Der Mythos von Daphne und Apoll bei Garcilaso de la Vega

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Apollo und Daphne in Ovids „Metamorphosen“

3. Apollo und Daphne als petrarkistische Liebende
3.1 Petrarkistische Elemente im Sonett XIII
3.2 Der Apollo und Daphne Mythos bei Petrarca

4. Der Dichter zwischen Mittelalter und Neuzeit
4.1 Der antike Mythos als Moral
4.2 Der Dichter als Betrachter des mythologischen Geschehens

5. Daphne und Apollo in der Ekloge III
5.1 Variationen des Mythos in der Ekloge III
5.2 Die Sprechsituation

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis
Primärliteratur :
Sekundärliteratur :

1. Einleitung

Herrera wendet sich 1580 in seinem Kommentar der Frage zu, welche Merkmale eine eigenständige spanische Lyrik auszeichnen sollten. Er meint, dass nicht nur die Italiener - allen voran Petrarca - nachgeahmt werden sollten. Man solle sich vor allem dem Reichtum der antiken Autoren zuwenden. Petrarca sei auch nicht so sehr, auf Grund der Imitatio der provenzalischen Troubadours, sondern vielmehr „por vestirse de la riqueza latina“^[1] zum Vorbild geworden.

„(...) que piensan alcançar eterna los nuestros, no pusiera el cuidado en ser imitador suyo, sino endereçara el camino en seguimiento de los mejores antiguos, y juntando en una mescla a éstos con los italianos.”^[2]

Im Hinblick auf die Imitatio in der spanischen Lyrik spricht man heute in der Forschung von einem „Systemwechsel von den mittelalterlichen zu den modernen Formen“^[3]. Was zeichnet diesen Systemwechsel aus, wenn man die Funktion der Mythologie bei Garcilaso betrachtet? Darauf wird im Rahmen dieser Arbeit zurückzukommen sein.

Wie aber sieht die moderne Forschung den Mythos? Hier wird dem Mythos vor allem eine strukturelle Offenheit zugesprochen.^[4] Dieser offene Kontext bedingt die Konstanz des Mythos bis heute, da er immer wieder neue Variationen zulässt. Der Mythos fungiert als eine Art Muster oder Rahmen. Die Verwendung von Mythologemen verändern sich je nach Intention der Literatur. Durch die Indifferenz von Raum und Zeit im Mythos, spricht man darüber hinaus von einer Kreisstruktur des Mythos, die überzeitlich ist.

„Der Mythos hält etwas parat, das man die Struktur der offenen Situation nennen könnte. Danach wären sowohl die verschiedenen Dogmen der ‚Absolutisten’ als auch die jeweils konkrete mythische Bedeutsamkeit in der Geschichte immer nur einseitige Vollzüge dessen, was in der offenen Situation enthalten ist. Die Dogmen, aber auch die Geschichte selbst, ließen sich dann nur als partiale Realisierungen jenes Potentials verstehen, das in der offenen Situation angelegt ist. Weil der Mythos das Vergessen der ‚Urbedeutung’ als ‚Technik’ seiner Konstitution besitzt, ist die offene Situation vieler Variationen fähig. Jede Variation determiniert das mythische Potential in einem bestimmten Sinn, der eine Antwort auf ein Problem, einen Zweck oder ein Bedürfnis darstellt. Der Mythos selbst überwölbt alle diese Realisierungen und schafft zu ihnen einen Hintergrund, vor dem diese Variationen nur wie ein Spiel seiner Möglichkeiten erscheinen.“^[5]

Wie aber verhält sich diese Definition des Mythos zur lebensweltlichen Situation Garcilasos zu einer Zeit in Spanien, die noch ganz von der Vorherrschaft der christlichen Heilslehre geprägt ist? Auch auf diese Frage wird noch ausführlicher einzugehen sein.

Am Beispiel des Mythos von Daphne und Apollo soll nun zunächst am Sonett XIII die eigene Originalität der Imitatio Garcilasos herausgestellt werden. Dazu soll die Mythenbearbeitung im Sonett XIII zunächst mit der antiken Quelle in Ovids „Metamorphosen“ verglichen werden. Anschließend will ich seine Verwendung im Hinblick auf das höfisch-petrarkistische Liebeskonzept betrachten. Dabei soll auch eine Stelle aus Petrarcas „Canzoniere“ herangezogen werden, die als Quelle einer Imitation Garcilasos gedient haben könnte. Hierauf wird der Mythos in diesem Sonett auf eine moralische Funktion untersucht werden. Diese entspräche der zeitgenössischen Auslegungen antiker Mythen. In einem zweiten Teil werden die Ergebnisse der oben genannten Aspekte auf einen weiteren Text Garcilasos – die dritte Ekloge- angewendet und ein Vergleich angestrebt.

