Exotik im Tango Argentino am Beispiel der Tangoszene in Hamburg


Magisterarbeit, 2006
147 Seiten, Note: 1,7

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 EINLEITUNG
1.1 Fragestellung
1.2 Exotik und Tango im wissenschaftlichen Diskurs - der aktuelle Forschungsstand
1.3 Mein Tango
1.4 Aufbau der Arbeit

2 ENTWICKLUNG EINER DEFINITION VON EXOTIK
2.1 Begriffsklärung
2.2 Gesellschaftshistorischer Kontext
2.3 Exotik und Ethnologie
2.4 Eigenschaftenkatalog
2.4.1 Distanz zum Eigenen
2.4.2 Idealisierung des Fremden
2.4.3 Das Fremde als Projektionsfläche
2.4.4 Das Fremde als Fluchtpunkt vor der eigenen Realität
2.4.5 Das Fremde als starres Gegenbild zum Eigenen
2.4.6 Leidenschaft und Erotik als Währung des Exotischen
2.4.7 Zusammenfassung

3 DER TANGO ARGENTINO
3.1 Zur Definition des Tango Argentino
3.2 Der Mythos vom Ursprung im Bordell
3.3 Der Siegeszug des Tangos

4 DIE FELDFORSCHUNG
4.1 Die Grundlagen der kognitiven Anthropologie
4.2 Arbeitsplan
4.3 Die Informanten
4.4 Angewandte Methoden
4.4.1 Freelisting
4.4.2 Pile Sorting
4.4.3 MDS-Analyse
4.4.4 Hierarchische Clusteranalyse
4.4.5 Semistrukturierte Interviews
4.5 Schwierigkeiten während der Feldforschung und möglicher Bias

5 DIE TANGOSZENE IN HAMBURG
5.1 Tango als Subkultur
5.2 Die Entstehung der Hamburger Tangoszene
5.3 Die Tangueros
5.4 Die Tanzveranstaltungen
5.4.1 Tangounterricht
5.4.2 Die Milonga
5.5 Rituale
5.5.1 Tandas und Cortinas
5.5.2 Das Begrüßungsritual
5.5.3 Das Auffordern eines Tanzpartners
5.6 Castellano im deutschen Tango
5.7 Die Kleidung

6 DIE KONSTRUKTION DES TANGOBILDES
6.1 Der dynamisch-transaktionale Ansatz
6.2 Prozess der Konstruktion des Tangobildes
6.2.1 Konstruktion des Tangobildes durch die Massenmedien
6.2.2 Konstruktion des Tangobildes durch die Tanzschulen
6.2.3 Konstruktion des Tangobildes durch die Tangoschüler

7 DAS DURCH WEBPRÄSENTATIONEN VERMITTELTE TANGOBILD DER TANZSCHULEN
7.1 El Abrazo
7.2 La Yumba
7.3 Academia Tango Gotan
7.4 Baladin
7.5 Billies
7.6 Tango Chocolate
7.7 Universo Tango
7.8 Zusammenfassung

8 GEMEINSAME VORSTELLUNGEN DER TANGUEROSüBER DEN TANGO ARGENTINO
8.1überblicküber die wichtigsten Begriffe innerhalb der Domäne „Tango“
8.2 Struktur und Subkategorien der Domäne „Tango“

9 TANGO UND EXOTIK
9.1 Distanz zum Eigenen
9.2 Idealisierung im Tango
9.3 Tango als Projektionsfläche
9.4 Tango als Scheinwelt und Fluchtpunkt vor der eigenen Realität
9.5 Tango als starres Gegenbild zum Eigenen
9.6 Erotik und Leidenschaft im Tango

10 FAZIT

LITERATURVERZEICHNIS

WEITERE ONLINE-QUELLEN

ANHÄNGE

EXOTIK IM TANGO ARGENTINO AM BEISPIEL DER TANGOSZENE IN HAMBURG

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Sehnsucht nach den vergangenen Dingen,

Sand, den das Leben forttrug,

Kummerüber die Stadtviertel, die sich geändert haben, und Bitterkeitüber den Traum, der starb.1

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

Abb. 1: Tangounterricht mit Tamara im El Abrazo

Abb. 2: Tango auf den Landungsbrücken

Abb. 3: Die Milonga im Völkerkundemuseum

Abb. 4a und 4b: Das La Yumba

Abb. 5: Die Milonga der Tangomatrix

Abb. 6 Tangoschuhe für Damen und Herren

Abb. 7: Typisches Tangokleid

Abb. 8: Kommunikationsmodell zur Konstruktion des Tangobildes

Abb. 9: Logo der Tanzschule Academia Tango Gotan

Abb. 10: Tangolehrerin des Tango Gotan während eines Showtanzes

Abb. 11: Bild von der Website des Universo Tango

Abb: 12: Tanzendes Paar von der Website des Universo Tango

Abb. 13: MDS-Graphik, erstellt mit SPSS

TABELLENVERZEICHNIS

Tab. 1: Häufigkeit des Besuches von Tanzveranstaltungen

ANHANGSVERZEICHNIS

Anhang 1: Fragebogen für das Freelisting

Anhang 2: Von der Verfasserin für das Freelisting selbst zusammengefasste Begriffe

Anhang 3: Gesamtergebnis des Freelistings

Anhang 4: Gemeinsame Begriffe der Domäne „Tango“

Anhang 5: Proximitätsmatrix

Anhang 6: Im Pile Sorting verwendete Items und ihre Abkürzungen

Anhang 7: Dendogramm des hierarchischen Clusterings

Anhang 8: Leitfaden des semistrukturierten Interviews

Anhang 9: Eidesstattliche Erklärung

1 EINLEITUNG

1.1 Fragestellung

Zurzeit erlebt der Tango Argentino2 sowohl in seiner Heimat, den am Rio de la Plata liegenden südamerikanischen Hauptstädten Argentiniens und Uruguays, als auch in Europa und den USA eine Renaissance. Immer mehr Menschen zieht es in die Tangotanzschulen, und auch in den Medien häufen sich die Berichte und Sendungenüber den rioplatensischen Tanz. Auch hier in Deutschland und in Hamburg wächst die Anzahl der Tangobegeisterten kontinuierlich an. Eine immer größer werdende Anzahl an Tänzern3 findet sich regelmäßig mehrmals wöchentlich an bestimmten Orten zusammen, um Tango Argentino zu tanzen Die der Öffentlichkeit präsentierten Bilder und Berichte ähneln sich: Eng ineinander versun- kene Paare werden gezeigt, die im Schummerlicht eine laszive Nähe vermitteln. Dieses Sinn- lichkeitsbild des Tangos ist so stark, dass fast alle Nichttangotänzer den Tangotänzer faszi- niert betrachten und er immer wieder die Frage gestellt bekommt: „Du tanzt Tango? Bist du solch ein leidenschaftlicher und sinnlicher Mensch?“ Und es ergibt sich logischerweise die Fragestellung, welche die Hintergründe für dieses Image des Tangos sind. Sogar von denjeni- gen, die sich in Deutschland mit dem Tango Argentino theoretisch und praktisch auseinan- dersetzen, scheinen bestimmte Aspekte des Tangos immer wiederüberstrapaziert zu werden, was sich schon in einigen Titeln innerhalb derüber ihn verfassten Literatur ausdrückt: Tango. Leidenschaft in Buenos Aires (Deininger/Jaugstetter 1999), Tango. Die einende Kraft des tan- zenden Eros (Sartori 2001), Aus dem Bauch des Tango (Voß/Kraemer 1999), Tango. Tanz der Herzen (Sartori 2001), Tango. Obsession. Passion (Rappman/Walter 2002), Tango. Eine hef- tige Sehnsucht nach Freiheit (Dinzel/Dinzel 1999). Es scheint, dass sie gerade hier die Aspek- te Leidenschaft, Sehnsucht und Erotik mit „Leidenschaft“ in die Titel ihrer Werke einfließen lassen. Der Tango scheint sich einen eigenen Platz innerhalb der deutschen Tanzkultur erobert zu haben. Es hat sich eine eigene Subkultur entwickelt, deren Mitglieder sich selbst als Tan- goszene bezeichnen und die ein gemeinsames kulturelles Wissen zu teilen scheint. Aber auf der anderen Seite handelt es sich beim Tango immer noch um ein kulturelles Element einer außereuropäischen Gesellschaft, und die vielen Erotik- und Leidenschaftsbekundungen, die sich einem zeitgleich - wenn vom Tango die Rede ist - aufdrängen, lassen vermuten, dass dessen Wahrnehmung nicht ganz wertfrei erfolgt. Raimund Allebrand schreibt, dass es in Deutschland zwar eine ausgedehnte Tango-Tanzlandschaft gebe, er bezweifelt aber, dass eine entsprechende eigene Kultur existiere. Der Tango werde nach wie vor als Fremdimport erlebt (Allebrand 2003: S. 144), und derartige Fremdimporte werden oft durch einen verzerrten Blickwinkel wahrgenommen und dargestellt. Dieser verzerrte Blickwinkel hat meines Erach- tens einen Namen, nämlich „Exotik“. Dieser Begriff geistert auch in der einen oder anderen Veröffentlichung zum Tango Argentino herum (vgl. Reichardt 1984a, Allebrand 2003, Villa 2001) ohne aber zu konkretisieren, was damit gemeint ist und inwiefern dies Auswirkungen auf Rezeption und Darstellung des Tangos hat. Ziel dieser Arbeit ist es nun, am Beispiel der Tangoszene in Hamburg aufzudecken, ob und wie sich im Tango Argentino Exotik wieder- findet. Folgende Aspekte werden dabei untersucht:

1. Wie lässt sich Exotik definieren, und um welche Eigenschaften und Faktoren handelt es sich, die ein Objekt zum Exotikum machen?
2. Welche Faktoren sind an einem Exotisierungsprozess im Falle des Tango Argentino betei- ligt?
3. Welche Exotik stiftenden Elemente finden sich im Tango Argentino wieder?

Um zu klären, wie sich Exotik definierten lässt, wird ein Eigenschaftenkatalog entwickelt, der verdeutlichen soll, welche Exotik stiftenden Elemente notwendig sind, damit ein Objekt zum Exotikum wird. Anschließend wird am Beispiel der Tangokultur in Hamburg untersucht, wo sich im Tango Argentino Exotik wiederfindet. Zudem wird betrachtet, welches Erscheinungsbild die Kultur vermittelt, die sich rund um den Tango Argentino entwickelt hat. Diese dort entstandene Kultur und die ihr zugrunde liegenden Vorstellungen sind das Ergebnis verschiedener Faktoren. Daher soll geklärt werden, wer alles an der Konstruktion des vorherrschenden Tangobildes beteiligt ist und wie sich dieses darstellt. Zur Beantwortung dieser Fragen wurde von mir von Dezember 2003 bis Juni 2004 eine Feldforschung in der Hamburger Tangoszene durchgeführt, deren Ergebnisse in dieser Arbeit präsentiert werden.

1.2 Exotik und Tango im wissenschaftlichen Diskurs - der aktuelle Forschungsstand

Innerhalb der Literaturüber den Tango Argentino ist die Problematik des Tangos als Exot bereits aufgegriffen worden. Der Psychologe Raimund Allebrand unternimmt in Der kurze Weg zum langen Abschied (2003) den Versuch, eine psychoanalytische Interpretation des Tango Argentino und seiner Texte vorzunehmen und widmet hierbei auch ein Kapitel dem Phänomen des Tangos als Fremdimport (2003: S. 129 ff.). Der „Tango for Export“ präge das Profil des Tangos in Europa. Pasión, also Leidenschaft, stehe im Mittelpunkt des europäi- schen Tangos und sei hier ein Symbol für Erotik, während er in Argentinien die eigene Kultur symbolisiere. Es handele sich innerhalb Deutschlands um einen Fremdimport, der hier keine kulturellen Wurzeln habe - mit dem Ergebnis, dass es zwar eine Tanzlandschaft, aber eben keine Tanzkultur gebe. Argentinische Startänzer werden hier als Ikonen verehrt, so dass der Tango zum Europaticket des „Latin-Lovers“ werde, da ein argentinischer Pass wichtiger sei als wirkliche Kompetenz. Dies komme daher, dass man im Tango eben nicht das Eigene, son- dern das Fremde und Exotische sehe und der Lateinamerikaner somit die „höheren Weihen der Authentizität“ besitze (ebd.: S. 144).

