Aelbert Cuyp im Kontext der niederländischen Landschaftsmalerei


Magisterarbeit, 2004

152 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe


Gliederung

1. Vorwort

2. Die europäische Landschaftsmalerei im Kontext des Themas „Aelbert Cuyp“
2.1 Allgemeine Bemerkungen
2.2 Die spezielle Situation im 17. Jahrhundert
2.3 Die Umstände in den Niederlanden

3. Zur Person Aelbert Cuyps
3.1 Familie
3.2 Wohn- und Wirkungsort
3.3 Zeitliche Einordnung seines Oeuvres
3.4 Cuyps Sujets

4. Aelbert Cuyps Frühwerk (ca. 1639 – ca. 1645)
4.1 Lehre
4.2 Einflüsse
4.2.1 Jacob Gerritsz Cuyp
4.2.2 Jan van Goyen
4.2.3 Die Utrechter Malerschule
4.3 Bildvergleich Aelbert Cuyp – Jan van Goyen
4.3.1 Aelbert Cuyp: Zwei Reiter an einem Gebirgskamm
4.3.2 Jan van Goyen: Blick auf Rhenen
4.3.3 Zusammenschau beider Werke

5. Aelbert Cuyps reife Werke (ca. 1645 – ca. 1655/60)
5.1 Einflüsse
5.1.1 Die italianisierenden Landschaftsmaler
5.1.2 Exkurs: Adam Elsheimer
5.1.3 Jan Both
5.2 Bildvergleich Aelbert Cuyp – Jan Both
5.2.1 Aelbert Cuyp: Flucht nach Ägypten
5.2.2 Jan Both: Italianisierende Abendlandschaft
5.2.3 Zusammenschau beider Werke

6. Aelbert Cuyps Spätwerk (ab ca.1655/60)
6.1 Weiterentwicklungen des reifen Stils
6.2 Verbindungen zu Claude Lorrain
6.3 Bildvergleich Aelbert Cuyp – Claude Lorrain
6.3.1 Aelbert Cuyp: Reiter mit Hirten und Vieh
6.3.2 Claude Lorrain: Landschaft mit Jacob und Laban
6.3.3 Zusammenschau beider Werke

7. Aelbert Cuyps Personalstil

8. Schüler und Nachfolger Aelbert Cuyps
8.1 Abraham und Barent van Calraet
8.2 Abraham und Jacob van Strij

9. Rezeption und kunsthistorische Würdigung Aelbert Cuyps
9.1 Würdigung zu seinen Lebzeiten
9.2 Würdigung im 18. und 19. Jahrhundert
9.3 Würdigung im 20. Jahrhundert und in der Gegenwart

10. Schlussbemerkung

11. Anhang
11.1 Abbildungsverzeichnis
11.2 Abbildungen
11.3 Abbildungsnachweis

12. Literaturverzeichnis

1. Vorwort

Aelbert Cuyp – mit diesem Namen wissen die wenigsten Menschen etwas anzufangen. Selbst in den Niederlanden, dem Herkunftsland des Malers aus dem 17. Jahrhundert, wird „Aelbert Cuyp“ eher mit einem Markt bzw. einer Strasse in Amsterdam in Verbindung gebracht, die den Namen des Künstlers tragen, als dass jemand wüsste, um wen es sich dabei konkret handelt.

Der 1620 geborene Maler, Spross einer ganzen Malerfamilie, der sein gesamtes Leben – er starb 1691 – in seiner Heimatstadt Dordrecht zubringt und sich dort fast ausschließlich mit dem Thema der Landschaftsmalerei auseinandersetzt, wird auch in der kunsthistorischen Forschung lange Zeit kaum beachtet. Es scheint fast, dass seine Werke, hauptsächlich Variationen der typisch holländischen Landschaft, die er in ein völlig „un-holländisches“ goldenes Sonnenlicht taucht, sowohl in seiner eigenen Zeit wie auch später, zwischen den Werken seiner „großen“ Zeitgenossen wie Jan van Goyen oder Jacob van Ruisdael völlig untergegangen sind. Erst in jüngerer Zeit setzt sich auch die internationale Forschung mit Aelbert Cuyp und seinem Oeuvre auseinander.[1]

Das Anliegen dieser Arbeit ist es nun, das Werk Aelbert Cuyps in das größere Themengebiet der niederländischen Landschaftsmalerei einzuordnen und dabei den konkreten Personalstil des Künstlers herauszuarbeiten. Der Schwerpunkt wird bei den Landschaftsgemälden liegen. Zeichnungen, sowie die für ihn nicht so typischen Genres – Porträts, Tierdarstellungen, Seestücke – sollen deshalb nur am Rande erwähnt werden.

Einleitend wird zunächst ein Blick auf die Landschaftsmalerei im Allgemeinen geworfen, sowie das 17. Jahrhundert und die damalige Situation in den Niederlanden kurz charakterisiert. Nach Bemerkungen zu Aelbert Cuyps Person werden dann sowohl einige seiner frühen, als auch seiner reifen und späten Werke betrachtet. Sie sollen innerhalb der vorherrschenden Kunstströmungen positioniert werden und zeigen, welchen wechselnden Einflüssen Aelbert Cuyp im Laufe seiner Karriere unterliegt. Dabei kann in diesem Rahmen nicht im Detail auf die Datierungsproblematik der einzelnen Werke eingegangen werden. Die Jahreszahlen, die in der Arbeit genannt werden, entsprechen den in der dazugehörigen Literatur angegebenen Datierungen.[2]

Zu Frühwerk, reifem Werk und Spätwerk soll jeweils ein prägnanter Bildvergleich, der einem Werk Cuyps ein Werk eines seiner Vorbilder gegenüberstellt, seinen Personalstil illustrieren. Um weder Text noch Anmerkungsapparat unnötig zu belasten, sind die wichtigsten Angaben zu den erwähnten Bildern im Anhang wiedergegeben. Abschließend werden Schüler und Nachfolger Aelbert Cuyps behandelt, ebenso wird ein Blick auf seine kunsthistorische Würdigung geworfen.

2. Die europäische Landschaftsmalerei im Kontext des Themas „Aelbert Cuyp“

2.1 Allgemeine Bemerkungen

In seiner vornehmlichen Beschäftigung mit der Landschaftsdarstellung steht Aelbert Cuyp in der Tradition der europäischen Landschaftsmalerei, wobei sich diese im Laufe der Zeit zu einer der wichtigsten Bildgattungen entwickelt hat. Während sie in früheren Jahrhunderten als einer niederen Gattung zugehörig betrachtet wurde (mit der Historienmalerei als Maß aller Dinge), hat sie sich bis in unsere Zeit kontinuierlich hochgearbeitet, so dass man jetzt davon sprechen kann, dass die Landschaft den wichtigsten Platz innerhalb der Bildgattungen einnimmt.[3]

Die Frage, wie sich die Landschaftsmalerei als eigenständige Gattung überhaupt entwickeln konnte, welche Voraussetzungen dazu nötig waren und warum sie sich letztendlich gegenüber anderen Bildgattungen behaupten konnte, hat die Kunstwissenschaft schon immer beschäftigt. Heinrich Lützeler erkennt treffend, dass „Landschaftsmalerei (...) dort unmöglich [ist ], wo die Kunst einseitig theozentrisch oder anthropozentrisch gerichtet ist. Der Kult der Götter und das Betroffensein vom Menschen drängen im künstlerischen Bewusstsein notwendig die Natur zurück und machen sie relativ uninteressant.“[4]

Erich Steingräber hebt besonders die Kluft zwischen wilder Natur und bebautem Land, zwischen Stadt und Land hervor, die dem Menschen immer mehr bewusst wird: „Aus dem Bedürfnis des Städters nach verlorenem Glück, nach Frieden und Ursprünglichkeit entstanden utopische „geistige“ Landschaften, die in (...) gemalten Landschaftsbildern Gestalt gewannen.“[5]

Alexander Wied schließlich spricht davon, „ein ganzes Bündel von historischen Gegebenheiten in Kalkül zu ziehen: Das erwachende „Naturgefühl“, das neue Individuum der Renaissance, der selbstbewusste Maler und seine „Weltanschauung“, die Kartographie, das Interesse an den Entdeckungen und Reisen, die Lockerung oder Loslösung von der Gebundenheit an den christlichen Kult, schließlich noch der neu entstehende Kunstmarkt und die Nachfrage.“[6]

Die frühesten Beispiele der Landschaftsmalerei sind aus der römischen Antike überliefert, die Odyssee-Landschaften einer Villa am Esquilin (ca. 40 v.Chr.). Hier lässt sich jedoch noch nicht von einer eigenständigen Landschaftsdarstellung sprechen. Sie dient nur als Folie für die im Vordergrund agierenden Personen. Im Mittelalter, stark geprägt von christlichem Glauben und Spiritualität, lebt die Landschaftsdarstellung weiter, jedoch allein in stilisierter Form, die sich der religiösen Funktion jedes damaligen Bildwerkes unterordnen muss. Erst in der Frührenaissance Italiens beginnt die Landschaftsmalerei sich weiterzuentwickeln. Ambrogio Lorenzettis Fresko „Folgen der guten und der schlechten Regierung“ (1338-1339) im Ratssaal von Siena zeigt einen wahrheitsgetreuen Ausblick auf die Siena umgebende Landschaft. Man nimmt an, dass auch der im gleichen Zeitraum entstandene Bericht Petrarcas über seine Besteigung des Mont Ventoux Einfluss auf die Entwicklung der Landschaftsmalerei nimmt. Er formuliert als erster die sinnliche Schönheit der Natur, die sich ab dem 14. Jahrhundert auch zaghaft in der Landschaftsdarstellung der Kunstwerke zu zeigen beginnt. Einen Schritt weiter geht im 15. Jahrhundert dann die Hofkunst (v.a. die Buchmalerei) in den Niederlanden und in Burgund. In den Kalenderillustrationen und den Stundenbüchern – zu erwähnen wäre hier das Stundenbuch der Gebrüder Limburg für den Duc de Berry (1411-1416), sowie das Turin-Mailänder-Gebetbuch – wird der mittelalterliche Goldgrund zugunsten eines naturalistischen Landschaftshintergrundes nach und nach aufgegeben. In Jan van Eycks 1432 entstandenem Genter Altar wird dieser Prozeß dann nochmals gesteigert.[7]

In Italien beschäftigt sich zur gleichen Zeit auch das Universalgenie der Renaissance, Leonardo da Vinci, mit der Landschaftsmalerei. 1473 fertigt er eine Federzeichnung an, die als eine der frühesten autonomen Landschaften gesehen werden kann.[8]

