tonios von der Pflicht der Fortpflanzung und damit auch scheinbar zu einer Befreiung aus dem ewigen Kreislauf der Immanenz, dem er durch seine künstlerische Existenz und durch die Betonung der geistigen Transzendenz zu entkommen sucht. „Schon bevor er von der engen Vaterstadt schied, hatten sich leise die Klammern und Fäden gelöst, mit denen sie ihn hielt. Die alte Familie der Kröger war nach und nach in einen Zustand des Abbröckelns und der Zersetzung geraten, und die Leute hatten Grund, Tonio Krögers eigenes Sein und Wesen ebenfalls zu den Merkmalen dieses Zustandes zu rechen.“ (TK, 25) Die Distanz zu seiner bürgerlichen Herkunft und Existenz und das Kappen aller Verbindungen zur Tradition scheint für Tonio die Bedingung für den Beginn einer künstlerischen Existenz zu sein.

Des Weiteren sind mit dem Mütterlichen jedoch auch erotische und musische Konnotationen verbunden. So sitzt Friedemann als Kind zu den Füßen seiner Mutter und „lauschte etwa, während er ihren glatten, grauen Scheitel und ihr gutes, sanftmütiges Gesicht betrachtete und den leisen Duft atmete, der immer von ihr ausging, auf eine wundervolle Geschichte“ (HF, 78). Das Musische und das sexuelle Begehren, der leise Duft scheinen sich im Mütterlichen zu einem erotischen Erlebnis zu verbinden. Auch Tonios exotische, „dunkle und feurige Mutter, die so wunderbar den Flügel und die Mandoline spielte“ (TK, 11), vereint diese beiden Elemente in sich, wobei ihr gleichzeitig wieder der Vorwurf der Schuldhaftigkeit und Verwerflichkeit gemacht und ihre „heitere Gleichgültigkeit […] ein wenig liederlich“ (TK, 11) genannt wird.

Somit decken sich die bisher untersuchten Bilder von Weiblichkeit und Mütterlichkeit als körperlich, aber vor allem geistig defizitär, als mit Schuld behaftet, als auf die kontingente Endlichkeit des Mannes verweisend und als mit dem Musischen und Sexuellen verbunden weitgehend mit den mythischen Konstruktionen Beauvoirs.

In den Erzählungen tauchen des Weiteren auffällig häufig Figuren auf, die als Repräsentation des banalen, körperlichen Lebens bezeichnet werden können und die immer als im Gegensatz zum Geistigen und zur Kunst stehend gezeichnet werden.

Im Tonio Kröger sind dies die Figuren Hans Hansen und Ingeborg Holm, die vom Protagonisten Tonio aufgrund ihrer Stärke, unbewussten Körperlichkeit und Nähe zum Gewöhnlichen geliebt werden. Schon die sprechenden Namen verweisen auf Mittelmäßigkeit und Gewöhnlichkeit; Hans und Inge sind Allerweltsnamen. Die Banalität wird beim Namen Hans Hansen sogar durch die Wiederholung im Nachnamen noch gesteigert. Die Namen machen zudem deutlich, dass beide Figuren nicht durch eine innere Spaltung zwischen Bürgerlichkeit und Kunst gekennzeichnet sind, die sich im Namen des Protagonisten Tonio Kröger ausdrückt, sondern dass sie mit sich eins und daher eindimensional und unwidersprüchlich sind.

Hans Hansens Äußeres ist „außerordentlich hübsch und wohlgestaltet, breit in den Schultern und schmal in den Hüften, mit freiliegenden und scharf blickenden stahlblauen Augen“ (TK, 8). Die Beschreibung seiner „dänische[n] Matrosenmütze mit kurzen Bändern, unter der ein Schopf seines bastblonden Haares hervorquoll“ (TK, 8), verweist auf naturwüchsige Wildheit und Stärke. Er wird durch körperliche Vitalität, ein ungetrübtes Gemüht und die Erfüllung der an ihn gestellten gesellschaftlichen Erwartungen charakterisiert: „Hans Hansen war ein vortrefflicher Schüler und außerdem ein frischer Gesell, der ritt, turnte, schwamm wie ein Held und sich der allgemeinen Beliebtheit erfreute.“ (T, 11) Dabei verkörpert Hans als Tonios Alter Ego seine Sehnsucht nach dem Anderen und dem Fremden, nach der Vereinigung der Gegensätze und des Widerspruchs, der ihn selbst plagt: „Er liebte ihn zunächst, weil er schön war; dann aber, weil er in allen Stücken als sein eigenes Widerspiel und Gegenteil erschien.“ (T, 11)