Auch die Soziologin Paula-Irene Villa (2001) beleuchtet dies in ihrer Dissertation Sexy Bo- dies. Eine soziologische Reise durch den Geschlechtskörper, widmet hierbei ein Kapitel dem Tango und der Konstruktion von Geschlecht und betrachtet dabei auch die deutsche Tango- Subkultur. Villa will hier aufzeigen, wie im Tango Geschlecht konstruiert wird. Sie zeigt auf, dass der getanzte Tango eine „Struktur gewordene Materialisierung ästhetischer Codes“ ver- körpert, die aus „historisch-politischen Diskursen“ resultieren, und legt dar, wie diese Diskur- se - zu denen u. a. Exotik, Entgegensetzung zum Alltag, Natur der Gefühle, Leidenschaft und komplementäre Geschlechterdifferenz gehören - in den materiellen Settings und in den mehr oder minder ritualisierten Handlungen der Tänzer inszeniert werden. Eine der Hauptattraktio- nen des argentinischen Tangos läge darin, „dass er verspricht, echt, authentisch, ursprünglich, natürlich und originär zu sein“ (Villa 2001: S. 255). Dabei wird deutlich, ohne dass diese Aussage aber das Hauptziel ihrer Arbeit beinhaltet, wie sehr der Tango als Exotikum gehan- delt wird. Villa spricht diverse Exotikelemente innerhalb des Tangos an, wie Ursprünglich- keit, den Wunsch nach Authentizität, Leidenschaftlichkeit, die Suche nach einem Ausgleich zum rationalisierten eigenen Alltag (ebd.).

Villa bezieht sich in ihren Ausführungen auch auf die argentinische Ethnologin Martha Sa- vigliano, die sich in Tango and the Economy of Passion (1995) mit dem Tango als politi- schem Instrument auseinandersetzt. In der Tradition von Said und Foucault zeigt sie auf, wie mit Hilfe des Tangos und seiner Exotisierung Machtverhältnisse zwischen Kolonisierern und Kolonisierten etabliert werden. Jedoch nicht nur außerhalb Argentiniens werde der Tango exotisiert, auch die Argentinier verinnerlichen diesen europäischen Blickwinkel auf das Ande- re, autoexotisieren sich und machen ihn zum Teil ihrer Identität. Savigliano nennt diesen Pro- zess „self-colonization“ (Savigliano 1995: S. 21 ff. und 73 ff.). Eines der Hauptelemente von Exotik und Exotisierung ist nach Savigliano passion. Sie sei die Währung der Exoten,über die sie mit den Exotisierern ihre Identität aushandelten (ebd.: S. 169). Laut Savigliano ist der Tango eines der besten Beispiele für die komplexen Verhältnisse der Weltwirtschaft von Lei- denschaft und damit auch von Exotik. Sie bezieht sich in ihrer Arbeit aber hauptsächlich auf die Zeit der Entstehungsgeschichte des Tangos und nimmt keinen Bezug auf die heutige Situ- ation. Savigliano zitiert den puertoricanischen Künstler Elizam Escobar, der der Ansicht ist, dass Kunst und Kultur aus so genannten „Dritte-Welt-Ländern” von der so genannten „Ersten Welt” immer als Kunst und Kultur des Exotischen wahrgenommen werden, und auch der Tango sei Teil dieser Art von Rezeption (Escobar 1988: S. 125, in Savigliano 1995: S. 83).

Dass es sich beim Tango um ein Exotikum handelt, ist also schon in der Tangoliteratur darge- stellt worden, allerdings nicht von ethnologischer Seite und ohne dass dies der Fokus der Un- tersuchungen war. Der Begriff „Exotik“ fällt und wird verwendet - er bleibt aber ohne genaue Definition und somit nicht wirklich greifbar. Einzige Ausnahme bildet hier die Arbeit von Savigliano, die aber dabei dem Tango in Argentinien und aktuellen Bezügen kaum Beachtung schenkt.

1.3 Mein Tango

So sehr man sich auch um Sachlichkeit bemühen mag, eine Untersuchung wie diese wird auch immer von demjenigen, der sie durchführt, geprägt. Auch wenn man versucht, dies zu ver- meiden, so ist allein die Motivation, eine Arbeitüber Tango und Exotik zu schreiben, von eigenen autobiografischen Erfahrungen zutiefst geprägt. Aus diesem Grunde möchte ich im Folgenden kurz schildern, wie esüberhaupt dazu gekommen ist, dass ich mich mit diesem Thema beschäftige.

Mein ganz eigener Tango begann 1999 in Buenos Aires. Da ich geplant hatte, ein Praktikum am Goethe-Institut in Buenos Aires zu absolvieren, beschloss ich, dort auch mein für das Ethnologiestudium erforderliche Feldforschungspraktikum zu absolvieren. Was die Themenauswahl anging, war ich etwas einfallslos, und mir kam nicht viel mehr in den Sinn als Gauchos und Tango. Gauchos sind in der Großstadt nicht ganz so leicht zu finden - Tangotänzer vielleicht schon eher. Insofern stand für mich fest, den Tango Argentino in Buenos Aires zu untersuchen4.

Als ich in Buenos Aires ankam, war mein Wissenüber den Tango ein rein theoretisches. Ich hatte mir noch nicht einmal in Hamburg die dort existierende Szene angeschaut. Ich hatte vorher weder einen Menschen Tango tanzen gesehen, noch hatte ich vorher selbst diesen Tanz ausprobiert. Ich konnte mir noch nicht einmal vorstellen, selbst Tango zu lernen - dies schien mir schon fast ein absurder Gedanke zu sein. Meine Vorstellung vom Tango bestand darin, dass es sich um einen sehr akrobatischen Tanz handeln müsse, bei dem man erotische Verrenkungen ausführe und sich unglaublich viele Schrittfolgen und -kombinationen merken müsse. Vor meinem inneren Auge sah ich nur wild wirbelnde Beine, starre Körper, schwarz gekleidete Männer mit Rosen im Mund und schöne, schlanke Frauen mit starrem Lächeln.

Als ich mit einigen deutschen Künstlern, denen wir ein typisch argentinisches Kulturprogramm präsentieren sollten, in einem Tanzlokal für Tango aufhielt, habe ich dann nachts um 4 Uhr meinen ersten Tango getanzt. Es ist schwer (nach nunmehr fünf Jahren) das Gefühl zu beschreiben, das mich damals befiel - aber ich weiß noch, dass mich die getragene Musik und die Nähe zu einem vollkommen Fremden innerlich sehr bewegt hatten. Es war sinnlich, es war auf gewisse Weise auch erotisch. Es betraf aber nicht die akrobatische Vorstellung, die ich vorher vom Tango hatte. Es hatte aber sehr viel mit den später im so genannten „Freelisting“ erwähnten Eigenschaften und Begriffen zu tun, wie „Nähe“, „Umarmung“ und auch „Leidenschaft“ All das ging mir durch den Kopf, wenn ich danach an den Tango dachte, und all das empfand ich als durchaus in diesem Tanz vorhanden.

Dieser eine Tanz war der Anfang eines neuen Lebensabschnitts. Ich wachte am nächsten Morgen auf und war „infiziert“. Alles drehte sich plötzlich um den Tango. Ich fing sofort an, jeden Tag Un- terricht zu nehmen. Ich zählte die Stunden bis zur nächsten clase, ich schlief nachts nicht mehr, ich vernachlässigte meinen Job. Ich sparte sogar am Essen, um mehr Geld für Unterricht und Tanzver- anstaltungen zur Verfügung zu haben. Sogar meinen Aufenthalt in Buenos Aires verlängerte ich dreimal, so dass ich am Ende statt drei Monate sieben Monate geblieben bin. Ich war zu einer adic- ta5 geworden.

Nach Hamburg zurückgekehrt, war dieüberraschung dann groß, denn der Tango hier war ein anderer. Die Tanzveranstaltungen waren viel kleiner, die Tänzer und Tänzerinnen waren kei- ne Argentinier, sprachen kein castellano. Sie kleideten sich anders, sie gingen anders mitein- ander um und sie tanzten anders. Zumindest hatte ich diesen Eindruck. Plötzlich waren da diese akrobatisch und schwungvoll bewegten Beine, plötzlich wurden virtuose Figuren ge- tanzt. Dafür fehlte das nette Miteinander, das ich aus Buenos Aires kannte. Sicher, viele kann- ten sich und unterhielten sich auch kurz miteinander - immerhin hatten die meisten seit Jah- ren das gemeinsame Hobby, denn Tango lernt man nicht in zehn Stunden - hier nicht und auch nicht in Buenos Aires. Aber der Grund für die abendlichen Treffen bestand darin zu tan- zen und nicht, um sich zu unterhalten. Am Anfang fand ich es schrecklich. Ich fühlte mich, als wäre ich aus Platons Höhle gestiegen, hätte die Originale gesehen und müsste nun mit den Schatten leben, darum wissend, dass es nur eine Illusion ist, eine billige Kopie.

Das Thema dieser Arbeit ist daher für mich umso schwieriger zu bearbeiten, denn MEIN persönlicher Tango ist fest mit Buenos Aires und meiner Zeit dort verflochten. Mein Tango ist verbunden mit schwülheißen Nächten in Argentinien, mit Menschen, die nicht meine Sprache sprechen, mit Nähe zu völlig Fremden. Für mich persönlich ist der Tango, wie ich ihn in Buenos Aires kennengelernt habe, „mein“ Tango. Die Atmosphäre in den milongas, wie die Tanzveranstaltungen in Buenos Aires genannt werden, gehört dazu, ebenso wie meine Freunde, die Taxifahrten um 6 Uhr morgens durch das langsam erwachende Buenos Aires, die Erinnerungen an unvergesslich schöne Tage und Nächte, aber auch die Flucht weg aus der eigenen, manchmal mühsamen Realität in eine andersartige Welt.

1.4 Aufbau der Arbeit

Zur Klärung der Frage, wie sich Exotik definieren lässt findet, in Kapitel 2 eine Auseinandersetzung mit dem Thema „Exotik“ statt. Zunächst wird in 2.1 erläutert, was eigentlich Exotik, Exotismus und Exotisierung bedeuten. Nach einer Klärung dieser Begriffe folgt eine kurze Darstellung von Exotik innerhalb des gesellschaftshistorischen Kontextes, gefolgt von einer knappen Einortung des Begriffes in den wissenschaftlichen Diskurs. Dies geschieht im Hinblick auf die Entwicklung eines Eigenschaftenkatalogs, der die Vorraussetzungen beinhalten soll, die erfüllt sein müssen, um von der Exotisierung eines „Objektes“ sprechen zu können. Mithilfe dieses Eigenschaftenkatalogs soll herausgefunden werden, inwieweit Exotik im Tango Argentino in Hamburg konstruiert und rezipiert wird.

In Kapitel 3 findet eine kurze Einführung in Entstehung und Ursprünge des Tangos statt. Hierbei wird besonders auf den Mythos dessen Ursprungs im Bordell eingegangen, da auch dieser Mythos Teil des Exotisierungsprozesses des Tangos ist.

In Kapitel 4 folgt eine Erläuterung der Vorgehensweise und der Methoden, die zur Generie- rung der Feldforschungsergebnisse angewendet wurden. Hierzu wird ein kurzerüberblicküber den Kulturbegriff der kognitiven Ethnologie gegeben, der die Grundlage dieser Arbeit darstellt, und die angewendeten Forschungs- und Analysemethoden und deren Umsetzung erläutert.

In Kapitel 5 wird eine Einführung in die Hamburger Tangoszene gegeben. Hier sollen die Fragen geklärt werden, wer eigentlich Tango tanzt und wie sich die Kultur darstellt, die rund um den Tango entstanden ist. Zunächst wird kurz geschildert, wie es zur Entstehung der Hamburger Tangoszene kam. Danach werden die verschiedenen Tanzveranstaltungen vorge- stellt, da die räumliche Manifestierung des Tangos auch Aufschlussüber bestimmte Vorstel- lungen gibt, die mit dem Tango verbunden sind, und sich hier schon Eigenschaften finden lassen, die auf die Exotik im argentinischen Tango verweisen. Anschließend wird anhand von drei in Hamburgüblichen Ritualen gezeigt, wie sich in der Tangoszene eigene und fremde Elemente im Tango vermischen. Weiterhin wird untersucht, welche Bedeutung eine bestimm- te Tangokleidung für die Tänzer beinhaltet und welche Rolle das Castellano, das argentini- sche Spanisch, in der Tangoszene spielt.

