Kino in der Weimarer Republik - Filme der Neuen Sachlichkeit


Seminararbeit, 2000
8 Seiten, Note: 2

Leseprobe

Nach dem zweiten Weltkrieg kamen in Deutschland infolge der wirtschaftlichen Stabilisierung und als Reaktion auf die überschwenglichen Formen von Expressionismus und Futurismus verschiedene realistische Tendenzen auf. Ein kühles, unbeteiligtes Sehen sollte den Zuschauern eine neue, realistische, von alten Ängsten und utopischen Fantasien befreite Weltsicht liefern. Gusatv Hartlaub, der den Begriff der Neuen Sachlichkeit prägte, teilte den neuen Realismus in zwei Grundströmungen: eine rechte romantische und eine linke mit "sozialistischem Beigeschmack". Im folgenden sollen die Merkmale des neuen Realismus in seinen unteschiedlichen Ausformungen exemplarisch an vier Filmen erläutert werden.

Symphonie einer Großstadt (1927; R.: Walther Ruttmann)

Der Realisation des Films lagen zwei unterschiedliche künstlerische Auffassungen zugrunde. Der Drehbuchautor Carl Mayer und der Kameramann Karl Freund waren an einem reinen Reportagefilm interessiert, der ohne Schauspieler und Handlung von einem Tag in der Großstadt erzählt. Dagegen wollte Ruttmann mit Hilfe der Montage ein abstraktes Kunstwerk schaffen – ihn fesselten v.a. Rhythmus und Komposition. Der Film zeigt Dinge und Handlungen des täglichen Lebens – Fahrstühle, Eisenbahnen, Stenotypistinnen bei der Arbeit, Telefonhörer, Schulkinder, Hunde und Ampeln. Durch die Montage werden diese Einzelheiten aber aus ihrem funktionalen Zusammenhang herausgerissen und in ihrem formalen filmischen Erscheinungsbild in einen neuen, abstrakten gestellt.

Neusachlich an diesem Film ist v.a. der Einsatz der Kamera. Es gibt keine Schauspieler, keine Handlung , der die Kamera zu folgen hat, vielmehr erhält das gefilmte Geschehen seine narrative Konsistenz durch technische Gegebenheiten wie Kameraperspektive und Schnitt. Die Regie übernimmt sozusagen der Kameramann, stellvertretend für den Apparat oder das technisierte Sehen. Die zunehemnde Technisierung des Films als Produkt einer technisierten Menschheit ist ein Thema, das auch russische Filmemacher und –theoretiker wie Eisenstein und Pudowkin beschäftigte, deren Werke in Deutschland stark rezipiert wurden. Pudowkin schrieb in einer Abhandlung über Filmregie, die 1928 auf deutsch erschien, das Wort >Regisseur< werde in Zukunft durch die passendere Bezeichnung >Ingenieur des Films< ersetzt.[1]

Zeigen, abbilden wollten Ruttmann und Freund, wenn sie mit versteckter Kamera dem alltäglichen Treiben der Menschen nachgingen. Eine gewisse Romantik ist ihren Bildern allerdings nicht abzusprechen, denn jeder voyeuristische Kamerablick spricht von einer Art Sehnsucht, das Gesehene einzufangen, ihm zu folgen. Das Erhaschen des Augenblicks, der Geste, der momentanen Stimmung einer vom Wind vor sich hergetriebenen Papiertüte am Straßenrand hat wieder etwas von der Faszination der ersten bewegten Bilder, nur daß die Auseinandersetzung mit der Realität nun ganz neue Qualitäten birgt. Erst nachdem die Möglichkeiten des neuen Mediums im Bereich des Fantastischen erkannt und zur Selbstverständlichkeit geworden waren, konnte die Frage aufkommen, wie man den Film der künstelnden Führung des Regisseurs wieder entreißen könne.

Die Entmenschlichung der Kamera, sie auf ihre technische Eigenart der Gleichgültigkeit zurückzuführen - das war das geeignete Medium, der Wirklichkeit filterlos zu begegnen und diese Sichtweise anderen zu vermitteln.

Menschen am Sonntag (1929; R.: Robert Siodmak)

Was Menschen am Sonntag zu einem Film der Neuen Sachlichkeit macht, ist in erster Linie sein dokumentarischer Charakter. Ähnlich wie in Symphonie einer Großstadt ist auch hier die Kamera losgelöst von einer in sich geschlossenen Handlung: Der Film hat weder einen Anfang noch ein Ende. Die Kamera ist frei, gleich einem schweifenden Blick, alles aufzunehemen, was einfach da und an sich schön ist, ohne damit eine Frage aufzuwerfen oder zu beantworten. Es ist die Bedeutungslosigkeit der Dinge, die Banalität der alltäglichen Handlungen und Emotionen, die hier zum Ausdruck kommt.

Obwohl die Szenen mit den vier bis fünf Hauptprotagonisten sich bald als die Filmhandlung herauskristallisieren, gibt es zwischen diesen und den reinen dokumentarischen Aufnahmen aus Berlin keinen ästhetischen Bruch. Während die vier jungen Menschen, nachdem sie gebadet und gegessen haben, am Nikolassee im Gras liegen, werden plötzlich mitten in die Handlung Bilder aus dem menschenleeren Berlin eingefügt. Es folgt eine Sequenz mit einem Fotografen, der die Badegäste am See fotografiert. Dieses Intermezzo soll weder die Handlung fortführen noch gibt er Hintergrundinformationen zu den Protagonisten. Dabei ist der Übergang so geschickt angelegt, daß er fast bruchlos erscheint – gleichzeitig hat er etwas vom assoziativen Fluß einer Gedankenfolge. So könnten die Kameraschwenks über die Häuserfassaden auch die Gedanken des Mädchens sein, müssen es aber keineswegs. Letztendlich erfährt man es nicht, ebensowenig, ob die vier Ausflügler der Sitzung mit dem Fotografen beiwohnen.

[...]


[1] Grafe, S. 68

Ende der Leseprobe aus 8 Seiten

Details

Titel
Kino in der Weimarer Republik - Filme der Neuen Sachlichkeit
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Institut für Theaterwissenschaft)
Veranstaltung
PS: Einführung in die Geschichte des Films
Note
2
Autor
Jahr
2000
Seiten
8
Katalognummer
V6858
ISBN (eBook)
9783638143325
Dateigröße
344 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Weimarer Republik, Neue Sachlichkeit, Ruttmann, Soidmak, Pabst, Jutzi
Arbeit zitieren
Anna Purath (Autor), 2000, Kino in der Weimarer Republik - Filme der Neuen Sachlichkeit, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/6858

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