Formen des freien Theaters: Neuer Zirkus

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Forschungsüberblick

3 Entwicklung der Formen des Freien Theaters
3.1 Semiotik des Theaters
3.2 Historischer Überblick der Entwicklung im 20. Jh
3.2.1 DADA Bewegung
3.2.2 Antonin Artaud
3.2.2.1 Artauds theatertheoretische Schriften
3.2.3 Freie Theaterszene der 60er/ 70er Jahre
3.3 Zusammenfassung

4 Zirkus als Kunstform
4.1 Historische Entwicklung des Zirkus
4.2 Zirkus in der wissenschaftlichen Diskussion
4.2.1 Zirkus als Form von Massenkultur im populärwissenschaftlichen Kontext
4.2.1.1 Zirkus als Reflektor von kulturellen Klassensystemen
4.2.1.2 Zirkus als Reflektor von Kulturindustrie
4.2.2 Semiotik des Zirkus
4.3 Zirkus als inter- und multimediale Unterhaltungsform

5 Neuer Zirkus
5.1 Definition und Charakteristika
5.2 Etablierung eines neuen Genres
5.2.1 Historische Entwicklung in Frankreich
5.2.2 Globale Entwicklung des Zirkus
5.3 Semiotik des Neuen Zirkus
5.4 Neuer Zirkus und Freies Theater

6 Analysen aktueller Neuer Zirkus Produktionen
6.1 Victoria Chaplin: L’Oratorio d’Aurélia
6.1.1 Historischer Hintergrund
6.1.2 Ausführungen zum Stück
6.1.3 Einordnung in den Neuen Zirkus
6.2 Fliegende Bauten: Tiger Lillies Circus
6.2.1 Die Tiger Lilles – eine viktorianische Erscheinung
6.2.2 Ausführungen zum Stück
6.2.3 Einordnung in den Neuen Zirkus
6.3 Cirque Eloize: Nomade
6.3.1 Historischer Hintergrund und Philosophie
6.3.2 Ausführungen zum Stück „Nomade“ im Kontext des Neuen Zirkus
6.4 Neuer Zirkus als Ausdruck von Performativität
6.5 Neuer Zirkus und die Theorie von Antonin Artaud

7 Perspektive des Kulturmanagements zum Neuen Zirkus

8 Fazit

9 Literatur

„Für mich ist die Circuskunst die höchste aller Künste überhaupt. Die Kraft ihrer Möglichkeiten ist geradezu grenzenlos, sie gibt mir mehr als der Gesang, der Tanz und das Schauspiel zusammen.“

Honoré de Balzac

1 Einleitung

Die Faszination, die der Zirkus auf Balzac ausgeübt hat, besitzt seit 30 Jahren eine erneute Aktualität, die ich zum Anlass nehmen möchte, mich näher mit diesem Genre zu befassen.

Als eine der ältesten Formen der Unterhaltungskunst erlebt der Zirkus eine Renaissance und zugleich eine Weiterentwicklung, die Begeisterung beim Publikum, Aufmerksamkeit in der Kulturlandschaft sowie Unterstützung von kulturfördernder Seite erfährt. Der Zirkus hat sich seit Ende der 60er Jahre zu einem Genre entwickelt, das sich als theatralischer Zirkus versteht. Man unterscheidet heute zwischen dem traditionellen Zirkus und dem „Nouveau Cirque“. Der 1768 von Philip Astley in London begründete, nach heutiger Sicht traditionelle Zirkus ist als eine Unterhaltungsform zu charakterisieren, bei der in einer Manege in Nummernabfolge Tierdressuren, Reitkünste, Akrobatik, Artistik und Clownerie vorgeführt wird.^[1] Der „Nouveau Cirque“, im Folgenden als Neuer Zirkus bezeichnet, versteht sich als eine paratheatrale Kunstform bei der bewusst die Grenzen zwischen Theater, Varieté, Tanz, Akrobatik, Musik und Pantomime gebrochen werden, um ein hybrides Gesamtkunstwerk mittels moderner Ausdrucksformen zu schaffen.^[2]

Ziel der vorliegenden Magisterarbeit ist eine Bestandsaufnahme zur Situation der circesanischen Künste heute, die eine weltweite Verbreitung finden. Anhand von Beispielen international gespielter Neuer Zirkus Produktionen wird das Phänomen des Neuen Zirkus im Theaterkontext eingegliedert und eine geschichtliche Entwicklung nachgezeichnet, die erkennen lässt, dass der Neue Zirkus aus der Theatergeschichte entsprungen, aber sehr eng mit benachbarten Kunstrichtungen verknüpft ist und somit einen intermedialen Betrachtungs- und Analysezugang ermöglicht und notwendig macht.