Kapitel 6 und 7 beschäftigen sich mit der Frage nach den Exotisierungsprozessen bezüglich des Tango Argentino. Hier wird analysiert, wie sich das vorhandene Wissen und die existie- renden Vorstellungenüber den Tango von den verschiedenen Wissensträgern - wie Medien, Tänzern und Tanzschulen - gegenseitig beeinflussen. Dazu wird ein Kommunikationsmodell entwickelt, das die reziproken Beziehungen der verschiedenen Wissensvermittler darstellen soll. Anschließend folgt eine Analyse einzelner Webpräsentationen der Tangotanzschulen in Hamburg, um einen Eindruck zu geben, welches Bild die Tangoschulen vom Tango Argenti- no zeichnen. Ebenso wird anhand eines Beispiels aus der Werbung verdeutlicht, welche Vor- stellung hier vom Tango vermittelt wird.

Kaptitel 8 gibt einenüberblick darüber, welche Begriffe für Tangotänzer relevant sind. Auf diese Weise lässt sich erkennen, welche Elemente für den Tango von Bedeutung sind und welche Vorstellungen die Tangotänzer selbst von diesem Tanz haben. Dies geschieht, um herauszufinden, welche die Exotik konstituierenden Elemente sich in den Vorstellungen der Tänzer wiederfinden. Es werden mithilfe verschiedener Analysemethoden - wie multidimen- sionaler Skalierung und hierarchischer Clusterings - die unterschiedlichen Bereiche und die wichtigsten Begriffe identifiziert, die innerhalb des Bedeutungssystems „Tango“ für die Tänzer eine Rolle spielen.

Zur Klärung der Frage, ob sich im Tango Exotik findet, wird in Kapitel 9 anhand des in Kapitel 2 entwickelten Eigenschaftenkatalogs ausgewertet, welche der dort genannten Aspekte sich im Tango wiederfinden.

2 ENTWICKLUNG EINER DEFINITION VON EXOTIK

2.1 Begriffsklärung

Der Begriff „exotisch“ an sich bedeutet laut Duden - Das Fremdwörterbuch (2005) a) „fremdländisch,überseeisch“ und b) „einen fremdartigen Zauber habend od. ausstrahlend; aus demüblichen herausfallend u. daher auffallend, bestaunenswert“. Entlehnt ist er aus dem griechischen Adjektiv „exotikós“, was so viel wie „ausländisch“ bedeutet. Die griechische Vorsilbe „éxo“ bedeutet „außen, draußen“. Exotisch bezeichnet also im Prinzip etwas, das sich außerhalb von etwas anderem befindet. Damit kann also quasi alles gemeint sein: sowohl eine Person, die sich außerhalb des eigenen Kulturkreises befindet, wie auch alles andere, was außerhalb des Eigenen liegt. Dieses Eigene kann ganz eng gefasst werden, so dass es sich nur auf die eigene Person bezieht und somit alles außerhalb der eigenen Epidermis nicht mehr zum Eigenen gehört oder so weit, dass das Eigene ganze Völkergruppen umspannen kann6. Exotisch kann also der eigene Partner sein, aber auch ein anderer Kontinent. Es handelt sich hierbei demzufolge um eine relative Kategorie, die abhängig von der jeweiligen Perspektive und Situation ist. Es steht daher immer im Zusammenhang mit einem Beziehungsverhältnis.

Der Begriff „Exotik“ trat in Europa laut Bitterli (1987) zum ersten Mal im Zusammenhang mit ausübersee eingeführten unbekannten Naturprodukten auf, und noch während des 19. Jahrhunderts ist der Begriff des Exotischen vorwiegend mit Pflanzen und Gewürzen verbunden gewesen (Bitterli 1987: S. 19 f.). Exotik wird im Duden - Die deutsche Rechtschreibung (2004) folgendermaßen definiert: „Anziehungskraft, die vom Fremdländischen ausgeht.“ Hier wird also nicht nur erwähnt, dass sich der Begriff Exotik wertfrei auf den Zustand des Fremdländisch-Seins bezieht, sondern es kommt hier eine weitere Qualität dazu, nämlich die „positive Hinwendung zum Fremdländischen“ (Maschke 1996: S. 10). Exotik bezeichnet also in erster Linie die Anziehungs- kraft, die von allem Fremdländischen ausgeht. Der Begriff Exotismus wird dann angewandt, wenn sich diese Anziehungskraft ideologisch verfestigt hat. Das Exotisieren eines Gegenstandes, sei er materieller oder geistiger Natur, ist das aktive Umwandeln desselben zu einem Exotikum. Dem Ob- jekt werden exotische Eigenschaften zugeschrieben, die diesem Gegenstand nicht von Anfang an innewohnen, sondern ihm aktiv durch die Exotisierer angedacht werden. Ein Gegenstand oder ein Volk sind also nicht von sich aus exotisch, sondern werden erst dazu gemacht.

2.2 Gesellschaftshistorischer Kontext

Es ist anzunehmen und Bodenfunde lassen darauf schließen, dass der Mensch, seitdem er Handel treibt, in Berührung mit ihm fremden Völkern kam. Allerdings ist aus „vorgeschicht- licher Zeit“ wenig darüber bekannt, „welche Kenntnisse die Bewohner Europas von der Welt außerhalb ihrer eigenen besaßen“ (Degenhard 1987: S. 54). Die dokumentierte Begegnung mit exotischen Menschen und Gütern, die also außerhalb des eigenen Kulturkreises anzutref- fen sind, reicht im europäischen Raum bis weit in die Mitte des ersten Jahrtausends vor Chris- tus zurück (Pollig 1987: S. 16). Das hellenische Volk betrieb Handel mit Asien, stand in Kon- takt mit orientalischen Reichen, wie dem persischen, und gab uns die erste „schriftliche Kun- de von fremden Lebensräumen“ (Degenhard 1987: S. 54). Laut Degenhard (ebd.) galten die phantasievollen Beschreibungen fremder Welten in Homers Odyssee und Jasons Reise mit den Argonauten zum Schwarzen Meer als erste Expeditionen, die schriftlich dokumentiert wurden. Ihre Reisebeschreibungen beinhalteten bereits das, was in den kommenden Jahrhun- derten fast allen Schilderungen von fremden Lebenswelten zugrunde liegen wird: nämlich Darstellungen, die wenig mit der vorgefundenen Realität gemeinsam hatten, dafür aber von Fabelreichen mit unermesslichen Schätzen, phantastischen Tieren und Wesen erzählten (ebd.). Dies galt auch für die Reiseberichte aus der Zeit Alexanders des Großen, der seinen Eroberungszug bis nach Indien ausdehnte, wie auch die aus dem Römischen Reich, das einige Jahrhunderte später weit bisüber die Grenzen des Mittelmeerraums hinaus reichte. Plinius der Ältere verfasste 77 n. Chr. die Naturalis Historia, die älteste vollständigüberlieferte Enzyklo- pädie, und auch er berichtet laut Küppers (1996: S. 317) von Tiermenschen und Fabelwesen, Kopfständern und Einfüßern. „Gleich neben seinen Hundskopfwesen stehen Informationen zu den wirtschaftlich interessanten Punkten des fremden Landes: zu Gewürzen und Farben“ (ebd.). Auch die späteren Kontakte der Europäer mit fremden Kulturen, wie zum Beispiel während der Kreuzzüge in das „Heilige Land“, auf den Reisen Marco Polos oder aber bei den Erkundungen der Genuesen und Portugiesen an der afrikanischen Westküste, lieferten Stoff für „staunenerregende Schilderungen und Ausschmückungen“ (Pollig 1987: S. 16). Vor allem „die als unermesslich beschriebenen Schätze und Mirakel des Orients schufen die Vorrausset- zungen für ein blühendes Wunsch- und Traumdenken, das den abendländischen Orientalismus bis in die Gegenwart auszeichnet“ (ebd.: S. 17). Immer, wenn Europäer in Kontakt traten mit Kulturen, die außerhalb ihrer eigenen Lebenswelt lagen, wurde als erstes die Objektivität der Darstellung der Anderen geopfert.

In der Zeit der Renaissance wuchs die Neugier auf das Unverstandene und Unbekannte, und es begann eine systematischere Befragung der Welt, verbunden mit der Suche nach rationalen Antworten. Aber auch die Gier nach den Reichtümern des Ostens war ein Motiv, das die Ent- deckungsreisenden antrieb. Exotische Beweisstücke wurden bei Hofe bestaunt, exklusive Sel- tenheiten aus fernen Ländern gesammelt, die dann als Prestigeobjekte für die Darstellung von Macht, Reichtum, Weltoffenheit und Lebensart dienten (ebd.). Auch hier galt, dass nicht die objektive Repräsentation der fremden Kultur im Vordergrund stand. Laut Peter Mason (1996: S. 143) war bei der Zusammenstellung und systematischen Präsentation der Sammlungen die bizarre Erscheinung der einzelnen Objekte wichtiger als deren geographische Herkunft. Auch in den bildenden Künsten entsprach die Darstellung der außereuropäischen Menschen meist nicht der Wirklichkeit, da die Künstler nur nach Hörensagen abbildeten (Pollig 1987: S. 19). Es wurden zwei Arten von Darstellungen produziert: zum einen der idealisierte und „Edle Wilde“, zum anderen aber auch die „abschreckende Darstellung des menschenfressenden Barbaren“ (ebd.).

Das positive Bild der exotischen Ferne findet vor allem seit dem 18. Jahrhundert, seit der Aufklärung, großen Zulauf (Pickerodt 1987: S. 122). In dieser Zeit wurde vor allem die Vor- stellung von dem „Edlen Wilden“ geprägt, ein Begriff, der besonders von Jean Jaques Ros- seau geprägt wurde. Nach Rousseau ist der „Edle Wilde“ dem so genannten Naturzustand der Menschheit viel näher als der zivilisierte Mensch und stellt die edlen und unverdorbenen An- fänge der menschlichen Gesellschaft dar. Er „versinnbildlicht das Ideal des von der Natur aus guten Menschen, der von den Zwängen und Lastern der Zivilisation unverdorben in der freien Natur lebt und den reinen menschlichen Geist und seine positiven Eigenschaften verkörpert“ (Mader 2003: S. 107). Während des Erwachens des Bürgertums „empfanden viele Menschen die absolutistische Hierarchie und die oktruistischen Zwänge als Hindernis für die Entwick- lung zur ersehnten republikanischen und individuellen Freiheit. Im „Edlen Wilden“ wurde dem Abendland des 18. Jahrhunderts ein idealisierter Menschtypus dargeboten, befreit von „moralisierendem und zivilisatorischem Ballast“ (Pollig 1987: S. 19 f.). Das Exotische galt hier als „das Gegenteil der vertrauten, zivilisierten Lebenswelt.“ Der Begriff war besetzt mit den „Vorstellungen von einem anderen Leben gegenüber der sozialen Alltäglichkeit“ (Picke- rodt 1987: S. 121).

Die Aufklärung zeichnete laut Pickerodt eine gewisse „Doppelgesichtigkeit“ (ebd.: S. 123) aus. Einerseits zielte sie auf „methodisch gewonnene Erfahrung“, andererseits waren es genau diese Expeditionen, die zur Gewinnung jener Erfahrungen durchgeführt werden, die „den Traum vom Südsee-Paradies unvergesellschafteter Natur stimulieren“ (ebd.). In der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts stieß Louis-Antoine de Bougainville auf seiner Expedition von 1766 bis 1769 bis in die Südsee vor. Seine Reisebeschreibungen (Bougainville 1985) unterstützten mit seinem idealisierten Bild der Südsee-Insulaner die Popularität der Idee des „Edlen Wilden“. Auf seine Schilderungen bezieht sich Diderot 1796 in seinem Essay Supplément au voyage de Bougainville (Diderot 1992), eine Verteidigungsschrift der sexuellen Freiheit. Bougainvilles Beschreibungen und der 1777 veröffentlichte Reisebericht Voyage round the world von Georg Forster (Forster 1986), der James Cook bei seiner zweiten Weltumsegelung begleitete, sorgten dafür, dass hier der Mythos des so genannten „irdischen Paradieses“ angesiedelt wurde. „Die tropischen Trauminseln wurden zur Metapher des Exotischen an sich“ (Pickerodt 1987: S. 19). Eine wichtige Rolle spielte hier u. a. die Darstellung der scheinbar grenzenlosen sexuellen Freiheit der Tahitianer. Aufgrund der Moralvorstellung jener Zeit wurde Erotik nämlich als besonders exotisch empfunden.

