Funktion und Tätigkeit des Filmproduzenten bei der Vorproduktion eines Spielfilms (am Bsp. des Kurzfilms "Bum-Bum")


Bachelorarbeit, 2006

115 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Vorwort

1. Der Produzent
1.1. Führungsfigur Produzent
1.2. Die tausend Gestalten des Produzenten
1.3. Der Produzent: Berufsrealität in Deutschland
1.4. Die Sonderstellung des Produzenten bei „Bum-Bum“

2. Developing
2.1. Der Stoff: Eine Kurzgeschichte als Vorlage
2.2. Wie kommt der Produzent zum Stoff?
2.3. Autorenrechte
2.4. Drehbucharbeit
2.4.1. Erste Gedanken zur Hauptfigur und zum Plot
2.4.2. Zielgruppe & Unique Selling Point
2.4.3. Arbeit mit der Vorlage: Adaption
2.4.4. Recherche
2.4.5. Arbeit am Buch als kontinuierlicher Prozess
2.5. Rechtliche Fragen im Stadium der Drehbucharbeit
2.5.1. Persönlichkeits- & Markenrechte von Boris Becker
2.5.2. Archivrechte Fremdmaterial

3. Packaging
3.1. Bestandteile des Packaging
3.2. Die Kalkulation
3.2.1. Elemente der Kalkulation
3.2.2. Auszüge
3.2.3. Drehplan
3.2.4. Herstellungsplan
3.2.5. Kostenfindung am Beispiel des Aufnahmeformats
3.2.6. Kalkulieren in SESAM
3.3. Finanzierung
3.3.1. Finanzierung eines Kurzfilms
3.3.2. Filmförderungen
3.3.3. Sender
3.3.4. Beistellungen & Sponsoring
3.3.5. Finanzierungsplan
3.4. Schauspieler
3.5. Stab
3.6. Co-Produktionsvertrag mit Pipeline Filmproduktion
3.7. Die Arbeit des Produktionsleiters
3.8. goodloufilm und Pipeline Filmproduktion

4. Preproduction
4.1. Arbeitsschritte der Preproduction
4.1.1. Motivsuche & Drehgenehmigungen
4.1.2. Arbeitsverträge & -genehmigungen
4.1.3. Technikleihe
4.1.4. Szenenbild, Maske & Kostüm
4.1.5. Stabliste, Dispo & andere Dokumente
4.1.6. Pressearbeit
4.2. Der Produzent beim Dreh
4.3. Nachdreh

5. Fazit und Ausblick

II. Literaturverzeichnis

III. Abbildungsverzeichnis

IV. Glossar

V. Anhang: Drehbuch „Bum-Bum“

Auf ein Abkürzungsverzeichnis wird verzichtet, da die in dieser Bachelor-Arbeit verwendeten Abkürzungen entweder direkt im Text erläutert werden oder als bekannt vorauszusetzen sind.

Film ist eines der komplexesten Systeme im menschlichen Erfahrungsbereich. Er ist zusammengesetzt aus Kunst, Technologie, Wirtschaft, Psychologie, Soziologie, Politik und anderen Bestandteilen. Er hat die universellste Sprache seit dem Mittelalter hervorgebracht.“

(Diana Iljine & Klaus Keil: Der Produzent)

„Erfolg beruht zu achtzig Prozent auf Anwesenheit.“

(Woody Allen)

I. Vorwort

Ein Wort begegnet einem in fast allen Büchern zur Filmproduktion: Teamarbeit. Wer selbst Filme macht, müsste dies eigentlich nicht in Fachbüchern nachlesen; er kann es uneinge- schränkt bestätigen. Gegenüber anderen Unternehmungen in nahezu unvergleichlicher Weise erfordert die erfolgreiche Herstellung eines Films ein perfekt koordiniertes Zusam- menspiel verschiedener Personen zu verschiedenen Zeitpunkten; erschwert durch spezielle menschliche Charaktere, wie sie nur beim Film anzutreffen sind, durch unterschiedliche persönliche Vorstellungen und Ziele. „Die Organisation von Dreharbeiten gleicht dem Ein- satzplan einer militärischen Offensive“, schreibt deshalb die ehemalige Aufnahmeleiterin und Produktionsassistentin Diana Iljine1.

Sicherlich ließe sich einwenden, dass der Bau eines Autos oder die Errichtung einer Öl- Pipeline in Sibirien ähnliche Erfordernisse mit sich bringen. Doch am Ende dieser Bachelor- Arbeit wird hoffentlich - neben anderen - die Erkenntnis stehen, dass dies nicht ganz stimmt. Einen Film zu machen ist waghalsiger, ist „Wirtschaftsunternehmen und Abenteu- er“2 zugleich, ist „Hochrisikogeschäft“3 - egal, von welcher wirtschaftlichen Größenordnung wir sprechen. Am Ende wird fast jede Planung durch ein Stück aufgezwungene Improvisati- on beeinträchtigt, oder sagen wir lieber: modifiziert; denn oft fehlt es den Machern an Erfah- rung, immer aber an Zeit und Geld. Selbst „alte Hasen“ müssen sich jedes Mal neu auf Unvorhergesehenes einstellen. Filmemachen ist eine teuflische Mischung aus bere- chenbaren Ereignissen und Unwägbarkeiten.

Zumindest bei der Art von Dreharbeiten, wie sie beim zugrunde liegenden Projekt „Bum- Bum“ geplant und durchgeführt worden sind. Knapp 25 junge Menschen mit unterschiedli- cher Erfahrung bringen ein gemeinsames Projekt auf den Weg, also Teamarbeit. Drei Perso- nen sorgen im Vorfeld dafür, dass überhaupt gearbeitet werden kann: Der Regisseur und Drehbuchautor Richard Kropf, der Produktionsleiter Sebastian Storm und ich als Autor, Regisseur und Produzent.

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der Arbeit des Produzenten. Doch schreibe ich häufig aus Sicht aller drei: des Autors, des Regisseurs und des Produzenten. Dies ist zwangsläufig nötig, da in meine Produzenten-Entscheidungen immer auch das Wissen und die Bedürfnisse der anderen beiden Positionen mit einfließen. Aus diesem Grund werde ich in meiner Bachelor-Arbeit auch Phasen der Filmherstellung, wie die Stoffentwicklung, die Arbeit am Drehbuch und die Auswahl der Schauspieler tiefergehend behandeln, weil ich darin involviert war. Zur definitiven Arbeit eines Produzenten gehört es gleichwohl nichtimmer. Um überhaupt einen fixen Tätigkeitskatalog des Produzenten erstellen zu können, muss ohnehin zuerst dessen Selbstverständnis definiert werden (z.B. als Dramaturg, als kühler Rechner, als vielseitiger Künstler etc. - oder alles auf einmal). Jeder Produzent setzt andere Schwerpunkte, in welche Teile seiner Arbeit er sich einbringt, und in welche nicht.

Aber warum benötigt die Herstellung eines Films überhaupt einen Produzenten? Warum gibt es eine Arbeitsteilung zwischen Regie, Produktion und Produktionsleitung ? Könnte ein beherzter Filmemacher ein Projekt dieser Größenordnung nicht allein bewältigen? Und wel- che Konsequenzen hat es für den Produzenten, wenn er bei einem Projekt auch Regie führt und damit sowohl den künstlerischen als auch den wirtschaftlichen Aspekten seines Films verpflichtet ist? Diesen Fragestellungen wird die vorliegende Untersuchung nachgehen und dabei den Sinn des Berufsbilds „Produzent“ für die erfolgreiche Herstellung eines Films un- tersuchen.

In der vorliegenden Bachelor-Arbeit dokumentiere ich auch die unverzichtbaren Erfahrun- gen, die ich mit der Produzententätigkeit beim Projekt „Bum-Bum“ gemacht habe; ich do- kumentiere sie in der Art eines Produktionstagebuchs, dessen erstes Kapitel über zwei Jah- re zurückliegt. Die Schlüsse, die ich aus der eigenen Arbeit an „Bum-Bum“ gezogen habe, verknüpfe ich mit Erkenntnissen aus in dieser Abhandlung zitierten Büchern. Dabei ver- gleiche ich den darin beschriebenen professionellen Anspruch an ein Filmprojekt und an das Berufsbild „Produzent“ mit der Realität bei unserem Projekt (bei dem vieles anders war) immer unter der Maßgabe, dass es sich bei „Bum-Bum“ um ein quasi-studentisches4, hoch professionelles Projekt handelt. Zwar mit einigen speziellen Charakteristika, aber zu 100 Prozent vergleichbar mit der freien Filmwirtschaft der Bundesrepublik Deutschland (innerhalb der wir uns ja mit „Bum-Bum“ automatisch bewegen). Die speziellen Gegeben- heiten eines Kurzfilms werden sich in den jeweiligen Kapitel erschließen. Die Unterschiede zur Vorproduktion eines 90-minütigen Kinofilms sind nicht so groß, wie man denken mag - wenn überhaupt, unterscheidet sich nur der Umfang der Vorbereitung, nicht aber die Art der Tätigkeiten.

Letztenendes ist jeder Film ein Projekt; und Projektmanagement durchaus „das Wichtigste, was man beim Filmemachen lernt“, denn es ist „die Koordinierung einer komplexen Aufgabe mit dem Ziel, sie in einem vorgegebenen Zeit- und Finanzrahmen abzuschließen“.5

Grafenberg, im Juli 2006

Marcus Schuster

Hinweis:

In sämtlichen in dieser Arbeit beschriebenen Berufsbildern der Filmbranche arbeiten selbstverständlich auch Frauen. Der Lesbarkeit halber wird hier jedoch auf die jeweilige weibliche Form verzichtet. Der Produzent“ ist genauso eine Produzentin“. Der „Schauspie- ler“ ist genauso eine „Schauspielerin“. Alle verwendeten Berufsbilder und Fachbegriffe, die über ein allgemeines Verständnis hinausgehen, stehen in Kursivdruck und werden im Glos- sar erläutert.