Mit den gesellschaftlichen und politischen Umbrüchen Ende der 60er Jahre strömte auch durch die Zirkuswelt ein revolutionärer Wind. Die Technologisierung der Gesellschaft sowie die zunehmende Verbreitung von Fernsehen in den Haushalten bedeuteten für den Zirkus, ähnlich wie für das Kino oder Theater, eine Konkurrenz, die eine Weiterentwicklung des Genres zunächst stagnieren ließ. Wirtschaftliche Probleme trieben die zumeist in Familientradition geleiteten Zirkusunternehmen in gesellschaftliche Randpositionen.^[3] Die Attraktivität des Zirkus, die Grundkonzeption des Zirkus, wie er von Astley erschaffen wurde, wich modernen Medien. Aber ähnlich wie Rodin bereits die Zukunft der Malerei beim Entstehen der Fotografie prognostiziert hatte: „C’est l’artiste qui est véridique et c’est la photo qui est menteuse, car dans la réalité , le temps ne s’arrête pas.“^[4], so kann auch für den Zirkus diagnostiziert werden, dass die Form, die Struktur, in der das Medium Zirkus etabliert war, keine Zukunftsperspektive besaß, jedoch die Zirkuskünste durch die Artisten und Künstler Weiterentwickelt wurden.

Die Evolution des Zirkus geschah nicht unabhängig, sondern stand in direktem gesellschaftlichen und kulturellen Zusammenhang. Die 60er Jahre sind geprägt und gekennzeichnet von einer Umbruchszeit, in der Wertevorstellungen neu überdacht wurden und die westliche Kulturauffassung vehement hinterfragt wurde. Galt bis in die 50er Jahre all das als Kultur, was durch Texte und Monumente geschaffen wurde, so prägte der Amerikaner Milton Singer den Gegenbegriff „cultural performance“. Nach ihm wird Kultur auch und gerade erst durch Performances geschaffen und manifestiert.^[5]

Reflektiert wurde dies durch eine performative Ästhetik, bei der jegliche Fiktionalität abgelehnt wurde. Die performative Kunst lässt die Aktion und nicht referentiell das Theater im Mittelpunkt stehen. Der Akteur vollzieht die Handlung mit sich selbst, mit seiner Sprache, mit seinem Körper.^[6] In Abgrenzung zur Fiktionalität von Theater wird bei der performance auf den Realraum, die Realpräsenz des Akteurs Wert gelegt. Die Authentizität der Handlungen des Performers sind maßgeblich. Das Verständnis vom Theaterbegriff wird dadurch grundlegend umgewertet. Es ist dabei eine Kontinuität in den Überlegungen der historischen Theateravantgarde zu konstatieren, da genau diese Anforderungen an Theater bereits im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts von Dadaisten, Futuristen und Surrealisten gefordert wurden: Die Transformation von Theater in verschiedene Arten von „cultural performances“, wie z.B. in ein Fest, Ritual, eine Zirkus- oder Varieté- Vorstellung, politische Versammlung oder in Happenings.^[7] Boris Arvatov argumentierte dazu:

„Während im Theater der Schauspieler nur den Anschein erweckt, dass er kühn, geschickt, scharfsinnig, findig, tapfer usw. ist – dort ist er es tatsächlich. Und wenn Eisenstein, Meyerhold, Radlov, Foregger und andere, jeder auf seine Art für die Nützlichkeit von Zirkus und Kabarett im Theater plädieren, erfüllen sie praktisch ein und dieselbe Aufgabe: Sie führen das Leben in das Theater ein.“^[8]

Mit dieser Aussage ist der grundlegende Anspruch an Theater für das 20. Jahrhundert formuliert. Theater soll sich als Gesamtkunstwerk begreifen, das sich nicht vom Leben abgegrenzt konstituiert, sondern durch das Leben, den Akt vollzogen wird. Der bewusste Bruch und das Aufheben von Grenzen zwischen Theater und anderen Künsten sowie anderen Arten von „cultural performances“ gilt in diesem Zusammenhang als konstitutive Funktion von Kultur.^[9]

Die Zirkusvorführung bietet mit ihrer performativen Authentizität die idealen Voraussetzungen, um die theoretischen Überlegungen von Kunst im Alltag auszuführen. Dies wurde bereits von Walter Benjamin verdeutlicht, indem er sagte:

„Im Zirkus hat die Wirklichkeit das Wort, nicht der Schein. Es ist immer noch eher denkbar, dass während Hamlet den Polonius totsticht, ein Herr im Publikum den Nachbarn um das Programm bittet als während der Akrobat von der Kuppel den doppelten Salto mortale macht.“^[10]

Im Zuge der veränderten Auffassung des Kulturbegriffes und der Konstitution des Spektakels als kulturschaffende Institution wurden die circensischen Künste unter einem neuen ästhetischen Gesichtspunkt verstärkt in das gesellschaftliche Leben integriert.