Am Ende wird dann zu beantworten sein, wie sich die Mythologie bei Garcilaso zwischen den Polen von offener Struktur und zeitgenössisch lehrhaftem Moralexempel einordnen lässt.

2. Apollo und Daphne in Ovids „Metamorphosen“

Die Imitation der antiken Autoren ist für die Dichter der Renaissance Konvention. So heißt es etwa bei El Brocense, der als gelehrter Humanist die erste kommentierte Edition Garcilaso de la Vegas veröffentlichte: „Digo y afirmo, que no tengo por buen poeta el que no imita a los excelentes antiguos.“^[6] Offensichtlich hält er Garcilaso für diesen „buen poeta“, wenn er ihn durch seine eigens kommentierte Edition in den Rang eines kommentierungswürdigen Autors erhebt. Wie weit aber geht Garcilasos Imitatio? Gibt es eine eigene Originalität in der Nachahmung antiker Quellen? Dies soll zunächst durch einen Vergleich des Apollo und Daphne Mythos bei Ovid mit Garcilasos Sonett XIII betrachtet werden.

Der Mythos von der Verwandlung Daphnes in einen Lorbeerbaum war schon vor Ovid bekannt.^[7] Die Forschung führt die Imitatio Garcilasos aber allgemein auf die ovidsche Quelle zurück.^[8] Der Mythos ist hier Teil der Verwandlungssagen der Äthiologie. Erscheinungen der Natur werden ätiologisch erklärt. In unserem Fall hat der Mythos die Funktion die zentrale Bedeutung des Lorbeers im Apollokult zu erklären.

Apollo hatte Amor verspottet. Aus diesem Grund schießt der Gott der Liebe zwei Pfeile ab. Der eine trifft Apollo und machte ihn wahnsinnig vor Liebe nach Daphne. Der andere trifft Daphne und machte sie für jeden Liebhaber unempfänglich. Apollo verfolgt Daphne durch die Wälder. Als er sie beinah einzuholen droht, schickte Daphne ein Stoßgebet zu ihrem Vater, dem Flussgott des Peneios. Sie schlägt Wurzeln und verwandelt sich in einen Lorbeerbaum, dem sie ihren Namen gibt. Als Gott der Musik und des Bogens bestimmt Apollo, dass künftig ein Lorbeerkranz seine Leier, seinen Köcher und das Haupt der Sänger zieren solle.^[9]

Im Vergleich zu Garcilasos Sonett XIII fällt zunächst auf, dass Garcilaso hier nicht den ovidschen Mythos nachdichtet, sondern sich die Verwandlungsszene herausgreift und sich so gezielt eines ganz bestimmten Elements des Mythos bedient.

Im Weiteren wird deutlich werden, dass sich Garcilaso den Mythos variierend aneignet. Das zeigt deutlich ein direkter Vergleich. Bei Ovid heißt es:

Vix prece finita torpor gravis occupat artus,
Mollia cinguntur tenui praecordia libro,
In frondem crines, in ramos bracchia crescunt,
Pes modo tam velox pigris radicibus haeret,
Ora cacumen habet, remanet nitor unus in illa.^[10]

Hier entspricht die Beschreibung aller einzelnen Metamorphosen dem Verlangen Daphnes nach Verwandlung. Sie stellt für die Nymphe die Erfüllung ihres Wunsches nach Keuschheit und Unberührbarkeit dar, den Amor ihr durch den Pfeil auferlegt hatte. Der Leser hat den Eindruck einer Harmonie zwischen Daphne als Mensch und ihrem Dasein als Baum. Die Verwandlung ist eine Art Erlösung in einer Situation konfligierender Kräfte. Dieser Eindruck entsteht bei Ovid dadurch, dass er auf die ontologische Entsprechung zwischen Baum und Nymphe besteht.^[11] Die Gegenüberstellungen der jeweiligen Attribute unterstreichen die Gleichheit zwischen Daphnes Körper und dem Lorbeerbaum (mollia praecordia – tenui libro). Barnard spricht deswegen von einem „rhythmic flow with smooth equipoise“^[12], der die Schilderung Ovids kennzeichnet und eine sanfte Verwandlung suggeriert.