Durch den Ägypten-Feldzug Napoleons (1798/99), die Kolonisierung Nordafrikas durch Frankreich und diejenige Indiens durch England entwickelte sich in Europa eine Vorliebe für Ägypten, die islamisch geprägten Kulturen Nordafrikas und Vorderasiens, ebenso wie für Indien. Das in den literarischen und künstlerischen Darstellungen gezeigte Orientbild jener Zeit entsprach den zu jener Zeit gängigen sentimentalen und erotischen Vorstellungen (Pollig 1987: S. 20): „Der nach außen gezeigten Sittsamkeit und Prüderie“ wurde ein „geheimer Gar- ten der Lüste“ entgegengesetzt (ebd.). Im Orientalismus der damaligen Zeit wurden zwar rea- listische Äußerlichkeiten und Requisiten in die Darstellung mit einbezogen, gleichzeitig wur- den aber sämtliche konkreten örtlichen, gesellschaftlichen oder zeitlichen Bezüge negiert (ebd.).

2.3 Exotik und Ethnologie

Auch innerhalb der Ethnologie war und ist die Darstellung des Fremden nicht immer wertfrei, sondern durchaus auch von Exotik geprägt. Das Bild vom „Edlen Wilden“ hat Tradition. Wie zuvor bereits beschrieben, ließen die frühen Reisebeschreibungen des 18. Jahrhunderts entweder eine idealisierende oder eine abwertende Tendenz gegenüber den angetroffenen fremden Völkern erkennen, jeweils abhängig von der Einstellung des Autors zur eigenen Gesellschaft (Maschke 1996: S. 22.). Laut Maschke (ebd.: S. 23) wurden auf- grund einer unilinearen Geschichtskonzeption, wie sie im 18. Jahrhundert vorherrschend war, die kolonisierten Völker als „Naturmenschen“ bezeichnet, die den „Urzustand des Menschen“ verkörperten und mit der Natur im Einklang lebten - im Gegensatz zu den abendländischen Völkern, die sich von diesem Urzustand am weitesten entfernt hatten und „dem absoluten Endpunkt“ (Maschke 1996: S. 23) am nächsten waren. Diesen „glücklichen“ Urzustand der Menschen wollte man erforschen und instrumentalisierte auf diese Weise das Fremde, das „zur eskapistischen Zufluchtsstätte“ (ebd.: S. 24) wurde.

Doch auch im 20. Jahrhundert existierte die Neigung, außereuropäische Völker als Gegenbild zum Eigenen darzustellen. Lévi-Strauss (1978: S. 391) kritisierte 1958, dass fremde Kulturen meist mit „negativen“ Merkmalen, wie „nicht zivilisiert, ohne Schrift, vor- oder nicht- industriell“ beschrieben werden. Duala M’Bedy (1977) wirft der Ethnologie vor, dass lange das Fremde als Typus zusammengefasst dem Eigenen als ideales Vorbild entgegengesetzt wurde. Erübt des Weiteren Kritik an der Ethnologie und schließt sich hier Lévi-Strauss an, dass das, was als positive Aussage antizipiert wurde, in Form einer Negativdarstellung ge- schieht: Man spräche von schriftlosen Völkern im Vergleich zu Schriftvölkern, von primitiv im Gegensatz zu entwickelt und von ahistorisch als konträr zu historisch. Er bemängelt auch die unilineare Geschichtskonzeption, die aus der Idee des Progressivismus resultiere (Duala M’Bedy 1977: S. 20). Pollig (1987: S. 16) macht der Ethnologie den Vorwurf, dass das von ihr gezeichnete Bild von fremden Kulturformen auch weiterhin aus „exotischen Stereotypen“ (ebd.) besteht und dass „das Verständnis wie die Wertung fremder Kulturformen weitgehend nach unangemessenen eurozentrischen Parametern vorgenommen wird“ (ebd.). Nach Karl- Heinz Kohl (1987: S. 123) ist die Ethnologie aber zwangsläufig eurozentristisch, denn das Fremde wird zunächst vom Eigenen abgegrenzt, um es dann in den uns geläufigen Sprach- und Denkkategorien zu beschreiben. Angelehnt an Michel Foucaults Theseüber die Bezie- hung von Macht und Wissen - demzufolge Wissen ein veränderbares Produkt und ein Mittel ist, das eingesetzt wird, um Machtbeziehungen herzustellen - kritisieren viele Ethnologen (z. B. Asad 1973, Clifford 1988, Said 1979, Duala M’Bedy 1977), dass ältere Kulturbeschrei- bungen die Stabilität, Harmonie, Isolation und Uniformität von nicht-westlichen Gesellschaf- tenüberbetonen. Damit hätten sie westeuropäische Kolonisierungsprojekte unterstützt, da sie die vorgefundenen Kulturen als in der Vergangenheit lebend und somit als hilfsbedürftig be- schrieben hätten.

Vor allem in den letzten drei bis vier Jahrzehnten hat man innerhalb der Ethnologie begonnen, sich mit der Beziehung zwischen dem Eigenen und dem Fremden zu beschäftigen, sich selbst- reflexiv mit Exotismus innerhalb des eigenen Faches und der Gesellschaft auseinanderzuset- zen und sich mit Strategien zur Vermeidung sowie zur Aufdeckung von Exotik zu beschäfti- gen. Unter anderem wurden auch Ausstellungen zu diesem Thema organisiert, wie jene im Jahre 1995 in Frankfurt stattgefundene zu dem Komplex Fremde. Die Herausforderung des Anderen (vgl. den gleichnamigen Ausstellungskatalog, herausgegeben von Suhrbier 1995) und die Ausstellung Exotische Welten - Europäische Phantasien, 1987 präsentiert vom Institut für Auslandsbeziehungen in Zusammenarbeit mit dem Württembergischen Kunstverein (Institut für Auslandsbeziehungen/Württembergischer Kunstverein 1987).

Besonders erwähnenswert ist innerhalb des Diskursesüber Fremddarstellung und Exotik das Werk von Edward W. Said, der in Orientalism (1979) den eurozentrischen Blick auf den Ori- ent kritisiert. Dieser Orient ist laut Said eine rein europäische Erfindung. Er schreibt dem Ori- entalismus in erster Linie eine politische Funktion zu und argumentiert, dass das im Westen produzierte Wissenüber den Orient die ideologische Basis für die Kolonialmächte schuf, um eine hierarchische Beziehung zwischen Ost und West zu etablieren und auf diese Weise die westliche Welt in ihrer hegemonialen Stellung gegenüber dem Orient zu etablieren und zu legi- timieren. Eine weitere These Saids besteht darin, dass das gezeichnete Orientbild den Europäern (bzw. dem Westen) dabei helfe, ihr eigenes Selbstbild zu definieren (Said 1979: S. 1). Die Kon- struktion von Identität beinhalte immer, unabhängig von jeglicher Art von Kultur, die Etablie- rung eines Gegenstückes zum Eigenen, das diesem unterlegen sei, und alle jene Eigenschaften beinhalte, die komplementär seien zu den für sich selbst wünschenswerten Eigenschaften. Durch die Darstellung einer in Raum und Zeit statischen islamischen Welt, deren Bewohner irrational, verdorben und kindlich seien, konstruiere die europäische Welt ihr Eigenbild, in dem sie sich als fortschrittlich, rational, erwachsen und moralischüberlegen sehen.

Die argentinische Ethnologin Marta Savigliano (1995) greift in ihrem Werk Tango and the Econo- my of Passion diesen Gedanken auf und argumentiert, dass die Exotisierung einer Kultur als Macht- instrument diene, denn die fortschrittliche Identität des Kolonisierers, der „zivilisiert“, „demokrati- siert“, „postmodern“ und vieles mehr ist, konstituiere sichüber die Konfrontation mit den exoti- schen, kolonisierten Anderen (ebd.: S. 3). Die Anderen seien „barbarisch, „primitiv“ und „unzivili- siert“ und befänden sich noch im Entwicklungsprozess im Vergleich zu den schon fertigen Identitä- ten des Eigenen. Durch die Hervorhebung der Unzivilisiertheit des Anderen unterstreiche man die eigene erwünschteüberlegenheit und rechtfertige so zugleich die Kolonisierung. Die Kolonisierer fühlten sich aber auch bedroht durch die Darstellung von Exzess durch das Andere. Letzteres werde zum Exotischen, wenn diese Bedrohung zu etwas Angenehmen umgewandelt werde (ebd.: S. 80 f.).

2.4 Eigenschaftenkatalog

Was genau also ist es, das ein Objekt oder eine Person zum Exotikum werden lässt? Ist es nur der Inseltraum vom Südseeparadies oder die Vorstellung vom „Edlen Wilden“? Im Folgenden wird ein Versuch unternommen, bestimmte Bedingungen herauszuarbeiten, die erfüllt sein müssen, um von der Exotisierung eines Objektes sprechen zu können.

2.4.1 Distanz zum Eigenen

Das offensichtlichste Exotikkriterium lässt sich schon aus dem Begriff Exotik selbst ableiten. Es handelt sich um ein Objekt, das sich exo, also außerhalb von einem selbst bzw. der eigenen Welt befindet. Mit anderen Worten: Es existiert eine Distanz zum Eigenen. Diese Distanz kann räumlicher Natur sein, es kann sich aber auch um eine zeitliche oder soziale Entfernung zum Eigenen handeln. Nostalgie, also die Sehnsucht und die Rückwendung zu früheren, in der Erinnerung sich verklärenden Zeiten und Erlebnissen, die Beschönigung bestimmter Epochen in der Geschichte und die Verleugnung negativer Ereignisse in der damaligen Zeitepoche, spielt hier eine große Rolle und stellt einen Teil der Exotisierung dar. Der Satz „Früher war alles besser“ spiegelt diesen Prozess wider. Ebenso findet auch häufig eine Exotisierung auf der Basis unterschiedlicher sozialer Stratifikation statt. Hierbei wird von einer höheren Klasse die exotisierende Sichtweise auf ein schwächeres soziales Milieu angewendet. Diese Sicht kann negativ geprägt sein oder aber auch positiv. Dies stellt einen Bezugspunkt zu einem wei- teren Aspekt dar, der typisch ist für die Exotisierung eines Objektes, nämlich dessen Idealisie- rung.

2.4.2 Idealisierung des Fremden

Wie bereits erwähnt, macht nicht allein die Hinwendung zum Fremdländischen das Exotische aus. Eine wichtige Qualität dieser Hinwendung besteht darin, dass sie nicht neutraler und rein sachlicher Natur ist, sondern dass eine Idealisierung des Fremden stattfindet (vgl. Maschke 1996, Erdheim 1988, Duala M’Bedy 1977, Pollig 1987). Annegret Maschke (1996: S. 14) schreibt in Exotismus oder kulturelles Lernen: „Exotismus bedeutet, andere Kulturen nicht wirklich zu verstehen, was seine Ursache in der absoluten Idealisierung der Fremde hat“. Der Prototyp des idealisierten Fremden ist der „Edle Wilde“. Dieser ist dem Naturzustand der Menschheit, die, nach Rousseau, grundsätzlich im Ursprung von Natur aus gut war, viel näher als die zivilisierten Menschen. Er versinnbildlicht das Ideal des von den Zwängen und Lastern der Zivilisation unverdorbenen Menschen, der in der freien Natur lebt und den reinen mensch- lichen Geist und seine positiven Eigenschaften verkörpert. Kulturelle Alterität steht stellver- tretend für das verlorene Naive und Natürliche, das für Rousseau als utopisch Wiederzuge- winnendes galt (Honold 1997: S. 4). „Wie groß die Unterschiede zuhause auch sein mögen, in der wilden Fremde suchen sie alle Ursprünglichkeit; die Europamüden lauern der Erfahrung auf, sich und ihr Leben verzweifelt zu spüren“, schreibt Theye (1985: S. 7). Doch der „Edle Wilde“ ist nur eine mögliche Form der Idealisierung des Fremden, denn idealisierend den Anderen angedichtet, wird im Exotismus zumeist das, was man in der eigenen Kultur ver- misst. Der Ethnologe und Psychologe Mario Erdheim (1988: S. 53) spricht von „nachödipalen Idealisierungen, die aufs Fremde projiziert, die Ohnmacht im Eigenen akzeptabler erscheinen lassen“. Das Exotische wird also nicht nur idealisiert, sondern es dient auch als Projektions- fläche für die eigenen Sehnsüchte (Maschke 1996: S. 16).