Die Auswirkungen lassen sich daran erkennen, dass es zu einem Bruch mit dem einheitlich vorherrschenden Zirkusbild kam. Die Befreiung von altherkömmlichen Hierarchien, die Schaffung neuer grundlegender Strukturen, die Einführung von demokratischen Entscheidungsmöglichkeiten, sowie die Veränderung ästhetischer Ansätze markieren die wesentlichen Eckpunkte eines neuen Anspruchs und eine veränderte Erwartungshaltung an das Zirkusmetier. Ähnlich wie in anderen kontemporären künstlerischen Unterhaltungsmedien, wie z.B. dem Tanz, sollten moderne Ausdrucks- und Kunstmethoden aus der stagnierenden Situation führen. Neben purer Unterhaltung spielten die Ausdrucksform und die intendierte Aussage eine wichtigere Rolle.

Es kristallisierte sich ein Kunstanspruch an die Form des Zirkus heraus, der einen Platz in der modernen urbanen Gesellschaft findet. Der in seinem Ursprung französische Neue Zirkus zeichnet sich durch eine Diversität und Vitalität aus, die dabei immer genügend Raum für die Beachtung der einzelnen Disziplinen der Zirkuskunst lassen.

Mit seinen verschiedenen Ausdrucks- und Inszenierungsmitteln hat sich die so entwickelte Form des Zirkus immer mehr zu einer Kunstform transformiert, die dem Freien Theater zugeordnet werden kann. Denn der immanenteste Anspruch an Theater, ein Medium zu sein, das die Gesellschaft kritisch reflektiert und hinterfragt, ist ein wesentliches Merkmal Neuer Zirkus Produktionen. Mit stilistischen Mitteln werden Grenzen durchbrochen und neue Darstellungsformen gefunden, um Denkanstöße zu geben, unbequem zu sein und die Zuschauer herauszufordern.

Die Entwicklung des Freien Theaters, als einem Ort der alternativen Lebensgestaltung fand ab den 60er Jahren in der breiten Öffentlichkeit Interesse und Bejahung. Die Formen des Zirkus liefen mit vielen Idealen der Freien Theaterbewegung konform. Freies Theater ist geprägt und gekennzeichnet von Improvisationstheater und Straßentheater, in denen oftmals mittels clownesker und circensischer Elemente Inhalte übermittelt werden. Diese Form von Theater und Vorführung ist mit seinen Wurzeln weit in der Geschichte verankert. Parallelen sind in der Commedia dell’arte zu finden aber auch in Jahrmarktsaufführungen. Freies Theater besitzt den Anspruch ein Theater für das Volk zu sein, in dem der Zugang zu Kunst und Unterhaltung für die gesamte Gesellschaft gewährleistet wird und der Einsatz des Körpers als Medium zum Informationstransfer dient.

In diesem Zusammenhang wird der Zirkus in der vorliegenden Arbeit auch als Unterhaltungsform analysiert und auf seinen Status in der Gesellschaft eingegangen. Ein wichtiges Wesensmerkmal des Zirkus ist seine grenzüberschreitende Verankerung in allen Teilen der Welt. Aufgrund nonverbaler, nicht auf Sprechakte festgelegte Kommunikation ist es im Zirkusmetier möglich, Sprachbarrieren problemlos zu überwinden. Allerdings hat der Zirkus als Medium in verschiedenen Ländern unterschiedliche Positionen. Der Neue Zirkus, als eigenständige Kunstform, ist in Frankreich, seinem Ursprungsland mittlerweile als eine allgemein anerkannten Kunstform etabliert. Ansatzweise ist dies auch in den anderen europäischen Ländern wie Belgien, Dänemark, Schweden oder Großbritannien und Italien zu finden.

Die Eigenart des Neuen Zirkus in Abgrenzung zu herkömmlichem Theater und traditionellem Zirkus wird in dem anschließenden Kapitel eingehend beleuchtet. Dabei wird zunächst auf Definitionsschwierigkeiten dieses recht jungen Kunstgenres eingegangen. Anhand von herausgearbeiteten Merkmalen werden drei verschiedene Produktionen näher vorgestellt. Jede dieser Kreationen, die dem Neuen Zirkus zugeordnet werden, hat ihre ganz speziellen Charakteristika. Diese überschneiden sich häufig mit verwandten Genres, wie z.B. der Musik, Pantomime, Tanz und Theater. Allerdings geschieht das mit unterschiedlichen Intentionen, was sich in erster Linie auch am Inszenierungsstil erkennen lässt. Die Vorgehensweise der Untersuchung ist dabei vornehmlich empirisch mittels Rezensionen und Interviews geschehen.

