Konventionen der Untertitelung in Film und Fernsehen. Zur "Good subtitling practice"


Hausarbeit (Hauptseminar), 2005

34 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Möglichkeiten der sprachlichen Übertragung von Filmen
1.2 Standards und Konventionen

2 Definition

3 Eine kurze Geschichte des Untertitelns

4 Charakteristika der Untertitelung
4.1 Ist Untertitelung Übersetzung?
4.2 Die polysemiotische kommunikative Situation
4.2.1 Raum und Zeit
4.2.2 Rhythmus
4.2.3 Segmentierung
4.3 Reduktion: Linguistische Strategien
4.3.1 Totale Reduktion / Tilgung
4.3.2 Partielle Reduktion / Kondensation und Paraphrase
4.4 Adaption gesprochener Sprache

5 Zusammenfassung

6 Fremdsprachliche Zusammenfassung

7 Literaturverzeichnis

8 Anhang: Code of Good Subtitling Practice

1 Einleitung

1.1 Möglichkeiten der sprachlichen Übertragung von Filmen

„All of us have, at one time or another, left a movie theater wanting to kill the translator. Our motive: the movie’s murder by ‘incompetent’ subtitle.” (Nornes 1999: 17).

Am Kürzel OmU – Originalversion mit Untertiteln sind in den Kinoprogrammen der Tageszeitungen bis heute die „nicht ganz einfachen“ Filme zu erkennen. Kassenschlager werden für den großen deutschsprachigen Markt traditionell synchronisiert, so dass die Untertitelung als Art der sprachlichen Übertragung hierzulande auf kleinere Produktionen beschränkt bleibt. Diese Filme richten sich oft an ein eher anspruchsvolles Publikum[1], und wenn sie nicht schon von vornherein diesen Ruf haben, dann haben sie ihn spätestens nach der manchen Menschen als sperrig geltenden Untertitelung. In anderen europäischen Ländern ist das anders: Während Filme für die großen europäischen Sprachgemeinschaften synchronisiert werden, sind Niederländer, Skandinavier oder Griechen von Kindesbeinen an mit Untertiteln vertraut.

Mit dem Siegeszug der DVD jedoch werden Untertitel auch hierzulande für breitere Schichten interessant.[2] Auf Knopfdruck lassen sich nun Titel in verschiedenen Sprachen einblenden, sei es zum Fremdspracherwerb (vgl. Dollerup 1974: 197) oder einfach aus Neugier. Manch einer möchte einen Film in seiner Originalfassung sehen, bedarf dazu aber der Verständnishilfe. Die heutzutage immer häufiger aus dem Internet heruntergeladenen Filme sind in der Regel auf Englisch. Die Untertitelwahl English for the hearing impaired vermag dann das gesprochene, unverständliche Schottisch des Hauptdarstellers durch eine verschriftlichte Adaption zu ergänzen. Auch Fernsehbeiträge und Dokumentationen bedienen sich der Untertitelung, insbesondere dort, wo die Glaubwürdigkeit, Authentizität oder Exaktheit einer Aussage unterstrichen werden soll, zum Beispiel beim Interview von Zeitzeugen.

Zur Übertragung eines Filmes in eine andere Sprache stehen neben den „Hauptkonkurrenten“[3] Untertitelung und Synchronisation zahlreiche weitere Möglichkeiten zur Verfügung. Das voice-over und der freie Kommentar lassen sich dabei zusammen mit der Synchronisation unter dem gebräuchlichen Begriff revoicing subsumieren. Vor- und Nachteile all dieser Möglichkeiten sollen in dieser Arbeit nicht en detail diskutiert, aber dennoch kurz angerissen werden.[4]

Mit dem Aufkommen der DVD und ihren technischen Möglichkeiten verlieren ökonomische und technische Erwägungen zusehends an Bedeutung. Zwar ist und bleibt die Synchronisation um ein vielfaches teurer als die Untertitelung[5], die Gepflogenheiten einer DVD verlangen es jedoch, dass die Produzenten zumindest größerer Filme den Zuschauern beide Möglichkeiten gleichberechtigt zur Verfügung stellen. Diese können dann zwischen untertitelten und synchronisierten Fassungen verschiedener Sprachen wählen und diese nach Belieben kombinieren, z.B. um ihre Fremdsprachenkenntnisse zu verbessern oder auch, wenn sie den Film gemeinsam mit anderssprachigen Menschen schauen wollen.

