Das Josquin des Prez-Kapitel in Charles Burneys "A General History of Music"


Hausarbeit (Hauptseminar), 2005

31 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

1. Einleitung

“Though first published in 1789, Burney’s History is much more than a curious antique. Its author was recognized as the most learned European musician of his day, and we may feel gratitude and respect for the founder of musical research.”[1]

Inwieweit diese Aussage von Bruce Pattison aus dem Jahre 1935/36 zutrifft, ist eine der Fragen, die es in dieser Arbeit zu klären gilt. Zwar sollte nicht in Frage gestellt werden, dass Charles Burney für seine General History of Music[2] Respekt gebührt, doch soll der inhaltliche Wert dieser Schrift für die heutige Zeit im Folgenden kritisch beleuchtet werden.

Mit seiner History, deren erster Band 1776 erschien (im selben Jahr wie Sir John Hawkins A General History of the Science and Practice of Music),[3] leistete Charles Burney sicherlich einen wichtigen Beitrag zur Musikgeschichtsschreibung und -forschung. Die kritische Evaluation seiner Arbeit zeigt sowohl das umfangreiche Wissen, über das Burney verfügte, als auch die Lücken desselben, die in den letzten 230 Jahren, wenn auch nicht immer geschlossen, so in mancher Hinsicht jedenfalls verkleinert werden konnten.

Mit Blick auf die Erkenntnisse der Josquin-Forschung des 20. Jahrhunderts gilt es Burneys Vorgehensweise, seinen Umgang mit den ihm verfügbaren Quellen und die Bedeutung des zeitgenössischen Weltbildes für seine Darstellung der Musik des 15./16. Jahrhunderts, insbesondere der Josquins, zu untersuchen. Dabei soll ein Vergleich History der Aussagen zu den Aspekten Biographie, Kompositionsstil, Rezeption, sowie Quellenlage in Burneys History und in modernen Schriften zu Josquin des Prez Unterschiede, Gemeinsamkeiten, Entwicklungen und nach wie vor offene Fragen aufzeigen.

2. Das Josquin-Bild bei Charles Burney

Josquin des Prez nimmt in Burneys History eine zentrale Position ein; ihm wird die Rolle des dominierenden Komponisten der Renaissance zuteil. Während Burney noch zu Machaut nur einen kurzen Kommentar zu machen wusste (nämlich, dass er Probleme bei der Transkription seiner Werke hatte und deswegen keine Aussage zu der Musik machen konnte),[4] räumt er Josquin immerhin 23 Seiten (inklusive Notenbeispielen) ein. Diese Differenz legt den Verdacht nahe, dass es Umstände gab, die Burney dazu bewogen, Josquin ausführlich und in großer Breite zu behandeln, während andere Komponisten dieser Zeit mit der Erwähnung ihres Namens vorlieb nehmen mussten. Dieser Frage ist auch Jessie Ann Owens nachgegangen[5] und zu einem einleuchtenden Ergebnis gekommen:

Der entscheidende Faktor, der sich auch im Umfang der Notenbeispiele zu Josquins Musik widerspiegelt, ist die Erfindung des Musikdruckes zu Beginn des 16. Jahrhunderts (1502) und der damit verbundenen Tatsache, dass Josquin innerhalb der ersten Drucke eine privilegierte Stellung eingeräumt wurde. Petrucci, der Begründer des Notendrucks, veröffentlichte sowohl Bände, die exklusiv Messen Josquins enthielten, als auch Sammlungen, in denen einige Motetten Josquins an prominenter Stelle zu finden waren. Die Erfindung des Notendrucks führte somit zu einer weiteren Verbreitung der Musik Josquins, als dies mit Manuskripten je möglich gewesen wäre.[6] Auf diese Weise fand Josquins Musik auch Beachtung bei zahlreichen Theoretikern des 16. Jahrhunderts, die durch die Verfügbarkeit der Drucke Josquins Werke als Grundlage und Anschauungsmaterial ihrer theoretischen Ausführungen nutzten. Über die Tradierung der Werke hinaus trugen diese theoretischen Schriften, insbesondere Heinrich Glareans Dodekachordon,[7] entscheidend zur Überlieferung von Anekdoten aus dem Leben Josquins bei. Josquin war auf diese Weise der erste Komponist, über den Begebenheiten aus seinem persönlichen Leben und Umfeld schriftlich festgehalten und bekannt wurden.[8] Diese Anekdoten sind Burneys Hauptinformationsquelle für den biographischen Abschnitt des Josquin-Kapitels.

