Erinnerungsstrukturen in W. G. Sebalds Prosa

Inhaltsverzeichnis

1. Poetik der Erinnerung

2. Erinnerungsstrukturen
2. 1. Räume und Orte
2. 2. Bilder
2. 2. 1. Traumbilder
2. 2. 2. Fotografien
2. 2. 3. Gemälde
2. 2. 4. Film

3. Schluss

4. Abbildungsverzeichnis

5. Bibliographie

1. Poetik der Erinnerung

„Selbst jetzt, wo ich mich mühe, mich zu erinnern, […] löst sich das Dunkel nicht auf, sondern verdichtet sich bei dem Gedanken, wie wenig wir festhalten können, was alles und wie viel ständig in Vergessenheit gerät, mit jedem ausgelöschten Leben, wie die Welt sich sozusagen von selber ausleert, indem die Geschichten, die an den ungezählten Orten und Gegenständen haften, welche selbst keine Fähigkeit zur Erinnerung haben, von niemandem je gehört, aufgezeichnet oder weitererzählt werden […].^[1][2]

Das angeführte Zitat drückt das aus, was den Schriftsteller W. G. Sebald zeit seines Lebens beschäftigt hat. Mit seinem Schreiben will er der „Selbstentleerung der Welt“, die für ihn nach dem Zweiten Weltkrieg und den Schrecken des Holocaust eingesetzt hat^[3], entgegen wirken. Die Geschichten der Individuen, Orte und Gegenstände möchte er auf ewig festhalten und ihnen eine zeitlose „Aura“ verleihen. Sich der Vergangenheit tastend anzunähern ist Aufgabe seiner Erinnerungstheorie, welche sowohl seine Prosa als auch seine wissenschaftlichen Essays behandeln. Im Verlaufe dieser Arbeit soll sein Programm der literarischen Memoria^[4] vordergründig anhand der Prosabände Die Ausgewanderten, Schwindel. Gefühle., Die Ringe des Saturn und Austerlitz ergründet werden.

Sebalds Fokus liegt also auf der Rekonstruktion der Vergangenheit und somit auf der Vergegenwärtigung des menschlichen Leids. Denn Geschichte ist für ihn immer von Zerstörung geprägt, sei es durch den Menschen oder durch die Natur. Seine Auffassung gleicht der Thomas Brownes, welchen er in Die Ringe des Saturn zitiert:

„Auf jeder neuen Form liegt schon der Schatten der Zerstörung. Es verläuft nämlich die Geschichte jedes einzelnen, die jedes Gemeinwesens und die der ganzen Welt nicht auf einem stets weiter und schöner sich aufschwingenden Bogen, sondern auf einer Bahn, die, nachdem der Meridian erreicht ist, hinunterführt in die Dunkelheit.“^[5]

Mit der Technik der bricolage im Sinne von Levi Strauss^[6] richtet er seinen literarischen Blick auf die kleinen Dinge und Geschehen, welche die Geschichtsschreibung systematisch übersieht. Er versucht, die fehlenden Lücken der Geschichtsschreibung zu füllen und den Leser auf eine eingehende und tiefgründigere Geschichtswahrnehmung zu sensibilisieren. Seine Methode basiert auf einer Rekonstruktion der Fakten und verschreibt sich somit der dokumentarischen Tradition. Um sich der vergangenen Wahrheit wieder anzunähern und ein Andenken an sie zu stiften, bedarf es jedoch einer weiteren literarischen Technik, von Sebald auch „Korsakowsches Syndrom“^[7] genannt. Mithilfe dieser erweitert der Erinnerungskünstler die realen Fakten (und den Erinnerungsverlust) um eine phantastische Konstruktion aus Halluzinationen und Träumen, aus Erfindung und fingierter Wirklichkeit, so dass sich die Fantasie als Gefährtin des Gedächtnisses erweist.^[8] Seine Texte könnte man also auch als dokumentarisch-fiktional bezeichnen, als Kombination von Rekonstruktion und Konstruktion. Die poetische Konstruktion beinhaltet intertextuelle Referenzen, gelungene Koinzidenzen, unwillkürliche Erinnerungsschübe oder das Wiederauferstehen der Vergangenheit an durchlässigen Stätten im Sinne der Proustschen ,mémoire involontaire’^[9].

Doch wie erinnert sich Sebald und funktioniert Erinnerung in seinem Werk? Welche Erinnerungsstrukturen benutzt er, um die Vergangenheit heraufzubeschwören und beinahe greifbar zu machen, so dass die Zeitebenen ineinander übergehen und scheinbar parallel existieren? Wie nimmt er die „Buchstaben und Zeichen aus dem Setzkasten der vergessenen Dinge“^[10], die durch verschiedene Impulse heraufbeschworenen Erinnerungsfetzen wahr und wie setzt er sie wieder zusammen?

Bevor exemplarisch auf die einzelnen Erinnerungsstrukturen eingegangen wird, ist die Funktion des Sebaldschen Schreibens näher zu beleuchten: Der Erzähler ist während seiner ersten Begegnung mit Austerlitz erstaunt darüber, wie er „seine Gedanken beim Reden verfertigte, wie er sozusagen aus der Zerstreutheit heraus die ausgewogensten Sätze entwickeln konnte, und wie für ihn die erzählerische Vermittlung seiner Sachkenntnisse die schrittweise Annäherung an eine Art Metaphysik der Geschichte gewesen ist, in der das Erinnerte noch einmal lebendig wurde.“^[11] Genau dies ist Sebalds Anliegen: Er möchte nicht nur garantieren, dass die Geschichten der Welt im kulturellen Gedächtnis erhalten bleiben und aus der Vergangenheit hervortreten, aufscheinen, so als ob sie noch gar nicht vergangen wären. Das Ahistorische soll überwunden, dem weiteren Verstreichen der Zeit Einhalt geboten und die vergangene Zeit zurückgeholt werden ins Jetzt^[12].

