Zu Johann Wolfgang von Goethe "Die Leiden des jungen Werther". Werther, ein gescheitertes Genie?

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Der Geniebegriff im Sturm und Drang

3 Werther als Genie?
3.1 Gesellschaft
3.1.1 Kritik am Adel
3.1.2 Kritik am Bürgertum
3.1.3 Gesellschaftsvorstellungen
3.2 Natur
3.3 Kunst
3.3.1 Malerei
3.3.2 Dichtung

4 Fazit

5 Literaturverzeichnis
5.1 Quellen
5.2 Darstellungen

1 Einleitung

„Es ist ein Meisterwerk, worin hinreißendes Gefühl und frühreifer Kunstverstand eine fast einmalige Mischung eingehen. Jugend und Genie sind sein Gegenstand, und aus Jugend und Genie ist es selbst geboren.“^[1] Ausgehend von diesem Zitat Thomas Manns über Die Leiden des jungen Werthers^[2] wird sich diese Arbeit mit dem ‚Genie‘ beschäftigen. Dies mag zwar insofern verwundern, als die unglückliche Liebe zu Lotte lange Zeit allein im Mittelpunkt des Romans für die Rezipienten, seien es Leser oder Kritiker, stand, doch verweist die Forschung ab dem 19. Jahrhundert auf die ungerechtfertigte Reduzierung auf die Liebessemantik, die der Qualität des Briefromans nicht gerecht wird.^[3] Die Leiden sind eben nicht nur Ausdruck einer gescheiterten Liebe, sondern spiegeln unter anderem in zentraler Weise das Scheitern eines Menschen wider, der sich selbst als Genie fühlt und den damit verbundenen Anspruch an sich selbst zu erfüllen sucht. Betrachtet man den Werther als ein maßgebliches Werk der Genieperiode, ist es umso interessanter, nach Elementen der Stürmer und Dränger zu suchen und Werthers Genialität zu erfassen und zu beurteilen.^[4] Als Zeitgenosse Goethes hatte Lenz zur Beschreibung Werthers schon damals ein bis in die Gegenwart hinein oft zitiertes, prägnantes Wort gefunden, indem er ihn als „gekreutzigte[n] Prometheus“^[5] bezeichnete. Doch inwiefern war Werther wirklich ein Genie, wie es Prometheus, als Idealtypus für die Stürmer und Dränger, war? Kann man den jungen Selbstmörder wirklich als Genie bzw. als gescheitertes Genie ansehen? Was war überhaupt ein Genie?

Der Bearbeitung dieser Fragen werden in dem Hauptteil ‚Werther als Genie?‘ drei große Themenblöcke gewidmet, in welchen genialische Merkmale sowie Widersprüche zur Genieidentifizierung Werthers besprochen werden: Gesellschaft, Natur und Kunst. Die jeweiligen spezielleren Unterteilungen werden an Ort und Stelle vorgestellt und begründet. Die Frage nach der Genialität Werthers erfordert zunächst eine Definition davon, was im Sturm und Drang überhaupt als Genie galt. Damit eröffnet die Analyse des Geniebegriffes den Hauptteil und bildet das Grundgerüst der Arbeit.

Als Hauptquelle wird die erste Fassung des Werthers von 1774 benutzt, da Goethe (beeinflusst von seiner gehobenen gesellschaftlichen Position und abgekehrt von seinen Idealen des Sturm und Drang) in der zweiten Version von 1787 große sprach-stilistische sowie inhaltliche Eingriffe vorgenommen hat. Werthers Haltung als Stürmer und Dränger ist in der 2. Fassung deutlich abgeschwächt, da Albert – als Gegenspieler und Vertreter der Aufklärung – stark aufgewertet wird – zudem ist die gesellschaftliche Kritik in Werthers Worten stark abgeschwächt.^[6] Aus diesen Gründen liegt es nahe, zur Bearbeitung einer These, die sich mit der Geniezeit beschäftigt, die Erstfassung zur Analyse zu nehmen. Jede Abweichung auf den 1787-Werther wird nachfolgend durch diese Jahreszahl und einer kurzen Begründung gekennzeichnet. Außerdem werden noch maßgebliche Quellentexte der Stürmer und Dränger Herder, Lavater und Lenz sowie des Aufklärers Nicolai und des Engländers Young zur Geniedefinition genutzt.