Gambier (2003: 173) erachtet den „ewigen“ Wettstreit zwischen Untertiteln und Synchronisieren damit für beendet: „The long debate about dubbing vs. subtitling is [...] becoming obsolete and irrelevant given such developments in technology.“ Das jedoch gilt nur für die ökonomisch-technischen Aspekte der Debatte. Die oft diskutierten Fragen von Identität, Authentizität, Adaption und Translation sind für den Zuschauer wichtiger als je zuvor, da er nun mit der Fernbedienung selbst seinen eigenen Kriterien gemäß entscheiden kann. Dries schreibt dazu:

„Those in favour of subtitling like to be able to hear the original language and the actors; for them, speech is an inseparable part of the quality of the acting and the intentions of the director. Opponents, however, are concerned that the text on screen interferes with the image, and are worried about the viewer becoming distracted as his eyes move to the bottom of the screen.They feel that the subtitles interfere with the composition of the visual image as intended by the director, and present a barrier to viewers with sight and/or reading problems.” (Dries 1995: 26).

Für die Masse der kleinen Film- und vor allem Fernsehproduktionen bleiben ökonomische Erwägungen jedoch elementar. Welche Lösung letztendlich gewählt wird, ist nicht alleine eine Entscheidung über die künstlerische oder inhaltliche Angemessenheit, sondern vor allem auch eine Frage des Geldes: Synchronisation ist teuer, zeitintensiv und erfordert zahlreiche hochqualifizierte Mitarbeiter. Im Vergleich dazu ist die Untertitelung ein preiswertes und unaufwändiges Unterfangen und bedarf geringer technischer Voraussetzungen. Dieser Vorteil jedoch verkehrt sich dort ins Gegenteil, wo unqualifizierte oder unter Zeitdruck stehende Übersetzer[6] schlecht arbeiten und den Filmen so großen Schaden zufügen.

Auf die Spitze getrieben findet sich dieses Phänomen in raubkopierten und piratierten Filmen, die von den Fälschern oft auf eigene Faust mit Untertiteln versehen werden. Diese oft mit Hilfe von Übersetzungsprogrammen erstellten Ergebnisse sind so haarsträubend unverständlich, dass sie in Internetforen bereits als eigene Kunstform betrachtet werden.

1.2 Standards und Konventionen

Viele der entstehenden Fehler führen Untertitler auf die oft zu knappen Abgabefristen zurück. Aber auch unabhängig davon gibt es zahlreiche Fehler und Unzulänglichkeiten, die aus schlechter Ausbildung, mangelnder Beschäftigung mit der Materie, mangelndem Arbeitseifer (oft als Trotzreaktion unterbezahlter und überbeschäftigter freelancer) oder fehlenden Übereinkünften resultieren. Diese Arbeit hat zum Ziel, die geltenden Standards der Untertitelung und deren wissenschaftliche Herleitung zu beleuchten.

Als vorausgesetzt soll dabei betrachtet werden, dass Untertitler große Mühen auf ein korrektes Verständnis und eine ausführliche Analyse des Ursprungstextes verwenden. Das umfasst genaues Hören und Lesen, gewissenhaftes Prüfen, die Konsultation von Wörterbüchern und Muttersprachlern, den Abgleich von Dialoglisten mit tatsächlich gedrehtem Material und eine Analyse des situativen Gebrauchs bestimmter Wendungen. Derlei Selbstverständlichkeiten widmet die einschlägige Literatur eine nicht geringe Anzahl an Ratschlägen. Flüchtigkeitsfehler und ein Mangel an Qualifikation, Zeit oder Elan aber können durch die Art Standards nicht abgestellt werden, die hier behandelt wird. Hier soll daher davon ausgegangen werden, dass die beteiligten Personen allezeit ein „correct pragmatic, phonemic, and semantic decoding of the dialog“ (Gottlieb 1994a: 109) leisten.