Um dieses Ziel zu realisieren, changiert Sebald zwischen dem kommunikativen und kulturellen Gedächtnis^[13] hin und her. Zum einen bedient er sich aus dem Fundus des kulturellen Gedächtnisses, indem er aus dem Totalhorizont angesammelter Texte, Bilder und Handlungsmuster Material entnimmt und es für seine Zwecke aktualisiert, wie es vorrangig in Schwindel. Gefühle. und Die Ringe des Saturn geschieht. Dies beinhaltet die Verwendung literarischer Texte und Figuren, so dass auch die Intertextualität zentrales Erinnerungsmedium bei Sebald ist.^[14] Er schöpft aus bereits vorhandenen Material und fügt es in sein Werk ein, sei es in Form einer „markierten“ Intertextualität oder einer, als das weitere Extrem, völlig „unmarkierten“, nur für einen ausgewählten Kreis an „Mitwissern“ bestimmten Intertextualität.^[15] Für Sebald sind die Texte selbst eine Art von Gedächtnis und Speicher von Vergangenheit.^[16] Das „Gedächtnis der Texte“^[17] macht also einen großen Teil seiner Erinnerungspoetik aus, ja Sebald will sein Werk als Gedächtnis verstanden wissen.

Zum anderen arbeitet er mit Inhalten des kommunikativen Gedächtnisses, ja ich behaupte, diese sind von vorrangiger Relevanz für ihn, da er sich dem Aufzeichnen individueller Schicksale verschreibt. So basieren vor allem Die Ausgewanderten und Austerlitz hauptsächlich auf dem kommunikativen Gedächtnis und damit dem Bereich der Oral History. Durch das Aufzeichnen und die möglichst wahrheitsgetreue Wiedergabe der einzelnen Geschichten, also der Literarisierung des kommunikativen Gedächtnisses überführt er dieses wiederum in das kulturelles Gedächtnis.^[18] Dieses Interesse an der Etablierung einer Erinnerungskultur teilt Sebald mit der in den 80ern einsetzenden Debatte und der Forderung nach einer solchen. Der Grund für das aufkommende Interesse liegt laut Jan Assmann darin, dass sich die Gesellschaft in diesem Zeitraum an einer „Epochenschwelle der kollektiven Erinnerung“ befunden hat. Das kommunikative Gedächtnis, welches eine „Überlebenszeit von 40 bis 50 Jahren“ besitzt, stand und steht im Fall des Holocaust im Begriff, dem Vergessen anheim gegeben zu werden. „Was heute noch lebendige Erinnerung ist, wird morgen nur noch über Medien vermittelt sein.“^[19] So ist Sebald und zahlreiche andere bemüht, dem Vergessen entgegenzuwirken.

In diesem Zusammenhang stellt sich die Überlegung, wie Sebald denn mit der verstreichenden Zeit umgeht. Oft konfrontiert er seine Leser mit der Frage, ob das Vergangene wirklich vergangen ist: Was ist überhaupt Zeit? Wie ist diese zu definieren? Ist sie nicht eine von den Menschen willkürlich gesetzte Ordnung und verläuft sie, gegen den üblichen Annahmen, überhaupt gleichmäßig oder ist sie eher, wie Austerlitz konstatiert, eine „unquantifizierbare Größe, die das lineare Gleichmaß nicht kennt, nicht stetig fortschreitet, sondern sich in Wirbeln bewegt, von Stauungen und Einbrüchen bestimmt ist, in andauernd sich verändernder Form wiederkehrt und, niemand weiß wohin, sich entwickelt“^[20] ? Kann die Zeit nicht, genau wie der Prozess des Erinnerns, ein willkürlicher Prozess sein? Das lineare Verstreichen der Zeit wird also in Frage gestellt und damit das Verhältnis von Vergangenheit – Gegenwart – Zukunft. Ähnliche Überlegungen beschäftigen Austerlitz:

„Warum steht die Zeit an einem Ort ewig still und verrauscht und überstürzt sich an einem andern? Könnte man nicht sagen, sagte Austerlitz, dass die Zeit durch die Jahrhunderte und Jahrtausende selber ungleichzeitig gewesen ist? […] Das Außer-der-Zeit-Sein, sagte Austerlitz, das für die zurückgebliebenen und vergessenen Gegenden im eigenen Land bis vor kurzem beinahe genauso wie für die unentdeckten überseeischen Kontinente dereinst gegolten habe, gelte nach wie vor, selbst in einer Zeitmetropole wie London. Die Toten stehen ja aus der Zeit, die Sterbenden und die vielen bei sich zu Hause oder in den Spitälern liegenden Kranken, und nicht nur diese allein, genüge doch schon ein Quantum persönlichen Unglücks, um uns abzuschneiden von jeder Vergangenheit und jeder Zukunft.“^[21]

Es gibt also durchaus Personen, die sich außerhalb der Zeit befinden, aufgrund subjektiver Determinanten von dieser nicht tangiert werden und durch ein persönliches Unglück vom gleichmäßigen Fortschreiten (falls ein solches überhaupt existiert) der Zeit isoliert sind: So ist Austerlitz (genau wie der Ausgewanderte Max Aurach) auf einem der Kindertransporte vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkrieges ins Exil geraten. Durch den Verlust seiner Erinnerung ergo seiner Identität ist er in der Gegenwart nicht lebensfähig. Während er versucht, seine Vergangenheit durch Nachforschungen in seinem Gedächtnis wieder aufzurufen, versuchen die Exilierten in Die Ausgewanderten die Grausamkeiten des Zweiten Weltkriegs bewusst zu verdrängen. Zurückversetzen in die Vergangenheit wollen und müssen sich letztendlich sie alle, um ihrer selbst gewiss zu werden. Austerlitzens Hoffnung beruht auf der Gleichschaltung der verschiedenen Zeitebenen, um Antworten auf seine Fragen zu erhalten:

„[...] weil ich mich […] gegen die Macht der Zeit stets gesträubt und von dem sogenannten Zeitgeschehen mich ausgeschlossen habe, in der Hoffnung, wie ich heute denke, sagte Austerlitz, daß die Zeit nicht verginge, nicht vergangen sei, daß ich hinter sie zurücklaufen könne, daß dort alles so wäre wie vordem oder, genauer gesagt, daß sämtliche Zeitmomente gleichzeitig nebeneinander existierten, beziehungsweise, daß nichts von dem, was die Geschichte erzählt, wahr wäre, das Geschehene noch gar nicht geschehen ist, sondern eben erst geschieht, in dem Augenblick, an dem wir an es denken, was natürlich andererseits den trostlosen Prospekt eröffnet eines immerwährenden Elends und einer niemals zu Ende gehenden Pein.“^[22]

Da Geschichte für Sebald immer Unglücksgeschichte ist, impliziert dies jedoch andauerndes und ewiges Leiden. Die „Schmerzensspuren der Geschichte“^[23] gilt es, mithilfe der verschiedenen Erinnerungsstrukturen aufzuspüren. Unter bestimmten Bedingungen wird das bereits Geschehene rezipierbar, in gewissen Momenten kann man das „Nachhallen“ der Vergangenheit und das „Aufblitzen des Irrealen in der realen Welt“^[24] bemerken. Denn ähnlich dem Betrachten der Nachtfalter (die Austerlitz mit seinem Jugendfreund Gerald beobachtet), bei welchen man nur deren Leuchtstreifen wahrnehmen kann, verhält es sich mit einem bestimmten Ereignis. Denn der eigentliche Moment ist flüchtig und kaum greifbar, nur dessen Spur können wir erfassen. Alles ist nur eine Annäherung an die Wirklichkeit – zumindest die Fantome des Geschehenen will Sebald mit seiner Erinnerungspoetik greifbar machen.

Ein bereits genannter Aspekt ist näher zu betrachten: Sebald fokussiert seinen Blick bei der Annäherung an die Geschichte explizit auf die kleinen – vom Rezipienten oft übergangenen – Dinge. Seine Aufmerksamkeit widmet sich marginalen Dingen und Vorgängen, die die Vorraussetzung sind für die eigentliche Geschichtserkenntnis. Seine „Ästhetik des Details“, die auf eine neue „Schule des Sehens“ abzielt^[25], thematisiert er bei der Beschreibung eines Gemäldes von Lucas Valckenbroch: „Ansicht der Stadt Antwerpen im Winter“ (1589).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Immer wenn Austerlitz das Gemälde betrachtet, ruht sein Blick auf der auf dem Eis stürzenden Dame und ihm ist, „als sei die kanariengelbe Dame gerade jetzt erst gestürzt oder in Ohnmacht gesunken, die schwarze Samthaube eben erst seitwärts von ihrem Kopf weggerollt, als geschähe das kleine, von den meisten Betrachtern gewiß übersehene Unglück immer wieder von neuem, als höre es nie mehr auf und als sei es durch nichts und von niemandem mehr gutzumachen.“^[26]

„Diese hyperbolisch zugespitzte Interpretation der metaphysischen Bedeutung des dargestellten Unfalls beruht ganz entscheidend auf der Umkehrung der Hierarchie zwischen dem Bedeutenden und Unbedeutenden, dem Großen und Kleinen, dem Zentrum und dem Marginalen. Die zentrale Bedeutung dieser Schule des Sehens für Sebalds Poetik und Ethik der Approximation liegt auf der Hand. Nur wer es versteht, sich auf das im Abseits liegende Detail einzulassen, kann sich der geschichtlichen Wahrheit annähern.“^[27]

Vorbewusste Geschichtserfahrungen macht Sebald also zu seinem eigentlichen Projekt.^[28] Geschichte definiert sich für ihn demgemäss nicht ausschließlich über die großen Ereignisse, Schlachten und Kriege, sondern vor allem über Einzelschicksale, die es wahrzunehmen gilt. Oder wie es der alte General und Kafkas Tischnachbar Ludwig von Koch in Schwindel. Gefühle. ausdrückt: „Kleinigkeiten, die sich unserer Wahrnehmung entziehen, entscheiden alles! [...] Kleinigkeiten, die aber so schwer wiegen wie die 50000 toten Soldaten und Pferde von Waterloo. Es sei eben letzten Endes alles eine Frage des spezifischen Gewichts.“^[29] In Campo Santo beschäftigen den Erzähler ähnliche Gedanken:

„Aber was wissen wir im voraus vom Verlauf der Geschichte, der sich entwickelt nach irgendeinem, von keiner Logik zu entschlüsselnden Gesetz, bewegt und in seiner Richtung verändert oft im entscheidenden Moment von unwägbaren Winzigkeiten, durch einen kaum spürbaren Luftzug, durch ein zur Erde sinkendes Blatt oder durch einen von einem Auge zum anderen quer durch eine Menschenversammlung gehenden Blick.“^[30]

Im Gespräch mit Volker Hage führt Sebald diese Überlegung fort, indem er folgendes bemerkt: „Es handelt sich um ganz andere Phänomene, um so etwas wie ein Driften, um Verwehungen, um naturhistorische Muster, um chaotische Dinge, die irgendwann koinzidieren und wieder auseinanderlaufen. Und ich glaube, dass es für die Literatur und auch für die Geschichtsschreibung wichtig wäre, diese komplizierteren chaotischen Muster herauszuarbeiten.“^[31] Weder die „Logik des Sandkastens“, noch die „Logik des Heeresberichts“^[32] sind adäquate Wege der Geschichtsschreibung. Sebald bietet einen alternativen Mittelweg, welcher dem Prinzip der chaotischen Muster gerecht wird. Auf diesem spürt er zudem Zufälle und Koinzidenzen^[33] auf und setzt sie miteinander in Bezug. Vor allem in Schwindel. Gefühle. fühlt sich der Erzähler in ein Netzwerk von Verweisen eingespannt. Genau wie dieser rückblickend versucht, seine Erlebnisse aufzuzeichnen, indem er Verbindungslinien zwischen weit auseinanderliegenden Ereignissen zieht, von denen er zu glauben meint, sie würden derselben Ordnung angehören^[34], so ist auch Sebald der Meinung, dass alle Geschehnisse in ein und das selbe Netzwerk gehören. Dass die Menschheit nicht imstande ist, dies zu begreifen, rührt daher, dass ein großer Teil des zu erschließenden Wissens im Dunkel liegt, in einem „Abgrund des Unwissens“^[35]. So tritt er in die Fußstapfen von Thomas Browne, dessen Theorie einen großen Teil Der Ringe des Saturn ausmacht. Seine Figur des Quincunx kann exemplarisch für Sebalds Schreiben stehen. Die Figur der Fünf ist für Browne der Nachweis der platonischen Einheit alles Seienden, da sich diese in allem wiederfindet.