Der Neue Zirkus knüpft in seinem Charakter an den des traditionellen Zirkus an, indem die Aufführungen die Truppe von einem Ort zum nächsten ziehen lassen. Die Organisation und das Management gleichen dabei einem modernen Unternehmen, was betriebswirtschaftlich ausgerichtet ist. Die vorliegende Arbeit macht es sich somit auch zur Aufgabe, die Perspektive des Kulturmanagements zu untersuchen. Welche Strukturen herrschen in diesem Kulturbereich vor? Welche Aufführungsorte stehen zur Verfügung? Wie funktioniert die Organisation? Gibt es Berührungspunkte zu festen Theaterhäusern, welche Rolle spielen Theaterfestivals?

Ausgehend von der Behauptung, dass der Zirkus, bereits von Anbeginn ein fahrendes grenzüberschreitendes Unternehmen darstellt, mit den technologischen Neuerungen gewachsen ist und sich die Technik und Modernisierung der Gesellschaft zu Nutze gemacht hat, soll in der vorliegenden Arbeit überprüft werden, inwiefern sich der Neue Zirkus in seiner vorwiegend ausgeprägten Form des Tourneewesens in die Tradition des Zirkus eingliedert und dabei heute im globalisierten Zeitalter einen wichtigen Faktor zum weltweiten Kulturtransfer darstellt.

2 Forschungsüberblick

Akademische Untersuchungen, die sich dem Neuen Zirkus widmen, sind bis jetzt lediglich in vereinzelter Form in Frankreich zu finden. Grundsätzlich sind alle Publikationen dazu durch die Aussage geprägt, dass dieses neue Genre auf Schwierigkeiten in der kulturwissenschaftlichen Positionierung stößt. Demnach ist es ein Hauptanliegen der vorhandenen Untersuchungen, den Neuen Zirkus mit seinen Wesenszügen als Unterhaltungsform durch theoretische Grundlagen zu etablieren.

Die wohl ausführlichste Publikation ist der Aufsatzband „Avant-garde, Cirque!“ von Jean-Michel Guy.^[11] Nach einer umfassenden Einleitung, die einen guten Überblick über Entwicklung und bestimmte Strömungen des Neuen Zirkus gibt, folgen Aufsätze, die den Neuen Zirkus aus verschiedenen Sichtweisen betrachten und jeweils einen Schwerpunkt auf eine bestimmte Disziplin wie z.B. Jonglage, Clownerie u.a. setzen. Die andere maßgebliche Publikation, die dieser Arbeit zugrunde liegt, ist Pascal Jacobs Überblicksband „Le Cirque. Du Théâtre equestre aux arts de la piste.”^[12] Er legt die Entwicklung des Zirkus von seinen Anfängen in Zusammenhang mit gesellschaftlichen Entwicklungen dar und fokussiert dabei auf die Zeit nach 1968. Beide Bände sind aufgrund ihres allumfassenden Ansatzes für die vorliegende Arbeit unverzichtbar. Die von Guy formulierten Definitionen zum Neuen Zirkus dienen dieser Arbeit als Richtlinie.

Ein weiterer Band, auf den sich Teile der Magisterarbeit stützen, ist der vom Centre National des Arts du Cirque herausgegebene „Nouveau Cirque, La Grande Aventure.“^[13] Die vom französischen Staat geschaffene Einrichtung zur Förderung des Nouveau Cirque hat mit diesem Band einen Beitrag geleistet, der Einblick in die strukturellen Gegebenheiten des Neuen Zirkus in Frankreich bietet und es ermöglicht, sich über Ziele und Aufgaben des Neuen Zirkus zu informieren. Die Publikationen sind 2001 und 2002 veröffentlicht worden, was das aktuelle Bedürfnis widerspiegelt, sich mit diesem Thema auseinanderzusetzen.

Um die vorliegende Arbeit realisieren zu können, wurde ein Großteil der zugänglichen Materialien zum Thema Zirkus und Freies Theater genutzt, die im deutschsprachigen Raum veröffentlicht wurden. An theatertheoretischen Überlegungen dienen die Ausführungen von Erika Fischer- Lichte als Grundlage.^[14] Es wurde bei der Recherche deutlich, dass diese Literatur so gut wie keinen aktuellen Bezug zu den Entwicklungen des Neuen Zirkus aufweist. Abhandlungen zum Zirkus beziehen sich auf die traditionelle Form des Zirkus, auf den in Kapitel vier näher eingegangen wird. Eine detaillierte Geschichte des Zirkus’ in Zusammenhang mit soziologischen und technologischen Entwicklungen ist in Janet Davis’ Buch „The Circus Age. Culture & Society under the American Big Top“ zu finden.^[15] Wie der Titel jedoch bereits verkündet, beziehen sich die Untersuchungen ausschließlich auf den Zirkus in Amerika. Im Hinblick auf die globalen Betrachtungen des Phänomens Zirkus ist dieser Band jedoch ein wichtiger Bestandteil meiner Arbeit.