Zahlreiche Autoren haben Handreichungen und Überblicke zum guten Untertiteln verfasst, so z.B. Buhr (2003), Dries (1995), Ivarsson (1992) und Luyken et. al. (1991). Auch die wissenschaftliche Literatur zum Thema wächst stetig.[7] Um die Einhaltung gewisser Standards sicherzustellen, hat die Gilde der europäischen Untertitler zahlreiche Festlegungen zum zeitgemäßen Untertiteln getroffen. Hier ist besonders der Code of Good Subtitling Practice der European Association for studies in screen translation (ESIST) zu nennen, den die erfahrenen Untertitler Jan Ivarsson und Mary Carroll zusammengestellt haben (Ivarsson/Carroll 1998).[8] Im Folgenden wird darauf lediglich mit Code Bezug genommen.

Eine genaue Auseinandersetzung mit den dortigen technischen und linguistischen Maßgaben ist das Herzstück dieser Arbeit und erfolgt in Abschnitt 4. Dabei werden die Vorgaben des Codes nicht numerisch behandelt, sondern sind in Auszügen inhaltlich geordnet an passender Stelle in den Text eingewoben und durch Rahmen optisch gekennzeichnet. Der gesamte Code ist im Anhang aufgeführt. Die so entstandene Vermischung normativer Handlungsanweisungen und deskriptiver Analysen ist ein bewusster Versuch der thematischen Anordnung.

Die dort ebenfalls angesprochenen Produktionsabläufe, technischen Konventionen und urheberrechtlichen Fragen sollen hier nur insoweit Eingang finden, als dass auf die Wichtigkeit eines post-production script hingewiesen sein soll. Dries schreibt dazu: “[The time needed to subtitle a production] is most of all dependent on the availability and the quality of a post-production script.

An aurally written transcription takes a lot of extra time and will unavoidably carry a lot of mistakes.” (Dries 1995: 30). Was ein gutes post-production script ausmacht, beschreibt Dries ebendort.

2 Definition

Die technische Definition von Untertiteln fällt vermeintlich leicht. Hier wird sich für den Zweck dieser Arbeit der Definition von Luyken et.al. (1991:31) angeschlossen:

„Subtitles are condensed written translations of original dialogue[9] which appear as lines of text, usually positioned towards the foot to the screen. Subtitles appear and disappear to coincide in time with the corresponding portion of the original dialogue and are almost always added to the screen image at a later date as a post-production activity. By contrast ‘caption’ is a term used to describe on-screen textual information usually inserted by the programme maker to identify names, places or dates relevant to the story line.” (Luyken et.al. 1991: 31).[10]

Luyken et. al. betrachten so offensichtlich auch die intralinguale Untertitelung für Hörgeschädigte und damit die intralinguale Übertragung von gesprochenem in geschriebenen Code als „translation“. Anhänger und Autoren anderer Übersetzungstheorien mögen abweichender Ansicht sein (siehe Abschnitt 4.1 dieser Arbeit). Gegenstand dieser Arbeit sollen jedoch nur diejenigen Untertitel sein, die sich nicht primär und dem Wesen nach an ein hörbehindertes Publikum richten und die der Übertragung gesprochener Rede in eine andere Sprache dienen. Dries formuliert entsprechend:

„When talking about subtitling in this publication, we mean interlingual subtitling, from one language into another language, and from spoken dialogue into a written, condensed translation which appears on the screen.This means we exclude other forms of subtitling, such as that for the deaf and hearing-impaired, or for language learning, which is intralingual subtitling, in the original language.” (Dries 1995: 26).

Die aktuelle Literatur zum Thema schließt sich in ihrer Mehrheit dieser Kategorisierung an (vgl. de Linde 1995). Dabei wird intralinguales Untertiteln im Allgemeinen in seiner Funktion als Verständnishilfe für Hörgeschädigte untersucht, weniger in seiner Funktion beim Fremdspracherwerb. Gottlieb (1994a: 104) fasst diese Dichotomie in die Begriffe vertical bzw. diagonal subtitling: “Vertical subtitling takes speech down in writing, whereas diagonal subtitling […] ‚jaywalks’ […] from source-language speech to target-language writing.”

