Pierre-Paul Prud'hon (1758-1823)


Hausarbeit (Hauptseminar), 1999
21 Seiten, Note: 1

Leseprobe

Inhalt

I Einleitung

II Das künstlerische Umfeld – Vorbilder und Einflüsse

III Prud’hon und die Allegorie: L’union de l’Amour et de l’Amitié

IV Die Lesbarkeit des Bildes: La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime

V Schluß

VI Literatur

I Einleitung

Als 1808 Pierre-Paul Prud’hon sein allegorisches Gemälde La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime im Salon ausstellte, teilten sich die Lager der Kritik in Zustimmung und Ablehnung. Einstimmig wurde das Talent des Künstlers gelobt, während aber die Verfechter der akademischen Tradition den Abfall von den moralisch-ästhetischen Normen verurteilten, entdeckten junge Kritiker wie Delacroix im geheimnisvollen Licht der Justice die Botschaft eines neuen Zeitgefühls.

So schwer man Prud’hon einer bestimmten Strömung oder gar einer Schule zuordnen kann, so deutlich reflektiert sein Werk die Stimmung einer Zeit, in der alles im Umbruch begriffen war und die Kunst nach einer neuen Definition und Rechtfertigung verlangte. Eine gesonderte Stellung nimmt Prud’hon durch die Wahl der Allegorie als Gattung ein, was um 1800, da das Historienbild nach literarischer Vorlage als höchstes Ziel in der Malerei galt, äußerst ungewöhnlich erschien.

Nach einer kurzen Einführung in das künstlerische Umfeld Prud’hons, sollen diese beiden zentralen Aspekte seiner Kunst am Beispiel jeweils eines seiner Hauptwerke näher beleuchtet werden: einerseits die Bedeutung und Herkunft der allegorischen Ausdrucksform anhand von L’union de l’Amour et de l’Amitié (1793); andererseits die Entstehung einer neuen Bildsprache im Rahmen eines europaweiten Wandels im Kunstverständnis anhand von La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime (1808).

II Das künstlerische Umfeld – Vorbilder und Einflüsse

Prud’hon wurde 1758 in Cluny als Sohn eines Steinmetzes geboren. Mit sechzehn Jahren kam er nach Dijon an die Zeichenschule von Francois Devosge. Außerhalb von Paris war die Akademie in Dijon die einzige Einrichtung, die alle vier Jahre ein Romstipendium an einen Maler und einen Bildhauer vergeben durfte. 1776 bewarb sich Prud’hon vergeblich für den Prix de Rome. Sein zeitweiliger Gönner, der Baron de Joursanvault, ermöglichte ihm 1780 einen dreijährigen Aufenthalt in Paris, wo er die meiste Zeit in Galerien und Kirchen verbrachte. Nach drei Jahren kehrte er wieder zurück nach Dijon, wo er sich 1784 erneut um den Rompreis bemühte und schließlich gewann.[1]

In Rom lebte Prud‘hon in Isolation und Einsamkeit, Kontakte zu Zeitgenossen hatte er kaum. Auch zeigte er von Anfang an kein Bestreben, sich einer bestimmten Schule oder Strömung unterzuordnen. Dennoch war die Zeit in Italien sehr prägend. 1775 war Joseph Vien von der Pariser Akademie nach Rom gesandt worden mit dem Auftrag, das aus den Fugen geratene Studium und den Lebenswandel ihrer Stipendiaten wieder einer strengeren Kontrolle zu unterziehen.[2] Als Stipendiat der Dijoner Akademie war Prud’hon davon befreit und verbrachte auch hier seine Zeit hauptsächlich in kontemplativer Betrachtung der in Rom allseits gegenwärtigen Kunst. Seine künstlerischen Aktivitäten beschränkten sich im wesentlichen auf Skizzen und zeichnerische Studien. Über eventuelle Reisen nach Florenz oder andere Kulturstätten Italiens wissen wir nichts genaues.

Einer der wenigen Künstler, denen Prud’hon in Rom begegnete, war Antonio Canova, der sein Freund und Vorbild wurde. Der Begriff des „klassizisierten Rokoko“ trifft auf Prud’hons Kunst ebenso zu, weshalb ihn David, nicht zu Unrecht, den „Watteau oder Boucher der Zeit“[3] nannte. So zeigt sich Canovas Einfluß einerseits im Verzicht auf dynamische und spannungsvolle Barockelemente sowie in der statuarischen Ruhe und mäßigen Bewegtheit der Figuren, wobei andererseits Zweifigurengruppen wie Amor und Psyche mit dem Schmetterling (1796-1800) von Canova und Die Einheit von Liebe und Freundschaft von Prud’hon im Charakter ihres naiv-verspielten Zusammenseins gleichermaßen an die verklärten Liebesidyllen des 18. Jahrhunderts erinnern.