2.1. Biographie

Das Josquin-Kapitel, bzw. der Teilabschnitt des Kapitels „Of Music after the invention of Printing“, der sich mit Josquin des Prez beschäftigt, beginnt mit einem Überblick über seinen Lebensweg und Werdegang. Die von Burney angenommenen Lebensdaten sind recht akkurat: er vermutet, dass Josquin von ca. 1445 bis 1521 lebte. Während man das Geburtsjahr auch heute noch nicht sicher weiß, ist das Sterbejahr wohl korrekt angenommen. Bei der Klärung des Namens bzw. der Herkunft Josquins bezieht Burney sich auf Lewis (Lodovico) Guicciardini, der Josquin in seiner Beschreibung der Niederlande unter die großen niederländischen Komponisten zählt,[9] während Burney aufgrund des Namenszusatzes Pratensis oder Del Prato eher annimmt, Josquin sei Italiener gewesen oder trage diesen Namenszusatz, da er zumindest dort gelebt habe. Dies deutet auf eine Verwechslung mit einem Judocus de Francia hin, der von 1459 bis 1498, also teilweise zeitgleich mit Josquin des Prez, in Mailand gewirkt hat.[10] Burney verfügte demnach über Quellen, die Josquin mit Mailand verknüpften oder stellte selbst eine Verbindung zwischen dem Namen des Prez – oder den diversen anderen Versionen des Namens – und der Stadt Prato in der Toskana her. Da diese Schlussfolgerung aber der Behauptung Guicciardinis widersprach, Josquin sei Niederländer, klärt er diese Frage nicht abschließend.

Im Folgenden zitiert Burney diverse Anekdoten mit unterschiedlichen Absichten. Zunächst belegt er einen angeblichen Starkult um Josquin, indem er sowohl eine Anekdote zitiert, die in Baldassare Castigliones Il Libro del Cortegiano[11] festgehalten ist, als auch eine, die Gioseffo Zarlino überlieferte.[12] Erstere berichtet von einer Motette, die so lange nicht gefiel, bis bekannt wurde, dass sie von Josquin sei; letztere berichtet von einem umgekehrten Fall, in dem eine Motette geschätzt wurde, bis Adrian Willaert (rechtmäßig) behauptete, diese Motette sei nicht von Josquin sondern von Willaert selbst. Beide Anekdoten belegen die Bekanntheit des Komponisten Josquin und die Bedeutung seines Namens für die ästhetische Beurteilung eines Stückes. Es finden sich hier also erste Anzeichen für Starkult um einen Komponisten, die darauf hinweisen, dass Josquin als Person und Komponist von öffentlichem Interesse und einer gewissen Bekanntheit gewesen sein muss. Gleichzeitig illustrieren diese beiden Anekdoten jedoch auch deutlich, dass sowohl Josquin einmal weniger gute Tage hatte, an denen er Werke komponierte, die nicht aufgrund ihres Kompositionsstils oder ihrer musikalischen Perfektion als seine erkannt werden konnten (im Fall der Castiglione-Anekdote), als auch möglich war, zu komponieren wie Josquin (im Fall Willaert).[13]