Einen guten Überblick zu theoretischen Abhandlungen der Freien Theaterszene bietet Brauneck in seinem Band, „Theater im 20. Jahrhundert“.^[16] In Veröffentlichungen, die sich speziell mit dem Freien Theater befassen, finden sich Abhandlungen zur „Narren- und Foolsbewegung“^[17] in Deutschland Anfang der 70er Jahre, die eine Auseinandersetzung mit dem circensischen Metier im deutschsprachigen Raum populär werden ließ. Für die gesamt kontextuale Einordnung des Neuen Zirkus erwiesen sich die Beiträge zur geschichtlichen Entwicklung des Freien Theaters im „Handbuch zur Praxis des Freien Theaters“^[18] als sehr hilfreich.

Darüber hinaus wird eine komparative Untersuchung des theatralisch gewordenen Zirkus mit wegweisenden Theoretikern des modernen Theaters vorgenommen. Dazu wurden die Schriften von Antonin Artaud^[19] ausgewählt, da er in den 60er Jahren als Vorbildfunktion für die Freie Theaterszene wirkte. Es wird analysiert, inwiefern der Neue Zirkus mit den Überlegungen des herausragenden Theatertheoretikers des 20. Jahrhunderts konform ist oder sich aber durch konträre Entwicklungszüge auszeichnet. Des Weiteren spielt die DADA Bewegung zu Beginn des letzten Jahrhunderts ebenfalls eine wesentliche Rolle und bietet heute noch häufig Grundlagen für die konzeptionelle Erarbeitung von Stücken. Die Beiträge dazu im Sammelband „Theater im 20. Jahrhundert“^[20] lassen erkennen, dass das Zusammenspiel von Varieté, Zirkus und Theater bereits Anfang des 20. Jahrhunderts zu kritischen Auseinandersetzungen in akademischen Diskursen geführt hat.

Für die vorliegende Arbeit dienen außerdem zahlreiche Rezensionen und Interviews mit Vertretern der Neuen Zirkus Szene als Grundlage zur Erfassung aktueller Tendenzen und Positionierungen.

3 Entwicklung der Formen des Freien Theaters

Mit dem Begriff des Freien Theaters bezeichnet man nicht so sehr eine einheitliche Stilrichtung, sondern eher einen programmatischen Anspruch an das Theater, bei dem die Erfahrungsmomente der Theaterarbeit im Mittelpunkt stehen. Daher spricht man auch vom „Theater der Erfahrungen“. Ein wichtiges Merkmal dieser Theaterform ist, dass es sich außerhalb von herkömmlichen konventionellen Systemen organisiert und bewusst die dortigen institutionellen Arbeitsformen und hierarchischen Geschäftsprinzipien ablehnt.^[21] Im Gegensatz zu klassischem „Schauspieler-Theater“, bei dem die Auseinandersetzung mit einer literarischen Vorlage im Mittelpunkt steht, ist die Ästhetik des Freien Theaters weniger über die literarische Rollenvermittlung bestimmt, als durch das Darstellen und Ausleben von Körperlichkeit und Emotionalität.^[22]

Im Folgenden soll Aufschluss darüber gegeben werden, inwiefern sich diese Form theoretisch in das Grundsystem theaterspezifischer Semiotik einfügt und mit welchen Mitteln Handlungen oder Ausdrücke transportiert werden. Denn auch wenn Freies Theater den Anspruch besitzt, vom Leben durchdrungen zu werden, so ist die Wirklichkeit der Vorführung dennoch von gewissen Regeln bestimmt, die grundsätzlich für alle Inszenierungen und „cultural performances“ gelten und somit im nächsten Kapitel näher betrachtet werden.