Bei aller Ähnlichkeit des Daherkommens ist klar, dass beide Arten von Untertiteln völlig unterschiedliche Funktionen ausüben. Untertitel für hörbehinderte Zuschauer (der paradigmatische Fall intralingualen Untertitelns) müssen andere, weitergehende Anforderungen erfüllen. Die Tonspur eines Filmes transportiert Bedeutung sowohl auf der verbalen als auch auf der nonverbalen Ebene, so z.B. durch begleitende Geräusche oder Musik (vgl. de Linde/Kay 1999: 1). Diese Informationen gehen Hörbehinderten bei nicht auf sie zugeschnittenen Untertiteln verloren.[11] „Interlingual subtitles transfer the meaning of utterances while relying on the remainder of the soundtrack, including phonetic cues, to carry the full meaning of a sequence.” (ebd.).

Die nicht geringen Gemeinsamkeiten erlauben dabei jedoch, Aussagen zu treffen, die für beide Arten gültig sind. In dieser Arbeit zitierte Aussagen können so im Ausnahmefall von deren Autoren auch oder ausschließlich auf intralinguale Untertitel bezogen worden sein. De Linde/Kay schreiben:

„However, despite their apparent differences both types of subtitling have strong common elements: they take place in the same audio-visual context; they both involve a conversion of spoken dialogue into written text, and in both forms the amount of dialogue has to be reduced to meet the technical conditions of the medium and the reading capacities of viewers. In inter- and intralingual subtitling language is being transferred between distinct linguistic systems, between two separate languages and/or between different modes of a single language, while functioning interdependently with another, visual, semiotic system.” (de Linde/Kay 1999: 1).

Neben der o.g. Unterscheidung zwischen inter- und intralingualen Untertiteln wird weiterhin zwischen offenen (open) und geschlossenen (closed) Untertiteln entschieden.

Als offen werden Untertitel bezeichnet, die fester Bestandteil des Films sind und nicht abgeschaltet werden können. Bei geschlossenen Untertiteln kann der Zuschauer frei wählen, ob die Untertitel angezeigt werden oder nicht. Dies ist z.B. bei Videotext-Untertiteln und bei DVDs der Fall.

Diese Unterscheidung kann als direkte Fortschreibung der technischen Entwicklung zur Untertitelung verstanden werden. Auf die zahlreichen in den vergangenen 80 Jahren dazu erdachten Verfahren soll hier nicht im Detail eingegangen werden. Übersichtliche Darstellungen finden sich bei Buhr (2003) und Ivarsson (1992 und 2002). Alle Techniken unterscheiden sich jedoch in einem wesentlichen Gesichtspunkt. Entweder werden die Untertitel chemisch, optisch, thermisch oder mechanisch einer Kopie oder allen Kopien irreversibel hinzugefügt, d.h. diese substantiell verändert – es entstehen offene Untertitel. Eine andere Möglichkeit ist, geschlossene Titel parallel zum Film auszustrahlen und so mit zwei synchronen, sich überlagernden Projektionen zu arbeiten.

3 Eine kurze Geschichte des Untertitelns

Den einhelligen Darstellungen bei wiederum Buhr (2003), Ivarsson (1992 und 2002), Luyken et. al. (1991) und anderen zufolge geht die Geschichte des Untertitelns auf die Anfänge des Tonfilmes in den späten 1920er Jahren zurück. Die bis dahin üblichen Stummfilme hatten noch weitgehend universellen Charakter, d.h., sie konnten von Menschen unterschiedlichster kultureller und sprachlicher Prägung geschaut und (größtenteils) verstanden werden.[12] Die meisten dieser Filme waren mit Zwischentiteln versehen, die auf Karton gedruckt, abgefilmt und an der entsprechenden Stelle im Film eingesetzt wurden. Das Aufkommen des Sprechfilmes ab 1927 jedoch stellte die Filmindustrie vor Probleme. Damit ein internationales Publikum die Filme verstehen konnte, war es notwendig, die Dialoge in andere Sprachen zu übertragen.