Zum besseren Verständnis aller folgenden Ausführungen empfehle ich, vorher das Dreh- buch von „Bum-Bum“ zu lesen (siehe V. Anhang, S. 92 ff.). Es wird außerdem immer wieder Querverweise in ausgelagerte Dokumente geben. Anders ist eine Untersuchung an einem konkreten Projekt, das so viele Unterlagen hervorgebracht hat wie dieses, nicht möglich.

Hinweis: Diese Bachelor-Arbeit wird ohne den in den Fußnoten genannten Anhang veröffentlicht, da es sich dabei häufig um vertrauliche Geschäftsdokumente handelt. Die vorliegende Arbeit ist jedoch ohne diese Dokumente verständlich. Das Drehbuch des Films „Bum-Bum“, auf das öfter verwiesen wird, wurde dieser Arbeit am Ende angehängt (Ziffer V.).

1. Der Produzent

1.1. Führungsfigur Produzent

Grundsätzlich wird es in der vorliegenden Bachelor-Arbeit aus Gründen der Überschaubarkeit nur um den freien Spielfilmproduzenten gehen. Auf das Berufsbild des Auftragsproduzenten, meist beim Fernsehen anzutreffen, wird nicht näher eingegangen; es sei nur der Vollständigkeit halber erwähnt.

Während sich die fachfremde Öffentlichkeit unter dem Regisseur meist noch einen greifba- ren Künstler vorstellen kann, ist der Produzent die graue und unbekannte Eminenz im Hin- tergrund. Was macht ein Filmproduzent genau? Außer zigarrerauchend in seinem Büro sitzen, die Füße auf dem Schreibtisch, während er mal wieder jemanden feuert? Wozu braucht man ihn?

Wenn überhaupt, hat dieses Bild vom Produzenten nur in Hollywood seine Gültigkeit. Die Produzenten-Branche in Deutschland ist eine mittelständische6, das Herstellen von Filmen zwar kein Job wie jeder andere, aber pures Handwerk, ohne jeden Mythos von Überge- schnapptheit. Ein Produzent, will er erfolgreich sein, muss mit beiden Beinen auf dem Bo- den stehen, Führungsqualitäten und eine Portion Demut gleichermaßen besitzen.

Film ist Teamarbeit und braucht einen Leitwolf. Dieser Leitwolf ist der Produzent. Während der Regisseur unter Umständen erst später ins Projekt kommt, ist der Produzent von An- fang an dabei und kontrolliert und delegiert die zu erledigenden Arbeiten. Ein wichtiges Stichwort: Ein Produzent muss delegieren können. Es wäre anmaßend und unrealistisch, zu versuchen, alle während einer Vorproduktion nötigen Tätigkeiten alleine zu erledigen. Delegieren kann schwer fallen. Man hat immer das Gefühl, etwas Entscheidendes aus der Hand zu geben.

Trotz Arbeitsteilung bleibt der Produzent der Gesamtverantwortliche der Unternehmung Film. Während beispielsweise der Regisseur i.d.R. allein für die Inszenierung (Schauspieler- Szenenbild-Drehort-Licht-Farben) und der Autor i.d.R. allein für die adäquate Umsetzung „Während man zum Beispiel in den USA durchaus von einer industriellen Filmherstellung sprechen kann, setzt sich die deutsche Filmwirtschaft eher aus kleinen und mittelständischen Handwerksunternehmen zusammen.“ (Sehr (1998): S. 14) „In kleineren Filmproduktionsunter- nehmen - wie sie für Deutschland heute typisch sind - übt der Geschäftsführer in Personaluni- on gleichzeitig die Funktion des Herstellungsleiters und oft auch des Produktionsleiters aus, denn je geringer das Produktionsvolumen einer Firma ist, desto weniger lohnt sich für sie der Einsatz eines vielköpfigen Managements. Da in den meisten deutschen Filmunternehmen der Produzent der einzige Manager ist, wird die Bezeichnung ,Filmproduzent’ zunehmend auch für Filmmanager jeglicher Art (v. a. Herstellungs-, Produktionsleiter) verwendet.“ (www.wikipedia.de, „Filmproduzent“, 25.07.2006, siehe Anhang S. 262/263) einer Story in eine Arbeitsvorlage (Drehbuch) verantwortlich ist, muss der Produzent für die Gesamtheit aller am Film beteiligten Menschen und Komponenten einstehen.

Dabei ist der freie Spielfilmproduzent v.a. sich selbst und seinem Geld verpflichtet. Dieses Geld wiederum stammt meistens von Dritten, denen der Produzent damit genauso verpflichtet und gar nicht mehr so frei ist. „Die Aufgabe des Produzenten besteht nicht darin, Geld auszugeben, sein Job ist es, gut zu wirtschaften. Nicht nur mit dem Geld, sondern mit allen Ressourcen, mit dem Personal, der Ausrüstung und den Drehorten. Ein Produzent soll seine Produktionsressourcen und Aktiva so einsetzen, dass am meisten dabei herauskommt - nämlich der bestmögliche Film.“7 Dies liegt in seinem ureigenen Interesse. Der Produzent steckt mittendrin im Kreislauf der Ressourcen (Abb. 1):

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Zu Abb. 1: Der Produzent ist die Schnittstelle zwischen Ressourcenmarkt und Programmmarkt. Auf dem Ressourcenmarkt holt er sich die für sein Package (siehe Kap. 3.) notwendigen Mitarbeiter und Faktoren (v.a. Geld, um für die Herstellungskosten des Films in Vorleistung gehen zu können). Mit Hilfe seiner Ressourcen stellt der Produzent die Ware „Film“ her, die er an Sender und Kinos absetzt. Der Zuschauer wiederum liefert durch Gebühren an die öffentlich-rechtlichen Sender, durch Abonnements von Pay-TV-Kanälen und durch Konsum innerhalb der werbetreibenden Wirtschaft die finanziellen Mittel, die letztlich über den Produzenten an alle Kreativen und Investoren zurückfließen.

Um sein Produkt „Film“ überhaupt herstellen zu können braucht der Produzent seinen wichtigsten Rohstoff, das Drehbuch (oder die - meist literarische - Vorlage, aus der das Buch entsteht), und er braucht Geld und Arbeitskraft. Von den sich daraus ableitenden, branchenintern geläufigen „Vier Phasen der Herstellung marktfähiger Filme “8, die der Pro- duzent initiiert und begleitet und die als konsequenter Rhythmus bei jedem Projekt wieder- kehren, sind a), b) und die Preproduction aus c) für meine vorliegende Untersuchung rele- vant9:

a) Kreativer Prozess: Stoff finden, entwickeln, Zielgruppe herausfinden, Arbeit am Buch, Partner suchen (DEVELOPING)
b) Strategischer Prozess: Kalkulation, lückenlose Finanzierung, Schauspieler und Stab, Risikominderung und Erfolgsmaximierung, verkaufsfähiges Package (PACKAGING)
c) Operativer Prozess: Vorbereitung, Dreharbeiten, Schnitt, Endfertigung (PREPRODUCTION, PRODUCTION, POSTPRODUCTION)
d) Verwertungsprozess: Marketing, Promotion, Verleih

„Diese vier Phasen der Herstellung eines Filmprojekts wirken zusammen wie die Rädchen eines Uhrwerks. (...) Das setzt voraus, dass der Produzent eine ganze Palette verschiedenster Kenntnisse, Fähigkeiten und Begabungen einsetzen muss, um die einzelnen Prozesse optimal zu steuern.“10

Ein ähnlicher Ansatz ist der „Lebenszyklus eines Filmprojekts“11:

1. Die Stoffidee
2. Das Drehbuch
3. Die Kalkulation des Drehbuchs
4. Die Finanzierung
5. Die Herstellung (Vorbereitung, Dreh, Endfertigung)
6. Die Auswertung

Die Wertschöpfungskette des Produzenten (Abb. 2):

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Zu Abb. 2: Der Produzent beschafft sich mit dem Kauf der Buchrechte seinen Rohstoff. Mit

den Mitteln der Produktion wird er aus dem Buch ein Programm herstellen, das für den Absatz auf entsprechenden Märkten (Fernsehsender, Kino, DVD, etc.) geeignet ist. Der Her- stellung eines Films muss durchaus sachlich begegnet werden: „Spielfilm- und Fernseh- produktionen sind, nüchtern betrachtet, erst einmal Handwerks- oder Industrie- erzeugnisse und zum Handel damit angelegt. Kein Handelsprodukt wird um seiner selbst willen produziert, seine Fertigung ist immer auf Gewinnerzielung ausgerichtet. Um diesen Gewinn auch einzufahren, bedarf es einer ausgeklügelten wirtschaftlichen Strategie: Prüfung der Marktchancen, Kostenerfassung, Kalkulation, Finanzierung, Fertigungsplanung, Arbeitsvorgaben, Fertigung, Kostenüberwachung, Fehleranalyse, und Beseitigung, Werbung, Vertrieb, Verkauf. Im großen und ganzen läuft auch eine Spielfilm- oder Fernsehproduktion in dieser Form ab.“12