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„Was bedeuten solche Ähnlichkeiten, Überschneidungen und Korrespondenzen? Handelt es sich nur um Vexierbilder der Erinnerung, um Selbst- oder Sinnestäuschungen oder in die in das Chaos der menschlichen Beziehungen einprogrammierten, über Lebendige und Tote gleichermaßen sich erstreckende Schemata einer uns unbegreiflichen Ordnung?“^[36]

Dieses aufgeführte Muster ist laut Browne in jeder Materie, sei sie lebendig oder tot, aufzufinden und ist ihm Beweis für die Existenz einer göttlichen Allmacht. So weit geht Sebald nicht, jedoch ist für ihn eine gewisse Ordnung in allem auszumachen. Den Drang, Verbindungslinien zwischen gewissen Ereignissen zu ziehen, um dieser Ordnung auf die Spur zu kommen, stellt den Motor für Sebalds Schreiben dar. Man kann diesen schon fast als Ordnungszwang bezeichnen, da Sebald nur durch das Auffinden und Herstellen^[37] von gewissen Zusammenhängen und somit einem Sinn inneren Frieden erlangen kann. Es kann jedoch auch vorkommen, dass eine gegensätzliche Wirkung erzeugt wird – die aufgefundene Ordnung und die dadurch erlangte Erkenntnis kann beunruhigender sein als der Zustand des Unwissens: „Das Gehirn arbeitet ja fortwährend / mit irgendwelchen und sei es ganz / schwachen Spuren der Selbstorganisation, / und manchmal entsteht daraus / eine Ordnung, stellenweis schön / und beruhigend, doch auch grausamer / als der vorherige Zustand der Ignoranz.“^[38]

Um die Verbindungslinien zwischen den einzelnen Ereignissen ziehen zu können, muss sich der Sebaldsche Erzähler auf eine „stable perspective or vantage point“^[39] begeben. Die Einnahme einer alles überblickenden Perspektive ist Voraussetzung für Sebalds Erinnerungspoetik. Erinnerung wird erst durch diese Position ermöglicht, die eine gewisse Distanz zu den Dingen beinhaltet. Diese ist bedingt durch Sebalds Bestreben, eine emphatische Anteilnahme zu verhindern. So löset manche Nebelflecken zwar kein Auge auf^[40], doch der vantage point ermöglicht zumindest eine zeitweise Erhellung der Dunkelheit: „Je mehr die Entfernung wächst, desto klarer wird die Sicht. Mit der größtmöglichen Deutlichkeit erblickt man die winzigsten Details.“^[41] Kritik übt Sebald an künstlich erzeugten Aussichtspunkten: An der Gedenkstätte von Waterloo lässt er seinen Erzähler, welcher die nachgestellte Bühnenlandschaft überblickt, fragen: „Hat man von solch einem Platz aus den vielberufenen historischen Überblick?“^[42] Sebalds verneint diese Frage, indem er mit seinem Werk eine alternativen „vantage point“ zur Verfügung stellt und Weichen stellt für eine andere weltanschauliche Ordnung.

Mit der Theorie der Koinzidenz und Netzwerks ist das Prinzip der Wiederholung und die Figur des Wiedergängers verbunden. Die Wiederholung gehört zum Zufall und umgekehrt. Diese kann in verschiedenen Formen auftreten. Meist sind es Ereignisse, déja-vus, aber auch – und das ist weitaus interessanter – Personen, die sich wiederholen und wiederkehren. Überall begegnen dem Sebaldschen Erzähler Gestalten aus der Vergangenheit. Diese Geistererscheinungen sind oftmals ganze „Geisterfamilien“ wie etwa die Artistenfamilie in Schwindel. Gefühle., die mit dem Erzähler auf einem italienischen Amt wartet, oder die Familie Ashbury in Die Ringe des Saturn. Und in Austerlitz wird ein ganzes Dorf von Wiedergängern bevölkert. Dem Erzähler begegnen nicht selten Menschen, die anderen aufs Haar ähneln, wie beispielsweise die zwei Brüder aus Schwindel. Gefühle., die Kafka wie aus dem Gesicht geschnitten sind. Vor allem solchen Geschehen widmet Sebald besondere Aufmerksamkeit und lädt diese mit Bedeutung auf. So hat auch folgender Zufall einen besonderen Wert für den Sebaldschen Erzähler: Im Jahr 1966 trifft er im Alter von zweiundzwanzig Jahren auf einen gewissen Stanley Kerry. Zweiundzwanzig Jahre zuvor, also im Jahr 1944 (Sebalds Geburtsjahr!), schloss auch Michael Hamburger (ein guter Freund des Erzählers) als zweiundzwanzigjähriger Mann mit Stanley Kerry Freundschaft. Diese „Phantome der Wiederholung“ können einen um den Verstand bringen, zumindest führen sie zu einer gewissen Benommenheit, „einer Lähmung des Denkvermögens, der Sprechorgane und der Glieder“^[43]. Erklärt wird dieses Phänomen folgendermaßen:

„Möglicherweise handelt es sich bei diesem Phänomen, für das es bis heute keine rechte Erklärung gibt, um so etwas wie ein Vorwegnehmen des Endes, um ein Ins-Leere-Treten oder um eine Art Ausrasten, das, ähnlich wie bei einem immer wieder durch die gleiche Tonfolge laufenden Grammophon, weniger etwas mit einem Schaden der Maschine zu tun hat als mit einem irreparablen Defekt des der Maschine eingegebenen Programms.“^[44]

Ein wichtiger Wiedergänger in Sebalds Werk ist der Berner Bergführer Johannes Naegeli. Henry Selwyn, der erste Protagonist der Ausgewanderten, ein jüdischer Arzt, der nach England ging, um dort seine Herkunft zu verleugnen, berichtet dem Erzähler von seiner engen Freundschaft zu diesem Mann und dessen Verschwinden in dem Oberaargletscher. Doch die Toten kehren wieder, und so auch Naegeli, der im Jahr 1986 nach 72 Jahren aus dem Gletscher wieder ans Tageslicht gebracht wird. Die Toten sind demnach nicht tot, es langt nur eine geringe Verschiebung oder ein geringes Ereignis, welches sie wiederauferstehen lässt, sei es nur in unserem Gedächtnis. Die Opfer des Holocaust sind auch solche „haunting ghosts“, was in diesem Zusammenhang durch die folgende Anspielung zum Ausdruck gebracht wird: „Manchmal nach mehr als sieben Jahrzehnten kommen sie heraus aus dem Eis und liegen am Rand der Moräne, ein Häufchen geschliffener Knochen und ein Paar genagelter Schuhe.“^[45]

Doch nicht alle Koinzidenzen haben eine Bedeutung und Sebald verurteilt wahllos gezogene Verbindungslinien, auf die er unter anderem in der Bad Kissinger Saalezeitung trifft. Hier werden zahlreiche Geburtstagskinder des 25. Juni aufgereiht, wie Ingeborg Bachmann oder George Orwell, der Flugzeugkonstrukteur Willy Messerschmidt, der Raketenpionier Hermann Oberath etc. , welche in Verbindung gebracht werden mit dem Todestag von Michael Schultheis, der sich großer Beliebtheit erfreute und seine Freizeit seinem treuen Schäferhund Prinz widmete.^[46] Dieses Miteinander-In-Verbindung-Setzen beruht laut dem Erzähler auf einem „verschrobenen Geschichtsbewusstsein“^[47]. Demnach sind seine Verbindungslinien wohl durchdacht und nicht alles steht in Verbindung zu allem, wie so manch einer annehmen könnte. Das Chaos kann folglich nicht mit einem entgegengebrachten Chaos geordnet werden. Zudem hängt dieses verschrobene Geschichtsbewusstsein vor allem auch mit der Verdrängungsleistung des deutschen Volks zusammen und der damit verbundenen Tabuisierung der Ereignisse des Zweiten Weltkriegs.

Abschließend ist noch auf eine grundlegende Frage einzugehen, die sich bei der Beschäftigung mit Sebalds Werk stellt und welche von zentralem Belang für die Erinnerungskultur ist: Gibt es überhaupt eine objektive individuelle Erinnerung beziehungsweise Gedächtnis oder ist dieses nur eine Illusion? Letztendlich ist jeder von der kollektiven Erinnerung der jeweiligen Kultur geprägt, man erinnert sich immer nur mit immer schon vorgefertigten Bildern^[48]. Diese Überlegung, zu der das Erinnerungssubjekt Hilary seinen Schüler Austerlitz anregt, wird in der ersten Erzählung in Schwindel. Gefühle. ausgiebig thematisiert. Als sich Henri Beyle alias Stendhal an die Stadt Ivrea erinnern möchte und im Zuge dieser Erinnerungssuche eine Gravure derselben Stadt in seinen Unterlagen vorfindet, muss er enttäuscht feststellen, dass „ [...] sein Erinnerungsbild von der im Abendschein liegenden Stadt nichts anderes vorstellte als eine Kopie von ebendieser Gravure. Man sollte darum, rät Beyle, keine Gravuren von schönen Aus- und Ansichten kaufen, die man auf Reisen sehe. Denn eine Gravure besetze bald schon den ganzen Platz der Erinnerung, die wir von etwas hätten, ja, man können sogar sagen, sie zerstöre diese.“^[49]

So kann man sagen, dass alle Erinnerungen bloße Deckerinnerungen im Sinne Freuds^[50] sind. Die Bilder in unseren Köpfen, aber auch alle „externen“ Bilder, Gemälde und Fotografien, sind bloß kompensatorische Wahrheit. Zwei Aspekte dieses Tatbestands sind zu thematisieren: Die vorbewussten Erinnerungsspuren werden grundsätzlich im Zuge ihrer „Versprachlichung“ beziehungsweise „Verbildlichung“ zerstört. Oder wie Fuchs es formuliert: „Die Repräsentation des Wirklichen zerstört mit ihrer Schablonisierung eben jene authentischen Erinnerungsreste, die aufgrund ihrer Vorbewusstheit die eigentlichen Statthalter des Vergangenen sind.“^[51]

Der zweite Aspekt beruht auf Sebalds grundsätzlichem Misstrauen gegenüber der Geschichtsschreibung, die nichts anderes ist als eine „Fälschung der Perspektive“^[52]: „Indem Geschichtsschreibung den Geschichtsverlauf retrospektiv mit Blick auf die Resultate in der Gegenwart rationalisiert, zerstört sie die Kontingenz der geschichtlichen Ereignisse.“^[53] Denn: „Wir, die Überlebenden, sehen alles von oben herunter, sehen alles zugleich und wissen dennoch nicht, wie es war.“^[54] Oder wie es Nora ausdrückt: „Das Gedächtnis ist der Geschichte stets verdächtig, und ihre wahre Mission besteht darin, das Gedächtnis zu zerstören und zu verdrängen. Die Geschichte ist die Entlegitimierung der Vergangenheit.“^[55]