Die „ersten menschenleeren Porträt-Landschaften der europäischen Malerei“[9] werden dann 1498 von Albrecht Dürer auf seiner Reise nach Italien geschaffen. Das bahnbrechende daran ist, „Berge, Wälder, Felder und Flüsse sind von einem festen Standpunkt aus in einem von Licht und Atmosphäre durchdrungenen weiten Raum als „Landschaft“ ordnend zusammen gesehen.“[10]

In Deutschland wird dies im 16. Jahrhundert von der Donauschule um Albrecht Altdorfer aufgegriffen und weiterentwickelt. Im Gegensatz dazu entwickelt sich zur gleichen Zeit in Italien die „klassische“ Landschaft, ein arkadisch anmutender, idealisierender Landschaftstypus, oft mit mythologischen Themen. Künstler, die sich vornehmlich dieser „Unterart“ der Landschaftsdarstellung widmen, sind Annibale Carracci in Italien, der Flame Paul Bril und der aus Deutschland stammende Adam Elsheimer. Zur Vollkommenheit geführt wird die klassische Landschaft im 17. Jahrhundert schließlich durch Claude Lorrain und Nicolas Poussin. Auch in Holland ist das 17. Jahrhundert äußerst fruchtbar im Bereich der Landschaftsmalerei. Dort wird die Schönheit des eigenen Landes entdeckt und es entstehen Werke, die sich in realistischer Weise mit der typisch holländischen Küstenlandschaft auseinandersetzen, worin die menschliche Gestalt nur noch eine untergeordnete Rolle spielt. Der Weite des Himmels mit den sich immer wieder verändernden Wolkenformationen wird hierbei erstmals besondere Aufmerksamkeit zuteil. Man denke nur an die exemplarischen Gemälde von Jan van Goyen und Jacob van Ruisdael.[11]

In Flandern hat sich seit dem 16. Jahrhundert eine Landschaftsmalerei eigener Prägung entwickelt. Hierbei ist zunächst der Gedanke der „Weltlandschaft“ vorherrschend, die von einem erhöhten Standpunkt aus einen panoramaartigen Ausblick über eine mit unzähligen Details ausgefüllte Landschaft bietet. In diesem Bereich bringt es vor allem Joachim Patinir zu ausgesprochener Meisterschaft. Daraus gehen später Phantasie- und Waldlandschaften, sowie topographische Landschaften hervor, die dann in den moralisierenden Bildern Pieter Bruegels ihren ersten Höhepunkt erreichen.[12] Im 17. Jahrhundert wird dieser Weg fortgeführt und gipfelt schließlich in den dramatisch beleuchteten und atmosphärisch gestimmten Landschaften Peter Paul Rubens’.[13]

Im 18. Jahrhundert ist keine wirkliche Weiterentwicklung im Bereich der Landschaftsmalerei zu erkennen, man lehnt sich weiter eng an die Errungenschaften des 17. Jahrhunderts an, die nur geringfügig verändert werden. Auch wird der Gattung selbst wieder weniger Aufmerksamkeit zuteil. Man kann von einer regelrechten Abwertung sprechen.[14]

Erst ab dem 19. Jahrhundert kommt es erneut zu einem Aufschwung. Die Landschaft ist so beliebt wie nie zuvor. Im Bereich des Klassizismus besinnt man sich zurück auf das Vorbild der Antike. Die Idee der Ideallandschaft wird wieder aufgegriffen, beispielsweise von Josef Anton Koch. Im Gegensatz dazu wird in der Romantik die Landschaft symbolisch oder religiös aufgeladen wie bei Caspar David Friedrich, während in der Strömung des Realismus um Gustave Courbet die naturgetreue Darstellung der Landschaft, so wie sie sich dem Auge des Betrachters darbietet, im Vordergrund steht.[15]

Großen Einfluss auf die Landschaftsmalerei übt später der Impressionismus aus, der durch seine Betonung des Lichtes und des farbigen Eindrucks die konkrete Form der Landschaft teilweise in der Hintergrund treten lässt. Weiterentwickelt wird diese Strömung dann von Paul Cézanne und Vincent van Gogh. Die Tradition der Landschaftsmalerei hat sich von dort aus in Anlehnung an die eben beschriebenen Landschaftstypen in den unterschiedlichsten Ausprägungen bis in unsere Zeit kontinuierlich fortgesetzt.[16]

2.2 Die spezielle Situation im 17. Jahrhundert

Bezüglich seiner Lebenszeit ist Aelbert Cuyp voll und ganz ein Mensch des 17. Jahrhunderts. 1620 geboren, stirbt er 1691, kurz vor Ende desselben Jahrhunderts. Um das Besondere seiner Kunst vollständig würdigen zu können, ist es wichtig, einen Blick auf die allgemeinen Entwicklungen – natürlich immer im Hinblick auf die Malerei, besonders die Landschaftsmalerei – im Europa des 17. Jahrhunderts zu werfen.

Das 17. Jahrhundert wird in der Kunstgeschichte allgemein als das Jahrhundert des Barock bezeichnet, das die Kunst Europas von ca. 1580 / 1600 bis ca. 1750 umfasst. Der Begriff „Barock“ selbst lässt sich vom portugiesischen Wort „barucca“ ableiten, das eine unregelmäßig geformte Perle bezeichnet. Ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wird „Barock“ als Stilbegriff für die Epoche des 17. Jahrhunderts verwendet.[17]

Ausgangspunkt für den Barock ist Italien. Von dort breitet er sich Ende des 16. Jahrhunderts als bewusste Abkehr vom Manierismus aus und findet dann in ganz Europa seine unterschiedlichsten, nationalen Ausprägungen. Beeinflusst durch die sich anbahnenden politischen, gesellschaftlichen und religiösen Veränderungen in ganz Europa reagieren einige Länder früher, andere später auf diesen neuen Stil.[18]

Die das 17. Jahrhundert prägenden Kräfte, der Absolutismus und die Bewegung der Gegenreformation, nehmen nicht unwesentlich Einfluss auf die Entwicklung des Barock. Die absolutistischen Herrscher sowie die Kirche versuchen, ihre Macht durch gewaltige Bauvorhaben und prachtvolle künstlerische Ausstattung von Gebäuden plastisch zu demonstrieren. Kennzeichnend für diese auf Repräsentation und Selbstverherrlichung zielende Kunst ist dabei sowohl in der Architektur als auch in Malerei und Skulptur eine Bewegtheit der Formen, die Tendenz zum Illusionismus und zur Darstellung des Außerordentlichen, kontrastreiche Farbigkeit und Lichtführung sowie eine starke Dynamik in der Komposition. Der Versuch, ein gefälliges Gesamtkunstwerk durch eine Synthese der einzelnen Kunstgattungen zu erreichen, ist ein weiteres typisches Merkmal des Barock.[19]

Im Bereich der Malerei zeigen sich besonders deutlich die national unterschiedlichen Ausprägungen des 17. Jahrhunderts. In Italien besinnt man sich, in Abkehr zum Manierismus mit seinen unnatürlichen Proportionen, zurück auf die Antike sowie die Renaissance und widmet sich der naturgetreuen Darstellung. Dabei lassen sich zwei Richtungen unterscheiden. Die eine bildet sich um Annibale Carracci, der sich an antiken Bildmotiven orientiert, die andere um Michelangelo da Caravaggio, der eine realistische Darstellung in extremem Hell-Dunkel bevorzugt. In Frankreich werden die Neuerungen Caravaggios aufgegriffen, später jedoch bald überwunden und durch die von der kurz zuvor gegründeten Pariser Akademie festgelegten Ideale ersetzt. In Anlehnung an die Antike entstehen nun die klassischen Landschaften Claude Lorrains und Nicolas Poussins.[20]

Erst durch diese neuartigen Landschaftsgemälde Lorrains, die u.a. bei der europäischen Aristokratie sehr beliebt waren, wird die Landschaftsmalerei nach und nach nicht mehr als untergeordnete Gattung betrachtet, sondern als eine, die durchaus neben der damals so hochgeschätzten Historienmalerei bestehen kann.[21]

In Spanien sind ebenfalls die Neuerungen Caravaggios bestimmend. Sie werden besonders von Francisco de Zurbaran und Jusepe de Ribera aufgegriffen und in ein spezifisch spanisches Idiom übersetzt. Durch die beherrschende Stellung der katholischen Kirche und die zahlreichen Orden überwiegen hier besonders die religiösen Themen. Diego Velázquez wendet sich dann von dem extremen Hell-Dunkel Caravaggios ab zugunsten einer skizzenhaften Malweise mit reduzierter Farbigkeit.[22]

Es lässt sich erkennen, dass das 17. Jahrhundert mit seiner dekorativen Fülle und seinem Überschwang, geprägt von den auf Repräsentation fokussierten absolutistischen Herrschern sowie den Glaubenskämpfen, an sich nicht die idealen Vorraussetzungen zur Entwicklung einer herausragenden Landschaftsmalerei bietet.

2.3 Die Umstände in den Niederlanden

Gemessen an den allgemein im 17. Jahrhundert vorherrschenden künstlerischen Bedingungen bezüglich Auftraggeber, Themenwahl und Malweise erscheint es umso erstaunlicher, dass sich zu dieser Zeit in den Niederlanden eine völlig andere Art und Weise der Malerei, besonders auch der Landschaftsmalerei, herausbildet. Dies ist unter anderem auf die besonderen historischen Umstände, die im 17. Jahrhundert in den Niederlanden herrschen, zurückzuführen. Auf diese soll deshalb zunächst kurz eingegangen werden.

In Bezug auf die Niederlande wird das 17. Jahrhundert als das „goldene Zeitalter“ bezeichnet. Dies lässt sich nicht nur auf die Kunst (insbesondere die Malerei) anwenden, sondern auch im Allgemeinen. Die Niederlande können sich durch den achtzigjährigen spanisch-niederländischen Unabhängigkeitskrieg (1586-1648) als Großmacht innerhalb Europas etablieren und zur führenden See- und Handelsnation aufsteigen. Im Westfälischen Frieden 1648 wird dann auch die endgültige Teilung der Niederlande sanktioniert. Im Norden liegt nun die protestantische Republik der Vereinigten Niederlande, auch Generalstaaten genannt (bestehend aus den Provinzen Holland, Seeland, Utrecht, Geldern, Groningen, Friesland, Overijssel), im Süden befinden sich die katholischen Niederlande (Flandern, Brabant, Limburg), die weiter unter spanischer Herrschaft bleiben.[23]

Diese Spaltung hat auch Auswirkungen auf die niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts. In den nach wie vor katholisch geprägten, südlichen Niederlanden herrschen immer noch kirchliche und adlige Auftraggeber vor, was nicht unwesentlich Einfluss auf die Wahl der Motive hat. Religiöse Bildthemen werden weiter bevorzugt. In den protestantischen, nördlichen Provinzen (Holland fällt dabei schnell die Führungsrolle zu) dagegen entwickelt sich das Bürgertum zur wichtigsten Schicht der Auftraggeber. Hier werden profane Themen bevorzugt, was auch zu einem Aufschwung der bisher eher abschätzig betrachteten Gattungen, wie Stillleben-, Genre- oder Landschaftsmalerei führt.[24]

Dabei sollte jedoch nie vergessen werden, dass Unterschiede zwischen der Malerei im Norden der Niederlande (holländische Malerei) und im Süden (flämische Malerei) zwar vorhanden sind, diese sich aber in vielen Bereichen auch wieder berühren (beispielsweise durch flämische Künstler, die nach Holland kommen), voneinander lernen und letztlich auch einen gemeinsamen Ausgangspunkt haben.