1.2. Die tausend Gestalten des Produzenten

Das Berufsbild des Film- und Fernsehproduzenten ist so vielschichtig und schwer zu fixie- ren, dass Diana Iljine und Klaus Keil ihr Buch „Der Produzent“ als „Versuch einer Definiti- on“ untertitelt haben. Folgende sachliche Definition von Sebastian Storm13 deckt jedoch viele Aspekte der Person „Filmproduzent“ ab, die im folgenden beleuchtet werden: „Ein Produzent ist eine natürliche oder juristische Person, die entweder in eigenem Namen oder in Vertretung Dritter die Leistungsschutzrechte der am Film beteiligten Urheber und Filmschaffenden erwirbt und die Produktion des Films in künstlerischer, wirtschaftlicher und rechtlicher Hinsicht überwacht. Ein Produzent kann Einzelunternehmer (natürliche Person) oder Vertretungsbevollmächtigter einer Kapitalgesellschaft (juristische Person) sein, letzteres auch ohne selbst an der Firma beteiligt zu sein. An seiner Funktion ändert sich dadurch nichts, nur gehen eben die Rechte am Film auf die Firma über, nicht, wie im ers- ten Fall, an ihn als Privatmensch. Selbstverständlich kann der Produzent einzelne Aufga- bengebiete an Mitarbeiter delegieren. Z.B. kann er einem Producer die künstlerische Kon- trolle der Produktion übertragen, dem Line Producer die wirtschaftliche usw. Solange der Produzent der oberste Entscheidungsträger im Filmherstellungsprozess bleibt, ist er der Produzent und wird als solcher im Vorspann des Films genannt.“14

Der (freie) Produzent ist also derjenige, der die Rechte an seinem Film hält, obwohl er ihngar nicht allein hergestellt hat. In seiner Person laufen sämtliche Nutzungsrechte aus den Arbeiten der einzelnen Departments (z.B. Drehbuch, Regie, Schauspiel, Szenenbild, Kamera- führung usw.) zusammen, da der Produzent diese Nutzungsrechte „erwirbt und weiter ver- äußert“. Er handelt mit Lizenzen und steht damit „automatisch im Zentrum der gesamten Filmwirtschaft“, die nur dieses Gut „Lizenzen“ kennt. Der Produzent ist der „kleinste Inves- tor“, hat aber „durch seine rechtliche Position im Sinne des Urhebergesetzes die wichtigste Funktion im Filmherstellungs- und somit auch im Filmfinanzierungsprozess“.15

Diese rechtliche Alleinstellung ist völlig legitim, weil der freie Produzent immer ein enormes wirtschaftliches Risiko trägt, was die tatsächliche Fertigstellung seines Films anbelangt. Vom subjektiven Kriterium der künstlerischen Qualität abgesehen, ist der Produzent den Investoren gegenüber verpflichtet, ein fertiges Werk abzuliefern. Sollte ihm dies nicht gelin- gen, wären Rückzahlungsforderungen die sichere Konsequenz. Beim „Sprung ins Ungewis- se“ geht der Produzent „kalkulierte Risiken“16 ein, aber auch viele unkalkulierte, wie das Projekt „Bum-Bum“ zeigen wird. Auch qualitativ trägt der Produzent das Risiko: Sein Pro- dukt muss sich „auf einem freien Markt gegen konkurrierende Ware durchsetzen“17, will er am Ende daran verdienen und nicht nur mit einer Null unterm Strich dastehen.

Die Entscheidungen des Produzenten sind wirtschaftlicher, aber auch künstlerischer, tech- nischer und menschlicher Natur. Ein einfaches Beispiel: Verwehrt er dem Oberbeleuchter aus finanziellen Gründen eine teure Lampe, trifft er damit v.a. eine wirtschaftliche Ent- scheidung, wirkt aber gleichzeitig in den technischen Bereich (mehr Beleuchtungsaufwand), wie auch den künstlerischen Bereich (anderes Bild, andere Atmosphäre) ein. Gewährt er die Lampe aus künstlerischen Gründen, weil der Regisseur unter keinen Umständen auf die Lichtstimmung verzichten möchte, muss sich der Produzent auch hier der wirtschaftlichen Auswirkung dieser Entscheidung bewusst sein. Er muss die Wünsche aller Beteiligten bün- deln und ausloten, damit sie sich am Ende mit seinen eigenen Vorstellungen, aber auch Zwängen (finanzieller und zeitlicher Art) decken. Und er wird seine Entscheidungen immer wieder gegenüber den an der Herstellung eines Films beteiligten Departments vertreten müssen. Hier kommt Sozialkompetenz ins Spiel, die ein Produzent, der Dompteur im Käfig von Stab und Schauspieler, haben muss - obwohl oder gerade weil er der Chef ist.

Es kommt natürlich auf die jeweilige Produzenten-Mentalität an; doch hier zeigt sich, dass ein Produzent keineswegs als Chef im üblichen Sinne verstanden werden kann. Für seine Unternehmung formieren sich Freie Mitarbeiter für einen befristeten Zeitraum zu einem Betrieb. Fast alle liefern mehr oder weniger essentielle Beiträge zum Gelingen des Films und sind meist nicht mal ersetzbar Kurzfristigkeit vieler filmischer Unternehmungen. Außerdem werden sie (v.a. in der deut schen Filmwirtschaft) oft untertariflich oder gar nicht bezahlt. Auch das spielt, wie bei „Bum-Bum“, in die Weisungsbefugnisse des Produzenten und sein Selbstverständnis mit hinein.

Der Produzent ist ständiger Verkäufer seines Films. Noch bevor der Film existiert, muss er ihn gegenüber Investoren und anderen möglichen Beteiligten vertreten und ihnen ein gutes Gefühl vermitteln. Er wirbt um Gelder, repräsentiert den Film nach außen, wo es noch gar keinen Film gibt. Er muss überzeugt von seinem Projekt sein, egal ob es an ihn herangetra- gen wurde oder von ihm selbst stammt (wie bei „Bum-Bum“: dort stellt sich die Überzeu- gung deshalb von alleine ein und ist Nährboden für alle Aktivitäten von der ersten Sekunde an). Nur dann wird der Produzent das spätere Produkt entsprechend verkaufen können. „Man muss das Licht am Ende des Tunnels sehen wollen, bevor man überhaupt den Tun- nel baut. Ein Produzent überträgt den Glauben, dass der Film realisiert werden wird.“18 Vor allem in der Finanzierungsphase (aber auch in allen Phasen davor und danach) bedeutet Produzieren Bitten und Betteln bei anderen Leuten. Produzieren heißt, von irgendwelchen Leuten ständig etwas zu wollen (bei der Auswertung des fertigen Films geht dieses Spiel von vorne los). Dies gilt im Besonderen für die vorliegende Produktion und wird nach Lektüre dieser Arbeit deutlich.

Gemessen wird der Produzent am Schluss an nackten Zahlen, er selbst wird sich daran messen. Für seinen Lebensunterhalt ist es nötig, dass am Ende unterm Strich eine deutlich schwarze Zahl steht.

1.3. Der Produzent: Berufsrealität in Deutschland

Die Realität in Deutschland sieht anders aus: Für viele Produzenten sind ihre Filme ein Nullgeschäft, im schlimmsten Fall machen sie sogar Verlust. Oder es herrscht ein Ungleich- gewicht, nach dem Motto: „Ich mache diese Art von lukrativen Projekten (meist Werbung und Image), damit ich mir jene Art von Filmen leisten kann (meist künstlerisch- anspruchsvolle Kinofilme).“ Fakt ist, dass bis auf wenige Ausnahmen (wie der für solche Vergleiche viel bemühte Bernd Eichinger) kein freier Produzent in Deutschland von der Pro- duktion abendfüllender Kinospielfilme leben kann, vom Kurzfilm ganz zu schweigen. Häufi- ger Rettungsanker sind Fernsehaufträge und die erwähnten Werbe- und Image - Produktionen.

Beim „Bum-Bum“ hat der Produzent noch die „Freiräume für Experimente und Erfahrun- gen“, die Peter Dress in seinem Buch „nur noch innerhalb der Ausbildungsstätten“ sieht, die es aber in der „zwangsläufig wirtschaftlich orientierten Filmbranche“ nicht mehr gebe19.

Angesichts dieser Aussage hat „Bum-Bum“ für den Produzenten einen interessanten Zwischenweg aufgetan: Wirtschaftlich gesehen ist er ganz allein für das Projekt verantwortlich. Er befindet sich außerhalb einer Ausbildungsstätte, ausgestattet mit einem für Kurzfilme mehr als respektablen Budget, hochwertiger Technik, einem professionellen Stab, einem bekannten Cast und einer etablierten Co-Produktionsfirma (der man ja auch, wenn auch nicht wirtschaftlich, verpflichtet ist).

Also absolut reale Arbeitsbedingungen, jedoch nicht mit allen Konsequenzen einer großen Produktion. Denn sie muss wirtschaftlich nicht erfolgreich sein.20 „Bum-Bum“ hat Ver- pflichtungen geschaffen, wie sie ein großer Kinofilm zu schaffen vermag (z.B. gegenüber Förderungen, Sponsoren). Doch im Großen und Ganzen ist die Vorbereitung und Herstel- lung dieses Films eine „Spielwiese“ gewesen, die die Macher im Rückblick schätzen werden, wenn ihre Arbeit eines Tages härter und ihre Entscheidungen folgenreicher sein werden. „In diesem Gewerbe wird man nie, auch nur annäherungsweise, zu Ende lernen“, sagt Peter Sehr.21

1.4. Die Sonderstellung des Produzenten bei „Bum-Bum“

Der Autor-Regisseur-Produzent in einer Person war mit dem Aufkommen des Autorenfilms in Deutschland Anfang der Sechziger Jahre normal. Heute ist man davon abgerückt. Selbst beim Kurzfilm, wo wirtschaftliche Gesichtspunkte zwangsläufig noch immer keine Rolle spielen (dürfen), ist man längst wieder zur Arbeitsteilung übergegangen: der Produktionsstab beschäftigt nicht selten einen Co-Produzenten, einen Herstellungsleiter, einen Produktionsleiter und diverse Produktionsassistenzen.