Diese Theorie der Abwesenheit einer objektiven Erinnerung bringt jedoch auch eine grundlegende Problematik für Sebalds Werk mit sich. Denn auch er ist ein Subjekt seiner eigenen Gegenwart, auch seine Erinnerung ist abhängig von den Halbwachschen cadre sociaux, den gesellschaftlichen Erinnerungsrahmen, auch er beschreibt die Vergangenheit mit schon vorgefertigten Bildern und Versatzstücken, die er wie alle Gedächtniskünstler hin und her schiebt, auch er begibt sich auf einen erhobenen Aussichtspunkt. Das Erzählen von Lebensgeschichte kann sich demnach nur vollziehen in Schemata, Bildern und Topoi.^[56] Letztendlich bleibt ihm nichts anderes übrig und aus dem gesellschaftlichen Erinnerungsrahmen kann auch er sich nicht befreien. Dessen ist er sich bewusst und er weiß, dass das Erzählte immer nur der Index für ein vergessenes Anderes sein kann.^[57] Er sperrt sich nicht gegen die Geschichtswissenschaft, im Gegenteil: Er nutzt sie als eine Art Hilfsdisziplin, die als Leiter zu erklimmen ist, bevor sie umgeworfen werden kann. Das positivistische historische Wissen bildet somit ein entscheidendes Sprungbrett für Sebalds Ästhetik der Approximation.“^[58]

2. Erinnerungsstrukturen

Sebald verwendet zahlreiche Erinnerungsstrukturen in seinem Werk, die im Folgenden zu erarbeiten sind. Natürlich lassen sich nicht strikte Trennungslinien zwischen den einzelnen verwendeten „Kunstgriffen“ ziehen, daher können sich unter Umständen die Kapitel überschneiden und ergänzen. Eingangs zu behandeln ist die Schrift als Erinnerungsfixierung sowie Sebalds „Zuhilfenahme“ von Erinnerungssubjekten in seinen Erzählungen, vor allem in Die Ausgewanderten und Austerlitz spielen diese eine bedeutende Rolle.

Jedoch zuerst zu der Schrift, dem wichtigsten Erinnerungsmedium: Die Einführung kulturell festgelegter Zeichen hat einen bedeutenden Beitrag geleistet zum Gedächtnis der jeweiligen Kultur. Ohne die Schrift würde das Weiterreichen von Tradition, Ritualen etc. nur auf der Basis der Oral History bestehen und mit der dritten Generation aussterben. Daher stellt die Schrift die Basis für die Etablierung eines kulturellen Gedächtnisses dar. Dank ihr kann dieses – im Gegensatz zum kommunikativen Gedächtnis – stabil über einen langen Zeitraum hinweg fortbestehen. Bereits im einleitenden Kapitel erwähnt ist der damit verbundene Übergang vom kommunikativen zum kulturellen Gedächtnis. Hier gehen die Meinungen jedoch auseinander. So ist für Jan Assmann nicht alles schriftlich Fixierte dem kulturellen Gedächtnis zuzurechnen, sondern nur das, was man dem kulturellen Kanon zuordnen kann.^[59] Meiner Meinung nach ist Sebalds Werk ein wichtiger Beitrag zum kulturellen Gedächtnis, auch wenn sein Lesekreis sich hauptsächlich auf das Fachgebiet der Germanistik beschränkt.

Natürlich lässt sich darüber diskutieren, ob Schrift imstande ist, Erinnerungen zu fixieren und ins Gedächtnis eingehen zu lassen. Kann man Erinnerung überhaupt greifen und aufschreiben oder ist sie bloß Illusion, an der man festhält? Das Niedergeschriebene ist offensichtlich subjektiv fixierte Erinnerung, das schreibende Subjekt kann sich nicht dem Geschichtszusammenhang entreißen und ist durch diesen beeinflusst. Oder wie Sebald es Chateaubriand in den Mund legt: „Wird mein Geschriebenes hinausreichen über mein Grab? Wird überhaupt irgendjemand es noch begreifen können in einer von Grund auf veränderten Welt?“^[60] Diese Skepsis hat Sebald auf die Figur des Hilary übertragen: Geschichte als eine Collage von in unseren Köpfen vorgefertigten Bildern. Kann man denn dann überhaupt hinter die Zeit-Oberfläche schauen, auch wenn man sich bewusst um eine neue „Schule des Sehens“, einer „Ästhetik des Details“ bemüht? Zudem ist die Schrift problematisch hinsichtlich der eigenen Gedächtnisleistung: „[Die Schrift] ermöglicht als externalisiertes Gedächtnis eine ungeahnte Ausdehnung zur Wiederaufnahme gespeicherter Mitteilungen und Informationen, führt aber gleichzeitig zu einer Verkümmerung der natürlichen Gedächtniskapazität.“^[61] Die externe Auslagerung der Gedächtnisinhalte, sei es individuell oder kollektiv, bringt insofern Nachteile mit sich, indem sie das Vergessen begünstigt.