Die handwerkliche Vollkommenheit seiner Kompositionen aber war es, für die Josquin in die Schriften der Theoretiker als Lehrbeispiel einging und für die er geschätzt wurde. Burney zieht also Anekdoten heran, die die musikalische Größe Josquins untermauern sollen, stellt seinen vermeintlichen Beweis aber gleichzeitig in Frage, da sie belegen, dass musikalische Gründe allem Anschein nach nicht (allein) ausschlaggebend für Josquins Popularität gewesen sein können. So sie denn der Wahrheit entsprechen, belegen diese Anekdoten jedoch immerhin ein aufkommendes Bewusstsein für die Bedeutung des Berufes des Komponisten, der bis dato weniger als Künstler, denn als Handwerker gesehen worden war.[14]

Anschließend geht Burney auf die nächsten ihm bekannten Lebensstationen Josquins ein. Dabei stützt er sich zunächst auf die Aufzeichnungen Andrea Adamis, der eine Chronologie der päpstlichen Sänger erstellt hat,[15] in der Josquin als Sänger der päpstlichen Kapelle zur Zeit Sixtus IV. erscheint. Da Burney jedoch über keine weiteren Quellen diese Zeit betreffend verfügte, wohl aber über die Zeit Josquins am Hofe Ludwig XII., geht er auf die Zeit im Vatikan nicht näher ein.

Burney wusste offensichtlich nicht, wann genau Josquin Kapellmeister am Hof Ludwig XII. war und nennt daher die Dauer dessen Regentschaft (1498-1515), um den potentiellen Wirkungszeitraum anzugeben. Hauptquelle für die Informationen über Josquins Stellung bei Ludwig XII. war erneut Glarean: die im Dodekachordon niedergeschriebenen Anekdoten, fanden auch bei Burney Eingang. So zitiert er sowohl die Anekdote über die Entstehung der Motetten Memor esto verbi tui servo tuo und Bonitatem fecisti cum servo tuo Domine als Ermahnung bzw. Danksagung Josquins für versprochene Entlohnung durch den König. Ebenso wiederholt Burney Glareans Schilderung des ironischen Hintergrunds der Messe La sol fa re mi, mit der Josquin sich angeblich über die leeren Versprechungen eines Adeligen lustig machte. Schließlich gibt er auch die Anekdote über den Kanon für den unmusikalischen Ludwig XII., der auch einmal singen wollte, wieder. Damit zementiert er die Behauptung, Josquin habe zur Elite der Komponisten seiner Zeit gehört, da er über die Fähigkeiten verfügte, die am Königshof erforderlich waren. Gleichzeitig aber dienen diese Anekdoten in Burneys Augen auch als Beweise für die Richtigkeit dieser Angaben, da die Zahl der diesbezüglichen Informationen den Eindruck vermittelt, eine unzweifelhafte Verbindung zwischen Josquin und dem König herzustellen. Burney überspielt durch die Anzahl der Geschichten über Josquin und Ludwig XII. die Tatsache, dass er über diese Informationen nur aus einer einzigen Quelle, nämlich von Glarean, verfügte.

Die nächsten biographischen Informationen, über die Burney verfügte, sind Sterbejahr und –ort. Die (mindestens) sechs Jahre umfassende Zeitspanne zwischen der Tätigkeit bei Ludwig XII. und seinem Tod bleiben bei Burney unerwähnt, da er wohl auch hierüber keine Informationen hatte. Allerdings zitiert er, wie auch Hawkins[16] und Johann Nikolaus Forkel,[17] das Sonett von Serafino dall’ Acquilla über Josquin, das bei Zarlino abgedruckt ist und als Beweis dafür gilt, dass Josquin zu Lebzeiten mit Armut und fehlender Anerkennung zu kämpfen hatte. Der Wahrheitsgehalt dieses Sonetts ist aber insofern in Frage zu ziehen, als Josquin in den 1480-er Jahren bereits beträchtliches Ansehen genoss und demnach wohl nicht so sehr in „want and obscurity“ (S. 751) lebte, wie Burney es basierend auf diesem Sonett formulierte.[18]