Aufgrund dieser besonderen, historischen Umstände im niederländischen 17. Jahrhundert soll nachfolgend die spezifische Entwicklung der Landschaftsmalerei, sowohl in Flandern als auch in Holland, mit ihren wichtigsten Künstlern kurz skizziert und Aelbert Cuyp mit seinem Werk dort positioniert werden.

Den Ausgangspunkt für die Landschaftsmalerei in den Niederlanden bildet im 15. Jahrhundert das Stundenbuch des Duc de Berry der Gebrüder Limburg, welches Landschaft als Hintergrund für die einzelnen Monatsdarstellungen zeigt. Jan van Eyck (um 1390-1441) entwickelt dies weiter und setzt eine minutiös beobachtete Landschaft als Hintergrund in religiös inspirierten Gemälden ein. Als erster „richtiger“ Landschaftsmaler kann dann im 16. Jahrhundert der Flame Joachim Patinir (um 1475/80-1524) bezeichnet werden. Er entwickelt die sogenannte flämische Weltlandschaft, die sich durch einen weiten Panoramablick auszeichnet, mit erhöhtem Horizont, zum Teil mehreren Blickpunkten und einer Fülle von Details. Diese Landschaften erscheinen wie aus der Vogelperspektive betrachtet, das Hauptaugenmerk liegt darauf, einen Ausschnitt der Welt in seiner ganzen Fülle zu zeigen. Der Anspruch, einen topographisch korrekten Ausschnitt wiederzugeben, wird hier jedoch nicht erhoben. Wirklich naturalistisch sind diese Bilder noch nicht, Ansätze dazu lassen sich alleine in den Details finden. Dieser Bildtypus wird auch von Herri met de Bles (um 1480-1560/70) sowie Lucas Gassel (um 1495/1500-1568/69) aufgegriffen und entwickelt sich im flämischen Bereich zur auf lange Zeit vorherrschenden Bildgattung.[25]

Auch Pieter Bruegel der Ältere (um 1525/30-1569) steht in der Tradition der Patinirschen Weltlandschaft. Er wendet sich jedoch nun auch der Malerei nach der Natur zu, seine Weltlandschaften zeigen eine genauere Beobachtung der realen Landschaft. Dies zeigt sich besonders an den Zeichnungen, die er auf seiner Italienreise 1551-1554 anfertigt. Hier ist die Landschaft zum ersten Mal Hauptgegenstand, nicht nur Hintergrund für eine wie auch immer geartete, figürliche Szenerie. Einflussreicher als seine Weltlandschaften ist in der weiteren niederländischen Landschaftsmalerei aber der von Bruegel neu kreierte Typus der Waldlandschaft. Sie wird von Gillis van Coninxloo (1544-1606) ebenso wie auch von Lucas van Valckenborch (vor 1535-1597) und David Vinckboons (1576-1632) aufgegriffen.[26]

Bruegels neue Formen der Landschaftsdarstellung werden einem breiterem Publikum durch Radierungen zugänglich, die nach seinen Landschaften gemacht werden. Zu erwähnen wären hier die Radierfolgen von Hieronymus Cock (1518-1570) und Claes Jansz Visscher (1587-1652). Visschers Radierungen, im holländischen Amsterdam herausgegeben, beeinflussen so auch die Landschaftsmaler in Holland. Die Ideen der flämischen Landschaftsmalerei werden auch durch die nach Holland emigrierenden flämischen Künstler weiterverbreitet. Krieg, wirtschaftliche Missstände, sowie religiöse Verfolgung lassen Maler wie Hans Bol (1535-1593), Roelandt Savery (1576-1639) und Gillis van Coninxloo vom katholischen Süden in den protestantischen und toleranteren Norden fliehen, von wo aus diese die Errungenschaften der Flamen auch holländischen Künstlern zugänglich machen.[27]

So wird von diesen Künstlern auch der Holländer Abraham Bloemart (1564-1651) beeinflusst. Er bleibt der flämischen Tradition lange verhaftet. Bloemart konzentriert sich vor allem darauf, bestimmte Ausschnitte einer Landschaft darzustellen, anstatt einen Überblick über einen größeren Landschaftsabschnitt zu geben. Neben Bloemart lassen sich noch zahlreiche andere holländische Künstler von der flämischen Kunst inspirieren. Dies ist zunächst vor allem in der Druckgraphik zu spüren. Der bereits erwähnte Claes Janz Visscher aus Amsterdam sowie der aus Haarlem stammende Hendrick Goltzius (1558-1617) setzen sich zu Beginn des 17. Jahrhunderts in ihren Graphiken als erste in Holland mit dem Versuch einer naturalistischen Landschaftswiedergabe auseinander. Sie zeigen ihr Heimatland in all seinen Facetten, von Ansichten einzelner Städte bis zu einfachen Landschaftsszenen, und wollen damit nicht mehr als die Gegenwart, wie sie sich im Moment gerade darstellt, wiedergeben. Man vermutet, dass dieses Aufblühen einer naturalistischen Kunst auch damit zu erklären ist, dass die Holländer durch ihren – letztendlich auch vom Erfolg gekrönten – Kampf gegen die spanische Herrschaft ein Gefühl des Stolzes für ihr eigenes Land entwickeln, der seinen Ausdruck in eben dieser naturgetreuen Darstellung der eigenen Umgebung findet.[28]

Im Bereich der Malerei greift Esaias van de Velde (1591-1630) die naturalistische Landschaftsdarstellung auf. Er befreit sich von den vielen Details, die oft noch frühere Landschaftsdarstellungen bestimmen und konzentriert sich allein auf die einfache, ländliche Szenerie des damaligen Holland. Darüber hinaus wendet er sich von der dekorativen Farbigkeit früherer Landschaften ab, er verwendet nur mehr eine reduzierte Farbpalette und setzt seinen Horizont tiefer als seine Vorgänger. Dies gibt seinen Werken eine in der Landschaftsmalerei noch nie vorher da gewesene räumliche Einheitlichkeit.[29] Erich Steingräber zufolge war es, neben Jan van Goyen und Hendrik Averkamp, Esaias van de Velde, der „als erste [r ] den Schritt zur realitätsbezogenen holländischen „Nationallandschaft“ [vollzog ], die sich gegen die italienisch-französische, aber auch gegen die flämische Landschaftsauffassung entschieden absetzt.“[30]

Ebenfalls im Stil von Esaias van de Velde arbeitet später sein aus Leiden stammender Schüler Jan van Goyen (1596-1656). Auch er geht zunächst von den Neuerungen, die flämische Maler nach Holland bringen, aus, wendet sich dann jedoch der naturalistischen Malweise zu. In Anlehnung an van de Velde malt er ebenfalls Landschaften mit tief liegendem Horizont und einer auf grau-braun Töne begrenzten Farbpalette. Um seine Gemälde zu einem einheitlichen Gebilde werden zu lassen, reduziert er nach und nach sowohl Motive wie auch die Farbigkeit, um letztendlich bei einer in einem einheitlichen Gesamtton gehaltenen, auf Fernsicht angelegten, vom Himmel dominierten „leeren“ Landschaft anzukommen. Die Perspektive wird dabei nicht mehr durch die aus Italien bekannte Diagonalkomposition erreicht, sondern allein durch die Farbigkeit und die Valeurs.[31]

Beeinflusst durch Jan van Goyen wird auch der in Haarlem wirkende Salomon van Ruysdael (1600/03-1670), der seine Gemälde in derselben Art ausführt und zusammen mit van Goyen als einer der „führenden Meister der Haarlemer Tonmalerei“[32] gilt.

Erwähnt werden müssen auch die beiden überragenden Künstlerpersönlichkeiten des 17. Jahrhunderts, der Flame Peter Paul Rubens (1577-1640) und der Holländer Rembrandt Harmensz van Rijn (1606-1669). Beide haben sich jedoch nur am Rande mit der Landschaftsmalerei beschäftigt und wenig Einfluss auf diesem Gebiet ausgeübt.[33]

Darüber hinaus empfängt die niederländische Landschaftsmalerei aus Italien bedeutende Anregungen. Rom, als Zentrum des Barock, ist unter den Künstlern aus Holland und Flandern ein beliebtes Reiseziel, um die Kunst der Antike und der Renaissance vor Ort zu studieren. Der Flame Paul Bril (1554-1626) war Ende des 16. Jahrhunderts einer der ersten Niederländer in Rom. Ausgehend von der im 16. Jahrhundert vorherrschenden Strömung des Manierismus, kommt er in Italien zu einer von Carracci beeinflussten, ausgewogeneren Kunst. Er schafft klassische Landschaften, die jedoch – in stärkerem Maß als die gleichzeitigen italienischen Landschaftsgemälde und in Anlehnung an die flämische Kunst – überborden mit einzelnen Details, wie unzähligen Tieren, Pflanzen, Staffagefiguren und Architekturelementen. Gleichzeitig mit Paul Bril hält sich auch der Deutsche Adam Elsheimer (1578-1610) in Rom auf. Obwohl er nur sehr wenige Landschaften malt, sind seine Neuerungen wegweisend für die weitere Landschaftskunst. Durch die graphische Verbreitung von Elsheimers Werken, besonders durch den Holländer Hendrik Goudt, werden diese auch in den Niederlanden bekannt. Elsheimer führt die Diagonalkomposition zur Darstellung von Perspektive in die Landschaftsmalerei ein, welche die traditionelle Art, Räumlichkeit durch hintereinander gestaffelte Ebenen darzustellen, ablöst. Auch die feine und nuancierte Lichtgestaltung hinterlässt bleibende Eindrücke bei den niederländischen Künstlern. Anregungen von Bril und Elsheimer nehmen besonders Pieter Lastman (1583-1633) und Cornelis van Poelenburgh (um 1586-1667) auf.[34]