Bei „Bum-Bum“ ist der Produzent zwar vom Selbstverständnis kein Autorenfilmer (dazu arbeiten zu viele Menschen an diesem Projekt mit). Dennoch ist er Autor und Regisseur (zusammen mit Richard Kropf), sowie Gesamtverantwortlicher, sprich Produzent (und damit auch Herstellungsleiter), zu gleichen Teilen. Mit Sebastian Storm von der „Pipeline Filmproduktion“ steht ihm ein Produktionsleiter und Co-Produzent zur Seite, der viele Aufgaben übernimmt22. Das Letztentscheidungsrecht bei dieser Produktion hat der Produzent - resultierend aus der Tatsache, dass er die benötigten Gelder aufgetrieben hat und verwaltet23. Außerdem finanziert er die nur schleppend fließenden Förderzuwendungen vor und investiert Eigenmittel, sollte das Budget überschritten werden.

In Sachen Arbeitsatmosphäre und Selbstverständnis herrscht zwischen den drei Hauptbe teiligten Schuster, Storm und Kropf Einklang. Jeder trägt einen unverzichtbaren Teil zum Gelingen des Projekts bei, weshalb sich zur Veranschaulichung der Kompetenzen am ehesten ein „Ringmodell“ anwenden lässt, mit dem Produzenten im Mittelpunkt (Abb. 3):

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Zu Abb. 3: Der Produzent ist das Zentrum der Unternehmung. Sein Letztentscheidungsrecht wirkt gleichmäßig auf alle ihm nachgeordneten Instanzen (Regie, Produktionsleitung, sonstiger Stab) ein, die dieses Recht wiederum ausgestalten und bidirektional an alle anderen Ebenen kommunizieren. Anders als bei einem hierarchischen Kompetenzaufbau kann so zwar jeder Beteiligte mitreden, jede Entscheidung fließt allerdings wieder zum Kern, dem Produzenten, zurück und wird dort bewertet und gegebenenfalls modifiziert.

2. Developing

2.1. Der Stoff: Eine Kurzgeschichte als Vorlage

Bei „Bum-Bum“ entsteht das Drehbuch aus der Adaption einer literarischen Vorlage. An- fang 2004 liest Marcus Schuster die Kurzgeschichte „In Boris’ Wohnzimmer“24 von Richard Kropf. Dieser hatte es geschafft, sie in einem Kurzgeschichtenband zu veröffentlichen. Der Text spricht beim Produzenten eine Atmosphäre an, die er nie vergessen hat: die Atmosphä- re der achtziger Jahre, die Atmosphäre seiner Kindheit. Er sieht einen Kurzfilm vor seinem geistigen Auge, den er nur wegen der Atmosphäre machen will (das kann ein Grund sein). Hinzu kommt, dass die literarische Vorlage unheimlich szenisch erzählt und bereits Dialoge in der indirekten Rede enthält. Alles zusammen ergibt den „Urknall der Idee“25.

Es ist Mai 2004 und Richard Kropf und Marcus Schuster beschließen, „In Boris’ Wohnzimmer“ zu verfilmen - ohne wirklich genau zu wissen, was für eine Entwicklung ihnen bevorsteht. Wenn beide heute ehrlich sind, hätte ihr fixes Vorhaben genauso gut ergebnislos verlaufen können: ob aus Gründen der Finanzierung oder der eigenen Disziplin, einen mehrjährigen Weg konsequent gehen zu müssen, Schritt für Schritt.

Aus einem ungewissen Zeitraum werden zwei Jahre Vorbereitungszeit. Die Autoren treten in die sog. Developing- Phase ein, in die Phase der Stoffentwicklung. Sicherlich hat die Tatsa- che, dass sie nicht immer kontinuierlich geschrieben haben, zu dieser langen Entwick- lungszeit beigetragen, die, ungefähr nach einem Jahr, parallel zu den Finanzierungsbemü- hungen weiter läuft. Doch seither haben sie die Idee für eine Geschichte: „mit diesem ersten kreativen Bauteil, das notwendig ist, um ein Gesamtkunstwerk zu erstellen, beginnt das Wirtschaftsunternehmen und manchmal auch Abenteuer Filmproduktion“26.

Eine Randbemerkung zum Zitat von Peter Dress: Diese Chronologie ist aus Sicht des Pro- duzenten wahrhaftig - die Stoffentwicklung ist nicht nur das erste, sondern in der Tat auch kreativste Bauteil. Nach dieser Phase wird sich eine Produktion zwangsläufig verbürokrati- sieren und der Produzent mehr und mehr wirtschaftlichen und organisatorischen Zwängen unterworfen sein - bis hin zur Abwicklung der Produktion nach Drehende, bei der ein Film, der so schöpferisch begonnen hat, nichts mehr ist, als ein Haufen Belege und Steuerver- ordnungen. Seinen kreativen Glanz von einst bekommt er meist erst auf der Leinwand zu- rück. Deshalb sollte sich kein Produzent, der nicht nur in Zahlen denkt, die Arbeit am Drehbuch nehmen lassen. Doch die Herangehensweisen sind vielfältig.

2.2. Wie kommt der Produzent zum Stoff?

Bei „Bum-Bum“ ist der Produzent von Anfang an in die Stoffentwicklung involviert. Er hat das Projekt initiiert, den Stein ins Rollen gebracht. Folgende verschiedene Rollen können dem Produzenten jedoch in der Phase der Stoffentwicklung entstehen27:

- Produzent hat eigene Idee im Kopf und sucht Drehbuchautor / ist selbst Autor
- Produzent adaptiert Vorlage und sucht Drehbuchautor (oft wird Autor der Vorlageals Drehbuchautor genommen) / ist selbst Autor („Bum-Bum“)
- Drehbuchautor tritt mit Stoff an Produzenten heran, Produzent schließt Autorenver trag ab und erklärt, die Geschichte zu verfilmen (Variante: Regisseur tritt mit Autor an Produzenten heran oder Autor mit Regisseur)
- Sender tritt mit Stoff an Produzent heran, Produzent sucht sich Drehbuchautor (Auftragsproduktion, Variante: Sender tritt mit Autor und Stoff an Produzent heran)

Die Möglichkeiten, wie es zum Development kommen kann, sind vielfältig. Die Frage „Wel- che Person trägt in welcher Eigenschaft den Stoff an jemanden heran?“ bestimmt frühzeitig die maßgeblich beteiligten Personen, die sich gemeinsam auf eine Reise zum fertigen Buch oder zum fertigen Film begeben. Beide Reisen kosten Zeit und Geld - und sind von unge- wissem Ausgang.

Laut Peter Dress sind heutzutage Projekte, „in denen der Regisseur oder Autor Mitprodu- zent oder gar alleiniger Produzent ist, die Ausnahme“28. Diese Aussage gilt, wenn über- haupt, für die deutsche Filmwirtschaft der abendfüllenden Kinofilme (doch auch hier gibt es Produzenten, die innerhalb eines Projektes Autor und/oder Regisseur sind, ohne dass sie aus der Tradition der Autorenfilmer stammen: Bully Herbig, Bernd Eichinger, Matthias Glasner, Romuald Karmakar, Til Schweiger, und neuerdings auch: Hans Christian Schmid).

Beim Kurzfilm ist die fehlende Arbeitsteilung zwischen diesen drei entscheidenden Positio- nen an der Tagesordnung.29 Das liegt daran, dass fast immer eigene Stoffe verfilmt werden, die einem auf dem Herzen liegen und die man konsequenterweise selbst geschrieben hat. Die Produktion übernimmt man mit, weil man alle Fäden eines meist noch überschaubaren Projekts in der Hand behalten kann und weil es sonst keiner machen würde (die Produktion von Kurzfilmen, einem sehr unwirtschaftlichen Format, kann nur getrieben werden von Herzblut). Regie führt man schließlich auch noch, weil nur man selbst die Figuren so zum Leben erwecken kann, wie man es sich während dem Schreiben ausgemalt hat.

Dabei stellt sich auch die Frage nach der persönlichen Sichtweise: Ist man in erster Linie, wie Dress es formuliert, Autor oder Regisseur, der mit- oder allein produziert? Oder ist man Produzent, der auch das Buch geschrieben hat bzw. die Schauspieler führt? Chronologisch gesehen ist man zuerst Autor, man hat eine Idee und schreibt. Entscheidet man sich früh- zeitig für die anderen Jobs, ist man sofort der Produzent, der eben dem „Autor in sich“ den Auftrag für ein Drehbuch erteilt. Diese Überlegungen können die Herangehensweise an ein Projekt beeinflussen.

2.3. Autorenrechte

Für die Verfilmungsrechte an einer literarischen Vorlage entrichtet der Produzent im Nor- malfall ein Honorar an den Autor, das i.d.R. als Buy-Out ausbezahlt wird, d.h. mit einer (meist höheren) Einmalzahlung sind die Rechte des Autors komplett abgegolten. Alternativ zum Buy-Out gibt es die Möglichkeit eines niedrigeren Honorars, verknüpft mit späteren Gewinnbeteiligungen, z.B. an Wiederholungen des Programms. Für den Produzenten ist die vertragliche Bindung an den Autor auf längere Zeit i.d.R. nicht wünschenswert, weshalb er ein Buy-Out anstreben wird.