Durch Canova kam Prud’hon auch mit dem kunstwissenschaftlichen Kreis um Johann-Joachim Winckelmann und Anton Raphael Mengs in Berührung, die mit ihren Schriften den frühklassizistischen Geschmack in Europa geprägt hatten. Beide sahen das Studium der Antike als Weg zu einem besseren Naturverständnis. Genau wie seine Zeitgenossen studierte auch Prud’hon die Antike, aber weniger durch Kopieren, wie es in der Akademie üblich war, als vielmehr durch das Betrachten. An seinen späteren Biographen Voiart schrieb er: „Ceux qui prétendent (...) qu’il n’y a qu’une seule manière de retracer les formes humaines qu’offre la nature, me semblent en opposition avec elle-même et ses créations (...) Je ne puis ni ne veux voir par les yeux des autres, leurs lunettes ne me vont point.“ Und weiter: „J’observe la nature et tâche de l’imiter dans ses effets les plus attrayants“.[4]

Hiermit kommt er den Ansichten von Mengs sehr nah, wenn dieser etwa in seinen Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Malerei am Beispiel Raffaels äußert: „(...) doch er verließ diese schöne Gewohnheit, der Natur zu folgen, nie, sondern erlernete durch die Antiken nur aus der Natur zu wehlen, er fand (...) daß sie nur das Schöne der Natur, mit dem Nothwendigen, gewehlet, und das Überflüssige verworfen (...)“.[5] Der Künstler sollte durch Beobachtung der Natur und Erkenntnis der Gestaltungsprinzipien der Antiken zu einem tieferen Wahrheitsgehalt gelangen. Anders als David und seine Anhänger, versuchte Prud’hon nicht, die Antike durch archäologisch korrekte Rekonstruktion wiederzubeleben, sondern entlehnte ihr nur die Formen und Inhalte, die er brauchte, um seinen eigenen, dabei universalen Ideen Ausdruck zu verleihen.

Mengs vertrat darüber hinaus eine Kunsttheorie, die auf der Fusion von Raffaels Zeichnung, Tizians Kolorit und Correggios Hell-Dunkel basierte. Vor allem der letzt genannte wurde für Prud’hons Malstil so prägend, daß er ihm sogar den Beinamen „der französische Correggio“[6] einhandelte. Neben der Chiaro-scuro-Modellierung sind es die weichen Übergänge, viele formalästhetische Details wie die Gestaltung von Gesichtern und nicht zuletzt eine Affinität zum Erotisch-Sinnlichen, die auf Gemälde des Italieners zurückgehen.

Ebenfalls zum Freundeskreis von Canova gehörte der französische Theoretiker Antoine C. Quatremère de Quincy. Seine Theorien zur architecture parlante, die auf einer Interpretation des Horazschen Gleichnisses ut pictura poesis beruhen, waren grundlegend für die Entstehung eines neuen Kunstverständnisses und damit einer neuen Bildsprache angesichts einer zunehmend bürgerlich-aufgeklärten Klientel. Dies soll im Zusammenhang mit Prud’hons Hauptwerk La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime noch näher beleuchtet werden. Prud’hon stand zeitlebens in enger freundschaftlicher Verbindung mit Quatremère, der in dessen Kunst „la pureté des contours antiques et la mollesse des grâces du Corrège“ hervorhob.[7]

Ein weiteres sehr wichtiges Vorbild war Leonardo da Vinci, den Prud’hon als seinen „wahren Meister“ bezeichnete, was um so erstaunlicher ist, als daß jener zu der Zeit nicht zu den meistrezipierten Altmeistern gehörte.[8] Es ist ungewiß, ob er jemals ein Gemälde von Leonardo gesehen hat, zumindest kannte er Reproduktionen und das Traktat über die Malerei. Ähnlich wie die Thesen von Winckelmann und Mengs, allerdings ohne den Umweg über die Antike, basierte auch Leonardos Kunstverständnis auf der Überzeugung, daß der Künstler die Natur nachahmen könne, indem er versuchte, die Prinzipien ihrer Schöpfung zu erfassen. Vor dem etwas unklaren Rezeptionshintergrund ergeben sich aber rein faktisch einige bemerkenswerte Parallelen: Genau wie Leonardo hatte Prud’hon seine Schwierigkeiten mit der Fertigstellung von Gemälden, beide Künstler neigten zu ausufernden Studien und technischen Experimenten und brachten es in ihrem Leben auf nur wenige fertige Bilder. Stilistisch übernahm Prud’hon von Leonardo den lyrischen, engelhaften Ausdruck der Figuren, maltechnisch das sfumato, was ihn neben dem pastosen Auftragen der Lichter von der linearen und glatten Malweise der Davidschule abhebt.

[...]


[1] Vgl. Prud’hon, Kat., S. 36 ff.

[2] Vgl. The Language of the Body, S. 13

[3] Friedländer, S. 59

[4] Prud’hon..., Kat., S 17

[5] Mengs, S. 45

[6] Friedländer, S. 60

[7] Schneider, S. 395

[8] Prud’hon, Kat., S. 20

Ende der Leseprobe aus 21 Seiten

Details

Titel
Pierre-Paul Prud'hon (1758-1823)
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Kunsthistorisches Institut)
Veranstaltung
HS: Europäische Kunst um 1800
Note
1
Autor
Jahr
1999
Seiten
21
Katalognummer
V6855
ISBN (eBook)
9783638143301
ISBN (Buch)
9783656226888
Dateigröße
555 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Prud hon, Malerei, Kunst um 1800, Allegorie
Arbeit zitieren
Anna Purath (Autor), 1999, Pierre-Paul Prud'hon (1758-1823), München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/6855

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