Um 1630 reisen nochmals vermehrt niederländische Künstler nach Italien, um sich dort der Landschaftsmalerei zu widmen. Zu dieser Gruppe können neben Herman van Swanevelt (um 1600-1655), Jan Both (um 1618-1652) und Jan Asselijn (um 1610-1652) auch Karel Dujardin (um 1622-1678), Nicolaes Berchem (1620-1683), Adam Pynacker (1623-1673) und Jan Baptist Weenix (1621-1660) gezählt werden. Sie widmen sich der sogenannten „italianisierenden“ Landschaftsmalerei, die sich dadurch auszeichnet, dass ihre – oft pastorale Themen behandelnden – Landschaften wie in goldenes Licht getaucht erscheinen und sich dadurch entschieden von den typisch holländischen Landschaften unterscheiden. Hierbei ist auch der Einfluss von Claude Lorrain (1600-1682) nicht unwesentlich.[35]

Ab der Mitte des 17. Jahrhunderts lässt sich dann – angeregt durch die unterschiedlichsten Einflüsse – eine unglaubliche Vielfalt an Landschaftsgemälden in den Niederlanden finden. Viele Künstler spezialisieren sich auf bestimmte „Unterarten“ der Gattung „Landschaft“ und kommen dort zu einer ihnen eigenen Auffassung von Landschaftsmalerei. Aert van der Neer (1603/03-1677) konzentriert sich auf Winter- und Mondscheinlandschaften, Frans Post (um 1612-1680) malt brasilianische Landschaften, die er auf einer Expedition sieht und Allaert van Everdingen (1621-1675) spezialisiert sich auf wilde Gebirgslandschaften, wie er sie auf einer Reise durch Skandinavien kennenlernt. Jan van de Capelle (1624/25-1679) und Willem van de Velde d.J. (1633-1707) zählen zu den bestimmenden Vertretern der Marinemalerei. Adriaen van de Velde (1636-1672) und Paulus Potter (1625-1654) dagegen widmen sich hauptsächlich der Weidelandschaft und der Darstellung von Tieren in der Landschaft.[36]

In diesen Bereich lässt sich auch das Werk Aelbert Cuyps (1620-1691) einordnen. Den Großteil seines Oeuvres bilden die oben erwähnten Weidelandschaften und Tierdarstellungen. Was seine Landschaften jedoch besonders auszeichnet, ist das für südliche Länder typische, goldene Sonnenlicht. Ausgehend von Jan van Goyen orientiert Cuyp sich später an den italianisierenden Landschaftsmalern, besonders an Jan Both, die ihn in seiner Lichtgestaltung beeinflussen. Dadurch kommt er zu seiner sehr eigenen Lösung, gerade an sich typisch holländische Landschaften in „italienischer“ Atmosphäre darzustellen, wie sie sich in der Natur nie finden würden.[37]

Einen Höhepunkt in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts stellen dann die Landschaften des in Haarlem geborenen Jacob van Ruisdael (1628/29-1682) dar. Bei ihm wird die holländische Landschaft kolossal, er rückt einzelne Motive der Natur, wie beispielsweise einen Baum, ins Zentrum seiner Bilder und vermag es, seinen Landschaften Struktur und Monumentalität zu geben, ohne sie dabei unwirklich erscheinen zu lassen. Sutton spricht von Ruisdaels Werken als „the preeminent classical Dutch landscapes.“[38] Als Schüler Ruisdaels lehnt sich Meindert Hobbema (1638-1709) vor allem im Bereich der Waldlandschaften an seinen Lehrer an. Hobbemas Lösungen sind jedoch meist lebhafter und anmutiger, sowie von einer Leichtigkeit durchzogen, die den Werken seines Lehrers fehlen.[39]

Ende des 17. Jahrhunderts kommt es dann zu einem Niedergang der niederländischen Landschaftsmalerei, welche keine bedeutenden Vertreter mehr hervorbringt. Die Künstler passen sich wieder verstärkt den im restlichen Europa, vor allem in Italien und Frankreich, vorherrschenden Kunstströmungen an und geben ihren Landschaften nicht mehr das typisch holländische Gepräge, das sie zu Beginn des Jahrhunderts ausgezeichnet hat. In der holländischen sowohl als auch der flämischen Malerei setzt sich erneut die von der Mythologie und Antike inspirierte, ideale Landschaft durch, die bis in das 18. Jahrhundert ihren Stellenwert behaupten sollte.[40]

3. Zur Person Aelbert Cuyps

3.1 Familie

Dass Aelbert Cuyp sich für eine Laufbahn als Maler entscheidet, ist angesichts seiner Familiengeschichte nicht überraschend. Er stammt aus einer weitverzweigten Künstlerfamilie, die schon mehrere Maler hervorgebracht hat.[41]

Stammvater der Künstlerfamilie Cuyp ist der aus dem in den südlichen Niederlanden liegenden Ort Venlo stammende Maler Gerrit Gerritsz Cuyp (um 1565-1644). Im Zuge des spanisch-niederländischen Unabhängigkeitskrieges zieht er 1584 in den in Holland gelegenen Ort Dordrecht, in dem sich die Cuyps von da an festigen sollten. In Dordrecht führt Gerrit Gerritsz Cuyp einige Wappen sowie andere Werke an wichtigen Gebäuden der Stadt aus. Bekannt ist der Künstler jedoch vor allem als Glasmaler.[42] Das einzige uns überlieferte Werk Gerrit Gerritsz Cuyps ist ein Fenster in der Sint Janskerk in Gouda (Abb. 1), zu dem sich auch der Karton (Abb. 2) erhalten hat. Das Fenster zeigt die Jungfrau von Dordrecht und wird 1596/97 der Stadt Gouda als Geschenk durch die Stadt Dordrecht überreicht.[43] Von den elf Kindern des fünfmal verheirateten Gerrit Gerritsz Cuyp treten vier in die Fußspuren des Vaters und schlagen eine künstlerische Laufbahn ein. Abraham Gerritsz Cuyp (1588-1647) und Gerrit Gerritsz Cuyp d.J. (1603-1651) werden ebenfalls Glasmaler, jedoch ist über ihr Leben und ihr Werk weiter nichts bekannt. Jacob Gerritsz Cuyp (1594-1651/52) und Benjamin Gerritsz Cuyp (1612-1652) werden Maler und nehmen durch ihr Werk auch Einfluss auf Aelbert Cuyp.[44]

Jacob Gerritsz Cuyp, der Vater von Aelbert Cuyp, nimmt besonders unter den Dordrechter Künstlern einen bedeutenden Rang ein und beeinflusst mit seiner Kunst jahrelang die dort arbeitenden Maler. Er geht in Utrecht bei dem ursprünglich ebenfalls aus Dordrecht stammenden Abraham Bloemart in die Lehre und entwickelt sich dann zu einem vielseitigen Künstler, der neben historischen und religiösen Gemälden auch Stillleben und Tierstücke malt. Sein Hauptgebiet ist jedoch die Porträtmalerei. Auf diesem Gebiet bekommt er vom Dordrechter Bürgertum zahlreiche Aufträge, was auch dafür spricht, dass Jacob Gerritsz Cuyp in Dordrecht ein angesehener Mann ist und seinen Lebensunterhalt mit seiner Kunst verdienen kann.[45]

Auch Benjamin Gerritsz Cuyp hat sich für den Malerberuf entschieden. Über sein Leben ist nur sehr wenig überliefert. In die Lehre geht er wahrscheinlich bei seinem Halbbruder Jacob Gerritsz Cuyp, über seine weiteren künstlerischen Kontakte ist allerdings nichts bekannt. Eine Beeinflussung durch Rembrandt ist jedoch wahrscheinlich. Seine Gemälde behandeln hauptsächlich religiöse Sujets (Abb.3), die er in unzähligen Variationen wiederholt.[46]

Aelbert Jacobsz Cuyp (1620-1691) geht als einziges Kind aus der Ehe Jacob Gerritsz Cuyps mit Aertken Cornelis van Cootendr hervor. Er ist der letzte, aber auch berühmteste Vertreter der Künstlerfamilie Cuyp. Erste Anleitungen im Bereich der Malerei erhält er von seinem Vater, bevor er sich später am Werk von Jan van Goyen und Jan Both orientiert. 1658 heiratet Aelbert Cuyp die reiche Witwe Cornelia Boschmann. Aus dieser Ehe geht 1659 als einziges Kind Arendina Cuyp hervor. Durch seine Heirat erreicht Aelbert Cuyp größeres gesellschaftliches Ansehen und übernimmt eine Reihe von Ämtern im öffentlichen Leben von Dordrecht, unter anderem als Diakon der reformierten Gemeinde und Mitglied im Vorstand des Pesthauses der Grote Kerk.[47]

3.2 Wohn- und Wirkungsort

In Bezug auf Aelbert Cuyps künstlerische Entwicklung ist auch sein Wohn- und Wirkungsort Dordrecht – den der Künstler Zeit seines Lebens so gut wie nie verlassen sollte – von nicht zu unterschätzender Bedeutung. Deshalb soll hier kurz auf die Stadt und ihre historische Bedeutung eingegangen werden.

Die relativ kleine Stadt Dordrecht liegt in der heutigen Provinz Südholland. Sie wird erstmals um 1138 in den Urkunden erwähnt und bekommt im Jahre 1220 die Stadtrechte verliehen. Im Mittelalter ist Dordrecht ein bedeutender Warenumschlagsplatz.[48]

Durch ihre Lage im Rheindelta, an den Flüssen Maas und Merwede, kann die Stadt sich im 13. und 14. Jahrhundert zur bedeutendsten Handelsstadt Hollands entwickeln. Auch das 1299 verliehene Stapelrecht, das durchfahrende Kaufleute zwingt, ihre Waren in Dordrecht zu verkaufen, trägt zum wirtschaftlichen Aufschwung der Stadt bei. Die wichtigsten Stapelgüter waren hierbei Holz und Wein. Im 17. Jahrhundert kommt es jedoch zum Niedergang der Stadt. Die nahegelegenen Städte Amsterdam und Rotterdam überholen Dordrecht als Handelsplatz. Händler fahren Dordrecht nicht mehr an, um das teure Stapelrecht zu umgehen, weiter verlegt sich der Seehandel der Niederländer mehr und mehr in die Kolonien. Nur im politischen Bereich kann Dordrecht seine Macht behaupten. Da Dordrecht die älteste Stadt Südhollands ist, hat sein Statthalter großen Einfluss sowohl in Holland als auch in der ganzen Republik der Vereinigten Niederlande.[49]

Das 17. Jahrhundert als „goldenes Zeitalter“ der Malerei und der Kunstproduktion im allgemeinen geht jedoch auch an der im Niedergang begriffenen Stadt Dordrecht nicht vorbei. Die steigende Nachfrage der Bevölkerung nach Gemälden aller Art führt in fast jeder größeren holländischen Stadt, so auch in Dordrecht, dazu, dass sich dort Maler niederlassen und ihr Auskommen finden. In Dordrecht entfalten sich vor allem die Porträtmalerei, die religiöse und die historische Malerei. Flämische Künstler lassen sich hier kaum nieder, so dass die Kunst der südlichen Niederlande wenig Einfluss auf die Malerei in Dordrecht nimmt. Bestimmend im Kunstleben der Stadt ist im 17. Jahrhundert die Künstlerfamilie Cuyp, mit Benjamin Gerritsz, seinem Halbbruder Jacob Gerritsz und dessen Sohn Aelbert.[50]