Ein Kurzfilmautor bekommt meist kein Geld oder nur eine geringe Vergütung, die jedoch immer als Buy-Out anzusehen ist, da ein Kurzfilm i.d.R. keine mehrjährige Verwertungsket- te zu erwarten hat. Bei „Bum-Bum“ wurde durch die Tatsache, dass Richard Kropf auch Regisseur und Mitverantwortlicher am Gesamtprojekt ist, eine Paketlösung gefunden, die dem Produzenten Marcus Schuster und ihm gleiche Vergütung zusichert, geschlüsselt auf die unterschiedliche Funktionen der beiden in der Herstellung des Films.30 Das klassische Geschäftsverhältnis zwischen Produzent und Vorlagen-Autor besteht somit hier nicht, da der Vorlagen-Autor auch Autor des Drehbuches ist und darüber hinaus auch Regisseur.

„Generell ist es für den Produzenten äußerst wichtig, dass er alle Rechte zur Auswertung des Films erwirbt, um einerseits seinen vertraglichen Verpflichtungen gegenüber den Li- zenznehmern gerecht zu werden und andererseits Schaden von sich selbst abzuwenden, denn nachträgliche Rechteübertragungen sind kalkulatorisch nicht fassbar und i.d.R. aus- gesprochen teuer.“31 Die Autorenrechte sollen an dieser Stelle nur exemplarisch stehen. Selbstverständlich hat der Produzent für die Herstellung eines Films eine Vielzahl an Rechten zu erwerben, z.B. Verwertungsrechte an der Arbeit des Kameramanns, des Komponisten, etc. Dies geschieht i.d.R. durch vertragliche Vereinbarung in Verbin- dung mit Zahlung der Gage.

2.4. Drehbucharbeit

2.4.1. Erste Gedanken zur Hauptfigur und zum Plot

Die achtziger Jahre. Das „Rundum-Wohlfühl-Paket“ der Bundesrepublik Deutschland. Bei der Adaption der Kurzgeschichte haben sich die beiden Autoren nicht weniger vorgenom- men, als die Zeit atmosphärisch auferstehen zu lassen, in der Deutschland noch kein „Sa- nierungsfall“ war. Vor dem Hintergrund der noch jungen Zeitgeschichte wollen sie von ei- nem kleinen Jungen erzählen, der sein Idol verehrt. Auch die Autoren waren damals noch Kinder. Sie würden diese Zeit glorifizieren - das ist ihnen bewusst, als sie anfangen; und Voraussetzung für eine erfolgreiche Unternehmung.

Um trotzdem nicht übers Ziel hinauszuschießen und keine selbstverliebte, sondern allge- meingültige und authentische Geschichte zu erzählen, ist zum einen ausgiebige Recherche nötig, zum anderen Kenntnisse der Drehbucharbeit. Richtig angewandtes Drehbuch- Handwerk hilft u.a. bei der „emotionalen Stimmigkeit“32 der Geschichte, die es zu erzeugen gilt. A und O ist es, eine Hauptfigur MICHI zu erschaffen, mit der sich der Zuschauer identi- fizieren kann, einen „emotionalen Träger“33. „Ein Film hat Erfolg, wenn er dem Publikum eine Möglichkeit zur Einfühlung bietet. Empathie ist der Wächter am Tor zu den Gefühlen des Publikums.“34

Gängige Literatur zur Technik des Drehbuchschreibens empfiehlt schrittweises Vorgehen von der Synopsis (wenige Zeilen), über das Expos é (ca. ein bis fünf Seiten), das Treatment (ca. zehn bis 25 Seiten), bis hin zum Drehbuch in seinen verschiedenen Fassungen. Dies gilt besonders für Langfilme, deren Drehbücher etwa 120 Seiten aufweisen. Aufgrund seiner Kürze kann das Kurzfilm-Drehbuch (hier: 25 Seiten) diese für eine fundierte Stoffentwick- lung durchaus empfehlenswerten Stadien komprimieren und überspringen. Ganz am An- fang sollte jedoch, wie auch bei „Bum-Bum“, die Synopsis stehen. In wenigen Zeilen ma- chen darin die Autoren potentiellen Adressaten (und v.a. auch sich selbst) deutlich, um was es in der Geschichte geht. Für die Synopsis sind (wie z.B. auch für Journalisten) die „Sechs Ws“35 einer Geschichte wichtig:

Wer: Hauptfiguren der Geschichte

Wo: Ort der Handlung

Wann: Zeit der Handlung

Was: Hauptplot - Was geschieht, was erlebt der Protagonist mit wem? Was tut er?

Wie: Wie erlebt er, tut er das „Was“?

Warum: Motive und Motivation der Figuren

Bei „Bum-Bum“ liest sich dieser erste Developing-, aber auch erste Verkaufs-Schritt so - verfasst vom Produzenten:

1987: Im längsten Match der Davis Cup-Historie ringt Boris Becker John Mc Enroe in sechs Stunden und neununddreißig Minuten nieder - und Michi (7) hat nur noch ei- nen Wunsch: So zu werden wie Boris... Da wäre nur ein kleines Problem: Michi hat we- der Ball, noch Schläger. Und schon gar keinen Gegner. Auch das Taschengeld reicht hinten und vorn nicht. Doch Michi weiß sich zu helfen und beginnt mit dem Training vor dem heimischen Fernseher. Jahre vergehen, bis der Rückhandstoppball den gewünschten Effet bekommt und das Gummihandgelenk im richtigen Moment beim Aufschlag zuschnappt. Michi erkennt, dass er an guten Tagen alle schlagen könnte. 1991 schließlich verliert Boris im Wimbledon-Finale gegen Michael Stich. Eine Rück- trittserklärung, findet Michi (11) und ist bereit, seine Nachfolge anzutreten. Schließlich hat er nicht umsonst jahrelang vor dem Fernseher trainiert und seine Persönlichkeit reifen lassen...36

„Die einführende szenische Beschreibung des Settings führt uns in die Zeit, an die Orte, in die Atmosphäre, in der sich die Figuren befinden. Danach kann der eigentliche Plot eingeführt werden.“ 37

In dieser Synopsis werden alle Fragen behandelt:

- Wer ist der Protagonist? >>> MICHI
- Wo spielt die Geschichte? >>> Hierüber macht die Synopsis keine eindeutige Aussage, es ist jedoch anzunehmen, dass die Geschichte in Deutschland spielt. Die Geschichte soll allgemeingültig sein, deshalb ist die genaue Lokalisierung der Handlung irrelevant.
- Wann spielt die Geschichte? >>> Zwischen 1987 und 1991.
- Wie lautet der Plot38? >>> Ein kleiner Junge verehrt Boris Becker. Als der Tag gekommen ist, zögert er keine Sekunde, sein großes Idol zu rächen.
- Wie kommt der kleine Junge an sein Ziel? >>> Er trainiert jahrelang vorm Fernseh gerät und lässt seine Persönlichkeit reifen.
- Wie ist die Motivation von MICHI? >>> Er sieht ein legendäres Becker-Match. Er möchte so sein, wie er. Als Becker verliert, scheint seine Chance gekommen.

2.4.2. Zielgruppe & Unique Selling Point

Spätestens jetzt, nachdem noch nicht sehr viel Arbeit in die Stoffentwicklung investiert worden ist (und die Geschichte von „Bum-Bum“ durch die Vorlage ohnehin klar ist), müssen sich Autor und Produzent die Frage nach der Zielgruppe stellen und des inhaltlichen Unique Selling Point (USP) - und zwar bevor sie weiterschreiben.

Was die Zielgruppe anbelangt, ist der Stoff von „Bum-Bum“ ein Spezialfall. Er erzählt eine fiktionale Geschichte vor einem zeitgeschichtlich realen Hintergrund. Boris Becker gilt heute als bekanntester lebender Deutscher39. Nach wie vor ist er in den Medien präsent, als Geschäftsmann und Tennismanager. Jeder kann etwas mit ihm anfangen, ob man ihn mag oder nicht. Zu seinen besten Zeiten saß eine ganze Nation vorm Fernseher und fieberte mit. Dies erschwert die Suche nach einer Zielgruppe, soziodemographische Faktoren40 greifen hier nicht (Tennis verband damals die Menschen durch alle Schichten und Altersklassen hindurch - dies vermag heute nur noch Fußball zu schaffen). „Um Ihre Zielgruppe genau- estens zu definieren, müssen Sie wissen, welche Wirkung Sie mit Ihrem Projekt beim Publi- kum erzielen möchten: Der emotionale Effekt ist bei der Eingrenzung des Publikums von großer Bedeutung.“41

Die Zielgruppe des Films wird also folgendermaßen eingegrenzt: Alle Menschen, die damals wegen Becker vor dem Fernseher saßen und seine Spiele verfolgten, alle Nostalgiker, alle Tennisfans (auch wenn diese Spezies seit Ende des deutschen Tennis-Booms vom Aussterben bedroht ist) - und natürlich v.a. die Altersklasse der Autoren, 25 bis 35, die die Figur MICHI aus eigener Sicht nachvollziehen kann.

Dass die Zielgruppe nicht deutlicher benannt werden kann, ist kein Problem, sondern eher eine Chance, mit dem Film möglichst viele Menschen anzusprechen. Im Übrigen greift der Begriff Zielgruppe bei einem Kurzfilm nicht uneingeschränkt. Ein Kurzfilm hat qua Format eingeschränkte Möglichkeiten der Auswertung42, somit schlechtere Chancen, seine Ziel- gruppe überhaupt zu erreichen. Muss er auch nicht: er ist nicht auf Profit angelegt und hat i.d.R. keinerlei werbliches Umfeld. Dennoch sind Überlegungen zur Zielgruppe durchaus sinnvoll für Entscheidungen rund um die Geschichte, Atmosphäre und Visualisierung.