Die epochengeschichtliche Zugehörigkeit des Romans ist, wie so oft, nicht eindeutig festzulegen. So wird der Roman nicht nur im Kontext der Geniezeit gesehen, sondern er beinhaltet auch viele Elemente der Empfindsamkeit – man denke zum Beispiel an die Form des Briefromans. Diese Strömungen sind nicht unabhängig voneinander zu sehen, sie überlagern sich und interagieren miteinander. Eine Unterscheidung kann aus Platzgründen nicht erfolgen – doch gilt das Werk als eines der wichtigsten und maßgeblichsten Erzeugnisse des Sturm und Drang, weswegen sich die Arbeit vor allem auf den Zusammenhang Werthers zur Genieperiode beziehen wird.^[7] Dafür spricht auch die Tatsache, dass die Empfindsamkeit keinen Geniebegriff geschaffen hat, wie dies im Sturm und Drang als eine zentrale Eigenschaft der Fall war.^[8]

2 Der Geniebegriff im Sturm und Drang

Wenn über den Begriff des Genies in der Literatur disputiert wird, geht es in aller Regel um das Problem, inwieweit es einem Dichter bzw. Autoren möglich ist, ein eigenständiges Kunstwerk zu schaffen. Der Sturm und Drang markiert einen literaturgeschichtlichen Wendepunkt im Künstlerbild, denn hier wird – wie Ulrich Karthaus schreibt – der „Schritt von der normativen oder präskriptiven Poetik zur deskriptiven Ästhetik“ vollzogen, wonach der Dichter weder durch den kanonischen Regelapparat noch durch die „Autorität der klassischen Überlieferung“^[9] einschränkt wird. Der Künstler produziert somit seine Kunstwerke nicht mehr rein durch den Verstand und in einem engen Regelkorsett, sondern allein sein individuelles Genie schafft Werke.^[10]

Hierzu bietet Edward Youngs „Gedanken über die Original-Werke“, 1759 in England veröffentlicht, eine Grundlage zur intensiven Auseinandersetzung mit dem Geniebegriff, da sein Werk durch seinen „Genie-Enthusiasmus“ wesentlichen Anteil an der Ausbreitung der „Geniestimmung“^[11] in Europa bzw. in Deutschland hatte. Für den Briten erreicht nur das Genie eine „Original-Composition“^[12], eine unbedingte Originalität, durch welche er sich ‚Autor‘ nennen kann. Die vorherrschende und von Regeln gefesselte literarische Rückbesinnung auf die Antike lehnt Young als „verdorbene Nachahmung“^[13] ab.^[14] Somit unterscheidet er strikt den Gelehrten von dem ‚genialen Dichter‘, denn für ihn ist „[d]ie Gelehrsamkeit [...] eine erborgte Wissenschaft. Das Genie ist eine angebohrene, uns ganz eigenthümliche Wissenschaft“^[15]. Das Genie erreicht durch das Original die künstlerische Freiheit, während der gelehrte Regelpoet in seiner Nachahmung im Einhalten von Regeln verweilt, wodurch er kein Kunstwerk erschafft. Zur Schlussfolgerung von Young schreibt Plumpe: „Aus dem Vergleich von gelehrter Mimesis und ‚genialer‘ Dichtung zieht Young den Schluß, daß allein die individuelle Prägnanz das Werk zum Kunstwerk mache und ihm jene »Eigentümlichkeit« gebe, die sein Verfasser allererst zum »Autor« mache [...]“^[16] Übersetzungen aus dem Englischen und Französischen führen den Geniebegriff nach Deutschland ein, wo er durch Herder und Goethe seine ästhetische Bedeutung im Sturm und Drang erhält.