Garcilaso dagegen nimmt eine klare Veränderung in der lyrischen Gestaltung der Verwandlung vor. Er verstärkt den Eindruck, dass es sich hier um die Transformation eines dynamischen, menschlichen Wesens in eine statische Pflanze handelt. Das erreicht er vor allem durch den scharfen Gegensatz zwischen der schönen Daphne und dem hässlichen Lorbeerbaum. Hier treten goldenes Haar (cabellos qu’el oro escurecían), zarte Glieder (los tiernos miembros), weiße Füße der Rauheit der Rinde (áspera corteza) und verdrehten Wurzeln (torcidas raíces) gegenüber.

Neben der Antithese von schön und hässlich hebt Garcilaso den Kontrast zwischen belebten und unbelebten Elementen heraus. Im zweiten Quartett heißt es, dass die zarten Glieder noch menschlich bebten, bevor sie sich mit rauer, unbelebter Rinde bedeckten (aun bullendo´staban).

Ovids Daphne dagegen behält auch nach der Verwandlung Spuren menschlichen Daseins, denn Apollo erfühlt unter der Rinde den menschlichen Herzschlag und küsst die Rinde, die immer noch vor ihm zurückschreckt. Auch der Wipfel des Baumes wird mit einem Haupt verglichen, dass sich zustimmend verneigt.^[13]

Von einer Erlösung Daphnes kann bei Garcilaso kaum die Rede sein. In den Terzetten bewertet das lyrische Ich die Verwandlung - sozusagen zusammenfassend - als daño, miserable estado. Die Verwandlung stellt hier eine Zerstörung der Schönheit dar, die Apollo als Unheil beklagt. Daphne verliert jegliches menschliches Dasein, wird zu einem unbelebten, gefühllosen Baum vor dem der Liebende nur ohnmächtig seine Tränen verschütten kann.

Im Vergleich zur antiken Quelle lässt sich an dieser Stelle also bereits feststellen, dass Garcilaso den Mythos nicht für eine bloße Nachahmung nutzt, sondern der Imitatio des antiken Mythos eine eigene Originalität zukommen lässt.

[...]

^[1] Herrera, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, S.274.

^[2] Ebd., S.273.

[3] König: Herreras Theorie und Praxis eines spanischen Petrarkismus, S.209.

^[4] vgl. Neumeister, Mythos und Repräsentation, S.85.

^[5] Iser, in: Fuhrmann, Terror und Spiel. Probleme der Mythenrezeption, S.85.

^[6] vgl. bei König, Herreras Theorie und Praxis eines ’Spanischen Petrarkismus’, S.209.

^[7] vgl. Klauser, Reallexikon für Antike und Christentum, S.592: Die arkadische Fassung, welche den Ausgang aller übrigen bildet, läßt Daphne als Tochter des Flussgottes Ladon von Apollo in Liebe verfolgt werden. Auf den Hilferuf der Jungfrau nimmt die Mutter sie in die Erde auf und erschafft anstatt ihrer einen Lorbeerbaum.

^[8] vgl. z.B. Herrera, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, S.360.

^[9] vgl.Grant, Lexikon der antiken Gestalten, S.111f.

^[10] Ovid: Metamorphosen, S.48f: „Kaum hat so sie gefleht, da ergreift eine Starre die Glieder;/ zäher Bast umspinnt das – Fleisch geschmeidigten Leibes; / wie als Blätter die Haare, so wachsen die Arme als Zweige; / eben so schnell noch, haften in steifen Wurzeln die Füße;/ Wipfel nimmt ein das Gesicht. Ein Glanz nur bleibt über allem.“

^[11] vgl. Prill, Wolle die Wandlung! Variationen über den Daphne-Mythos bei Garcilaso und Quevedo , S.79.

^[12] Barnard, The Groutesque and the courtly in Garcilasos Apollo and Daphne, S.256f.

^[13] vgl. Ovid, Metamorphosen, S.50f: „Hanc quoque Phoebus amat positaque in stipite dextra / Sentit adhuc trepidare novo sub cortice pectus / Complexusque suis ramos, ut membra, lacertis / Oscula dat ligno ; refugit tamen oscula lignum./ (…) Adnuit utque caput visa est agitasse cacumen. “