Der USP von „Bum-Bum“ ist die Neuartigkeit der Geschichte. „Es gibt heute kaum ein Thema, das nicht schon filmisch in irgendeiner Weise umgesetzt worden ist“, schreibt die Kommunikationstrainerin Sybille Kurz, „doch entsprechend dramaturgisch aufbereitet, gibt ein Film dem Publikum möglicherweise eine neue Sichtweise auf ein altes Thema, (...) durch die Art und Weise, wie ein Grundthema des menschlichen Seins, ein psychologischer Grundkomplex, variiert wird“43. Auf der archaische Ebene, der Ebene der „Grundthemen menschlichen Seins“, lautet das Thema von „Bum-Bum“ also:

„Ein Kind verehrt seinen Helden und träumt davon, etwas Großes zu erreichen.“

Das wurde schon unzählige Male filmisch und literarisch erzählt. Aber „Bum-Bum“ erzählt es in Bezug auf die Tennis-Euphorie der achtziger Jahre neu. Und erzählt es zu einem Zeit- punkt, wo es reif ist. Zwar ist das 20-jährige Jubiläum von Beckers erstem Wimbledon- Sieg am 7. Juli 2005 als Fertigstellungstermin verpasst worden (es wäre ideal gewe- sen). Doch die Nostalgie in der Presse an jenem Tag (Sonderseiten und große Bericht- erstattung in nahezu allen Tageszeitungen) hat spüren lassen, wie präsent das Thema in Deutschland nach wie vor ist. Jeder erinnert sich gerne an große Momente, die das ganze Volk einten. „Bum-Bum“ reiht sich also ein in die Themenwelle nationaler Zeitge- schichte im deutschen Film, die in den vergangenen Jahren erfolgreiche Filme, wie „Das Wunder von Bern“ und „Goodbye Lenin! (beide 2003) hervorgebracht hat und wahrschein- lich mit Sönke Wortmanns Dokumentarfilm über die deutsche Fußball-Nationalmannschaft einen neuen Höhepunkt erreichen wird.

Nach all diesen Überlegungen ist das Positioning des Films geklärt und der Marktplatz, auf dem der Produzent sein Projekt anbietet: Auf nationalen Festivals dem nostalgischen deut- schen Kinopublikum, auf internationalen Festivals dem zeitgeschichtlich interessierten Sport-Fan.

2.4.3. Arbeit mit der Vorlage: Adaption

Als Stoff für einen Film adaptieren lassen sich viele Arten von Literatur, Texten und Medien: Natürlich v.a. Romane, aber auch Kurzgeschichten, Gedichte, Biographien, Zeitungsmel- dungen, Comics, Musicals und Computerspiele. Bei der Adaption einer literarischen Vorlage geht es v.a. darum, Prosa in eine nüchterne unliterarische Handwerksvorlage umzuwandeln

- nichts anderes ist ein Drehbuch. Es enthält neben Dialogen lediglich sachliche Beschrei- bungen und Anweisungen, aus denen sich die einzelnen in eine Produktion involvierten Departments, soweit möglich, die Informationen für ihre Arbeit herausziehen bzw. zwischen den Zeilen lesen. Ausschmückende Beschreibungen, sowie innere Gemütszustände und Gedanken der Figuren sind im Drehbuch fehl am Platz - weil sie im Film nicht sichtbar sind (zumindest nicht, bis der entsprechende Schauspieler seiner Figur Leben einhaucht).

Für den Autor mindestens so wichtig wie die Frage „Was muss aus der Vorlage in den Film rein?“ ist die Frage „Was aus der Vorlage lasse ich weg?“. Komplexe Romane gelten schnell als „unverfilmbar“, wenn die Geschichte in sich so verwoben scheint, dass man nichts weglassen kann ohne ihr zu schaden. Meist hilft es, sich auf bestimmte Aspekte der Hauptfigur zu konzentrieren oder Nebenfiguren zu streichen. Oft ist eine Adaption aber auch nur „angelehnt“ an einen Stoff oder „nach Motiven von“.

„Bum-Bum“ lässt in dieser Hinsicht wenig Freiraum. Vorlage ist eine äußerst dichte und pointiert geschriebene Geschichte44, die stets die Hauptfigur MICHI zum Mittelpunkt hat und konsequent auf eine Auflösung der Geschichte hinarbeitet. Die Vorlage orientiert sich chronologisch an bedeutenden Boris-Becker-Spielen zwischen 1987 und 1991. Dabei gibt es zwei Initialzündungen für die Hauptfigur - 1987: MICHI beschließt Tennisspieler zu wer- den und 1991: MICHI beschließt, sein Idol zu rächen. Dies sind die beiden Plot Points der Geschichte.

Wegen der nötigen Kürze (sowohl im Sinne einer pointierten Geschichte als auch eines niedrigeren Drehaufwands und damit Budgets) müssen sich die Autoren (von denen einer als Produzent mitdenkt) für ein sparsames Handlungsgerüst jenseits der Plot Points entscheiden: „Wann setzt der Film ein? Wenn wir es in Wimbledon 1985 geschehen lassen, ist es zu früh, denn der 2. Plot Point ist ja das Auftreten Michael Stichs und das kommt erst 1991. Das wären sechs Jahre und das ist vielleicht zu lang, um es unterzubringen. Wir sollten 1987 in Hartford einsteigen. Zumindest als Endpunkt der Tonspur.“45

Boris Becker löste die Euphorie um seine Person bereits mit seinem ersten Wimbledon-Sieg 1985 aus. Spätestens als er diesen Erfolg 1986 bestätigte, war er ein Volksheld der Deut- schen geworden. Nun setzt die Handlung von „Bum-Bum“ aber erst 1987 ein46, auch weil es nahezu unmöglich ist, sechs Jahre mit einem einzigen Kind optisch zu erzählen47. Es bedarf jedoch einer Erklärung der Vorgeschichte der Becker-Euphorie, weshalb die Jahre 1985 bis 1987 mit Original-Kommentaren in einer Tonspur am Anfang erzählt werden48.

Allgemein anerkannt, dennoch nicht unumstritten, ist folgende ursprünglich aus dem The- ater stammende Drei-Akt-Struktur für Spielfilm-Drehbücher, wie sie von zahlreichen Dreh- buchlehrern und Fachbuchautoren gelehrt und vertreten wird49 - hier vereinfacht (Abb. 4):

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Zu Abb. 4: Im I. Akt bewegt sich der Held in seiner gewohnten Umgebung. Plot Point I wirft ihn unversehens in ein Abenteuer (II. Akt) , der Held hat keine Wahl. Im Verlauf des II. Akts steuert die Handlung auf ihren Höhepunkt zu (Spannung), bevor sie abfällt und den Helden in ein tiefes Tal stürzt. Eine zweite Wendung, Plot Point II, bringt den Helden auf den letztendlichen Weg zur Auflösung: Er ist siegreich oder scheitert.

Die detaillierte dramaturgische Analyse der Geschichte von „Bum-Bum“ nach diesem Mo- dell würde den Fokus dieser Untersuchung, die sich auf die Arbeit des Produzenten be- schränkt, verschieben (selbst wenn der Produzent am Buch mitarbeitet). Es sei lediglich gesagt, dass sich dramaturgische Kenntnisse über dieses und andere Modelle der Dreh- buchstruktur für jeden Produzenten empfehlen - egal, ob er auch Autor seiner Projekte ist oder nicht. Modelle wie die Drei-Akt-Struktur sind keine Erfolgsgarantien (ebenso sind immer wieder Filme erfolgreich, die sich jeglicher Einzwängung in ein dramaturgisches Korsett entziehen). Mit Hilfe derartiger Modelle lässt sich jedoch ein Stoff auf mögliche Schwachstel- len (Längen, kein konsequenter Fortgang der Handlung, überflüssige Nebenfiguren, etc.) abklopfen.

Die Autoren beschließen, sich an das Grundgerüst der Kurzgeschichte zu halten. Nach der Entscheidung für eine Erzählperspektive - die der Hauptfigur - müssen die vielen Gedan- ken und inneren Prozesse von MICHI visualisiert werden. Hier bietet sich eine Erzähler- stimme, die sog. Voiceover, an - häufig als filmische „Krücke“ bezeichnet, da sie eher ein Motiv der Literatur ist. Das Medium Film hingegen verlangt, nicht mit Sprache, sondern in Bildern zu erzählen. Doch gerade die richtige Kombination aus Bildern und einer Erzähler- stimme kann einen Film ungemein verdichten und das Fortkommen der Handlung be- schleunigen, indem sie sich ergänzen und nicht nur redundant das Gleiche berichten. Inte- ressant wird die Erzählerstimme bei „Bum-Bum“ auch dadurch, dass sie aus der Sicht der Gegenwart erzählt: MICHI, heute 26 Jahre alt, reflektiert seine damaligen Erlebnisse, ohne dass wir den heutigen MICHI im Film zu Gesicht bekämen. „Erzählen Sie die intrapersonel- len Konflikte der Figur so, dass wir sie nachvollziehen können. Eine andere Möglichkeit ist, dies mit Hilfe der verwendeten stilistischen Mittel darzustellen. Gibt es z.B. in der Rück- blende auf die Kindheit des Protagonisten eine Erzählerstimme? Oder wird aus der Sicht der Hauptfigur kommentiert?“50

Dialoge, die in der Vorlage in der indirekten Rede formuliert sind, werden den Figuren in den Mund gelegt und - wo nötig - erweitert. Wiederkehrende Motive, sowohl Handlung als auch Orte, müssen eingeführt werden, um eine Nachhaltigkeit in der Handlung zu erzeugen - gerade beim Kurzfilm, der, will er erfolgreich sein, nur eine Lupe auf einen kleinen Aus- schnitt legen sollte, dies dafür umso genauer (ohne den Anspruch einer epischen Geschich- te, in die alles reingepackt wird). Also intensivieren die Autoren die Motive „Wohnzimmer“ und „Dankus“ und geben „neutral verorteten“ Szenen aus der Vorlage, wie der Lektüre der „Sport Bild“, eine unterstützende Dekoration, in diesem Fall ein Klassenzimmer mit einer alltäglichen Schulsituation, vor dessen Hintergrund sich die Handlung zuträgt.