2.4.3 Das Fremde als Projektionsfläche

Das Bild, welches wir vom Exotischen zeichnen, spiegelt unsere Sehnsüchte und Wünsche wider. Es handelt sich daher eher um eine subjektive Wahrnehmung, die dementsprechend mehrüber ihre Träger alsüber die Adressaten aussagt (Bertram 1995: S. 45), und ist folglich weniger eine „geographische Bestimmung“ als vielmehr eine „psychologische Kategorie“ (Bausinger 1987: S. 115). Bei den projizierten Wünschen und Sehnsüchten handelt es sich primär um das Bild unserer ausgeschlossenen, aber dennoch ersehnten Lebensmöglichkeiten (Hauser 1987: S. 40). Die Exoten sind eine Art unbeschriebenes Blatt, eine „Tabula Rasa“, bzw. sie werden zu einem „weißen Blatt“ gemacht, indem die faktische Realität ihrer Eigen- schaften und ihrer Daseinsform „wegradiert“ wird, um sie durch die Wünsche und Sehnsüchte des Exotisierers ersetzen zu können. Sie dienen als Projektionsleinwand für die eigenen unge- lösten Probleme, sowohl im negativen als auch im positiven Sinne. Auf dieser Leinwand las- sen sich sowohl die eigenen Ängste projizieren, was zu einem Negativbild des Fremden führt, oder aber die Sehnsüchte und Wünsche, die ein positives, ein exotisiertes Fremdenbild zur Folge haben. Das gezeichnete Bild entspricht aber, unabhängig von der Art der Projektion, in keinem Fall der Realität.

2.4.4 Das Fremde als Fluchtpunkt vor der eigenen Realität

Exotismus hat vor allem auch eine eskapistische Funktion. Das Fluchtmotiv ist nach Bausin- ger (1987: S. 118) und Pollig (1987: S. 16) sogar eines der leitenden Motive der Exotik. Der heimischen Realität zu entkommen, sieht Pollig als „eines der Hauptmotive des Exotismus, seiner kompensatorischen Möglichkeiten sowie seines Hangs zur realen oder irrealen Utopie“. Erdheim (1988: S. 50) sieht dieses Fluchtmotiv als Vermeidungsstrategie, denn „im Exotis- mus zieht es einen in die Fremde, und man muß deshalb zu Hause nichts ändern“. „Die ge- genwärtige, nicht aufzuhaltende, als Bedrohung empfundene Technisierung und Rationalisie- rung des Lebens, die strenge Logik der Naturwissenschaften, die fortschreitende Undurch- sichtigkeit vielschichtiger Beziehungsfelder“ sind für Erdheim die Auslöser für den Wunsch nach Exotik (ebd.: S. 16). Die empfundene Sinnkrise führe zur Flucht in die „Irrationalität einer imaginären Gegenwelt aus paradiesischen und obsessionalen Wunsch- und Tagträumen“ (ebd.).

2.4.5 Das Fremde als starres Gegenbild zum Eigenen

Der Exotismus ist das Gegenbild dessen, was uns in unserer eigenen Realität bedrängt, er stellt die „Gegenwunschwelt“ (Heinrichs 1977: S. 231) dar. Und diese Gegenwunschwelt ist ein starres Gegenbild zum Eigenen, in dem die fremde Kultur statisch, homogen und ge- schichtslos erscheint. Auch Erdheim (Erdheim 1988: S. 50) schreibt, dass das exotisierte Bild des Fremden meist statisch sei und dass sich „die exotische Idealisierung des Fremden“ auch aus der „Resistenz gegenüber der Geschichte“ nähre. Die Darstellung der fremden Welt sei durch Stereotype geprägt, und ein wirklicher Erkenntnisprozess der fremden Realität finde nicht statt, denn die Funktion dieser exotischen Welt sei nicht die des Gewinnens von Einsich- ten. Dieser statische Aspekt von Exotik, der den Wandel des Exotikums im Laufe der Ge- schichte negiert, wird vom Exotisierer oft als Authentizität bezeichnet. Damit ist sozusagen der vermeintliche „naturbelassene“ Urzustand des Exotikums gemeint, den der Exotisierer sucht und einfordert.

Die Sehnsucht nach anderen Kulturen, genährt aus einem „Unbehagen in der eigenen Kultur“, erweist sich laut Heinrichs (1987: S. 43) oft als „illusionär, anfällig für das Ideologische und Tendenziöse“. Heinrichs erläutert weiterhin, dass auf diese Weise der Wunsch „Zurück zu den Wilden“ eine gesellschaftliche Grundlage habe, „die sich in der Nichtbeachtung der Ge- schichte der anderen Gesellschaften ad absurdum führe“ (ebd.). Grund für diese Darstellung sei, laut Heinrichs, dass man sich nur durch das Schaffen eines gesichtslosen Bildes von der außereuropäischen Gesellschaft der Bearbeitung der eigenen ein Unbehagen verursachenden Situation entziehen könne. Dieser Gedanke wird auch von Schäffter (1991: S. 10) aufgegrif- fen, der die These vertritt, „dass die europäische Kultur (…)‚ aus Unbehagen an sich selbst den ‚Mythos des Fremden als eines Kunststückes’ benötigt, um sich selbst wieder in den Griff zu bekommen“. Schäffter nimmt hier Bezug auf Duala M’Bedy (1977), demzufolge das Produzieren eines einseitigen und reduzierten Bildes des Anderen in spiegelbildlicher Verkehrung erst die Konstruktion einer Alternative zur eigenen Erfahrung ermöglicht. Dabei ist es laut M’Bedy nicht wichtig, welcher Art die Fremdheitskriterien sind - sie bilden aber immer den Gegenpol zum Selbstverständnis der eigenen Gemeinschaft und stellen „die eindeutige Alternative zur eigenen Erfahrung dar“ (M’Bedy 1977: S. 21).

Laut Erdheim (1988: S. 265) handelt es sich bei der statischen, geschichtslosen und stereoty- pen Darstellung fremder Gesellschaften auch um den Ausdruck des Bedürfnisses, gesell- schaftliche Veränderungen abzuwehren. Die Wahrnehmung des Fremden als statisch und un- historisch beruht auf dem Empfinden der eigenen Kultur als dynamisch, unberechenbar und unkontrolliert (Bertram 1995: S. 44). Hier findet man also auch den bei M’Bedy beschriebe- nen Gegenpol. Es soll hier aber noch einmal betont werden, dass die Sehnsucht nach dem Fremden und das Bedürfnis, gesellschaftliche Veränderungen abzuwehren, nur einer der Gründe für eine stereotypische Darstellung des Fremden ist. Ein weiterer Grund ist auch der Versuch der Legitimierung der kolonialen Machtansprüche, wie von Said (1979) erläutert.

2.4.6 Leidenschaft und Erotik als Währung des Exotischen

Ab der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts scheinen auch Sinnlichkeits- und Emotionsbedürfnisse innerhalb der europäischen Gesellschaft Gründe für die „inflationäre Ausuferung des Exoti- schen“ zu sein (Pollig 1987: S. 24), und Exotik als „eine Region nicht unterdrückter Lust aller Sinne“ (ebd.) stellt die Hauptmotivation für die Exotiksuchenden dar. Dies liegt nach Melber (1992: S. 22) darin begründet, dass der erreichte Grad an Naturbeherrschung die Messlatte für den gesellschaftlichen Fortschritt sei. Naturbeherrschung beziehe sich aber nicht nur auf die äußere, sondern auch auf die innere Natur des Menschen - also auf die Beherrschung des ei- genen Körpers: Triebe, Phantasien und Leidenschaften würden ausgesperrt. Dies sei ein Re- sultat des Industrialisierungsprozesses in Europa, in dessen Verlauf aus Menschen „produkti- ve Bürger“ werden mussten, mit dem Ergebnis, dass Leib und Seele getrennt würden und der Fremde vor allem der eigene Körper war (Todorov 1985: S. 186). Die Folge war laut Bertram ein immer lustloseres Dasein, aus dem der Wunsch nach Flucht aus dieser körper- und sinnes- feindlichen Existenz resultierte. Der Inbegriff für Exotik sei nicht ohne Grund die Südsee, „Reservat früher Zivilisationsformen“ und Raum, in dem von einer von zivilisatorischen Fes- seln befreiten Sexualität berichtet wurde (Bertram 1995: S. 47 f.). „Die tropischen Traumin- seln wurden zur Metapher des Exotischen an sich“ (Pickerodt 1987: S. 19). Eine wichtige Rolle spielte hier u. a. die Darstellung der scheinbar grenzenlosen sexuellen Freiheit der Tahitianer. Hans-Christopher Buch (1963: S. 20) geht sogar soweit zu sagen, dass der „Heißhunger auf Sex“ eines der mächtigsten Motive war, das zivilisationsmüde Europäer zuüberseeischen Abenteuern animierte.

Im Exotismus verbinden sich laut Pickerodt (1987: S. 121) Vorstellungen vom „Körperlichen“, „Abenteuerlichen“, „Rauschhaften“, „Exzentrischen“, „Nicht-Reglementierten“ und verbinden sich zu einem Bild „naturhafter Ursprünglichkeit“, das bisweilen ans „Anarchische“ grenzt. Leidenschaft und Erotik spielen bei der Erzeugung von Exotik eine Hauptrolle. Sie sind laut der argentinischen Ethnologin Savigliano (1995: S. 169) die Währung zwischen den Exoten und den Exotisierern.

2.4.7 Zusammenfassung

Exotik ist, allgemein gesprochen, die Anziehungskraft, die vom Fremdartigen ausgeht. Ver- schiedene Merkmale zeichnen die Exotisierung eines Objektes aus. Zumeist liegt dem Frem- den eine räumliche, zeitliche oder gesellschaftliche Distanz zum Eigenen zugrunde. Es findet eine Verzerrung zum Positiven bzw. eine Idealisierung des Fremden statt. Dieses dient als ein Projektionsobjekt für eigene ersehnte, aber unerfüllte Möglichkeiten und Sehnsüchte. Dem Fremden fehlt entweder etwas, was das Eigene besitzt (wie zum Beispiel Rationalität oder Fortschritt), oder das Fremde trägt Züge in sich, die dem Eigenen fehlen, wie beispielsweise Emotionalität oder Leidenschaft. Exotik dient als Fluchtpunkt zur eigenen Realität, und Lei- denschaft und Erotik sind oft die „Währung“ des Exotismus. Diese Elemente klar voneinander zu trennen und zu benennen, hat sich als sehr schwierig herausgestellt, da sie letzten Endes ein ineinander greifendes Gefüge darstellen. Aus diesem Grund möchte ich dieses Kapitel mit den Worten von Heinrichs (1977: S. 230) beenden, der in diesem Zusammenhang schreibt:

„Exotismus ist in seinen Anfängen eine unauflösbare Vermischung von Vereinnah- mung und Aufklärung des Fremden, von Fremd- und Selbstverständnis, von Beobach- tung, Beschreibung, Reflexion und Projektion, von Phantasie und Modellbildung.“

3 DER TANGO ARGENTINO

3.1 Zur Definition des Tango Argentino

Gleichzeitig Musikform, Tanz und Lied, entwickelte sich der Tango Argentino zwischen dem Ende des 19. Jahrhunderts und Anfang des 20. Jahrhunderts in dem von Einwanderern majori- sierten Sozialmilieu der am Rio de la Plata liegenden Hauptstädte Argentiniens und Uruguays. Aufgrund dieser Provenienz wird auch oft vom Tango Rioplatense gesprochen;üblicher ist und durchgesetzt hat sich allerdings die Bezeichnung Tango Argentino.über die Ursprünge des Begriffs Tango gibt es die unterschiedlichsten Theorien; am wahrscheinlichsten ist aber, dass das Wort tango von den afrikanischen Sprachen des heutigen Kongo abstammt. Man streitet sich, ob der kongolesische Tanz lango, der nigerianische Yoruba-Gott shango oder das Bantu-Wort für Tanzen, tamgu, Pate gestanden haben (Plisson 2002: S. 30). In Buenos Aires und Montevideo taucht laut Reichardt (1984a: S. 32) das Wort Tango Anfang des 19. Jahr- hunderts auf den Sklavenmärkten von Buenos Aires und Montevideo als Bezeichnung für jene Lokalitäten auf, in denen die Schwarzen ihre Tänze veranstalteten.