Die biographischen Angaben, die Burney über Josquin macht, sind sowohl lücken- als auch fehlerhaft, doch die Informationslage ist bis heute kaum besser. Es wurden nach wie vor kaum amtliche Dokumente gefunden, die den einen oder anderen Lebensabschnitt Josquins objektiv belegen würden – und auch amtliche Dokumente sind nicht notwendigerweise frei von Interpretationen.[19] Burney musste sich also auf die ihm zugänglichen Schriften der Zeitgenossen oder Nachfolgegenerationen Josquins verlassen, die in ihren Schilderungen ihre Bewunderung für den Komponisten zum Ausdruck brachten. Dadurch war auch Burney gezwungen, in seiner Darstellung durch die Augen der Bewunderer zu blicken, die Josquins Musik überlieferten.

2.2. Kompositionsstil

Der größere Teil des Josquin-Kapitels beschäftigt sich mit dem Kompositionsstil Josquins im Allgemeinen und anhand einzelner Stücke auch im Besonderen. Im Gegensatz zum biographischen Teil, in dem Burney ausschließlich auf die Aussagen anderer angewiesen war, konnte er in diesem Bereich eigene Eindrücke verarbeiten. Denn die bereits erwähnten Drucke Petruccis, bzw. deren Nachdrucke oder Kopien in anderen Kompilationen, waren Burney ebenso zugänglich, wie einige Manuskripte (z.B. im British Museum) und natürlich die theoretischen Schriften, in denen Werke Josquins abgedruckt waren. Hier spielt erneut Glarean eine entscheidende Rolle, da im Dodekachordon mehr als 20 Kompositionen Josquins zu finden sind.

Im Gegensatz zur Notation Machauts, die für Burney noch ein Rätsel war, war die Josquins für ihn lesbar.[20] Er transkribierte bei seiner Recherche einige der Werke Josquins, die auch als Beispiele für dessen Stil in die History einflossen. Durch die Arbeit an diesen Transkriptionen, war Burney mit der Musik Josquins auf dem Papier vertraut. Ob er je einen akustischen Eindruck davon bekommen hat, geht leider aus seinem Text nicht eindeutig hervor, wenngleich er sich einige Male über wenig gefällige Melodien äußert.

Bereits im einleitenden Abschnitt geht Burney auf die – in seinen Augen – wichtigsten kompositorischen Eigenschaften Josquins ein:

„Indeed the laws and difficulties of Canon, Fugue, Augmentation, Diminution, Reversion, and almost every other species of learned contrivance allowable in ecclesiastical compositions for voices, were never so well observed, or happily vanquished, as by Josquin; who may justly be called the father of modern harmony […].” (S. 735)

Neben der Nennung der kontrapunktischen Kompositionstechniken, die Josquin anwandte, ist es eine Randbemerkung, die in diesem Paragraphen durchaus von Bedeutung ist: Burney erwähnt nur nebenbei, dass es sich bei der überlieferten Musik Josquins um Vokalmusik handelt. Im Vergleich zu seinem Wettstreiter Hawkins fällt auf, dass diese Tatsache für Burney wesentlich weniger bedeutsam war. Hawkins weist ausdrücklich auf den Stand der Instrumentalmusik zur Zeit Josquins hin, die ihm zufolge nur „either solitary, or at most unisonous with the voice“[21] existierte. Noch mehr als bei Hawkins spielt die Instrumentalmusik, bzw. deren Fehlen, eine Rolle bei Raphael Georg Kiesewetter,[22] der ca. 50 Jahre nach Burney und Hawkins einen großen Teil seines ohnehin kurzen Josquin-Kapitels der Instrumentalmusik dieser Zeit widmete, obwohl er darüber kaum etwas zu sagen vermochte. Burney verzichtet aber darauf, den Mangel an überlieferter Instrumentalmusik zur Zeit Josquins näher zu thematisieren. Der Grund hierfür dürfte in den unterschiedlichen Quellen der Autoren zu vermuten sein: sowohl Hawkins, der in dem dem Josquin-Kapitel vorausgehenden Kapitel Instrumente des 15./16. Jahrhunderts abbildet, als auch Kiesewetter griffen zu diesem Zweck auf Luscinius[23] zurück. Offenbar bewog beide das Wissen über Existenz und Aussehen einiger Instrumente zu Spekulationen über die damit produzierte Musik. Burney hingegen kannte oder nutzte diese Quelle nicht und hatte somit keinen Grund über die Gestalt und Qualität von Instrumentalmusik zu Josquins Zeit spekulieren. Er begnügte sich mit der vorgefundenen und von ihm transkribierten Vokalmusik und äußert seine Beobachtungen dazu.