3.1 Semiotik des Theaters

Ein theatraler Prozess findet immer dann statt, wenn eine Person Handlungen vorführt, bei der eine andere Person zuschaut und sich beide Personen dabei ihrer Rolle als jeweils Vorführender und Zuschauender bewusst sind. Diese rudimentäre Bestimmung gilt für alle Theaterformen, sei es für rituelles Theater, theatrale Formen asiatischer Kulturen, europäisches Sprechtheater, episches Theater, Experimentaltheater, Tanz- oder Musiktheater und paratheatrale Formen wie dem Varieté, Happenings oder Zirkus. Theater ist somit ein Kommunikationsprozess, der mit Hilfe von Zeichen theatrales Geschehen umsetzt. Die Zeichen können ganz unterschiedlicher Ausprägung sein. Neben der Sprache dienen Mimik und Gestik, Bewegung, Musik, Geräusche, Licht und viele andere Methoden der Effektgestaltung.^[23] All diese Zeichen rekrutieren sich aus ihren jeweiligen kulturellen Systemen. Die Semiotik der Theaterwissenschaft steht somit in einem engen Zusammenhang und einem Wechselverhältnis mit historischen, ästhetischen, kommunikativen und kulturwissenschaftlichen Fragestellungen.^[24] Für die Theaterpraxis bedeutet dies eine Öffnung und einen Zugang zu sämtlichen Darstellungsformen, bei denen in ihrer Umsetzung und Aufführung keine kategorischen Grenzen gesetzt sind.

Grundsätzlich müssen sich Zuschauer und Vorführer darüber einig sein, dass die dargestellte Handlung ein Spiel ist, dieses Spiel aber von beiden Beteiligten Ernst genommen wird. Dieses konstitutive Moment der Theatersituation vermag es, dem Spieler Freiräume zu geben, in denen er der Zuschauerpartei ernsthaft den gesellschaftlichen moralischen Konsens provokant und transzendiert darstellt, sie gleichzeitig mit ihren Ängsten, Träumen, einem alternativen Gegenentwurf des Lebens konfrontiert.^[25] Der Spielcharakter des Theaters ermöglicht Situationen darzustellen, die der Traum- und Phantasiewelt entstammen.

„Die in den inneren Enklaven von Traum und Phantasie und in der ästhetischen Enklave Theater zugelassenen Symbolsysteme vermögen komplexere, die Tiefenstruktur der Subjekte bestimmende Sinngehalte in die Anschaulichkeit szenischer Situationen weiterzuleiten und damit der Erfahrung (als Traumerfahrung oder ästhetische Erfahrung) zugänglicher zu machen, als es in den restriktiven Verkehrsformen des Alltags und den dort zur Verfügung stehenden Ausdrucksformen der Fall ist.“^[26]

Theater ist ein aktuelles authentisches Ereignis, bei dem die Gegenwärtigkeit und die Unwiederholbarkeit, also die räumlich-zeitliche Einheit ganz entscheidend ist. Grundsätzlich wird Theater von Körperlichkeit getragen. Der menschliche Körper produziert in seiner Komplexität die Ausdrucksmöglichkeiten und Fähigkeiten, geht Beziehungen ein, setzt Zeichen, um den Spieler im leeren Raum präsent werden zu lassen und seinen Handlungen Bedeutungen zuzuweisen. Theater ist demnach in erster Linie Körperkunst.^[27]

Die künstlerischen Entwicklungen ließen den Blick der Theatertheorien vermehrt auf die Grenzgebiete des herkömmlichen abendländischen Theaters richten. Neben zunehmenden interdisziplinären Betrachtungen in den Geisteswissenschaften haben veränderte Theaterformen wie die Happening-Bewegung in den 50er Jahren aber auch ältere paratheatrale Erscheinungsformen wie der Zirkus oder die Revue die Aufmerksamkeit von Theatertheoretikern und –praktikern auf sich gezogen und zu Untersuchungen angeregt.^[28] Insbesondere sei dabei auf die Ausführungen zur Semiotik im Zirkus von Paul Bouissac^[29] verwiesen, auf die an späterer Stelle noch ausführlicher eingegangen wird.

3.2 Historischer Überblick der Entwicklung im 20. Jh.

Geprägt durch Industrialisierung und technischen Fortschritt gestaltete sich auch die Entwicklung des kulturellen Lebens im 20. Jahrhundert in analog akzelerierter Form. Mit den Begriffen wie kulturrevolutionäre Bewegungen und das Aufkommen einer Massenkultur werden die ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts charakterisiert. In diesen Jahren haben Überlegungen der Futuristen, Dadaisten, Expressionisten und Surrealisten auf künstlerischer Ebene zu den veränderten gesellschaftlichen Gegebenheiten Stellung und Position bezogen. Dies hatte Auswirkungen auf die bildenden und darstellenden Künste.