In musikalischer Hinsicht ist der Tango ein Kosmopolit und sicher eine der europäischsten Musikformen des lateinamerikanischen Kontinents: Er entwickelte sich aus der Verschmel- zung westafrikanischer, lateinamerikanischer und europäischer Elemente. Aus welchen Mu- sikrichtungen nun genau der Tango entstanden ist, ist nicht eindeutig geklärt, aber die Haba- nera, die ländliche argentinische milonga und der südspanische tango andaluz gelten als seine Vorläufer - und wahrscheinlich spielten auch europäische Gesellschaftstänze (wie Walzer oder Polka) eine Rolle in seiner Entwicklung. Die Habanera, eine Entwicklung aus dem eng- lischen Kontertanz und der danza, kam Mitte 1900 aus Kuba nach Europa und gelangte von dort mit spanischen Theatergruppen nach Buenos Aires (Schüler 2002: S. 122). Die milonga wurde durch die in die Städte abwandernde argentinische Landbevölkerung nach Buenos Ai- res gebracht. Sie und die candombe, eine auf westafrikanische Einflüsse zurückgehende Mu- siktradition, bildeten die einheimische Grundlage des Tangos. Wahrscheinlich imitierte die weiße Unterschicht am Rio de la Plata in der milonga die Tänze der Schwarzen und fügte diesen Elemente ihrer eigenen Musiktradition hinzu (Salas 2002: S. 25).

Es gibt eine große Anzahl an Literaturüber die Ursprünge und Entstehungszusammenhänge des Tangos (siehe zum Beispiel. Salas 2002, Plisson 2002, Reichhardt 1984, Matamoro 1969, Assunção 1988). Im Grunde gilt aber nach Auffassung des Hispanisten Reichardt (1984a: S. 29) nur „die musikhistorische Entwicklung von der Habanera und dem andalusischen Tangoüber die Milonga bis zum eigentlichen argentinischen Tango“ als „abgesichert“. Doch selbst dieser Aussage widerspricht der Ethnologe Michel Plisson (2002: S. 34 ff.), der die Einflüsse des tango andaluz bei der Entstehung des Tangos infrage stellt.

Ursprünglich war der Tango im 2/4-Takt notiert, wurde aber ab 1915 im unregelmäßig synko- pierten 4/8-Takt geschrieben (Reichardt 1984a: S. 15 f.). Die meisten Tangos sind circa drei Minuten lang, und zu seinen typischen Elementen gehören die Geige, das Piano, der Bass und das Bandoneon, benannt nach dem Deutschen Heinrich Band. Der Tango Argentino, so wie er heute auf den Tanzveranstaltungen („Milongas“ genannt) praktiziert wird, unterscheidet sich sehr von dem in den Tanzschulen gelehrten europäischen Tango. Im Mittelpunkt stehen keine standardisierten Choreographien. Der Tango fordert ein hohes Maß an Improvisation, da der Führende auf der Basis „kleiner Grundelemente“ (Sedó 2003: S. 32) zur Musik immer neue Tanzkombinationen entwickelt, die er der Frauüber bestimmte Führungssignale mitteilt, wel- che diese unmittelbar umsetzen muss (ebd.). Der Tango zeichnet sich durch eine Vielfalt an verschiedenen Tanzstilen aus, unter deren Anhängern es teilweise zu Diskussionenüber deren Legitimation kommt, wobei ihre genaue Definitionen aber nicht eindeutig sind. Sedó unter- scheidet grundsätzlich zwei Strömungen im Tango: den traditionellen und den modernen Stil. Der traditionelle Tango wird meist in enger Umarmung getanzt und verzichtet auf viele akro- batische Elemente. Die bevorzugte Musik ist die alte Orchestermusik aus den 20er- oder 40er- Jahren. Die Führungs- und Folgerollen sind hier klar definiert. Der moderne Stil wird oft zu neueren Kompositionen (wie beispielsweise von Astor Piazzolla oder Osvaldo Pugliese) ge- tanzt oder aber sogar auf Nicht-Tangos bzw. Stücken aus dem Bereich des Neo-Tangos - ei- ner neuen Musikrichtung, bei der meist alte Tangokompositionen mithilfe von elektronischen Mitteln neu arrangiert werden. Die Tanzhaltung ist offener, und der Figurenkanon enthält mehr akrobatische Elemente als der traditionelle Stil.

3.2 Der Mythos vom Ursprung im Bordell

Die Entstehung des Tangos wird generell in den Vororten, den arrabales, im unteren Sozi- almilieu der beiden Städte Montevideo und Buenos Aires angesiedelt. Der argentinische Schriftsteller Jorge Luis Borges (1982: S. 53) betont aber noch einen weiteren Herkunftsort des Tangos. Dieser soll ihm zufolge zwischen 1880 und 1890 in den Bordellen am Rio de la Plata entstanden sein (Borges 1982: S. 53). Als Bekräftigung dieser Aussagen gibt Borges das anfängliche Instrumentarium der Tango-Orchester an, die aus Klavier, Flöte, Geige und später dem Bandoneon bestanden. Wäre der Tango ein „Kind der Vororte“, so wäre die Gi- tarre eines seiner Hauptinstrumentarien. Diese wäre nämlich vor allem in den Vororten ge- spielt worden, nicht aber die zuvor aufgezählten Instrumente. Auch „die lüsternen Tanzfigu- ren, die offensichtliche Anzüglichkeit gewisser Titel wie El choclo7 oder El fierrazo8, die Anspielungen auf das männliche Geschlechtsorgan darstellen, bekräftigen seine Theorie (ebd.). Borges vertritt hier eine sehr weitläufige Meinung. Allerdings weiß manüber die ge- nauen sozialen Zusammenhänge und den exakten Entstehungsort des Tangos letztendlich wenig und muss sich auf Hypothesen beschränken (Reichardt 1984a: S. 29). Das Bordell wird dennoch häufig als Ort der Herkunft hervorgehoben, beziehungsweise darf bei einem Artikelüber die Ursprünge des Tangos nicht fehlen (vgl. Plisson 2002, Sebrelli 1982, Borges 1982, Allebrand 2003, Benarós 1982). Auch Reichardt bestreitet nicht, dass die Bordelle eine wichtige Rolle in den Anfangszeiten des Tangos gespielt haben (Reichardt 1984a: S. 31). Er gibt allerdings zu bedenken, dass bisher noch keine Historiker den Beweis erbringen konn- ten, dass der Tango tatsächlich dort entstanden sei (Reichhardt 1984b) und die Reduzierung des Tangos auf ein „Bordellreptil“, wie der Tango von dem argentinischen Dichter Leopold Lugones (1874-1938) betitelt wurde, hält er für falsch. Dies sei eine „Verabsolutierung eines Aspekts durch die Beimischung der eigenen und klassenspezifischen Sexualmoral, die den empörten oder tolerant verschämten Blick immer wieder auf die gemutmaßte oder tatsächlich vorhandene Laszivität bannt“.

Was Reichardt damit meint, wird deutlich, wenn man die sozialen Umstände betrachtet, die zur Zeit der Entstehung des Tangos in Buenos Aires herrschten. Ende des 19. Jahrhunderts versuchte man in Argentinien, im Rahmen der Industrialisierung Arbeitskräfte ins Land zu holen. Es kamen vor allem italienische Einwanderer nach Buenos Aires, die Sprache und Kul- tur nachhaltig prägen sollten, und es waren in erster Linie Männer, welche ihre Frauen in Eu- ropa zurückließen. Während in der argentinischen Bevölkerung das Verhältnis zwischen den Geschlechtern ausgeglichen war, sah dies für die Einwanderer ganz anders aus. Lediglich halb so viele weibliche wie männliche Einwanderer kamen in das Land. „Nach Umrechnung der Statistiken von 1895 und 1914 fehlten in der einschlägigen9 Alterstufe auf 100 Männer ständig etwa 33 Frauen“ (Reichardt 1984a: S. 50). In einer Gesellschaft, in der die monogame Ehe die einzige akzeptierte Form des intergeschlechtlichen Beisammenseins darstellt, ist ein solches Ungleichgewicht problematisch und Prostitution eine gängige Lösung. Prostitution wird als soziales Ventil zugelassen, jedoch lässt man ihr, um das ideologische Normengefüge nicht zu gefährden, keinerlei soziale Würde und kulturelle Werthaftigkeit zukommen (ebd.: S. 51 f.). Die neu ankommenden Einwohner siedelten sich in den arrabales von Buenos Aires an, dem Saum wildwüchsiger Vororte, und es ist daher nicht verwunderlich, dass die Prostitution vor allem in diesen Stadtteilen stark verbreitet war (ebd.). Für die bürgerlichen alteingesessenen Argentinier waren diese Orte nichts weiter als Brutstätten der Kriminalität und des Lasters (ebd.). In Wahrheit waren es Orte, in denen Einwanderer und auch landflüchtende Argentinier, die ebenso ihr Glück in der Großstadt suchten, aufeinandertrafen und versuchten, sich ein neues Leben aufzubauen. Aufgrund von gesellschaftlichen Umständen und natürlichen Bedürfnissen war in diesem Umfeld auch in vermehrtem Maße die Prostitution anzutreffen. Und genau dort ist auch der Tango Argentino entstanden.

3.3 Der Siegeszug des Tangos

Als Tanz der einfachen Leute, ja eventuell - sogar noch schlimmer - als Tanz der Gangster, Gauner und Prostituierten wurde der Tango von der argentinischen Oberschicht zunächst ab- gelehnt. Wie gelangte er aber in die Salons der besseren Gesellschaft von Montevideo und Buenos Aires? Er musste erst einmal das Land verlassen. Der Blick Argentiniens, das sich europäischer fühlte als seine lateinamerikanischen Nachbarn, richtete sich nicht auf die Län- der im eigenen Kontinent, sondern wandte sich gen Osten nach Europa und dort vor allem nach Paris. Buenos Aires ist die Ehefrau, Paris die Geliebte - so sagte man - und mindestens einmal im Jahr reisten die wohlhabenden argentinischen Familien in die französische Haupt- stadt, die als Mekka des Schicks der damaligen Zeit galt. Jeder noch so profane Modetrend wurde mit Begeisterung von den reichen Porteños adaptiert. In Paris war man wiederum im- mer auf der Suche nach neuen Trends und nach dem Exotischen. Im eigenen Land „Bordell- reptil“ beschimpft, als unsittlich, unmoralisch, anzüglich und verwerflich abgestempelt10, musste der Tango also erst einmal Paris und die Welt erobern, um auch in der eigenen Heimat den Siegeszug antreten zu können.

Wie der Tango nun Anfang des 20. Jahrhunderts nach Paris gelangte, ist nicht genau geklärt. Eine Theorie beruht laut Birkenstock und Rüegg (2001: S. 106 ff.) darauf, dass einer der rei- chen argentinischen Söhne, die sich wohl schon früh in den Kneipen der arrabales aufhiel- ten, dort den Tango erlernt hatte und ihn dann mit nach Paris brachte, da esüblich war, die 10 Der argentinisch Politiker Lugones erklärte auch die Polka und den Walzer - also alle Tänze, in denen sich die Körper der Tanzenden berühren - als verwerflich (vgl. Salas 2002: S. 24).