Zunächst wendet er sich dabei der Messe L’Homme Armé zu und beschreibt deren Struktur: in jedem Satz hat eine Stimme, meist der Tenor, die Melodie des alten Volksliedes L’Homme Armé, die auch augmentiert oder diminuiert auftreten kann. Bei der musikalischen Beschreibung einzelner Sätze legt Burney das tonale System und das damit verbundene Vokabular seiner Zeit zugrunde, so spricht er im Fall des Sanctus dieser Messe davon, dass der Sopran das Thema in d-Moll hat und sechs Takte später der Contratenor das Thema in F-Dur singt. Josquin aber dürfte weder in d-Moll und F-Dur, noch in Takten komponiert haben. Diese Übertragung Burneys war entweder ein Dienst an seinen Lesern, von denen er annahm, dass sie mit den Kirchentonarten und Modi nicht würden umgehen können, oder aber Ausdruck seiner Überzeugung, das moderne Tonartensystem sei dem des 15./16. Jahrhunderts überlegen und deswegen in seiner Besprechung dieser Musik vorzuziehen. Die heutzutage vorherrschende Meinung, Musik der Renaissance könne mit dem Dur-Moll-Tonsystem nur inadäquat beschrieben werden, entspricht nicht der Überzeugung Burneys und seiner Zeitgenossen, die die Meinung vertraten, die Musik sei bis zu ihrer Zeit kontinuierlich besser geworden, weshalb sie auch im Sprachgebrauch die zeitgenössischen Konventionen klar bevorzugten, da sie die einzig richtigen schienen.

Burneys Kommentar über das Sanctus der Messe L’Homme Armé schließt mit der Bemerkung, der intelligente Musiker könne in den drei Stimmen Sopran, Tenor und Bass „several ingenious contrivances“ (S. 741) ausmachen. Derlei allgemeine Hinweise finden sich des Öfteren; dabei ist nicht klar, ob Burney auf nähere Erläuterungen verzichtet, weil er den Rahmen nicht sprengen möchte (er weist einige Male auf den begrenzten Platz in seinem Werk hin), ob seine Beobachtungen zu speziell wären für die Nicht-Musiker unter den Lesern oder ob er selbst die kompositorische Absicht hinter den festgestellten Besonderheiten nicht begriffen hatte.

Ein weiteres Beispiel für einen solchen Fall ist das Agnus Dei derselben Messe; der zweite Satz daraus ist ein dreistimmiger Proportionskanon, dessen Taktvorschriften er zwar abdruckt, den Leser aber bei weitergehendem Interesse auf Glarean verweist, wo der Kanon komplett abgedruckt ist.

[...]


[1] Pattison: „Eighteenth Century Musical Taste“ in Scrutiny, Vol IV (1935/36), S. 425

[2] Burney: A General History of Music, 4 Bde., London 1776-1789, 31958

[3] Hawkins: A General History of the Science and Practice of Music, London 1776, Othmar Wessely (Hrsg.), Graz 1969

[4] Burney, S. 543f.

Alle weiteren Verweise auf dieses Werk werden sich auf diese Ausgabe beziehen und in Klammern im Text angegeben werden.