Die Beziehung zu Ingeborg erscheint als eine Wiederholung und erotische Steigerung der Beziehung zu Hans. Beide werden mit nahezu identischen Zeichenelementen konstruiert, jedoch sind auch bedeutsame Abweichungen zu konstatieren. Die „lustige Inge Holm“ (TK, 18) zeichnet sich wie Hans durch den „dicken, blonden Zopf, [die] länglich geschnittenen, lachenden, blauen Augen“ (TK, 18) aus und verweist somit wie der aus der Mütze hervorquellende Schopf von Hans auf den Typus des blonden, wilden, unzähmbaren und starken Geschöpfes, das voller Kraft und Leben ist. Im Gegensatz zu den zur Charakterisierung von Hans verwendeten Zeichen kommen bei der Beschreibung Inges aber auch rötliche Elemente wie der „zart angedeuteten Sattel von Sommersprossen über der Nase“ (TK, 18) zum Tragen, die auf eine Verwandtschaft mit dem Gefährlichen, Teuflischen und Sexuellen hindeuten. In der Darstellung Inges kommt ein erotisches Moment wie „der weiße Gaze-Ärmel [, der] von ihrem Ellenbogen zurückglitt“ (TK, 17) mit ins Spiel, das bei Hans nur in Ansätzen (etwa durch das Unterhaken Hans’ unter Tonios Arm (vgl. TK, 8f.)) vorhanden war.

Ein Beleg für die Typenhaftigkeit der beiden Figuren ist, dass sie sich auch nach Jahren, als Tonio sie in Dänemark wieder sieht, fast nicht verändert, also keine innere Entwicklung durchgemacht haben: „Sie war vielleicht ein klein wenig erwachsener als sonst, und trug ihren wunderbaren Zopf nun um den Kopf gelegt; aber Hans Hansen war ganz wie immer.“ (TK, 63) Zudem sieht Tonio „sie fast gleichzeitig“ (TK, 66) und stellt kaum einen Unterschied zwischen ihnen in ihrer Verweisfunktion auf das banale Leben fest. Dass beide Figuren am Ende der Erzählung zusammen auftreten („Hans Hansen und Ingeborg Holm gingen durch den Saal. - “ (TK, 63)), zeigt, dass sie für Tonio einen bestimmten überindividuellen Typus verkörpern, der ihn aufgrund seiner Physiognomie an das Leben erinnert: „Sie waren es nicht so sehr vermöge einzelner Merkmale und der Ähnlichkeit der Kleidung, als kraft der Gleichheit der Rasse und des Typus, dieser lichten, stahlblauäugigen und blondhaarigen Art, die eine Vorstellung von Reinheit, Ungetrübtheit, Heiterkeit und einer zugleich stolzen und schlichten, unberührbaren Sprödigkeit hervorrief…“ (TK, 67) Hans und Ingeborg werden somit als Verkörperung des unbewussten Lebens und als Repräsentanten der rein fleischlichen Immanenz im Sinne Beauvoirs lesbar. Hans und Inge sind für Tonio unerreichbare Objekte des Begehrens und erfüllen für seine künstlerische Tätigkeit eine Musenfunktion. Der Klassifikation Beauvoirs von Männlichkeit und Weiblichkeit folgend, wird beiden Figuren vom Text eine weibliche Rolle zugeschrieben. Sie stellen als Tonios Gegenteil und damit als Gegenteil der Kunst und des Geistes die Möglichkeit eines widerspruchsfreien, banalen und zufriedenen Lebens dar.

Im Tristan erscheinen Klöterjahn Senior und Junior als Repräsentanten des Prinzips des banalen Lebens. Der „Großkaufmann Klöterjahn“ (T, 91) ist „mittelgroß, breit, stark und kurzbeinig und besaß ein volles, rotes Gesicht mit wasserblauen Augen, die von ganz hellblonden Wimpern beschattet waren, geräumigen Nüstern und feuchten Lippen.“ (T, 95). Er verwendet als „Küstenbewohner vom Norden“ (T, 95) dialektale Wendungen wie „Deubel noch mal“, lacht laut „hö, hö!“ (T, 93) und hat „eine anschauliche Art, den K-Laut ganz hinten im Schlunde zu bilden und ‚Bottersemmeln’ zu sagen, daß jedermann Appetit bekommen musste“ (T, 93). Herr Klöterjahn steht für Gesundheit, wirtschaftlichen Erfolg, Stärke, Konfrontation und Körperlichkeit: „Er redete laut, salopp und gutgelaunt, wie ein Mann, dessen Verdauung sich in so guter Ordnung befindet wie seine Börse […].“ (T, 95) Klöterjahn Senior wird jedoch trotz seiner körperlichen Stärke und Überlegenheit vom Erzähler als einfältig und ohne Verständnis für das Geistige ironisiert. So zitiert Klöterjahn Spinells Brief an mehreren Stellen aus Unwissenheit falsch, sagt z. B. „unaussprechliche[] Visionen“ (T, 129) statt „unauslöschliche Vision“ (T, 129) und „unausbleiblicher Beruf“ (T, 130) statt „unausweichlicher Beruf“ (T, 130), wodurch der Eindruck seiner Beschränktheit unterstrichen und eine komische Wirkung erzeugt wird. Jedoch wird trotz der Banalität und Einfältigkeit Klöterjahns als Repräsentant des Lebens seine Fähigkeit zu menschlichem Mitgefühl und Humanität betont; er hat „das Herz auf dem rechten Fleck“ (T, 131). So bricht aus Herrn Klöterjahn bei der Nachricht von Gabrieles kritischem Zustand „ein warmes, gutes, menschliches und redliches Gefühl aus ihm hervor[]“ (T, 132).