Nebenfiguren werden entwickelt und - wie die Hauptfigur - mit einer Figurenbiographie 51 ausgestattet. Eine Nebenfigur hat ihre Daseinsberechtigung, wenn sie maßgeblich zum Fortgang der Geschichte beiträgt, z.B.

- indem sie der Hauptfigur weiterhilft (etwa, weil sie ihr neue Informationen oder eine neue Sichtweise auf etwas liefert)
- oder aber auch, indem sie ihr Steine in den Weg legt (der klassische Antagonist). Bei „Bum-Bum“ wird nach diesen Überlegungen die Figur des Turnierleiters entwickelt.
- Darüber hinaus gibt es Figuren, die durch ihr Auftreten das Umfeld und den Alltag der Hauptfigur erzählen und beeinflussen (z.B. Michis Schwester, Michis Lehrer).

Für das Drehbuch streichen die Autoren auch Handlungselemente der Vorlage: z.B. die Kontrolle der Fernsehzeit durch Michis Vater. Dieses Motiv trägt nicht zum eigentlichen Ziel der Hauptfigur, ein berühmter Tennisspieler zu werden, bei und verzögert den Weg des Helden nur unnötig. Bei einem Langfilm (90 Minuten) hätte es aber als zusätzlich wirkende antagonistische Kraft eingebaut werden können. Ein Kurzfilm aber sollte immer nur ein Schnappschuss sein - ein Schnappschuss, dessen Einordnung in einen größeren Zusammenhang allerdings jederzeit denkbar wäre. „Die Kraft des Kurzfilms beruht auf seiner Kürze - sie verstärkt seinen entschiedenen Ton.“52

In dieser Phase setzt der Produzent bereits den Rotstift an: er streicht aufwendige oder gar unbezahlbare Drehorte aus seinem Konzept. Dasselbe gilt für Effekte, Requisiten, usw. Umso besser, wenn der Produzent gleichzeitig der Autor ist. Bei „Bum-Bum“ werden Deko- rationen „zusammengezogen“ (Dankus, Wohnzimmer), auch das spart Geld. „Größen- wahnsinnigkeiten“, die für eine Verfilmung angepasst hätten werden müssen, gibt es in der Vorlage ohnehin nicht.

Wenn sich die Autoren über die vorangegangenen Überlegungen im Klaren sind und eine Grundstruktur ihrer Geschichte, einschließlich Anfang und Schluss, Haupt- und Nebenfiguren, Erzählperspektive und Handlungsorte, erarbeitet haben, ist es Zeit für die Recherche, um eine möglichst authentische und stimmige Atmosphäre zu schaffen und an Details der Handlung arbeiten zu können. Selbstverständlich hätte die Recherche auch an erster Stelle des Development- Prozesses stehen können.

2.4.4. Recherche

„Wie soll sich ihr Publikum fühlen, nachdem es den Film gesehen hat?“53 ist eine der Fragen, die der Autor spätestens während der Recherche beantwortet, während der er selber ein gewisses Gefühl, eine bestimmte Stimmung in sich trägt.

Besonders bei real motivierten Stoffen ist eine Recherche unabdingbar. Gleichwohl fließt nicht jede Erkenntnis daraus ins Drehbuch ein. Sie hilft aber den Machern, einen Überblick über das Thema zu bekommen und später beim Dreh entsprechend präzise Anweisungen, z.B. an das Szenenbild, geben zu können.

Die Beschäftigung mit einer Thematik wie der von „Bum-Bum“ ist eine Zeitreise. Besonders wenn man die Zeit selbst miterlebt hat, verknüpfen sich Erkenntnisse aus der Recherche mit eigenen Erinnerungen, bestätigen, ergänzen oder revidieren diese. Umfassende multi- mediale Recherche54 schafft einen soliden Grundstock der eigenen Geschichte. Jedoch soll- te man im Übereifer nicht über das Ziel hinausschießen und an der Sache vorbei recher- chieren. Empfehlenswert ist es, mit dem Schreiben anzufangen, wenn man den Zeitpunkt für gekommen hält, und lieber zu einem späteren Zeitpunkt gezielten Fragen und Proble- men erneut nachzurecherchieren.

Als erstes besorgen sich die Autoren Aufzeichnungen von wichtigen Boris-Becker-Spielen. Da die meisten mehr als fünfzehn Jahre zurückliegen und Zugang zu den Archiven der Sender entweder unmöglich oder kostenintensiv ist, ermitteln sie im Internet einen Samm- ler, der DVDs zur Verfügung stellt. Für die Recherche ist dies in Ordnung. Jedoch werden sich bei der Verwendung von Bild- und Tonausschnitten im fertigen Film rechtliche Fragen ergeben, welchen Kapitel 2.5. nachgeht. Die Autoren (von denen einer in dieser Phase längst als Produzent handelt) sichten also das Material und notieren visuelle Eindrücke und Origi- nalkommentare (sie fließen später u.a. in die erwähnte Tonspur zu Beginn des Films ein).

Mehrere Kontaktaufnahmen zu Boris Becker, nicht nur der Recherche wegen, sondern zur Klärung erster rechtlicher Fragen55, verlaufen ergebnislos. Hier ist ein hohes Maß an Eigeninitiative seitens des Produzenten gefragt und die Fähigkeit, in Um- und Seitenwegen denken und diese beschreiten zu können.

Frühzeitig erschließen die Autoren die Quelle der Zeitzeugen: Der ehemalige Sportchef von „Bunte“ und Wegbegleiter Beckers während dessen gesamter Profikarriere trifft sich mit dem Produzenten zu einem Gespräch. Eine weitergehende inhaltliche Zusammenarbeit scheitert an finanziellen und zeitlichen Gesichtspunkten. Tino Andresen, Redakteur bei den „Stuttgarter Nachrichten“, verfasst bereits im Juli 2004 einen Artikel56, in dem er über seine Erlebnisse während der Becker-Euphorie berichtet und Handlung und Hauptfigur des späteren Films damit quasi vorwegnimmt. Der Produzent kontaktiert ihn. Andresen wird ein wichtiger Berater bei der Drehbucharbeit und dem Filmteam später in Sachen Berichterstattung57 erneut zur Verfügung stehen.

Eines wird bei allen Zeitzeugen und Personen, die im Vorfeld dieses Projektes kontaktiert werden, klar: „Bum-Bum“ hat in ihnen eine längst vergessen geglaubte Tür geöffnet. Jeder ist begeistert von der Idee, von ihrer Neuartigkeit, und alle, inklusive der Autoren, wundern sich, warum es eine vergleichbare Geschichte nicht bereits gibt. Hier sind wir wieder beim USP aus Kapitel 2.4.2.

Die Autoren müssen sich dennoch vergewissern, ob sie wirklich Neuland betreten. „Recher- chieren Sie im Vorfeld gründlichst, ob bereits ein ähnliches Projekt zum gleichen Thema oder einem thematischen Unterzweig existiert oder in Bearbeitung ist.“58 Andernfalls drohen rechtliche Konsequenzen und - noch schlimmer - die Tatsache, dass das Projekt mögli- cherweise nur wenige Interessenten findet, weil es in ähnlicher Form schon existiert. Der Rechercheprozess dehnt sich aus auf Zeitungsartikel59, Sachbücher zu Boris Becker und deutscher Zeitgeschichte, später auf Musik und Zeitgeist der achtziger Jahre. Und na- türlich auch auf Filme - was haben die Kollegen vor einem anders gemacht? Was kann man daraus lernen? Was kann man sich abschauen, welche Fehler kann man vermeiden? Aber auch die Dias aus dem heimischen Schrank können erleuchtende Momente bringen - und eine noch größere Lust, eine vergangene Zeit auferstehen zu lassen.

Es ist nun Zeit für die erste Drehbuchfassung, der viele Fassungen folgen werden - begleitet von andauernder Recherche, die sich aber von anfänglicher Breite auf die letztendlichen Details der Geschichte fokussiert. Das Drehbuch wird einem ständigen Entwicklungspro- zess unterzogen sein, der selbst bei Drehbeginn noch nicht abgeschlossen sein wird. Und in der Zeit der Recherche wird der Produzent mit wacheren Augen durch die Gegend laufen als sonst.

2.4.5. Arbeit am Buch als kontinuierlicher Prozess

Es ist absolut üblich, von einem Drehbuch mehrere Fassungen bis Drehbeginn herzustel- len. Bei „Bum-Bum“ entstanden innerhalb von sechzehn Monaten neun Fassungen. Dabei bekommt jede Fassung eine neue Nummer, sobald wichtige Änderungen vorgenommen, z.B. neue Szenen hinzugekommen oder Szenen gestrichen worden sind (aber auch bei neuen Figuren oder Dialogen). Sobald die Preproduction begonnen hat, ist es entscheidend, dass die Szenennummern unverändert bleiben, im Sinne aller referentiellen Dokumente, die bis dahin verfasst worden sind (z.B. Auszüge, Ausstattungslisten, usw.). Neue Szenen bekommen dann meist ein „a.“ als Zusatz, entfallene Szenen werden mit „gestrichen“ vermerkt. Drehbucharbeit ist ein Reifeprozess, es kommen stets neue Gedanken hinzu - seien sie inhaltlich oder wirtschaftlich motiviert - oder werden verworfen.