Dies geschieht beispielsweise in Herders Shakespeare. In dieser Schrift kritisiert er im ersten Teil die Übernahme der aristotelischen Poetikregeln^[17], da sich diese aus den Entstehungsumständen der griechischen Tragödie und Komödie entwickelt hätten und durchaus an die Zeit und Weltveränderungen angepasst werden müssten, womit sie keine zeitlosen Richtschnüre mehr seien. Im zweiten Abschnitt präsentiert er einen Künstler, welcher der Vorstellung des Genies entspricht und somit als Inbegriff der Genialität gelten kann: Shakespeare.^[18] Somit findet sich in diesem Aufsatz neben der neuen Auffassung des aristotelischen Theaters die maßgeblichen Gedanken und Begriffe der Genieästhetik des Sturm und Drang.^[19] Shakespeare wird als ein Mensch beschrieben, der dem Weltenschöpfer in seiner Natürlichkeit (uneingeschränkte Aufrichtigkeit zu sich selbst), Originalität (individuelle Schöpfungskraft) und Größe (steht über dem Menschenmaß) nahe kommt.^[20] Zudem wird das Gefühl zum wichtigsten Maßstab des Verständnisses einer Dichtung.

Lavaters Geniebegriff bildet den Kulminationspunkt der Diskussion über den Begriff des ‚Genies‘. Er hat es 1778 wie folgt beschrieben:

Genie ist Genius. Wer bemerkt, wahrnimmt, schaut, empfindet, denkt, spricht, handelt, bildet, dichtet, singt, schafft [...] als wenn’s ihm ein Genius, ein unsichtbares Wesen höherer Art diktirt oder angegeben hätte, der hat Genie; als wenn er selbst ein Wesen höherer Art wäre – ist Genie.^[21].

Wie bei Young wird auch von den jungen deutschen Rezipienten die schulmäßige Gelehrsamkeit mit ihren erlernten Fähigkeiten, welche bis zur Geniezeit den literaturtheoretischen Diskurs bestimmte, abgelehnt und durch individuelle Kreativität und dynamische Schaffenskraft abgelöst. Am Ende des 18. Jahrhunderts tritt somit die schöpferische Freiheit immer mehr in den Vordergrund und überdeckt die regelgerechte Nachahmung.^[22] „Genie – propior Deus“^[23] – stellt man sich den Künstler als Schöpfer vor, so enthält diese Vorstellung die Gleichsetzung des Genies mit Gott, dem Ur-Schöpfer der Genesis, was eine Folge der Säkularisierung in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ist und das Individuelle der Menschen stark aufwertet, vor allem jedoch den schaffenden Künstler an sich – er hat eine exzeptionelle Stellung innerhalb und außerhalb der Gesellschaft.

Der Begriff Genie, der vor allem mit der Originalitäts- und Autonomieforderung verbunden ist, geht dabei weit über das Gebiet der künstlerischen Ebene hinaus. Zwar wurde dem Künstlergenie sehr viel Aufmerksamkeit gewidmet, was an den nicht zu überwindenden Hindernissen der außerkünstlerischen Bereiche lag, während sich das Genie im literarischen Gebiet im Vergleich dazu sehr gut entfalten konnte.^[24]. Hier waren die „Kraftkerls“^[25] wie Karl Moor oder Götz beheimatet, welche mit gigantischem Selbstbewußtsein tatendurstig ihre Zügellosigkeit ausleben. Das größte Symbol der Genies ist jedoch der schöpferische, genialische Künstler Promotheus, welcher zum „Prototyp des Genies“^[26] avancierte.^[27]

Die Genie-Idee im 18. Jahrhundert trug durch ihre gesellschaftssprengende Wirkung auch zur „Selbstermächtigung des modernen Menschens“ und damit zur „Loslösung von überkommenen Autoritäten“^[28] bei. Prometheus ist die exemplarische Rebellen-Gestalt der bürgerlichen deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts und für Peter Müller stellt der Titan die „folgenreichste Auflehnung gegen die Feudalgesellschaft“ dar und zeigt die „Möglichkeiten und Vorstellungen über die schöpferische bürgerliche Individualität“ und den „am weiteste[n] vordringende[n] Entwurf nichtfeudaler Gesellschaftsbeziehungen.“^[29]

3 Werther als Genie?

Die Definition des Geniebegriffes macht eine Vielfältigkeit des Genies deutlich, welches auf verschiedenen Feldern bzw. durch unterschiedliche Eigenschaften, Vorstellungen und Handlungen charakterisiert wird. Aus diesem Grund wird Werther in den Bereichen ‚Gesellschaft’, ‚Natur’ und ‚Kunst’ auf seine genialischen Züge hin untersucht, um ein hermeneutisches Gesamturteil über Werthers Genialitätsanspruch fällen zu können. Die Überschriften sollen nicht den Verdacht aufkommen lassen, dass die einzelnen Untersuchungspunkte in sich geschlossen sind – das Gegenteil ist der Fall: sie interferieren sich gegenseitig. So spielt zum Beispiel die Natur sowohl in der Gesellschaft, als auch in der Kunst eine wichtige Rolle.