Jedoch kann man nicht davon sprechen, dass Dordrecht selbst im 17. Jahrhundert eine blühende Künstler- und Sammlerszene hervorgebracht hätte. Die Stadt vergibt ihre Aufträge für Gemälde meist an Künstler aus anderen Städten, wie den Kunstzentren Utrecht oder Haarlem.[51] Dordrechter Kunstsammlungen sind relativ klein und die lokalen Künstler beschränken sich meist darauf, ihre nähere Umgebung (sei es nun in Porträts des örtlichen Adels oder auch in Landschaften, Stadtansichten und historischen Gemälden) darzustellen und für die lokale Bevölkerung zu malen. So lässt sich erklären, dass die Werke Aelbert Cuyps außerhalb von Dordrecht lange nicht bekannt waren. Dies wiederum sind jedoch Gründe, die viele Künstler dazu veranlassen, Dordrecht den Rücken zu kehren und ihr Glück in den großen Städten wie Amsterdam oder Den Haag zu versuchen. Ferdinand Bol (1616-1680), Nicolaes Maes (1632-1693) und Aert de Gelder (1645-1727) sind hierfür als Beispiele zu nennen.[52]

3.3 Zeitliche Einordnung seines Oeuvres

Eine zeitliche Einordnung des Oeuvres von Aelbert Cuyp gestaltet sich schwierig. Da der Künstler viele seiner Werke nicht datiert hat, kann keine genaue Chronologie erstellt werden. Bei den meisten Werken ist eine Datierung nur aufgrund stilistischer Merkmale oder durch Vergleich mit datierten Werken möglich.

Den Beginn der Karriere Aelbert Cuyps legt man auf 1639 fest, für dieses Datum existieren drei datierte Landschaftsgemälde. Auch für die Jahre 1641 und 1645 sind mit Datum versehene Landschaften vorhanden. Spätere Landschaften tragen kein Datum mehr. Nur im Bereich der Porträtmalerei sind noch Datierungen aus den Jahren 1649, 1651, 1652, 1653 und 1655 vorhanden.[53]

Die wenigen datierten Gemälde lassen des weiteren keinen Rückschluss zu, ob Aelbert Cuyp von 1639 an bis zum Ende seines Lebens 1691 malt. Man nimmt an, dass Aelbert Cuyp nach seiner Heirat 1658 das Malen aufgibt oder es nur noch sporadisch betreibt. Als Gründe dafür werden oft Cuyps gesellschaftlicher Aufstieg sowie seine finanzielle Unabhängigkeit, beides bedingt durch die Heirat, genannt. Die Frage, ob Aelbert Cuyp die Malerei nun nach 1658 definitiv aufgibt oder nicht, wird in der Literatur immer noch kontrovers diskutiert. Da jedoch konkrete schriftliche Dokumente hierzu fehlen, lässt sich diesbezüglich keine klare Aussage treffen.[54]

In diesem Kontext ist auch eine Trennung des Oeuvres in frühe, reife und späte Werke relativ schwierig. Reiss schlägt für Aelbert Cuyp die Einteilung in eine frühe Periode von 1639-1648 und eine spätere Periode von 1649-1662 vor. Die Werke aus der Zeit 1660-1670 schreibt er einer „Cuyp-Werkstatt“ zu.[55]

Schlüssiger erscheint in diesem Zusammenhang jedoch die von Chong vorgeschlagene Einteilung, an der sich auch diese Arbeit orientieren wird. Er ordnet Cuyps frühe Werke in den Zeitraum von 1639 bis ca. 1645 ein, die reifen Werke in den Zeitraum von ca. 1645 bis Mitte der 1650er Jahre und die späten Werke ab dem Ende der 1650er Jahre.[56]

3.4 Cuyps Sujets

Im Bezug auf seine Sujets stellt sich Aelbert Cuyp als äußerst wandlungsfähiger Künstler dar. Neben seinem Hauptgebiet, den Landschaften, widmet er sich noch zahlreichen anderen Themen, wie seine Porträts, Seestücke, Tierbilder und Stadtansichten demonstrieren. Nachfolgend werden deshalb einige seiner Werke im einzelnen aufgeführt, um Aelbert Cuyps Vielseitigkeit in diesem Bereich zu illustrieren. Dabei ist auf die Besonderheit Cuyps hinzuweisen, dass er teilweise die unterschiedlichsten Sujets gleichzeitig in einem Gemälde verwendet und sie zu einem harmonischen Ganzen zusammenfasst. Eine genaue Einteilung seiner Werke allein nach dem Sujet ist deshalb nicht möglich.[57]

Im 17. Jahrhundert erfreuen sich besonders mythologische, religiöse und pastorale Motive großer Beliebtheit. Diese finden sich auch im Oeuvre Aelbert Cuyps wieder. In den Bereich der Mythologie fällt beispielsweise das Werk „Orpheus und die Tiere“ von ca. 1640. Ein religiöses Motiv zeigt dagegen „Die Taufe des Eunuchen“, das ca. 1642-43 entsteht. Die „Landschaft mit Hirte und Hirtin“, datiert ca. 1643-45, fällt in den Bereich der Pastorale. Als Beispiel für ein Nachtstück des Künstlers kann das Gemälde „Der Hafen von Dordrecht bei Mondschein“, entstanden um 1643-45, herangezogen werden. Auch Tierdarstellungen spielen eine wichtige Rolle in Cuyps Oeuvre.[58] Charakteristisch hierfür ist das Bild „Kühe in einem Fluss“ von ca. 1650. Die Porträtkunst, auf die sich Aelbert Cuyps Vater, Jacob Gerritsz Cuyp, spezialisiert hatte, wird von ihm ebenso ausgeübt. Die Pendants „Porträt einer 21-jährigen Frau als Jägerin“ (eines der wenigen datierten Werke Aelbert Cuyps) und „Porträt eines Mannes mit Gewehr“ aus dem Jahr 1651 illustrieren dies. Die Sonderform des Reiterporträts zeigt sich in dem um 1652-53 entstandenen Gemälde „Michiel und Cornelis Pompe van Meerdervoort mit ihrem Lehrer“. Ein weiterer großer Bereich, in dem Aelbert Cuyp arbeitet, sind die Marinemalerei bzw. die Seestücke. Cuyps berühmtestes Werk ist hierbei wohl „Die Maas bei Dordrecht“, zu Beginn der 1650er Jahre gemalt. Neben den für die holländische Malerei so typischen Winterszenen wie die gegen Mitte der 1650er Jahre entstandene „Eisszene vor dem Huis te Merwede nahe Dordrecht“, malt Aelbert Cuyp auch zahlreiche Stadtansichten, beispielsweise „Der Valkhof in Nijmegen von Osten“, ca. 1655. Abschließend wird auf das um 1660 angefertigte Gemälde „Flusslandschaft mit Reiter und Bauern“ verwiesen, das einerseits das für Cuyp typische goldene Sonnenlicht zeigt, andererseits auch seine Fähigkeit demonstriert, die unterschiedlichsten Sujets – hier Landschaft, Tierdarstellung, Genre und Stadtansicht – in einem Bild ausgewogen zu vereinen.[59]

4. Aelbert Cuyps Frühwerk (ca. 1639-ca.1645)

4.1 Lehre

Über die Kindheit und Jugend Aelbert Cuyps ist immer noch sehr wenig bekannt, da bis zum Zeitpunkt seiner Heirat kaum Dokumente überliefert sind. Man weiß jedoch, dass er zusammen mit seinem Onkel Benjamin Gerritsz Cuyp Lehrling seines Vaters Jacob Gerritsz Cuyp ist.[60] Wahrscheinlich tritt Aelbert Cuyp um 1630/1635 in die Werkstatt seines Vaters ein.[61]

4.2 Einflüsse

Die frühesten Werke Aelbert Cuyps stammen aus dem Jahr 1639, eine „Landschaft mit Vieh“ (Abb. 4) sowie eine „Hafenszene in Dordrecht“ (Abb. 5). Beide Gemälde sind vom Künstler signiert und datiert. Durch welche Einflüsse Aelbert Cuyp zu diesen Kompositionen findet, wird in der Literatur immer noch widersprüchlich diskutiert. Stephen Reiss ist der Meinung, dass sich im Jahr 1639 bei Aelbert Cuyp noch kein eigener Stil ausgeformt hat und in den beiden genannten Werken keine Spuren von Einwirkungen anderer Künstler zu erkennen sind.[62]

Alan Chong dagegen stellt in den frühen Werken durchaus Einflüsse anderer Künstler fest. Zwar spricht er davon, dass das Jahr 1639 als eine Experimentierphase Cuyps angesehen werden muss, meint aber, in den Werken den Einfluss von Josse de Momper (1564-1635), Hercules Seghers (1589/90-1638) und Esaias van de Velde (1591-1630) zu erkennen.[63]

In diesem Bereich der ersten Werke Aelbert Cuyps und ihrer Einflüsse besteht noch Klärungsbedarf, so dass sich hierzu im Moment keine eindeutige Aussage machen lässt.