Söhne eine Zeitlang in die französische Hauptstadt zu schicken. Zumindest eroberte der Tan- go mit Windeseile die Metropole an der Seine, die empfänglich war für die Exotik und Erotik dieses Tanzes (Savigliano 1995: S. 109 ff.). Man wusste nicht, dass es sich um das so genann- te „böse Stiefkind“ der Stadt handelte, und die teilweise recht obszönen Texte wurden nicht verstanden. Argentinische Musiker reisten an die Seine11, und von dort aus trat der Tango seinen Siegeszug um die Welt an: In Berlin, Moskau, London, New York, Wien und Helsinki wurde von nun an Tango populär.

Der Tangotanz wurde aber in Paris verfälscht und zu einer schlechten Kopie des Originals gemacht. Die Figurenfolgen wurden verändert, die Spannung und die Kontraste, die dem ar- gentinischen Tango immanent waren, wurdenüberzeichnet und fehlinterpretiert. Das Ergebnis war auf der einen Seite ein „martialischer“ Bühnentango, der „brennende Leidenschaft“ ver- mitteln sollte und auf der anderen Seite ein „zivilisierter“ Tango für den nachmittäglichen Tanztee (ebd.: S.109 ff.). Auf diese Weise wurde - laut Savigliano (1995: S. 140 f.) - die Re- präsentativität der argentinischen Elite, die den Tango ablehnte, angezweifelt, und zum ande- ren die argentinische Volkskultur fehlinterpretiert. Die imperialen Mächte verdeutlichten auf diese Weise, dass sie in der Hierarchie von Moral, Zivilisierung und Reichtumüber den Ko- lonisierten stehen und diejenigen sind, die entscheiden, wer eine Kultur repräsentiert. Die e- hemaligen Kolonialmächte suchten sich das Element aus, das am ehesten ihrer stereotypen Vorstellung von Kolonien entspricht - und genau dies war das Element, das am primitivsten, am exotischsten war, jenes, das sich am meisten von dem Eigenbild unterschied, um auch so die untergeordnete Stellung der ehemaligen Kolonie aufrechtzuerhalten und zu rechtfertigen. Sie verfälschten dieses Element, in diesem Fall den Tango, zivilisierten ihn - wiederum mit dem Ziel, ihreüberlegenheit auszudrücken. Sie nutzten die Assoziation von sinnlichem Pri- mitivismus, die mit dem Tango verbunden war, um Argentiniens Identität eine unzivilisierte Konnotation hinzuzufügen (ebd.: S. 141).

Dergestalt in Europa exotisiert worden, entfremdet von seinem eigentlichen Ursprung, umgewandelt in ein gesellschaftlich akzeptiertes Vergnügen, wurde der Tango auch von der argentinischen Elite akzeptiert. Der Tango galt an der Seine als chic und damit auch am Rio de la Plata. Die argentinische Oberschicht, die anfangs noch mit Scham und Abwehr auf den neuen Modetanz reagiert hatte, war jetzt stolz auf diesen Tanz, auf „ihren“ Nationaltanz, für den man sie sogar in Paris bewunderte (Birkenstock/Rüegg 1999: S. 110).

Bis in die 50er-Jahre wurde nun am Rio de la Plata begeistert in den Salons zum 2/4-Takt getanzt, dann - mit dem Ende der Ära Juan Peróns im Jahre 1955, der die Verbreitung des Tangos staatlich in starkem Maße unterstützt hatte - verabschiedete sich auch das „goldene Zeitalter“ des Tangos mit seinen großen Orchestern und Tanzveranstaltungen.

Abgelöst von nationalen und internationalen Interpreten der Rockmusik „überlebte“ der Tan- go aber auch die sehr restriktiven Militärdiktaturen, unter denen Argentinien in den 70er- und 80er-Jahren des 20. Jahrhunderts zu leiden hatte. Viele Tangointerpreten sind in dieser Zeit ins Exil nach Europa und Amerika gegangen, wo sie wiederum ein Interesse für den Tango wecken konnten. Die Geschichte begann sich zu wiederholen. Der Tango, der im eigenen Land inzwischen ein Schattendasein führte, kam zum zweiten Mal nach Europa und in die USA, um einen zweiten Siegeszug um die Welt anzutreten. Denn zeitgleich, Ende der 80er- Jahre, sorgte das Tango-Musical „Tango Argentino“ im Ausland für Furore und löste in Eu- ropa und den USA einen erneuten regelrechten Tangoboom aus, der Anfang der 90er-Jahre auch das inzwischen wieder liberalisierte Argentinien erreichte und dort begeistert aufge- nommen wurde.

4 DIE FELDFORSCHUNG

4.1 Die Grundlagen der kognitiven Anthropologie

Der Forschungsgegenstand der Ethnologie beinhaltet Kultur. Was aber ist unter Kultur zu verstehen? Wie lässt sie sich definieren? Der dieser Arbeit zugrunde liegende Kulturbegriff geht auf die in der kognitiven Anthropologie vorherrschende Kulturdefinition zurück. Die kognitive Anthropologie beschäftigt sich mit der Frage nach „Inhalt und Organisation von kulturellem Wissen“ (Kokot 1993: S. 332). Sie untersucht die Beziehung zwischen kulturel- lem Wissen und Verhalten und versucht aufzudecken, welches die zugrunde liegenden Struk- turen der existierenden „kulturellen Modelle“ (Holland/Quinn 1987) sind. Diese sind laut Holland und Quinn (ebd.: S. 4) das in einer Gemeinschaft vorausgesetzte und für selbstver- ständlich gehaltene Weltbild, das von den Mitgliedern dieser Gemeinschaft miteinander ge- teilt wird (vgl. auch D’Andrade 1987: S. 112).

Der Kulturbegriff innerhalb der kognitiven Ethnologie geht zurück auf den amerikanischen Anthropologen Ward H. Goodenough. Er definierte Kultur folgendermaßen:

„… a society’s culture consists of whatever it is one has to know or believe in order to operate in a manner acceptable to its members … culture must consist of the end product of learning: knowledge“ (Goodenough 1957: S. 167).

Nach Goodenough entsteht Kultur also aus dem gemeinsamen Wissen einer Gruppe. Dieses Wissen ist erlernt und bildet die Grundlage für das Verhalten innerhalb einer Gemeinschaft. Goodenoughs Definition von Kultur ist sehr radikal und schließt vieles aus, was ebenfalls zu einer Kultur gehört, wie zum Beispiel materielle Dinge oder Sozialorganisation. Sie bildet aber den Ausgangspunkt für den in der kognitiven Ethnologie vorherrschenden Kulturbegriff.

Im Mittelpunkt kognitionsethnologischer Untersuchungen steht das kulturelle Wissen einer Gemeinschaft. Der Anthropologe R. D’Andrade (1995: xiv) formuliert dies folgendermaßen:

„Cognitive anthropology investigates cultural knowledge, knowledge which is embedded in words, stories, and in artifacts, and which is learned from and shared with other humans.“

Dieses kulturelle Wissen schließt laut D’Andrade neben dem Wissen, das sich in sprachlichen Äußerungen manifestiert, auch die materielle Kultur mit ein.

Eines der Hauptmerkmale von Kultur besteht darin, dass ein wichtiger Teilbereich von ihr kognitiv ist (Kokot 1993: S. 333). Daraus folgt, dass man, um „kulturspezifisches Verhalten“ verstehen zu können, „dieüberzeugungen, Regeln und Modelle“ aufdecken muss, „die die kognitiven Grundlagen des Verhaltens bilden“ (ebd.). Es wird vorausgesetzt, dass diese kognitiven Grundlagen erklärbar, rational und erforschbar sind und dass ein gemeinsamer Bestand an Kultur existiert. Des Weiteren ist Kultur, ebenso wie Sprache, Pickerodt „ein Symbolsystem, das dazu dient, die Umwelt zu ordnen und sich in ihr zu orientieren“ (ebd.). In jeder sozialen Gruppe bedienen sich deren Mitglieder dieses komplexen Symbolsystems, um anhand dessen die Welt zu organisieren, in der sie leben. Dieses komplexe „system of meaning“ (Spradley 1979: S. 5) bildet ihre Kultur.

Da viele Inhalte dieses Symbolsystems durch Sprache von einer Generation zur nächsten wei- tergegeben werden, ist auch ein Großteil jeglicher Form von Kultur in linguistischer Form enkodiert (Spradley 1979: S. 9). Aus diesem Grund kann vieles direkt durch Sprache ausge- drückt, vermittelt und somit unter den Mitgliedern der untersuchten Kultur weitergegeben werden. Und da Kultur innerhalb einer Gruppe von Individuenübermittelt wird, kann sie auch von einzelnen Menschen repräsentiert werden. Ein Großteil von Kultur besteht jedoch aus „stillschweigendem Wissen“ (tacit knowledge) (ebd.: S. 8 f.), Demzufolge handelt es sich um Wissen, das zwar vorhanden ist, welches man aber nicht direkt verbal kommunizieren kann oder will, weil man sich entweder dieses Wissens nicht bewusst oder aber es geheimer Natur ist. Der Untersuchende muss daher auch Schlussfolgerungen ziehen aus dem, welches er durch das Beobachten der Verhaltensweisen, Gewohnheiten, Emotionen oder der materiellen Kultur einer sozialen Gruppe erfährt. Es geht dabei um die Analyse der Bedeutungen, die hin- ter diesen Phänomenen stehen (ebd.).

Das untersuchte kulturelle Wissen bezieht sich auf jenes Wissen, das von den Mitgliedern einer Gesellschaft erlernbar ist und weitergegeben werden kann. Es handelt sich also nicht um biographisches Wissen, sondern im Vordergrund steht die Erforschung des logischen Gedan- kensystems einer Gruppe, das Erkennen von gruppenspezifischen Mustern. Allerdings variiert in den verschiedenen Bereichen die Stärke derübereinstimmungen dieser kulturellen Muster unter den Teilnehmern. So existieren Bereiche, die einen hohen Konsens aufweisen und ande- re mit einem sehr niedrigen.

Kulturelles Wissen organisiert sich in thematischen Feldern. Sie können aus Klassen von Ob- jekten der wahrgenommen Wirklichkeit, wie zum Beispiel Tieren oder Krankheiten, bestehen, ebenso aber können sie immaterielle Dinge darstellen. Diese thematischen Felder werden Domänen genannt Die Ethnologen Weller und Romney definieren Domänen als ein „organ- ized set of words, concepts, or sentences, all on the same level of contrast, that jointly refer to a single conceptual sphere“ (Weller/Romney 1988: S. 9). Dabei handelt es sich allerdings nicht um die Vorstellungen oder Vorlieben einer einzigen Person. Beispielsweise stellen die Lieblingsfarben einer einzelnen Person also keine Domäne dar, es gibt aber die Domäne „Farben“ innerhalb einer Kultur, die von den Mitgliedern dieser Kultur geteilt wird. Die Do- mäne „Farbe“ zum Beispiel gehört zu einem auf der gesamten Welt existierenden Gegens- tandsfeld, kann aber in den verschiedenen Kulturen sehr unterschiedlich gestaltet sein. Auch ihre Wichtigkeit oder ihre innere Struktur können variieren, ebenso wie das Maß anüberein- stimmung darüber, welche Elemente zu dieser Domäne gehören. In der kognitionsethnologi- schen Untersuchung versucht man nun, die kulturell bedeutsamen Domänen und deren Struk- turen zu ermitteln.

Ein Ziel der vorliegenden Arbeit besteht darin - davon ausgehend, dass es sich beim „Tango Argentino“ um eine Domäne handelt - mehrüber das gemeinsame kulturelle Wissen der Tan- gotänzer in Hamburg in Erfahrung zu bringen, um auf diese Weise Aufschluss darüber zu gewinnen, wo sich Exotik im Tango Argentino findet. Dazu wird einerseits die Struktur der Domäne „Tango“ mit verschiedenen Analyseverfahren untersucht, andererseits wird aber auch mittels Interviews, Beobachtungen und der Analyse der materiellen Kultur versucht, eine „dichte Beschreibung“ der Tangoszene in Hamburg zu geben. Die Vorgehensweise wird im Folgenden dargestellt.