Im Sinne einer flüssigen Erzählung werden z.B. Szenen gekürzt, nach dem Prinzip „Spät rein in die Szene & früh wieder raus“. D.h. Informationen, die der Zuschauer ohnehin visuell vermittelt bekommt, müssen nicht ein paar Sekunden vorher im Dialog angekündigt werden. Der pointierte Witz, der durch Straffung entsteht, ist dabei ein nützlicher Nebeneffekt.

Auszug 5. Fassung:

5. VOR DANKUS’ SPORTGESCHÄFT - A/T

Michi sieht das Preisschild des Schlägers: 199 Mark.

6. WOHNZIMMER I/T

MICHIS VATER

Wie bitte?! Kommt nicht in die Tüte!

Die Kamera fährt im Gegenschuss nah an Michis Gesicht, das zusammenfällt wie ein Kartenhaus. Währenddessen-

MICHI, 26 Jahre (Voiceover)

Und während ich mich fragte, um was für eine Tüte es sich eigentlich handelte, von der mein Vater da immerzu sprach, wurde mir klar, dass es an der Zeit war, meinen eigenen Weg zu gehen, gegen alle Widerstände zu kämpfen, für den einen großen Moment, an dem ich der neue Boris werden würde.

Die Szene blendet über in 6.a [OPTIONAL]

[BLUE SCREEN: Michi (8) reckt vor der Wimbledon-Kulisse den Pokal in den Himmel… Die Herzogin von Kent, wie immer konserviert-zeitlos und klatschend… SCHNITT: Nah das Gesicht von Michis Vater, sehr gerührt. Dann zieht er die obligatorische Becker-Vater-Kleinbildkamera und knipst Wohnzimmer]

MICHI, 8 Jahre

Und wenigstens zum Friseur?

[...]


1 Iljine / Keil (Hrsg.) (2000): S. 236

2 Dress (2002): S. 16

3 Iljine / Keil (Hrsg.) (2000): S. 246

4 Marcus Schuster und Richard Kropf waren niemals an einer Filmhochschule immatrikuliert. Sie studieren filmfremde Fächer. Entsprechend sind Filmprojekte, wie das vorliegende, rein privat initiiert, aber dennoch unter den Arbeitsbedingungen des „klassischen Studentenfilms“.

5 Landau / White (2003): S. 33

6 „Während man zum Beispiel in den USA durchaus von einer industriellen Filmherstellung sprechen kann, setzt sich die deutsche Filmwirtschaft eher aus kleinen und mittelständischen Handwerksunternehmen zusammen.“ (Sehr (1998): S. 14) „In kleineren Filmproduktionsunternehmen – wie sie für Deutschland heute typisch sind – übt der Geschäftsführer in Personalunion gleichzeitig die Funktion des Herstellungsleiters und oft auch des Produktionsleiters aus, denn je geringer das Produktionsvolumen einer Firma ist, desto weniger lohnt sich für sie der Einsatz eines vielköpfigen Managements. Da in den meisten deutschen Filmunternehmen der Produzent der einzige Manager ist, wird die Bezeichnung ,Filmproduzent’ zunehmend auch für Filmmanager jeglicher Art (v. a. Herstellungs-, Produktionsleiter) verwendet.“ (www.wikipedia.de, „Filmproduzent“, 25.07.2006, siehe Anhang S. 262/263)

7 Landau / White (2003): S. 96

8 Iljine / Keil (Hrsg.) (2000): S. 185

9 Angesichts dieser schlüssigen Gliederung der Herstellungsphasen eines Films ist es sinnvoll, auch die vorliegende Arbeit in entsprechende Kapitel zu teilen. Auf a)-c) wird also im folgenden näher eingegangen.

10 Iljine / Keil (Hrsg.) (2000): S. 185

11 nach Peter Sehr (1998): S. 16

12 Leeb (1998): S. 11/12

13 Storm (2000): S. 56

14 An dieser Stelle erneut der Hinweis, dass die verschiedenen genannten Berufsbezeichnungen bzw. die Spezialisierungsarten des Produzenten, neben anderen, im Glossar erläutert werden. Eine ausführliche Abgrenzung dieser aus der amerikanischen Filmindustrie stammenden und in die deutsche Branche übertragenen Bezeichnungen würde den Umfang der vorliegenden Ar- beit sprengen. Es geht nur um den Produzenten als Gesamtverantwortlichen (und zwar aus- schließlich im Bereich Kurzfilm), dem lediglich ein Co-Produzent/ Produktionsleiter zur Seite steht.

15 alle: Storm (2000): S. 15/16

16 Landau / White (2003): S. 139

17 Sehr (1998): S. 13

18 Landau / White (2003): S. 198/199

19 Dress (2002): S. 11

20 Das wird ein Kurzfilm auch nie - dazu sind seine Auswertungsmöglichkeiten und seine gesellschaftliche Akzeptanz als filmisches Format zu beschränkt.

21 Sehr (1998): S. 12

22 Mit Einverständnis von Sebastian Storm fließen auch Teile seiner Arbeit am Projekt in diese Bachelor-Arbeit ein. Alles andere wäre eine unvollständige Lösung.

23 siehe Kap. 3.3. „Finanzierung“

24 siehe Anhang S. 12 ff.

25 Kurz (2000): S. 99

26 Dress (2002): S. 16

27 In der Auflistung spielt es keine Rolle, ob der Produzent mit einem Stoff auf Marktbedürfnisse reagiert oder ob er aus ureigenem Interesse an einem Stoff in die Developing -Phase eintritt.

28 Dress (2002): S. 16

29 An Filmhochschulen wird die Teilung Buch-Regie-Produktion beim Kurzfilm noch praktiziert, im Sinne eines interdisziplinären Lernens: Ein Student aus der Autorenklasse schreibt, einer aus der szenischen Abteilung führt Regie, ein Produktionsstudent produziert.

30 Die Gagen wurden jedoch als R ü ckstellungen zur Finanzierung des Projekts genutzt (siehe Anhang S. 107 und S. 186)

31 Dress (2002): S. 275

32 Landau / White (2003): S. 47

33 Kurz (2000): S. 78

34 Landau / White (2003): S. 46

35 Kurz (2000): S. 57

36 siehe auch Anhang S. 1

37 Kurz (2000): S. 82

38 Einen Nebenplot (Subplot) gibt es bei einem Kurzfilm i.d.R. nicht. Die komplette Haupthand- lung mit Hauptfigur konzentriert sich in der beschränkten Zeit darauf, zum Punkt zu kommen.

39 lt. Bertelsmann (www.randomhouse.de/author/author.jsp?per=97199), 17.07.2006, siehe Anhang S. 253

40 Geschlecht, Alter (vier Gruppen: 3-13, 14-29, 30-49, ab 50), Bildungsniveau, Einkommen (besonders wichtig für Eingrenzung Werbezielgruppe)

41 Kurz (2000): S. 83

42 Sowohl im Kino, wo außerhalb der Festivals keine regulären Vorführungen zu erwarten sind, als auch im TV, wo ein Sendeplatz für dieses Format nicht selten spät am Abend und damit äußerst ungünstig liegt.

43 Kurz (2000): S. 36

44 siehe Anhang S. 12 ff.

45 Aus einer E-Mail Korrespondenz der Autoren vom 1. Januar 2005. Die gesamte Stoffentwicklung wurde übrigens per E-Mail abgewickelt.

46 Beim Daviscup-Match Becker-McEnroe in Hartford, Connecticut im Juli 1987.

47 Hieraus resultiert auch die Entscheidung, Michi 7 bis 11 Jahre alt, anstatt zehn bis dreizehn Jahre (wie in der Vorlage), zu erzählen.

48 siehe Drehbuch (Anhang S. 81 ff.)

49 u.a. Robert McKee, Syd Field

50 Kurz (2000): S. 82

51 siehe Anhang S. 21 ff.

52 Landau / White (2003): S. 100/101

53 Kurz (2000): S. 62

54 Zeitungs- & Zeitschriftenarchive, Bücher, Videos, persönliche Gespräche mit Beteiligten

55 siehe Kap. 2.5.1.

56 siehe Anhang S. 53

57 siehe Presse-Anhang S. 258

58 Kurz (2000): S. 85

59 v.a. jene zum 20-jährigen Wimbledon-Jubiläum Beckers (siehe Anhang S. 24 ff.) 28

Ende der Leseprobe aus 115 Seiten

Details

Titel
Funktion und Tätigkeit des Filmproduzenten bei der Vorproduktion eines Spielfilms (am Bsp. des Kurzfilms "Bum-Bum")
Hochschule
SRH Hochschule Calw  (Medien- und Kommunikation)
Note
1,3
Autor
Jahr
2006
Seiten
115
Katalognummer
V68041
ISBN (eBook)
9783638869898
Dateigröße
3903 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Untersucht die Prozesse der Vorbereitung eines Filmdrehs aus Sicht des Produzenten und anhand eines konkreten Filmbeispiels (Drehbuch liegt bei)
Schlagworte
Funktion, Tätigkeit, Filmproduzenten, Vorproduktion, Spielfilms, Kurzfilms, Bum-Bum
Arbeit zitieren
Marcus Schuster (Autor:in), 2006, Funktion und Tätigkeit des Filmproduzenten bei der Vorproduktion eines Spielfilms (am Bsp. des Kurzfilms "Bum-Bum"), München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/68041

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