Trotz dieser Problematik ist nicht zu leugnen, dass die Schrift ein wichtiges Hilfsmittel und Medium ist für das Festhalten der aufkommenden (individuellen) Erinnerung sowie für das Fortbestehen der Gedächtnisinhalte einer Kultur über die Generationen hinweg. Der geistige Inhalt ist in der niedergeschriebenen Form prinzipiell zeitlos. Auch Sebald ist dankbar für dieses Erinnerungsmedium und ist nicht selten erstaunt über „das rätselhafte Überdauern der Schrift“^[62]: „Jedesmal, wenn ich eine dieser Aufzeichnungen entziffere, wundere ich mich darüber, daß eine in der Luft oder im Wasser längst erloschene Spur hier auf dem Papier nach wie vor sichtbar sein kann.“^[63] Die Schrift als Speicher oder auch als (heilendes) Ventil gegen das Aufkommen von Erinnerung thematisiert Sebald in den Ringen, wenn er Chateaubriand folgendes reflektieren lässt:

„Wahr ist allerdings auch, daß ich mich meiner Erinnerungen, die so oft und so unversehens mich überwältigen, anders nicht als durch das Schreiben zu erwehren vermag. Blieben sie verschlossen in meinem Gedächtnis, sie würden schwerer und schwerer wiegen im Laufe der Zeit, so daß ich wohl zuletzt zusammenbrechen müßte unter ihrer ständig zunehmenden Last. Monate- und jahrelang liegen die Erinnerungen schlafend in unserem Inneren und wuchern im stillen fort und

fort, bis sie von irgendeiner Geringfügigkeit heraufgerufen werden und auf seltsame Weise uns blind machen fürs Leben. Wie oft habe ich darum meine Erinnerungen und die Übertragung der Erinnerung in die Schrift als ein erniedrigendes, im Grunde verdammenswertes Geschäft empfunden!“^[64]

Die Schrift ist demnach Erlösung und Zwang zugleich. Ohne das Niederschreiben würde die Erinnerungslast Chateaubriand (und Sebald) erdrücken und zugrunde richten. Der Komplex Schrift und Schreiben durchzieht das ganze Sebaldsche Werk, überall finden sich Gedankenbrosamen zu dieser Thematik: So wird der den Schriftsteller ergreifende Schreibzwang verglichen mit der Arbeitsweise der Weber, die eingespannt in die an „Foltergestelle oder Käfige erinnernden Webstühle“ gezwungen sind, stetig weiter zu produzieren, dabei ständig von der Angst beherrscht sind, „den falschen Faden erwischt zu haben“^[65].

Des weiteren handelt Sebalds Oeuvre von den Grenzen, die das Schreiben mit sich bringt, und den Blockaden, die Schreibende zu überwinden haben. Mitunter sind diese bedingt durch die Ehrfurcht vor den niedergeschriebenen Zeichen (wie es bei Flaubert der Fall ist) und dem immer ewig fortdauernden Gefühl des nicht erreichten Perfektionismus. Speziell für Sebald sind die Grenzen, an die er stößt, meist mit einem gewissen Skrupulantismus verbunden. Dieser kommt wohl immer dann auf, wenn es darum geht, die Biographien von Kriegsopfern zu beschreiben. Vor allem bei den Geschichten um Aurach und Austerlitz, die zum großen Teil auf wahren Schicksalen beruhen, beschlich ihn an unguten Tagen das Gefühl, mit seiner Nacherzählung der Wahrheit nicht gerecht werden zu können. Dies verweist auf die Bedenken, über den Holocaust und die Verfolgten zu schreiben, vor allem auch auf die Frage, ob das Grauen überhaupt darstellbar beziehungsweise beschreibbar ist. Geht diese Art des Schreibens zu weit oder ist sie notwendig, um das Grauen und das Schicksal der unzähligen Menschen nicht dem Vergessen anheim zu geben? Diese Bedenken haben Sebald sicherlich in gewissen Momenten beherrscht, doch das Verlangen, eine Form für die Inkommensurabilität der Schrecken der Geschichte zu finden und somit ein Andenken zu stiften, ließ ihn die Zweifel verwerfen.

Diese zuvor genannten Grenzen, das Streben nach Perfektion aber auch zugleich die Frage nach dem Sinn der Schriftstellerei überhaupt, haben viele Schriftsteller gemein. Daher ist auch das Leben anderer Schriftsteller von Interesse für Sebald. Vor allem interessieren ihn diejenigen, mit denen er sich auf besondere Weise verbunden fühlt. Hier ist an oberster Stelle Robert Walser zu nennen, dem Sebald einen Essay in Logis in einem Landhaus widmete und der ihm schon immer von der anderen Seite zuwinkte.^[66] Der Essay ist geprägt von der Beschreibung der Qualen, die Walser mit dem Schreiben verband. Beeindruckend sind die – und das ist in Sebalds Werk einmalig – sieben einander gereihten Porträtfotografien, die Walser in verschiedenen Stadien seines Schriftstellerlebens zeigen. Sie sind „Bilder einer Verwüstung“^[67], die „die lautlose Katastrophe erahnen lassen, die zwischen ihnen sich abgespielt hat“^[68]. Zugleich verweisen sie auf seine allmähliche Auf- beziehungsweise Erlösung, er ist zerstört und gerettet zugleich.

Wie das künstlerische Erschaffen eines Werks demnach immer verbunden ist mit Schmerz, so bringt auch die Erinnerung physische Qualen mit sich: Sebald würde sich Nietzsches Meinung anschließen, dass „nur was nicht aufhört, weh zu thun“^[69], im Gedächtnis bleibt. Dementsprechend muss man das, was man im Gedächtnis behalten will, unter Schmerzen „einbrennen“. Schmerz ist also unmittelbar mit der Erinnerung verbunden, sowohl im Akt der Einprägung als auch im Akt der Heraufbeschwörung. Das Erinnern ist ein erschöpfender Prozess: Tante Fini wird dementsprechend in Die Ausgewanderten durch das Erzählen ihrer Familiengeschichte von Schmerzen heimgesucht. Auch bei Aurach hängt der einsetzende „Erinnerungsstrom“ zusammen mit einem ihm „bis dahin völlig unbekannten Schmerzensparoxysmus“ und er spürt, „wie der furchtbare Zustand einer vollkommenen Schmerzlähmung der inneren Verfassung [...] auf die denkbar akkurateste Weise [entspricht].“^[70] Dieser Schmerz ruft in ihm eine Fotografie auf, welche ihn als über die Schrift gebeugten Schüler zeigt, womit sich wieder der Kreis der Argumentation schließt: Schmerz und Schreiben bedingen sich in Sebalds Kosmos gegenseitig.