Die europäische Filmindustrie begegnete dem zunächst, indem sie die selben Schauspieler den selben Film noch einmal drehen ließ – mit dem Unterschied, das dies nun in einer anderen Sprache geschah. Schauspieler, die mehr als eine Sprache beherrschten, waren so sehr gefragt. Diese aus heutiger Sicht skurrile Idee fand ihre Fortsetzung noch in den 60er Jahren, als namhafte Popstars wie die Beatles deutsche Versionen von einigen ihrer Lieder einsangen. Weitaus gängiger war es jedoch, z.B. einen deutschen Film mit englischen Schauspielern bei ansonsten gleichem Vorgehen einfach nachzudrehen: „One after the other, English, German, French and Italian teams of actors would play the same scene on the same set.“ (Luyken et.al. 1991: 30).

Der Versuch, die Schauspieler selbst in fremden Zungen spielen zu lassen, darf als Irrweg betrachtet werden. Aber auch das Nachdrehen war teuer und unpraktikabel. Aus der Suche nach geeigneteren Wegen der Übertragung heraus entwickelten sich schließlich die Synchronisation und die Untertitelung zu den heute gängigsten Methoden. Die weit verbreiteten Zwischentitel der meisten Stummfilme ließen mit dem Aufkommen des Tonfilms den Gedanken an eine schriftliche Kommunikation des dialogischen Inhalts nahe liegen. So wurde 1929 in Paris mit The Jazz Singer von Al Jolson (USA 1927) die erste Untertitelfassung eines Tonfilms gezeigt.

Zunächst schätzten zahlreiche Kritiker den Tonfilm jedoch, weil er Geräusche akustisch erfahrbar machte (vgl. Kasten 1994: 42), weniger wegen der nun möglichen Figurenrede. Im Gegenteil: Kasten (1994: 45) schreibt, dass nach herrschender Kritikermeinung „[...] nur an ausgewählten, dramaturgisch herausgehobenen und entsprechend szenisch und visuell vorbereiteten Stellen einige wenige Sätze eingestreut werden sollten. Ansonsten sah man im Sprechfilm minderwertiges abfotographiertes Theater.“

Andere Kritiker wie Cracauer und Eggebrecht gingen sogar noch weiter und hielten die Figurenrede für nutzloses und schädliches Beiwerk: „Das Reden [...] ist vielmehr ein hanebüchener Kitsch, ganz genau entsprechend jenen Postkarten, auf denen Esel wirkliche aufgeklebte Schwänze aus Haaren haben.“ (Eggebrecht zitiert bei Kasten 1994: 45). Entsprechend fanden sich wenig Fürsprecher für die Notwendigkeit einer Übertragung der wenig geliebten Figurenrede in andere Sprachen. Der Theoretiker des frühen Tonfilmes Béla Balázs sah laut Kasten (1994: 43) kein Problem darin, ein Publikum fortgesetzt mit Dialogen in einer anderen Sprache zu konfrontieren:

„Laut und Klangfarbe – und nicht Gespräch und Dialog – erschienen Balázs bei der Gestaltung der sprachlichen Artikulation am interessantesten. In seiner zweiten, eigentlich dem Tonfilm zugeneigten Filmtheorie Der Geist des Films (1930) konstatiert er noch einmal: ‚Der Ton des Menschen ist im Film interessanter als das, was er sagt. Auch beim Dialog wird der akustisch-sinnliche Eindruck ausschlaggebend sein, nicht das Inhaltliche.’ [...] Als Beispiel dafür, wie nebensächlich ein genaues semantisches Verständnis von Sprache im Film sei, führt Balázs die ungarisch-sprechenden [sic!] Figuren in dem frühen Tonfilmhit Die Melodie der Welt an, die überhaupt nicht stören.“ (Balázs zitiert bei Kasten 1994: 43).

[...]


[1] Vgl. Kilborn (1989: 431): „[…] connotations of the ‚difficult’ late-night art-movie [...]“.