Die ‚Gesellschaft’ wird im Hinblick auf das Kritikpotential im Werther-Roman unterteilt – ‚Kritik am Adel’ und ‚Kritik am Bürgertum’, da Werther unterschiedliche Aspekte der jeweiligen Schichten kritisiert. Zudem ist der Unterpunkt ‚Gesellschaftsvorstellungen’ eingefügt, um den abgelehnten Lebenswelten eigene ‚utopische‘ Vorstellungen Werthers entgegenzustellen.^[30] Sodann folgt die ‚Natur’, welche sehr stark in der Gesellschaft und Kunst verankert ist, so dass auf Unterpunkte verzichtet wird. Den Abschluss bildet die ‚Kunst’, die für die Beantwortung der Frage, ob Werther ein Genie ist, von zentraler Bedeutung ist, da er sich selbst als Kunstgenie sieht. Obwohl die ‚Malerei’ für die Stürmer und Dränger im Verhältnis zur Dichtung/Poesie keine gleichrangige Bedeutung hatte^[31], ist sie für das künstlerische Schaffen Werthers wichtig, so dass sie neben der ‚Dichtung‘ im Kunstabschnitt eingereiht wird.

3.1 Gesellschaft

Man kann zum Vorteile der Regeln viel sagen, ungefähr, was man zum Lobe der bürgerlichen Gesellschaft sagen kann. [...] dagegen wird aber auch alle Regel, [...], das wahre Gefühl von Natur und den wahren Ausdruck derselben zerstören!^[32] Werther scheint keine Regeln in Natur, Gesellschaft oder der Liebe zu akzeptieren.^[33] Gleich im ersten Brief^[34] wird erwähnt, wie froh er ist, die Stadt hinter sich gelassen zu haben, denn er fühlt dort eingeschränkt, da die „thätigen und forschenden Kräfte des Menschen eingesperrt sind“^[35]. Hier wird sichtbar, dass er der Gesellschaft entfliehen möchte – hin zur Natur, welche zu einem Ort der Zuflucht wird.^[36] Diese erlebt er umso eindringlicher, je klarer er sie gegen die Stadt, die er mit der Zivilisation und der Gesellschaft gleichsetzt, abgrenzt. Die zeitgenössische Gesellschaft lehnt ihn ab, da er sich weigert, sich in sie einzubringen und die Normen zu achten – sein Verhalten interpretiert Scherpe als „Selbstsucht und Rücksichtslosigkeit“^[37]. Er widersetzt sich der Regel, zum „Wohle des Gemeinwesens“^[38] beizutragen und fühlte sich schon immer „durch profane soziale Pflichten eingeschränkt“^[39]. Er muss beispielsweise als Knabe zu einer „bestimmte[n] Zeit wieder [nach Hause] zurück“ und verlässt nur widerwillig „den lieben Platz“^[40], an dem er sich so gerne aufhält. Hier legt Werther ganz typische Eigenschaften des Stürmers und Drängers an den Tag, denn er steht im Protest gegen die „gesellschaftlichen ‚Regeln‘“^[41] und sieht in der ursprünglichen Natur die menschliche Lebensgrundlage.^[42]

Zu den allgemein-gesellschaftliche Merkmalen Werthers, die er mit anderen Geniegestalten des Sturm und Drang teilt, zählt sein junges Alter, seine fehlende feste berufliche Stellung und sein gesteigertes Selbstbewusstsein.^[43]

[...]

^[1] Mann: Goethes »Werther«, S. 95.

^[2] Im weiteren Textverlauf dient das Kursive immer zur Angabe eines Literaturtitels, auch bei Abkürzungen wie zum Beispiel Werther als das Werk Goethes und nicht als Protagonist – Ausnahmen werden durch Fußnoten gesondert gekennzeichnet.

^[3] Flaschka: Goethes »Werther«, S. 212.

^[4] Ebd., S. 125.

^[5] Lenz: Briefe über die Moralität, S. 685.