[5] Owens: „How Josquin Became Josquin: Reflections on Historiography and Reception” in Jessie Ann Owens & Anthony M. Cummings (Hrsg.): Music in Renaissance Cities and Courts. Studies in Honour of Lewis Lockwood, Warren (Michigan) 1996, S. 271

[6] „But printing – with ist capacity for creating multiple copies that could be widely distributed – made the music of the past more readily accessible than was possible with manuscripts.”

Ebd., S. 272

[7] Glarean: Dodekachordon, Basel 1547, rpt. 1969

[8] „The invention of printing meant that unlike Dufay or Machaut – who survived at the very most as names – Josquin survived as a persona, the first composer associated with a series of anecdotes, and the first to have a significant portion of his music widely disseminated in print.”

Owens, 1996, S. 273

[9] Guicciardini: Descrittione di tutti i paesi bassi, Anversa 1567

[10] Finscher: “Josquin des Prez” in Ludwig Finscher (Hrsg.): Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil Bd. 9, Kassel usw. 2003, Sp. 1210

[11] Castiglione: Il Libro del Cortegiano, Venedig 1559

[12] Zarlino: Le institutioni harmoniche, Venedig 1528, Teil 4, Kapitel 36

[13] Wegman: „Who was Josquin“ in Richard Sherr (Hrsg.): The Josquin Companion, New York 2000, S. 25

[14] vgl. hierzu ebd., S. 48f.

[15] Adami: Osservazioni per ben regolare il Coro della Capella Pontificia, Rom 1711

[16] Hawkins, S. 336

[17] Forkel: Allgemeine Geschichte der Musik, 2 Bde., Leipzig 1788/1801, Othmar Wessely (Hrsg.), Graz 1967, II, S. 555

[18] Finscher, Sp. 1212

[19] Wegman: „”And Josquin laughed…“ Josquin and the Composer’s Anecdote in the Sixteenth Century” in The Journal of Musicology, Vol. 17/3 (1999), S. 331

[20] „The music of Josquin was widely available in sixteenth-century printed editions, while that of Dufay and Machaut was preserved in a relatively small number of manuscripts. Many of the important manuscripts containing music of the thirteenth through fifteenth centuries were rediscovered only in the nineteenth century. The music of Josquin was also simpler stylistically, certainly easier to transcribe than that of the earlier composers. It was not until the nineteenth century that scholars began to rediscover how to transcribe earlier, more complicated polyphony.

Owens: “Music Historiography and the Definition of «Renaissance»” in Notes: Quarterly Journal of the Music Library Association, Vol. 47/2 (1990), S. 326

[21] Hawkins, S. 333

[22] Kiesewetter: Geschichte der europäisch-abendländischen oder unsrer heutigen Musik, Leipzig 1834

[23] Luscinius: Musurgia seu praxis musicae, Straßburg 1536

Ende der Leseprobe aus 31 Seiten

Details

Titel
Das Josquin des Prez-Kapitel in Charles Burneys "A General History of Music"
Hochschule
Albert-Ludwigs-Universität Freiburg  (Musikwissenschaftliches Seminar)
Veranstaltung
Von Hawkins bis Kiesewetter
Note
1,0
Autor
Jahr
2005
Seiten
31
Katalognummer
V66731
ISBN (eBook)
9783638603065
ISBN (Buch)
9783640386383
Dateigröße
589 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Herzliche Gratulation zu dieser souveränen und sorgsamen Arbeit: Das Spiel mit den Primärquellen (16. Jh., Burney), Sekundärliteratur und eigener Strukturierung ist Ihnen exzellent gelungen.
Schlagworte
Josquin, Prez-Kapitel, Charles, Burneys, General, History, Music, Hawkins, Kiesewetter
Arbeit zitieren
Katharina Kierig (Autor), 2005, Das Josquin des Prez-Kapitel in Charles Burneys "A General History of Music", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/66731

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