[2] Die katalonische Untertitlerin Sánchez (2004: 12) dazu: „The advent of DVD and digital and satellite television has meant an increase in subtitled film and television.“

[3] Gottlieb (1994a: 102) nennt die Synchronisation „the ever-present rival“ der Untertitelung.

[4] Die gängigen Argumente für und wider die einzelnen Arten der Übertragung sind hinlänglich bekannt. Auch die Mutmaßungen ähneln sich, warum das Publikum der Synchronisationsländer in seiner großen Mehrheit die Synchronisation bevorzugt, das der kleineren Untertitelungshochburgen jedoch ebenso deutlich die Untertitelung – i.d.R. läuft es darauf hinaus, eine Gewöhnung zu vermuten. Interessante Ansätze liefert Danan (1991) mit ihrer Untersuchung des Verhältnisses von Synchronisation und Nationalismus.

[5] Abhängig von den verschiedenen für die Übertragung relevanten Faktoren kann eine Synchronisation bis zum Zwanzigfachen teurer sein als eine Untertitelung. Vgl. Luyken et. al. (1991: 105), die das Kostenverhältnis auf etwa 1:15 beziffern. Die Informanten von Herbst (zitiert bei Jurja 2004: 17) sprechen von 1:5 bis 1:10. Ivarsson (2002: 7) gibt die Relation mit 1:10 bis 1:20 an.

[6] Zur Problematik dieses Begriffs im Zusammenhang mit der Erstellung von Untertiteln siehe Abschnitt 4.1.

[7] Hervorragende bibliographische Hinweise sind auf der Homepage von Jan Ivarssons Firma zu finden: http://www.transedit.se/Bibliography.htm.

[8] Dazu Carroll (2004): “ The Code has been adopted by ESIST, the European Association for Studies in Screen Translation and is now used throughout the industry.”

[9] Bei Ivarsson (1992: 14) heißt es griffig: “[…] I use ‘subtitles’ for the texts which represent what is being said […].”

[10] Die Autoren weisen darauf hin, dass die Begriffe subtitles und captions in den USA synonym verwendet werden und sich beide auf den Sachverhalt beziehen, den sie mit subtitles bezeichnen. Der deutsche Begriff Untertitel umfasst ebenso zunächst beide Bedeutungen. Buhr (2003:11) führt jedoch abweichend aus, dass mit subtitles im US-amerikanischen Sprachgebrauch die interlinguale Untertitelung, mit captions jedoch die intralinguale Untertitelung für Hörgeschädigte und Nicht-Muttersprachler bezeichnet wird.

[11] Zahlreiche Fernsehbeiträge und auf DVD erhältliche Spielfilme bieten inzwischen Untertitel für Hörgeschädigte an, die nichtsprachliche Lautinformationen in geschriebenen Text übersetzen, z.B. [hustet], [flüstert] [klassische Musik im Hintergrund],...

[12] Luyken et.al. (1991: 29f.) sprechen vom „universal appeal“ der Stummfilme. Es wäre jedoch zu prüfen, inwieweit diese Behauptung über den westlich-abendländischen Kulturkreis hinaus aufrechterhalten werden kann.

Ende der Leseprobe aus 34 Seiten

Details

Titel
Konventionen der Untertitelung in Film und Fernsehen. Zur "Good subtitling practice"
Hochschule
Europa-Universität Viadrina Frankfurt (Oder)  (Fakultät fur Kulturwissenschaften)
Veranstaltung
Filmsynchronisation und Übersetzungsprobleme - Was kann man übersetzen?
Note
1,3
Autor
Jahr
2005
Seiten
34
Katalognummer
V67760
ISBN (eBook)
9783638605038
ISBN (Buch)
9783638672375
Dateigröße
558 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Enthält sehr gute Literaturliste einschliesslich vieler kaum bekannter und schwer erhältlicher Werke (z.B. Diplomarbeiten an der Universität Wien).
Schlagworte
Good, Konventionen, Untertitelung, Film, Fernsehen, Filmsynchronisation
Arbeit zitieren
Diplom-Kulturwissenschaftler Hendrik Heinze (Autor), 2005, Konventionen der Untertitelung in Film und Fernsehen. Zur "Good subtitling practice", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/67760

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