[...]

^[1] Mann, Thomas: Der kleine Herr Friedemann. In: Ders.: Gesammelte Werke in zwölf Bänden. Bd. VIII. Erzählungen, Fiorenza, Dichtungen. Oldenburg 1960, S. 77 – 105. Im Nachfolgenden wird aus der Erzählung im fortlaufenden Text unter Nennung von (HF, Seitenzahl) zitiert.

^[2] Ders.: Tonio Kröger. In: Ders.: Tonio Kröger und Mario und der Zauberer. Ein tragisches Reiseerlebnis. Frankfurt a. M. 2003, S. 7 – 73. Im Nachfolgenden wird aus der Erzählung im fortlaufenden Text unter Nennung von (TK, Seitenzahl) zitiert.

^[3] Ders.: Tristan. In: Ders.: Der Tod in Venedig und andere Erzählungen. Frankfurt a. M. 2000, S. 89 – 135. Im Nachfolgenden wird aus der Erzählung im fortlaufenden Text unter Nennung von (T, Seitenzahl) zitiert.

^[4] Kimmich, Dorothee: Gender Studies. Einleitung. In: Texte zur Literaturtheorie der Gegenwart. Herausgegeben und kommentiert von Dorothee Kimmich, Rolf Günter Renner und Bernd Stiegler. Stuttgart 2003, S. 397.

^[5] Kimmich 2003, S. 397.

^[6] Zur erzähltheoretischen Analyse wird die Terminologie der Erzähltheorie Petersens verwendet. Petersen, Jürgen H.: Textinterpretation. Erzählerische Texte. In: Gutzen, Dieter/ Oellers, Norbert/ Petersen, Jürgen M.: Einführung in die neuere deutsche Literaturwissenschaft. Ein Arbeitsbuch. 4., überarbeitete Aufl. Berlin 1981, S. 11 – 39.

^[7] Zur Analyse der zeichenhaften Konstruktion der weiblichen Figuren und ihrer Funktion in den Erzählungen wird der Ansatz Manfred Pfisters in seinem Buch Das Drama zur Analyse von Personal und Figur herangezogen. Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse. München 1988.

^[8] Vgl. Youn-Ock, Kim: Das ‚weibliche’ Ich und das Frauenbild als lebens- und werkkonstituierende Elemente bei Thomas Mann. Frankfurt a. M. 1997, S. 13.

^[9] Genette, Gérard: Strukturalismus und Literaturwissenschaft. In: Heinz Blumensath (Hrsg.): Strukturalismus in der Literaturwissenschaft. Köln 1972, S. 80.

^[10] Vgl. Genette 1972, S. 81.

^[11] Beauvoir, Simone de: Das andere Geschlecht. Sitte und Sexus der Frau. Aus dem Französischen von Uli Aumüller und Grete Osterwald. 2. Aufl. Reinbek bei Hamburg 2002. Ich wähle dabei Simone de Beauvoirs Werk zur Erläuterung der Konstruktion des weiblichen Mythos, da die gesamte feministische Literaturtheorie und die Genderstudies auf ihren Gedankengängen aufbauen, auch wenn sie sich in einigen Punkten wie der Notwendigkeit der Unterdrückung des Körperlichen zur geistigen Tätigkeit später von ihr distanzieren.

^[12] Beauvoir 2002, S. 11f.

^[13] Lindhoff, Lena: Einführung in die feministische Literaturtheorie. Stuttgart 1995, S. 2.

^[14] Rinnert, Andrea: Körper, Weiblichkeit, Autorschaft. Eine Inspektion feministischer Literaturtheorien. Königstein/Taunus 2001, S. 50.

^[15] Beauvoir 2002, S. 191f.

^[16] Lindhoff 1995, S. 6.

^[17] Ebd., S. 6.

^[18] Ebd., S. 6.

^[19] Beauvoir 2002, S. 197.

^[20] Ebd., S. 221.

^[21] Ebd., S. 218.

^[22] Ebd., S. 200.

^[23] Ebd., S. 194.

^[24] Lindhoff 1995, S. 17.

^[25] Rohde-Dachser, zit. nach Lindhoff 1995, S. 18.

^[26] Beauvoir 2002, S. 237.

^[27] Vgl. ebd., S. 228f.

^[28] Ebd., S. 232f.

^[29] Ebd., S. 241.

^[30] Ebd., S. 241.

^[31] Ebd., S. 239.

^[32] Vgl. ebd., S. 194.