Mit Bertolt Brecht, dessen episches Theater im Mittelpunkt seines theoretischen Werks steht, der sich für ein politisch-aufklärerisches Theater einsetzte, bildete sich einer der beiden Pole des modernen Theaters. Bei ihm stehen Vernunft, Verbesserung der Menschen und politische Ziele im Vordergrund. Für die vorliegende Arbeit steht sein Schaffen jedoch nicht im Mittelpunkt der Untersuchungen und seinem Namen soll mit dieser Erwähnung Genugtuung getan sein. Den anderen Pol und einen ähnlich starken Einfluss auf das Gegenwartstheater stellt Antonin Artaud dar, der mit seinen Überlegungen zu dem Schluss kommt, dass jede Form der Darstellung und Nachahmung, somit auch das Literaturtheater abzulehnen sei. Artaud gilt als geistiger Kopf des surrealistischen Theaters. In den 60er Jahren mit Entstehung der Performances wurden seine Schriften als theoretische Grundlage für die Schaffung von neuen Theaterformen genutzt.

Der Höhepunkt der Auseinandersetzung mit neuen theatralischen Formen ist in den 60er Jahren zu finden, eine Zeit die durch gesellschaftskritische Protestbewegungen gekennzeichnet ist. Die Theaterentwicklung dieser Jahre ist von den Ideen der Bewegung getragen und kann als kulturrevolutionäre Manifestation verstanden werden.^[30] Als Vorreiter der Avantgarde Bewegung beim Theater dieser Jahre gilt Artaud.

3.2.1 DADA Bewegung

Vom ersten Weltkrieg enttäuscht und ernüchtert, schlossen sich zahlreiche Künstler, die stark von futuristischen Ideen geprägt waren, zu DADA zusammen.^[31] All jene, die sich mit DADA identifizierten, strebten eine Auflösung der einzelnen Kunstfelder an, um diese gegenseitig durchdringen zu können. Einzelne Kunstgattungen sollten somit Teil eines „Gesamtkunstwerkes“ werden.^[32] Die dabei verwandte Methodik war eine experimentelle Formfindung zu neuen Kunstausdrücken. Man traf sich in Kabaretts und kleinen Aufführungsorten, wo es darum ging, Vorgetragenes mit unterschiedlichsten Mitteln von konventionellen Methoden abzuheben. Dabei bediente man sich einer Mischung aus Geräuschen und Klängen, die mit herkömmlichen Hörgewohnheiten brach, benutzte Masken und Kostüme. Die Absurditität des Dargestellten wurde durch den Einsatz der Masken unterstrichen. Die Maske steht als Symbol des nichtmenschlichen, überlebensgroßen Charakters, die die paralysierenden Hintergründe der Dinge sichtbar machte und somit den „Bankrott der Ideen des Menschenbildes“^[33] aufzuzeigen vermochte. Es entstand ein „Theater der Überraschungen“, das nicht das Logisch-Gedankliche einer literarischen Vorlage transportieren wollte, sondern die aus Wortgeräuschen entstehende Wirkung beabsichtigte.^[34] Das Publikum sollte provoziert und angeregt werden. Es galt Passivität in jeder Lebenslage auszuschalten. DADA wollte die Trennung zwischen Kunst und Leben aufheben. Ein Element zur Erneuerung des Theaters sahen die Dadaisten durch die Integration von theaterähnlichen Elementen wie dem Varieté oder Zirkus. Die Öffnung hin zu begrenzten Darstellungsformen in festgefügten Raum– und Zeitdimensionen sollte somit erreicht werden.^[35] Die von DADA ausgehenden Impulse drangen in die nachfolgenden Jahrzehnte und kommenden kulturellen Strömungen. DADA wandte sich gegen Wertevorstellungen der bürgerlich-ästhetischen Gesellschaft, in der die Tiefen der Seele unterdrückt werden. DADA kann als Ausbruch dieser Unterdrückung gewertet werden.^[36] Der Dadaist Marcel Janco beschreibt DADA mit den folgenden Worten:

„DADA war nicht Schule, sondern ein Alarm Signal des Geistes gegen die Verbilligung, die Routine und die Spekulation, ein Alarm-Schrei für alle Manifestationen der Künste, um eine schöpferische Basis, ein neues und universelles Bewusstsein der Kunst zu schaffen – von der bildenden Kunst und Dichtkunst ausgehend, hat DADA in der Folge seine Erfahrungen ins Theater [...] übertragen.“^[37]

3.2.2 Antonin Artaud

Antonin Artaud (1896 – 1948) gilt als geistiger Vater der Theaterentwicklungen der Nachkriegszeit. Er bricht mit der jahrhundertealten aristotelischen Tradition des Illusionstheaters mit ihrer pyramidalen Handlungsführung und ihrem psychologischen Realismus und stellt mit der Begründung seines „Absurden Theaters“ diese Tradition konkret in Frage.^[38] Der französische Schauspieler, Regisseur, Dichter und Theoretiker hat in seiner Essaysammlung „Das Theater und sein Double“ einen Entwurf ausgeführt, in dem Theater als magisches Theater zu verstehen ist und eine totale Wirkung beim Zuschauer erzielen soll^[39]. Die totale Wirkung meint bei Artaud ein Kommunizieren mit dem Zuschauer in dessen totaler Existenz, es sollen sowohl seine geistigen Fähigkeiten, als auch seine Sinne in den Prozess des theatralischen Wirkens einbezogen werden. Um dies zu erreichen, ist es für ihn notwendig, dass Schauspieler und Zuschauer den des Unterschieds zwischen Spiel und Wirklichkeit überwinden.