^[6] Vgl. Flaschka: Goethes »Werther«, S. 142 f.; vgl. Mattenklott: Werther, S. 61 f.. Eine sehr detaillierte Analyse der beiden verschiedenen Fassungen bietet Welz: Der Weimarer Werther.

^[7] Vgl. zu den Epochen der Empfindsamkeit und des Sturm und Drang in Goethes Roman Flaschka: Goethes »Werther«, S. 125-177.

^[8] Für einen ersten Überblick empfehlen sich u.a. Pascal: Sturm und Drang; Luserke: Sturm und Drang.

^[9] Karthaus: Sturm und Drang, S. 220.

^[10] Vgl. ebd., S. 220, 223.

^[11] Schmidt: Geschichte des Genie-Gedankens, S. 155.

^[12] Young: Gedanken über Originalwerke, S. 69.

^[13] Ebd., S.67.

^[14] Zur Rückbesinnung und Regelhaftigkeit der Aufklärung: Vgl. Schmidt: Geschichte des Genie-Gedankens, S. 22 ff.. Er macht deutlich, dass „[d]as Drama [...]dem streng geometrisch abgezirkelten französischen Garten [entspricht] – dem bekannteren Symbol des klassizistisch vereinfachenden und reglementierenden Geistes.“ (Ebd., S. 30).

^[15] Young: Gedanken über Originalwerke, S. 36.

^[16] Plumpe: Autor und Publikum, S. 381. Vgl. zum sich verändernden Gedanken über die Autorschaft Ebd.

^[17] Die Problematik, inwieweit Aristoteles überhaupt universelle ‚Regeln‘ aufstellen wollte und wie viel Anteil seine Rezipienten an diesen Schranken hatten, kann aus Platzgründen nicht diskutiert werden. Darüber hat schon Nicolai, ein Vertreter der Aufklärung, diskutiert. – Vgl. Nicolai: Brief über das Trauerspiel an Lessing.

^[18] Vgl. Herder: Shakespeare. Eine kurze Rezeption über das Werk bietet Karthaus: Sturm und Drang, S. 61-66. Vgl. zur Bedeutung von Shakespeare für den Sturm und Drang Schmidt: Geschichte des Genie-Gedankens, S. 150-178; vgl. Luserke: Sturm und Drang, S. 67-80. Vgl. zu einer knappen Zusammenfassung des Einflußes von Shakespeare auf Goethe Roger Paulin: Shakespeare, S. 982-987.

^[19] Vgl. Karthaus: Sturm und Drang, S. 66.

^[20] Vgl. Schmidt: Geschichte des Genie-Gedankens, S. 130 f.

^[21] Lavater: Genie, S. 127.

^[22] Vgl. Schmidt: Geschichte des Genie-Gedankens, S. 9 f..

^[23] Lavater: Genie, S. 128.

^[24] Vgl. Braemer: Goethes Prometheus, S. 79.

^[25] Flaschka: Goethes »Werther«, S. 135.

^[26] Braemer: Goethes Prometheus, S. 80.

^[27] Vgl. Schmidt: Geschichte des Genie-Gedankens, S. 254-268.

^[28] Schmidt: Geschichte des Genie-Gedankens, S. 264.

^[29] Müller: Goethes „Prometheus“, S. 54.

^[30] Diese Vorstellungen sind insofern ‚utopisch‘, da sie Wunschvorstellungen Werthers sind – eine Utopie wie Huxley in Brave New World entwirft er nicht.

^[31] Vgl. Schmidt: Geschichte des Genie-Gedankens, S. 326.

^[32] Goethe: Werther, S. 26.

^[33] Vgl. Gratthof: Der Pflug, S. 105.

^[34] Vgl. Goethe: Werther, S.10.

^[35] Ebd., S. 20.

^[36] Vgl. Flaschka: Goethes »Werther«, S. 149 f..

^[37] Scherpe: Wertherwirkung, S. 33.

^[38] Ebd., S. 38.

^[39] Hübner: Alltag, S. 89.

^[40] Goethe: Werther, S. 154.

^[41] Braemer: Goethes Prometheus, S. 82.

^[42] Vgl. Flaschka: Goethes »Werther«, S. 149.

^[43] Flaschka: Goethes »Werther«, S. 135.