4.2 Arbeitsplan

Die von mir durchgeführte Feldstudie innerhalb der Tangoszene in Hamburg erfolgte von Dezember 2003 bis Juni 2004. Insgesamt wurden folgende Methoden zur Datenerhebung und -analyse angewandt: teilnehmende Beobachtung, semistrukturierte Interviews, Freelisting, Pile-Sort-Verfahren, multidimensionale Skalierung und hierarchische Clusteranalyse. Weiter- hin habe ich die Internetpräsenz von Hamburger Tanzschulen, die Tango Argentino anbieten, analysiert.

Die teilnehmende Beobachtung wurde intermittierendüber den gesamten Zeitraum durchge- führt. Ich besuchte während dieser Zeit regelmäßig Tanzveranstaltungen in den verschiedenen Lokalitäten und nahm einmal wöchentlich an einer Tanzstunde teil. Neben der teilnehmenden Beobachtung wurde als erster Arbeitsschritt ein Freelisting mit den Informanten durchgeführt, um herauszufinden, welche Begriffe innerhalb der Tangoszene für den Tango von besonderer Bedeutung sind. Um herauszufinden, welche Strukturen die Vorstellungenüber den Tango aufweisen, wurde - basierend auf den Ergebnissen des Freelistings - ein Pile Sorting durchführt. Dafür wurden aus dem Ergebnis des Freelistings 81 Begriffe ausgewählt. Es handelte sich dabei zum größten Teil um die meistgenannten Begriffe, aber auch um solche, die nach meiner persön- lichen Einschätzung besonders relevant für den Tango sind. Das Pile Sorting wurde mit 25 Teil- nehmern durchgeführt, die ebenfalls aus den bereits für das Freelisting ausgewählten Informanten stammten. Bei 13 Teilnehmern wurde das gesamte Pile Sorting aufgezeichnet und anschließend ein semistrukturiertes Interview durchgeführt. Die Ergebnisse aus dem Pile Sorting wurden mit- hilfe einer multidimensionalen Skalierung und eines hierarchischen Clusterings analysiert. Um einenüberblick darüber zu erhalten, welches Bild die Tangoschulen von diesem Tanz vermitteln, wurden die Websites von sieben Hamburger Tangoschulen analysiert. Bei der Auswahl der zu untersuchenden Websites wurden zwei Webseiten von drei deutschen Tanzschulen ausgewählt, die hauptsächlich Tango Argentino unterrichten, zwei Schulen, die neben Tango Argentino auch andere Tänze anbieten, und zwei Schulen, die von Argentiniern geleitet werden und auch auf den Tango Argentino spezialisiert sind.

4.3 Die Informanten

Die von mir befragten Personen sind aktive Teilnehmer der Hamburger Tangoszene. Das bedeu- tet, dass sie alle mindestens zweimal im Monat an Veranstaltungen, die mit dem Tango in Ver- bindung stehen, teilnahmen. Für das Freelisting wurden 31 Informanten ausgewählt, 25 Jahre alt, der älteste 67. Insgesamt waren 4 der Teilnehmer zwischen 25 und 30 Jahren alt, 11 Teilnehmer zwischen 31 und 40 Jahren, 7 Teilnehmer zwischen 41 und 50 Jahren, 6 Teilnehmerüber 51 Jahre, und von 3 Teilnehmern ist mir das Alter nicht bekannt. Das Durchschnittsalter be- trug also 43,6 Jahre, was auch ungefähr dem in der Tangoszeneüblichen Durchschnittsalter ent- spricht12. Die Teilnehmer tanzten zum Zeitpunkt des ersten Kontaktes mindestens 0,5 Jahre Tan- go. 3 Tänzer tanzten zu Beginn des ersten Kontaktes seit mehr als zehn Jahren, 9 Tänzer zwischen fünf und neun Jahren, 11 zwischen 2,5 und 5 Jahren und 7 zwischen 0,5 und 2 Jahren. Im Durch- schnitt tanzten die befragten Personen bereitsüber 5 Jahre, und 24 Teilnehmer tanzten bereits seit mehr als 2 Jahren Tango Argentino. Es handelt sich also bei dem Großteil der Befragten um Per- sonen, die sich schonüber einen längeren Zeitraum mit diesem Tanz beschäftigten und dement- sprechend durchaus bereitsüber ein bestimmtes Maß an Wissenüber den Tango Argentino verfü- gen. Zum Schutz der Informanten sind ihre ursprünglichen Namen geändert worden.

Akquiriert wurden 31 Informanten innerhalb verschiedener Tangolokalitäten aus der Ham- burger Szene. Dabei habe ich auf diversen Veranstaltungen einen allgemeinen Aufruf gestar- tet, mit der Bitte, dass sich Interessierte auf einer dafür ausliegenden Liste eintragen mögen. Auf diese Weise wollte ich eine Auswahl nach persönlichen Sympathien vermeiden. Einen weiteren Aufruf startete ichüber eineüberregionale Tango-Newsgroup bei Yahoo „tango- de“13, einer Plattform, auf der sich interessierte Tangotänzerüber diesen Tanz austauschen, und auf der Webseite der lokalen Tangotanzschule La Yumba. Einige Informanten sind noch aufgrund des so genannten „Schneeballprinzips“ hinzugekommen - es haben sich also noch Bekannte anderer Informanten bereit erklärt, an der Studie mitzuwirken, ebenso wie einige meiner eigenen Bekannten aus der Tangoszene. Dass man den einen oder anderen Informan- ten persönlich schon kennt, ist aufgrund der nicht allzu großen Szene nicht ungewöhnlich und kaum vermeidbar.

4.4 Angewandte Methoden

4.4.1 Freelisting

Ein Ziel der Untersuchung war es, durch ein Freelisting herauszufinden, welche Begriffe für die Tangotänzer zu der Domäne „Tango“ gehören. Ich wollte mir auf diese Weise einenü- berblick darüber verschaffen, welche Begriffe innerhalb der Subkultur des Tango Argentino von Bedeutung für die Tänzer sind. Dies sollte mir Aufschluss darüber verschaffen, ob möglicherweise exotikrelevante Begriffe wie „Leidenschaft“ und „Erotik“ innerhalb der Domäne „Tango“ eine besondere Rolle spielen. Das Freelisting sollte aber auch dazu dienen, bestimmte Begriffe zu generieren, mit denen anschließend ein Pile Sorting durchgeführt wurde, um zu analysieren, welche verschiedenen Sub-Kategorien innerhalb der Domäne „Tango“ existieren und welche Bedeutung diese für die Tänzer haben.

Die Erhebung der Domäne, beziehungsweise das Feststellen der Inhalte und Grenzen des zu untersuchenden Gebietes, ist typischerweise der erste Schritt vieler Studien (Gravlee 2004). Wie schon im vorangegangenen Kapitel beschrieben, möchte der Ethnologe wissen, welche unterschiedlichen Erscheinungen eine kulturelle Domäne aufweist und wie deren Inhalte strukturiert sind. Das Freelisting ist dabei eine einfache, aber sehr wirkungsvolle Methode, um diese Information zu erhalten. Zwar wurden zumeist von Ethnologen Domänen sehr konkreter Bereiche untersucht, wie Krankheiten, Verwandtschaftsterminologien oder Pflanzenarten (vgl. z.B. Trotter 1981, Crandon-Malamud 1991, Hatfield 1994), aber auch abstraktere Domänen - wie ethische Grundsätze - sind Ziel ethnologischer Kognitionsforschung.

Freelisting ist aber nicht nur für die Erforschung von Domänen ein geeignetes Werkzeug. Da der Ethnologe sich das Ziel gesetzt hat, seine Untersuchungsgebiete aus emischer Sicht und mit ebensolchen Terminologien zu beschreiben, ist diese Methode grundsätzlich eine gute Möglichkeit, um aus emischer Sicht kulturell relevante Konzepte und Kategorien zu erfahren. Dies ist auch einer der Hauptgründe, warum mit Freelistings gearbeitet wird und wofür diese Methode bestens geeignet ist (Gravlee 2004: o. S.).

Das Freelisting ist eine einfache Aufzählung aller Elemente innerhalb einer Domäne, so wie sie dem Informanten im entsprechenden Augenblick einfallen (Quinlan 2005: S. 1). Der In- formant wird normalerweise einfach gefragt: „Nenne so viele ,X‘, wie du kannst“, und die Antwort des Befragten wird mündlich oder schriftlich festgehalten. Dies klingt zunächst sehr einfach - die richtige Fragestellung kann aber, wie so oft, entscheidend sein für das Gelingen des Freelistings. Eine allzu offene Frage führt dazu, dass die Informanten eher autobiografi- sche Antworten geben, die wenig dazu beitragen, Informationüber eine bestimmte Domäne zu erhalten.

Um herauszufinden, wie vieler Informanten es bedarf, um ein aussagekräftiges Ergebnis zu erhalten, muss man die Stabilität der Domäne beobachten. Wenn sich zwischen den Rankings von 20 Befragten und denen von 30 Befragten keine relevante Veränderung mehr ergibt, dann ist die Anzahl der Befragten ausreichend. Man geht davon aus, dass ein Sample zwischen 20 und 30 Befragen ausreichend sein sollte (Weller/Romney 1988, Borgatti 1994), aber aus- schlaggebend ist letztendlich die Stabilität der Domäne mit zunehmender Anzahl der Infor- manten.

Laut Weller und Romney (1988: S. 11) sind die wenigsten der einzelnen Informanten voll- ständig. Je größer das Sample aber ist, desto stabiler und kompletter wird auch die Liste. Wo man die Grenzen setzt und entscheidet, welche Begriffe noch zu einer Domäne gehören und welche rein individueller Natur sind, bleibt oft eine subjektive bzw. situationsbedingte Ent- scheidung, die abhängig ist von Inhalt und Ziel der Studie (ebd.). Bei der Auswertung wird auffallen, dass die meisten Begriffe jeweils von nur einer Person genannt werden und dass lediglich ein sehr kleiner Teil der Domäne von fast allen Befragten genannt werden wird. Es gibt offenbar nur eine geringe Quote von so genannten core items (Gravlee 2004: o. S.).

[...]


1 Bild von Inis Trosky. Quelle: http://www.inisygustavo.de (10.06.2006). Text von Homero Manzi in derübersetzung von Dieter Reichardt (1984).

2 Ich verwende in der folgenden Arbeit den Begriff „Tango Argentino“. Dies ist der gängige Begriff, unter dem der Tango bekannt ist, auch wenn er nicht ganz korrekt ist, da der Tango kein rein argentinisches Pro- dukt ist. Häufig wird in der Literatur auch der Begriff „Tango Rioplatense“ verwendet - mit Bezug auf seine Entstehung am Rio de la Plata. Dieser Begriff ist vielleicht der korrektere, der gängigere ist aber Tango Ar- gentino.

3 Der besseren Lesbarkeit halber verwende ich in der folgenden Arbeit bei allen Begriffen die männliche Form.

4 Für das Ergebnis dieser Untersuchung vergleiche Beutler (2002).

5 Abhängige.

6 Es sind u. a. sogar Aufsätzeüber die Frau als exotisches Wesen geschrieben worden. Vgl. hierzu Weigel (1987).

7 Der Maiskolben.

8 Das Feuereisen.

9 Gemeint ist hier die Gruppe der 20- bis 49-Jährigen.

10 Der argentinisch Politiker Lugones erklärte auch die Polka und den Walzer – also alle Tänze, in denen sich 24)

11 Grigorio Villoldo war der erste Musiker, der zu Plattenaufnahmen nach Paris kam.

12 Siehe hierzu auch das Kapitel 5.3.

13 Vgl. http://de.groups.yahoo.com/group/tango-de/ (10.06.2006).

Ende der Leseprobe aus 147 Seiten

Details

Titel
Exotik im Tango Argentino am Beispiel der Tangoszene in Hamburg
Hochschule
Universität Hamburg
Note
1,7
Autor
Jahr
2006
Seiten
147
Katalognummer
V66069
ISBN (eBook)
9783638584005
ISBN (Buch)
9783638725200
Dateigröße
1823 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Exotik, Tango, Argentino, Beispiel, Tangoszene, Hamburg
Arbeit zitieren
M.A. Anna Beutler (Autor), 2006, Exotik im Tango Argentino am Beispiel der Tangoszene in Hamburg, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/66069

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