Ausgangspunkt der Überlegungen Artauds sind die gesellschaftlichen Veränderungen seiner Zeit. Der radikale kulturelle Wandel Anfang des 20. Jahrhunderts führte zu neuen Wahrnehmungs- und Handlungsmustern und diese wiederum zu neuen Verhaltensmustern.^[40] Dem anfänglichen Fortschrittsoptimismus stellten sich rasch negative Auswirkungen der technologisierten Gesellschaft entgegen. Selbstentfremdung und Dekadenz wurden als negative Diagnose der kulturellen Wandlungen genannt. Laut Artaud macht sich dies dadurch bemerkbar, dass seine Versuche, die Logik der Worte dem Chaos der Gedanken anzupassen, immer wieder scheiterten. Nach ihm ist die Kluft zwischen Gegenständen und Worten der Ursprung des Dilemmas, begründet durch die Einführung des rationalen Denkens und durch das kartesianische System noch vergrößert, wächst die Lücke zwischen Geist und Körper immer mehr.^[41] Er bietet dazu einen möglichen Ausweg in seinem Theater der Grausamkeit.

[...]

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^[1] vgl. David, Janet M.(2002): S. 16

^[2] vgl. Guy, Jean-Michel (2001): S. 14

^[3] vgl. Laurendon, Laurence u. Gilles (2001): S. 12

^[4] zit. nach ebd. S. 13

^[5] vgl. Fischer-Lichte, Erika (1998): S. 12

^[6] vgl. Fischer-Lichte, Erika (1998): S. 9ff

^[7] vgl. ebd. S. 16

^[8] Arvatov, Boris: Kunst und Produktion (1928). München 1972. Zit. nach: ebd. S. 18

^[9] In diesem Zusammenhang sei auch auf die Ausführungen von Guy Debords: „Gesellschaft des Spektakels“ von 1967 hingwiesen. Seine Thesen manifestieren die Aussage, dass die westliche Gesellschaft von Inszenierung und Spektakel geprägt und konstituiert ist.

^[10] Benjamin, Walter. Zit. nach: Bose, Günter; Brinkmann, Erich (1978). Buchumschlag

^[11] Guy, Jean Michel (2001)

^[12] Jacob, Pascal (2002)

^[13] Laurendon, Laurence & Gilles (2001)

^[14] Fischer-Lichte, Erika (1990, 1995, 1998)

^[15] Davis, Janet M.(2002)

^[16] Brauneck, Manfred (1986)

^[17] Weihs, Angie (1981)

^[18] Harjes, Rainer (1983)

^[19] Artaud, Antonin (1979)

^[20] Brauneck, Manfred (1986)

^[21] ebd. vgl. S. 458

^[22] vgl. ebd.

^[23] vgl. Fischer-Lichte, Erika (1990): S. 237

^[24] ebd. S. 236

^[25] vgl. Brauneck, Manfred (1986): S. 16

^[26] zit. Nach. ebd. S. 32

^[27] ebd. 34

^[28] Lazarowicz, Klaus; Balme, Christopher (1991): S. 465

^[29] Buissac, Paul (1976)

^[30] vgl. Brauneck, Manfred (1986): S. 458

^[31] Im Cabaret Voltaire in Zürich versammelten sich 1916 um Hugo Ball und Richard Huelsenbeck eine Gruppe oppositioneller anarchististischer Intellektueller. In den folgenden Jahren verbreitete sich die Bewegung in den Metropolen Europas und Nordamerikas. Vgl. Brauneck, Manfred: S. 192f

^[32] vgl. Harjes, Rainer (1983): S. 45

^[33] Ball, Hugo. Zit. nach: Brauneck,Manfred (1986): S. 106

^[34] vgl. Moholy-Nagy, Laszlo(1925).In: Brauneck,Manfred (1986):, S. 154

^[35] vgl. Lazarowicz, Klaus; Balme, Christopher (1991): S. 650

^[36] vgl. Harjes, Rainer (1983): S. 47

^[37] zit. In: ebd.

^[38] Vgl. Floeck, Wilfried (1988): S. 19

^[39] Artaud, Antonin (1979)

^[40] vgl. Fischer-Lichte, Erika (1995): S. 1

^[41] vgl. ebd. S. 370ff