Wichtig für Aelbert Cuyps weitere Entwicklung als Maler sind auch zwei Reisen, die ihn in verschiedene Städte der Niederlande führen. Dies sind auch die beiden einzigen Male, dass Cuyp seine Heimatstadt Dordrecht verlässt. Um 1641 reist er innerhalb der Provinz Holland nach Leiden und Den Haag, dann weiter nach Utrecht und Amersfoort in der Provinz Utrecht und schließlich entlang des Rheines nach Rhenen und Arnheim. In den Jahren 1651/52 begibt er sich erneut auf die Reise, wieder entlang des Rheines bis nach Rhenen, dann aber noch weiter bis nach Nijmegen, Kleve und Emmerich. Auf diesen Reisen entstehen zahlreiche Skizzen und Zeichnungen, die später auch als Grundlage für seine Gemälde dienen.[64]

4.2.1 Jacob Gerritsz Cuyp

Als sein Lehrmeister ist Aelbert Cuyps Vater Jacob Gerritsz Cuyp die erste prägende Gestalt in der künstlerischen Entwicklung des jungen Malers. Jacob Cuyp ist ein sehr vielseitiger Künstler, der hauptsächlich Porträts (v.a. Brustbilder) anfertigt. Eine für ihn charakteristische Sonderform des Porträts ist dabei die Porträtierung von mehreren Personen in einer Landschaftsszenerie. Er malt jedoch auch pastorale Szenen, Stilleben, Genreszenen, Historienbilder und Tierdarstellungen. Reine Landschaften, auf die sich später sein Sohn Aelbert Cuyp spezialisiert, sind von ihm nicht bekannt. Beeinflusst wird er vor allem durch die Utrechter Malerschule um Abraham Bloemart (1564-1651).[65]

In der Anfangszeit wird Aelbert Cuyp vermutlich für die verschiedensten Aufgaben in der Werkstatt seines Vaters herangezogen, damit er herausfinden kann, auf welchem Gebiet er besonders begabt ist. Diese besondere Begabung Aelberts kann Jacob Cuyp dann im Zuge der damals in den Ateliers üblichen Arbeitsteilung und Spezialisierung in seinen eigenen Werken dort einsetzen, wo er sie gerade braucht. In dieser Zeit hat sich dann wohl Aelberts Talent für die Landschaftsmalerei gezeigt, so dass es ab 1639/40 bei einigen Gemälden zur Zusammenarbeit mit dem Vater kommt. Hierbei überlässt Jacob Cuyp die Gestaltung des landschaftlichen Hintergrundes seinem Sohn. Obwohl der Anteil Aelbert Cuyps an diesen Gemälden oft beträchtlich ist, werden die Werke stets von Jacob Cuyp signiert.[66]

Als Beispiel hierfür kann das Gemälde „Hirte und Hirtin in einer Landschaft“ (Abb. 6), ca. 1639-40, von Jacob Gerritsz Cuyp angeführt werden. Das pastorale Thema verweist auf die Beeinflussung Jacob Cuyps durch die Utrechter Malerschule. Das Motiv des Hirtenpaares in einer Landschaft geht auf Abraham Bloemart zurück, bei dem der Künstler vermutlich auch in die Lehre ging. Jacob Cuyp werden in diesem Gemälde die beiden Figuren, sowie die Tiere im Vordergrund zugeschrieben, Aelbert Cuyp malt hier in jedem Fall die Landschaft im Hintergrund und vielleicht auch noch die Tiere im Mittelgrund. Für diese dient eine Serie von Tierdarstellungen Jacob Cuyps, 1641 dann auch als Radierungen von Reinier van Persijn unter dem Titel „Diversa Animalia“ herausgegeben, als Vorlage.[67] Diese Tiere finden sich später genauso oder teils spiegelverkehrt auch in Aelbert Cuyps eigenen Werken wieder.[68]

Ein ähnlicher Landschaftshintergrund wie in Jacob Cuyps „Hirte und Hirtin in einer Landschaft“ findet sich dann auch in Aelbert Cuyps frühem eigenen Werk, „Orpheus und die Tiere“ (Abb.7), datiert ca. 1640. Die Thematik der verschiedenen Tiere in einer Waldlandschaft ist dem flämischen Maler Roelant Savery entlehnt. In der Darstellung der unterschiedlichen Tiere greift Aelbert Cuyp teilweise wieder auf Zeichnungen und Gemälde seines Vaters zurück.[69] In beiden Gemälden wird auf der linken Seite ein Ausblick in eine weite, flache Flusslandschaft gegeben. Ein tiefliegender Horizont sowie von links unten nach rechts oben sich verdunkelnde, wegziehende Wolken am grau-blauen Himmel zeichnen die in gelb-grünen Tönen gehaltene Landschaft in beiden Bildern aus.

Man kann sagen, dass Aelbert Cuyp in den ersten Jahren seiner künstlerischen Laufbahn in der Werkstatt Jacob Cuyps einerseits geprägt ist durch das Vorbild seines Vaters, der ihm auch die Grundlagen der Malkunst beigebracht haben muss. Vor allem im Bereich der Tierdarstellung, aber auch bei Porträts, hat Aelbert Cuyp sich immer wieder an die Werke seines Vaters angelehnt. Andererseits ist er gleichzeitig auch schon auf der Suche nach einem eigenen Stil und einer seinen Talenten entsprechenden Kunstform, die er bald in der Landschaftsmalerei findet.[70]

4.2.2 Jan van Goyen

Schon in den frühen Werken, in denen Vater und Sohn Cuyp zusammenarbeiten, lässt sich deutlich auch die Beeinflussung Aelbert Cuyps durch den aus Leiden stammenden Jan van Goyen (1596-1656) feststellen. Beispielhaft hierfür ist, neben dem bereits erwähnten Bild „Hirte und Hirtin in einer Landschaft“, das 1641 von Jacob Cuyp datierte und signierte Werk „Porträt eines Ehepaares mit Kind in einer Landschaft bei Rhenen“ (Abb. 8). Figuren und Vordergrund sind hier wieder von Jacob Cuyp, die Landschaft im Hintergrund führt Aelbert Cuyp aus. Das Motiv für die Landschaftsdarstellung mit dem Ausblick auf die Stadt Rhenen geht auf eine Zeichnung Aelberts zurück. Das Bild zeigt diesmal im Hintergrund eine flache Stadtlandschaft, jedoch wieder mit tiefliegendem Horizont und einem breiten Himmelsstreifen, der auf der linken Seite, direkt über den Köpfen des Ehepaares, von dicken, düsteren Wolkengebilden dominiert wird. Vor allem die Farbigkeit – die in gelb-grünen und gelb-braunen Tonabstufungen gehaltene Weidelandschaft mit der Stadt in der Ferne sowie der helle, grau-blaue Himmel – verweist hier auf Jan van Goyen.[71]

Jan van Goyen, zusammen mit Salomon van Ruysdael, „der erste ganz bedeutende Meister der holländischen Landschaft“[72] prägt die niederländische Landschaftsmalerei ab 1625/30 mit seinem Stil ganz entscheidend. Angeregt durch die sich damals vor allem in Haarlem entwickelnde Tendenz zu einer realistischeren, typisch holländischen Landschaftsdarstellung, malt er Bilder (hauptsächlich Dorf- und Dünenlandschaften, aber auch Flusslandschaften und Seestücke), welche die Natur in Motiv, Farbe und Komposition so wirklichkeitsgetreu wie möglich zeigen sollen. Van Goyen kommt im Zuge dieses Anspruches zu ausgewogeneren Kompositionen, zunächst durch die Verwendung der Diagonalkomposition, später durch die waagrechte Komposition mit tiefliegendem Horizont. Figuren und exakte Details sind nur noch von geringer Bedeutung und werden einem harmonischen Gesamteindruck untergeordnet. Der mit Wolken durchzogene Himmel und die Stimmung der Landschaft an sich gewinnen immer mehr an Bedeutung. Gleichzeitig reduziert er seine Farbigkeit, er wendet sich von starken Lokalfarben ab und beschränkt sich auf eine tonale Malweise in den unzähligen Valeurs der Farben Grün und Braun, die seinen Bildern dann den für ihn typischen, einheitlichen Gesamtton geben.[73]

Als eines der frühen eigenen Werke Aelbert Cuyps im Stil van Goyens lässt sich das Gemälde „Landschaft mit Schäfern und Tieren“ (Abb. 9), um 1640 entstanden, anführen.[74] Die in dunklem Braun gehaltene Landschaft im Vordergrund wird durch die Tiere bestimmt. Auf der linken Seite sieht man zwei Ziegen (die kleinere auf einer Erhöhung stehend), auf der rechten Seite zwei liegende Kühe und eine stehende Kuh. Im Mittelgrund sind auf einem kleinen, von der Sonne beschienenen Hügel einige Schafe und drei Schäfer dargestellt. Cuyp verwendet hier vor allem gelbliche und ockerfarbige Töne. Der Hintergrund, der ungefähr zwei Drittel des gesamten Bildes ausmacht, zeigt in einem schmalen Streifen einen Ausblick auf die weiter entfernte Landschaft, der restliche Raum wird durch den mit grau-weißen Wolken überzogenen lichten, blauen Himmel bestimmt.

Neben dem Sujet verweisen auch die Komposition sowie die Farbe auf Jan van Goyen. Die von Cuyp angewendete Diagonalkomposition, angezeigt durch den von links unten nach rechts in den Mittelgrund verlaufenden Weg und aufgegriffen in den diagonal von links nach rechts über den Himmel ziehenden Wolken, ist typisch für van Goyen, ebenso der tief angesetzte Horizont.[75] Auch in der Farbe orientiert sich Cuyp an van Goyen, die Landschaft hält er in gelblich-bräunlichen Tönen, die Wolken sind bräunlich-grau mit etwas Weiß und der Himmel ist in lichtem Blau gemalt. In diesem Bereich gibt es jedoch auch Unterschiede zu van Goyen. Cuyps Farben sind etwas heller, und er führt die Tonalität nicht bis ins letzte durch.[76] Er setzt immer noch farbige Akzente, beispielsweise im roten Umhang des sitzenden Schäfers, in der blauen Jacke des nach rechts blickenden Schäfers und in den rotbraunen Flecken der links liegenden Kuh.

Im Allgemeinen kann man feststellen, dass Aelbert Cuyp fast immer leuchtendere Farben verwendet als van Goyen (auch schon in den Frühwerken), die Lichtkontraste stärker herausarbeitet und das ganze Gemälde in einem eher goldenen als bräunlichen Ton hält.[77]

4.2.3 Die Utrechter Malerschule

Neben Jacob Gerritsz Cuyp und Jan van Goyen ist auch die sogenannte Utrechter Malerschule von nicht zu unterschätzender Bedeutung für das Frühwerk Aelbert Cuyps. Diese Bewegung bildet sich in Utrecht zu Beginn des 17. Jahrhunderts aus niederländischen Malern, die sich in ihrer Kunst an der italienischen Barockmalerei orientieren, besonders an Caravaggio. Die im protestantischen Norden gelegene Stadt Utrecht ist als Bischofssitz im 17. Jahrhundert immer noch sehr stark katholisch geprägt, ein Großteil der Bevölkerung bekennt sich zum katholischen Glauben. Dadurch bestehen enge Kontakte mit Rom und Italien überhaupt. Viele der Utrechter Künstler unternehmen auch Studienreisen nach Italien, um sich dort mit der italienischen Malerei vertraut zu machen.[78]

In diesem katholischen Umfeld hat sich in Utrecht ein Markt ausgebildet, der neben den anderen Genres besonders religiöse und mythologische Gemälde fordert. Diese Nachfrage wird von verschiedenen Künstlern befriedigt. Als Hauptvertreter der Utrechter Malerschule gelten Abraham Bloemart, der historische Gemälde, noch im Stil des Manierismus, malt, Hendrick ter Brugghen (1588-1629) und Gerard Honthorst (1590-1556), die sich auf Genre- und religiöse Szenen in der Nachfolge Caravaggios spezialisieren, sowie Cornelis van Poelenburgh (um 1586-1667) und Jan Both (um 1618-1652), die sich der Landschaftsmalerei widmen.[79]

Aelbert Cuyps Verbindungen mit Utrecht sind schon durch seine Familie angelegt. Seine Mutter, Aertken Cornelis van Cootendr, und ihre Familie stammen ursprünglich aus Utrecht. Aber auch sein Vater, Jacob Gerritsz Cuyp, hat Kontakt mit der katholischen Stadt. Er geht bei Abraham Bloemart in Utrecht in die Lehre, bevor er sich dauerhaft in Dordrecht als Maler niederlässt. Die zahlreichen Zeichnungen, die Aelbert Cuyp um 1640 von Kirchen und anderen Gebäuden in Utrecht anfertigt, belegen, dass auch er schon früh einige Zeit in Utrecht zugebracht haben muss. Auf diese Zeichnungen gehen auch einige seiner Gemälde zurück, beispielsweise das in die frühen 1640er Jahre datierte „Vieh und Hirten mit der Mariakerk, Utrecht“ (Abb. 10). Auch dieses Werk ist noch in der Art van Goyens gehalten, besonders in der Farbe und der Komposition. Jedoch zeigt sich hier schon eine Weiterentwicklung Cuyps. Die Bäume sind nun feiner ausgeführt als in den früheren Werken, es zeigt sich eine zartere Lichtbehandlung – einzelne Sonnenstrahlen fallen durch die mit Weiß aufgehellten, grauen Wolken und beleuchten die beiden rechts vor dem verkrüppelten Baum sitzenden Hirten – und der Mittelgrund mit dem Ausblick auf die Stadt Utrecht ist differenzierter ausgebildet.[80]

In Utrecht scheint Aelbert Cuyp dann auch in Kontakt mit dem ursprünglich aus Rotterdam stammenden Hermann Saftleven (1609-1685) gekommen zu sein, der sich seit 1632 in Utrecht aufhält. Dieser malt ebenfalls tonale Landschaften in der Art van Goyens, jedoch arbeitet er die Hell-Dunkel-Kontraste stärker heraus und trägt seine Farben dicker auf. Dies trifft auch auf die zeitgleich entstandenen Werke Aelbert Cuyps zu. Als Beispiel lässt sich hier das schon vorher besprochene Werk „Landschaft mit Schäfern und Tieren“ anführen. In diesem Werk steht auf dem sonnenbeschienenem Hügel auch ein mit dem Zeigefinger nach links in die Ferne zeigender Schäfer, ein Motiv, das sich ebenso in Saftlevens Werken des öfteren wiederfindet.[81]

Auch mit Roelant Savery, an dessen Motiv Aelbert Cuyp sich im oben erwähnten Werk „Orpheus und die Tiere“ anlehnt, muss der Künstler in Utrecht in Berührung gekommen sein, da Savery sich nach einigen Reisen dort fest niedergelassen hat.[82]

Anhand dieser Beispiele wird deutlich, dass Aelbert Cuyp sich schon früh auch aus der in Utrecht herrschenden Künstlerszene Anregungen für seine eigenen Werke geholt hat.

4.3 Bildvergleich Jan van Goyen – Aelbert Cuyp

Um die wichtigsten Einflüsse auf die Frühwerke Aelbert Cuyps zu konkretisieren, soll nun ein etwas ausführlicherer Bildvergleich folgen. Dabei soll Aelbert Cuyps „Zwei Reiter an einem Gebirgskamm“ (Abb. 11) von ca. 1646-1648 mit Jan van Goyens 1636 entstandenem „Blick auf Rhenen“ (Abb. 12) verglichen werden.

4.3.1 Aelbert Cuyp: Zwei Reiter an einem Gebirgskamm

Zunächst zum Gemälde Aelbert Cuyps. Das 33 x 42,5 cm große Ölbild zeigt auf einer Anhöhe zwei an einem steinernen Tisch lehnende Reiter mit ihren Pferden hinter sich, die den Ausblick auf eine sich unter ihnen erstreckende Flusslandschaft genießen. Der von Cuyp hier dargestellte Landschaftsausschnitt lässt sich topographisch genau festlegen: er stellt den im Tal des Rheines, zwischen Rhenen und Wageningen gelegenen Grebbeberg dar, eine Anhöhe, auf der sich ein „Koningstafel“ (= Königstisch) genannter Steintisch befindet. Der Grebbeberg mit der sich panoramaartig unter ihm erstreckenden Stadt Rhenen und dem Rheindelta ist immer schon ein beliebtes Ausflugsziel gewesen, das neben Aelbert Cuyp bereits andere Künstler, wie Jan van Goyen oder Hercules Seghers, zu Kunstwerken angeregt hat.[83]

Das Bild setzt links im Vordergrund mit dem in Dunkelbraun und Rotbraun gehaltenen, spärlich bewachsenen Hügel ein, der sich gerade bis zur Mitte des Bildes fortsetzt und von dort sanft nach rechts unten ausläuft. Am rechten Bildrand wird das letzte Drittel der Hügels von in rotbraunen und braungrünen Tönen gehaltenen, sanft von der Sonne angestrahlten Büschen hinterfangen, deren Blätter durch einzelne, in Weiß applizierte Farbtupfer akzentuiert werden. Am gesamten unteren Bildrand sind durch kugelig runde und geschwungene Pinselstriche im pastosen Farbauftrag ockerfarbige und olivgrüne Pflanzen angedeutet, die Cuyp ebenfalls durch dezent aufgesetzte, weiße Akzente noch hervorhebt. In der Mitte des Vordergrundes ist parallel zu einer kleinen Erhebung eine steinerne Bank zu sehen, deren rechteckige Sitzfläche schräg in Richtung Flusslandschaft zeigt. Die Bank, deren vorderes Ende stark verschattet ist, ist in dunkelstem Graubraun gehalten, das nur am hinteren Ende etwas aufgehellt ist und dort wiederum durch silbrig weiße Akzente betont wird, die hier als feine Linien ausgeführt sind.

Links im Vordergrund, etwas unterhalb der Bildmitte, steht auf dem höchsten Punkt des Hügels, ungefähr parallel zum Horizont, die in demselben dunklen Graubraun wie die Steinbank gehaltene „Koningstafel“, ein Steintisch, bestehend aus einem massiven quaderförmigen Podest und einer darüber liegenden rechteckigen Steinplatte. An der vorderen sowie an der hinteren Längskante des Steintisches lehnt jeweils ein elegant gekleideter Reiter, mit den Zügeln seines Pferdes in der Hand. Der hintere Reiter ist in Rückenansicht gezeigt, er stützt sich mit beiden Ellenbogen auf den Tisch, hat den linken Fuß auf der Stiefelspitze aufgestellt und blickt geradeaus auf das vor ihm liegende Panorama. Der vordere Reiter lehnt mit seinem Gesäß an der Steintafel, hat eine Reitgerte in der Hand, dreht seinen Oberkörper nach rechts zu seinem Reitgefährten um und blickt auf ihn herab. Beide Reiter tragen für das 17. Jahrhundert in den Niederlanden typische Kostüme: Pluderhosen und weißes Hemd, dazu ein passendes Jackett (beim hinteren Reiter in Graublau, beim vorderen in Schwarz), weiße Strümpfe, schwarze Stulpenstiefel mit Sporen, sowie den hohen, nach oben sich verjüngenden schwarzen Hut mit breiter, links und rechts nach oben aufgebogener Krempe.

Ganz am linken Bildrand, neben dem in Rückenansicht zu sehenden Reiter, sind – ebenfalls von hinten – die beiden Pferde dargestellt, links ein braunes, rechts ein schmutzig-weißes, welches das andere Tier fast völlig verdeckt. Die gesattelten und aufgezäumten Pferde stehen einträchtig nebeneinander und blicken – wie der Reiter neben ihnen – auf das sich vor ihnen ausbreitende Tal hinunter.

Während der nahezu komplette Vordergrund in sehr düsteren und dunklen Farbtönen gehalten ist (Dunkelbraun, Rotbraun, Ocker, Dunkelgrün, Olivgrün, Grau, Schwarz), werden die beiden Pferde, die Reiter und die „Koningstafel“ von der von links kommenden Sonne durch die Wolken sanft angestrahlt, sodass Hinterteil und Köpfe der Pferde, Oberkörper der Reiter und die vordere Kante der Tischplatte in helleren Farbstufen der ursprünglichen Farben ausgeführt sind. Der Tisch wirft dabei einen langen, in Schwarz ausgeführten Schlagschatten, der sich quer über den Hügel bis an den rechten Bildrand zieht. Auch die Pferde und der daneben lehnende Reiter werfen Schatten, die jedoch nicht so ausgeprägt sind.

Im Mittelgrund öffnet sich auf der rechten Seite hinter den Büschen der Blick in eine idyllische Flusslandschaft, die von dem breiten, träge dahinfließenden Rhein geteilt wird. Hinter dem Rhein sind in üppiger Vegetation weitere Flüsschen, Weiher und Tümpel, sowie kleine Gebäude, Windmühlen und die Silhouette der Stadt Rhenen zu erkennen. In der Flusslandschaft dominieren nun nicht mehr die düsteren Farben des Vordergrundes, sondern eine hellere Farbpalette aus lichtem Ocker, Hellgrün, Olivgrün, Hellbraun, Hellblau, Silber und Weiß. Der gesamte Mittelgrund wirkt dabei durch die helle Farbpalette wie von Nebel oder feinstem Sprühregen überzogen. Dieses Phänomen ist am Horizont, bei der direkt an den Himmel grenzenden Landschaft, besonders ausgeprägt.

Der Hintergrund wird durch den breiten Himmel bestimmt, der etwa die Hälfte des gesamten Bildes ausmacht. Auf der linken Seite bauschen sich über die ganze Breite des Himmels eierschalenfarbige Wolken auf, die sich in wirbelförmigen Bewegungen bis zur Mitte des Bildes fortsetzen, dann allmählich weniger werden und am rechten Bildrand fast nicht mehr vorhanden sind. Das Licht kommt von der linken Bildseite in die Landschaft hinein, so dass hier die Helligkeit der von der Sonne durchstrahlten Wolken vorherrscht. Das Blau des Himmels ist ganz links am Bildrand fast völlig zurückgedrängt. Erst über den Köpfen der beiden Reiter beginnt das Hellblau langsam in die Wolkenmasse einzudringen und sich dann sukzessive weiter auszubreiten. In der Mitte des Himmels ist das Blau bereits dunkler und nimmt mehr Platz ein als die ganz leicht hellgelben, fast weißen Wolken. Erst auf der rechten Seite des Bildes dominiert dann komplett das nunmehr dunkle Graublau den Himmel mit nur noch vereinzelten weißen Wolken. Das Blau ist auf dieser Seite mit schwungvollen Pinselstrichen auf die Leinwand aufgetragen, sodass der Farbauftrag alleine schon eine Bewegtheit des Himmels suggeriert. Fünf kleine, in Schwarz ausgeführte Vögeln, die nach rechts oben in Richtung Bildrand fliegen, beleben den Himmel auf der rechten Seite noch zusätzlich.

[...]


[1] Hierbei ist auf die Forschung des Dordrechts Museum in Dordrecht hinzuweisen, das sich schon seit den 1970er Jahren intensiver mit der Künstlerfamilie Cuyp beschäftigt. Besonders hervorzuheben ist für dieses Thema der 1977 erschienene Ausstellungskatalog AELBERT CUYP EN ZIJN FAMILIE. Ab den 1990er Jahren wendet sich auch der Amerikaner Alan Chong Aelbert Cuyp zu und bringt in zahlreichen Artikeln sowie in seiner Dissertation viele neue Ergebnisse hervor. 2001 findet als Zusammenarbeit der National Gallery of Art, Washington, der National Gallery London und des Rijksmuseums Amsterdam die erste große internationale Ausstellung mit Gemälden und Zeichnungen von Aelbert Cuyp statt. Der dazugehörige Ausstellungskatalog AELBERT CUYP fasst die neuesten Forschungsergebnisse zusammen und bietet die besten Farbabbildungen. Für weitere Details siehe auch Punkt 9 dieser Arbeit.

[2] Zur Datierungsproblematik wird auf die von Hofstede de Groot 1908, Reiss 1975 und Chong 1992 erarbeiteten Werkkataloge sowie die Aufsätze von Holmes 1929/30, Reiss 1953, Stechow 1960, Burnett 1969, Yapou 1981 und Chong 1991 hingewiesen.

[3] vgl. Friedländer 1947, S. 9f.

[4] Lützeler 1950, S. 212.

[5] Steingräber 1985, S. 12.

[6] Ertz/Schütz/Wied 2003, S. 13.

[7] vgl. Ertz/Schütz/Wied 2003, S. 13ff.

[8] vgl. Roethlisberger 1983, S. 21f.

[9] Roethlisberger 1983, S. 22.

[10] Ebd.

[11] Vgl. Roethlisberger 1983, S. 22ff.

[12] Vgl. Ertz/Schütz/Wied 2003, S. 97.

[13] Vgl. ebd., S. 331ff.

[14] Vgl. Jahn/Haubenreisser 1995, S. 490.

[15] Vgl. Roethlisberger 1983, S. 26ff.

[16] Vgl. Jahn/Haubenreisser 1995, S. 491.

[17] Vgl. Olbrich 1996, S. 408. Zur Problematik der Wort- und Begriffsgeschichte sei weiter auf den Eintrag „ Barock “ in dem von Pfisterer 2003 herausgegebenen METZLER LEXIKON KUNSTWISSENSCHAFT verwiesen.

[18] Vgl. Penck 2002, S. 163.

[19] Vgl. Olbrich 1996, S. 408ff.

[20] Vgl. Penck 2002, S. 165ff.

[21] Vgl. Honour/Fleming 1992, S. 443f.

[22] Vgl. Penck 2002, S. 165ff. Da im Rahmen dieser Arbeit nicht auf die näheren Einzelheiten der komplexen Situation der europäischen Kunst im 17. Jahrhundert eingegangen werden kann, ist dies nur als kurzer Überblick zur Verortung des Themas anzusehen. Es wird hier deshalb auf Hubalas DIE KUNST DES 17. JAHRHUNDERTS innerhalb der PROPYLÄEN KUNSTGESCHICHTE verwiesen, sowie für sozialhistorische Aspekte des Barock auf Arnold Hausers SOZIALGESCHICHTE DER KUNST UND LITERATUR, Kapitel 8, 9 und 10, S. 455-511.

[23] Vgl. North 2003, S. 22ff. Dieses Werk bietet allgemein zur niederländischen Geschichte einen kurzen Überblick.

[24] Vgl. Steingräber 1985, S. 213.

[25] Vgl. Sutton 1987, S. 16.

[26] Vgl. ebd., S. 17ff. Für Details zum speziellen Typus der Weltlandschaft sowie auch der Waldlandschaft sei weiter auf den von Ertz/Schütz/Wied herausgegebenen Ausstellungskatalog DIE FLÄMISCHE LANDSCHAFT 1520-1700 verwiesen.

[27] Vgl. ebd.

[28] Vgl. Sutton 1987, S. 23ff.

[29] Vgl. ebd., S. 24f.

[30] Steingräber 1985, S. 218.

[31] Vgl. Steingräber 1985, S. 219f.

[32] Steingräber 1985, S. 219.

[33] Vgl. Steingräber 1985, S. 220f.

[34] Vgl. Sutton 1987, S. 28ff.

[35] Vgl. Steingräber 1985, S. 225f.

[36] Vgl. ebd., S. 221ff.

[37] Vgl. Sutton 1987, S. 45ff.

[38] Sutton 1987, S. 50.

[39] Vgl. ebd., S. 49ff.

[40] Vgl. ebd., S. 55ff.

[41] Erste Erwähnung findet die Familie Cuyp in der von Houbraken 1753 herausgegebenen DE GROOTE SCHOUBURGH, wissenschaftlich setzt sich Veth 1884 als erster mit den Künstlern der Cuyps auseinander. In seinem Aufsatz finden sich auch die Nachweise über die Familie aus den Archiven der Stadt Dordrecht. Ein Stammbaum der Familie bietet der von Gelder/Groot/Verman herausgegebene Ausstellungskatalog ALBERT CUYP EN ZIJN FAMILIE. Chong 1992 gibt in seiner Dissertation eine vorwiegend sozialhistorisch ausgerichtete Biographie der Familie.

[42] Vgl. Gelder/Groot/Verman 1977, S. 14ff.

[43] Für Details zu Gerrit Gerritsz Cuyps Glasfenster siehe auch den von Ruyven-Zeman/Eck/Dolder-de Witt herausgegebenen Ausstellungskatalog HET GEHEIM VAN GOUDA.

[44] Vgl. Gelder/Groot/Verman 1977, S. 15f.

[45] Vgl. Frijhoff/Nusteling/Spies 1998, S. 387.

[46] Vgl. ebd., S. 387f. Für weitere Abbildungen, siehe Gelder/Grot/Vermann 1977, S. 44-53.

[47] Vgl. ebd., S. 388f.

[48] Vgl. „ Dordrecht “ in MEYERS GROSSES TASCHENLEXIKON 1999, Band 5 Des – Ekk, S. 178.

[49] Vgl. Marijnissen 1992, S. 33ff.

[50] Vgl. Frijhoff/Nusteling/Spies 1998, S. 385.

[51] Vgl. Wheelock 2001, S. 23.

[52] Vgl. Chong 1992, S. 104ff.

[53] Vgl. dazu den von Chong 1992 in seiner Dissertation erstellten Werkkatalog, S. 265-547.

[54] Vgl. Gelder/Groot/Verman 1977, S. 55. Weitere mögliche Gründe für die Aufgabe der Malerei nach 1658 nennt Reiss 1975, S. 7. Seelig 1999 dagegen hält es für eine Legende, dass Cuyp das Malen mit seiner Heirat aufgegeben hat.

[55] Vgl. Reiss 1975, S. 8ff.

[56] Vgl. Chong 1996, S. 293ff.

[57] Vgl. Lilienfeld 1913, S. 228.

[58] Zu Aelbert Cuyps Tierbildern ist eine gesonderte Doktorarbeit entstanden: Levitt, Ruth: Cuyp’s Cattle: Aesthetic Transformations in Dutch 17th-Century Art, London (Diss.) 1990. Diese war mir jedoch nicht zugänglich.

[59] Vgl. für alle unter diesem Punkt genannten Gemälde sowie die Datierungen den Ausstellungskatalog von Wheelock 2001, S. 88ff.

[60] Vgl. Veth 1884, S. 257. Diese Tatsache wird wiederum zuerst 1753 von Houbraken erwähnt.

[61] Vgl. Wheelock 2001, S. 16f.

[62] Vgl. Reiss 1975, S. 8.

[63] Vgl. Chong 1992, S. 253f.

[64] Vgl. Chong 1996, S. 293. Für Abbildungen der hierbei entstandenen Zeichnungen, siehe Wheelock 2001, besonders Abb. 70-93, S. 238ff.

[65] Vgl. Chong 1996, S. 291.

[66] Vgl. Paarlberg 2002, S. 55f.

[67] Vgl. ebd., S. 134.

[68] Vgl. ebd., S. 49f.

[69] Vgl. ebd., S. 57.

[70] Vgl. ebd., S. 56.

[71] Vgl. Paarlberg 2002, S. 136. Siehe hierzu auch Chong 1991 und Reiss 1953.

[72] Wilckens 32000, S.384.

[73] Vgl. Beck 1972, S. 41ff.

[74] Vgl. Wheelock 2001, S.92.

[75] Vgl. Stechow 1980, S. 27.

[76] Vgl. Wheelock 2001, S. 92. Zur Farbe bei Cuyps Frühwerken und van Goyen vgl. auch wiederum Stechow 1980, S. 27 sowie Stechow 1960.

[77] Vgl. Chong 1992, S. 255.

[78] Vgl. Blom/Kurpershoek/Thunnissen 1997, S. 71. Für Details zur Utrechter Malerschule siehe auch Brown 1997.

[79] Vgl. Brown 1997, S. 10.

[80] Vgl. Wheelock 2001, S. 98 sowie Stechow 1960, S. 86f. Für Abbildungen zu Aelbert Cuyps Zeichnungen aus Utrecht, siehe Wheelock 2001, S. 214ff.

[81] Vgl. Wheelock 2001, S. 26. Siehe hierzu des weiteren Chong 1992, S. 255, und Bruyn Kops 1965, S. 167.

[82] Vgl. ebd., S. 27.

[83] Vgl. Wheelock 2001, S. 126.

Ende der Leseprobe aus 152 Seiten

Details

Titel
Aelbert Cuyp im Kontext der niederländischen Landschaftsmalerei
Hochschule
Katholische Universität Eichstätt-Ingolstadt  (Institut Philosophisch-Pädagogische Fakultät, Lehrstuhl für Kunstgeschichte)
Note
1,0
Autor
Jahr
2004
Seiten
152
Katalognummer
V65671
ISBN (eBook)
9783638581844
ISBN (Buch)
9783656789680
Dateigröße
1973 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Aelbert, Cuyp, Kontext, Landschaftsmalerei
Arbeit zitieren
Isabel Findeiss (Autor:in), 2004, Aelbert Cuyp im Kontext der niederländischen Landschaftsmalerei, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/65671

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