So bringt der Schmerz also Aufklärung und ein Aufleuchten der Erinnerungsspur mit sich und nicht das Vergessen, wie es Ambros fälschlicherweise annimmt, als er sich in die Ithacarer Anstalt einweisen lässt und hofft, die Erinnerung durch Schmerz aus seinem Gedächtnis auszulöschen. Der Zustand des Schmerzes ist zudem notwendig für den kreativen Prozess des Schreibens. So wird in der Sebaldforschung mehrmals darauf hingewiesen, dass Sebalds Erzähler und Protagonisten erst im Zustand einer veränderten Wahrnehmung imstande sind, sich zu erinnern und für die Vergangenheit zu sensibilisieren.^[71] Neben dem Schmerz ist demnach auch der Schwindel (bezeichnenderweise der Titel des Buches, in dem diese Prozesse ausführlich behandelt werden) ein Zustand, in dem der Erzähler / Protagonist „Parallelwelten“ wahrnimmt, sei es die Parallelwelt der Vergangenheit oder andere halluzinative Erscheinungsformen.

Man kann sagen, dass Sebald und seine Figuren natürlich schon von sich aus eine Tendenz zu einer meditativen Wahrnehmung haben und die Bereitschaft mitbringen, sich den „irrationalen“, nicht mit der Ratio zu begreifenden Welten zu öffnen, zugleich sich bewusst in einen „Schwindelzustand“ begeben um diese Welten aufzuspüren und ihnen nachzugehen. Wohlleben macht zudem aufmerksam auf das spezifische Verhältnis von Bewusstsein / Unbewusstsein und Erinnern / Vergessen:

Eine literarische Erinnerungskultur, wie sie W. G. Sebald befürwortet, nimmt deshalb gerade von den unscharfen Stellen her ihren Ausgang, von denjenigen, die schon halb dem Vergessen anheimgefallen sind und nur an den Einbruchstellen des Imaginären – bei Träumen, Halluzinationen, Schwindelgefühlen – zum Aufscheinen gebracht werden. Das Vergessen(e) kann dann zur Vorraussetzung des Erinnerns werden, das unscharfe Sehen zu der einer imaginativen Klarsicht.“^[72]

Erinnern schließt also das Vergessen mit ein, welches vielleicht eine noch größere Rolle im Gedächtnis spielt, als wir annehmen. Das Vergessen brauchen wir, um uns zu erinnern, ja es ist ja das Vergessene, an das wir uns erinnern. Mit der Problematik der Schrift verbunden ist auch die Frage nach der Bedeutung der Sprache, welche vorrangig in Austerlitz thematisiert wird. In Anlehnung an Hofmannsthals Chandos-Brief macht sich der Protagonist folgende Gedanken:

„Das gesamte Gliederwerk der Sprache, die syntaktische Anordnung der einzelnen Teile, die Zeichensetzung, die Konjunktionen und zuletzt sogar die Namen der gewöhnlichen Dinge, alles war eingehüllt in einen undurchdringlichen Nebel. [...] Immerzu dachte ich, so ein Satz, das ist etwas nur vorgeblich Sinnvolles, in Wahrheit allenfalls Behelfsmäßiges, eine Art Auswuchs unserer Ignoranz, mit dem wir, so wie manche Meerespflanzen und -tiere mit ihren Fangarmen, blindlings das Dunkel durchtasten, das uns umgibt. Gerade das, was sonst den Eindruck einer zielgerichteten Klugheit erwecken mag, die Hervorbringung einer Idee vermittels einer gewissen stilistischen Fertigkeit, schien mir nun nichts als ein völlig beliebiges oder wahnhaftes Unternehmen. Nirgends sah ich mehr einen Zusammenhang, die Sätze lösten sich auf in lauter einzelne Worte, die Worte in eine willkürliche Folge von Buchstaben, die Buchstaben in zerbrochene Zeichen und diese in eine bleigraue, da und dort silbrig glänzende Spur, die irgendein kriechendes Wesen abgesondert und hinter sich hergezogen hatte und deren Anblick mich in zunehmenden Maße erfüllte mit Gefühlen des Grauens und der Scham.“^[73]

Genau wie die Erinnerungen oder die Zeit ist die Sprache eine vom Menschen willkürlich gesetzte Ordnung, ein vorgefertigtes Muster, dessen man sich bedient, ohne es zu hinterfragen. Etwas Behelfsmäßiges also, um sich in dem Dunkel, das den geringen Teil des Lichtes umgibt, zurechtzufinden, um zumindest ein wenig den Nebel durchdringen zu können, zumindest die Illusion aufrechtzuerhalten, dies tun zu können.

Da das Schreiben und die Schrift eine derart große Rolle spielen, ist es nicht verwunderlich, dass Handschriften, Tagebücher und Notizen zahlreich in Sebalds Werk aufzufinden sind. So ist ein wichtiges Erinnerungsmedium das Tagebuch von Sebalds Onkel Ambros Adelwarth. In der dritten Erzählung in Die Ausgewanderten rekonstruiert der Erzähler das Leben von Ambros, welcher bereits sehr früh nach Amerika auswanderte, um dort ein interessantes und bewegtes Leben als Bediensteter in der „upper class“ zu verbringen. Das Tagebuch, welches der Erzähler von seiner Tante Fini erhält, ist interessant für das Verhältnis von Fiktion und Dokumentarizität in Sebalds Werk, macht er doch seine Leser glauben, dieses sei ein wahres Dokument. Tatsächlich ist die Ambrossche Agenda im Gegensatz zu den abgebildeten Fotografien eine Fälschung, von Sebald verfasstes „fingiertes Fremdmaterial“^[74]. Sebald selbst hat dies im Gespräch bezeugt.^[75] Interessant ist, dass, indem er diesen Kunstgriff zugibt, er den Denkimpuls im Leser „sät“, herauszufinden, was nun Fälschung und was Fakt ist. Er nötigt den Leser, selbst auf die Suche im Werk zu gehen, Vergleiche zu ziehen und Überlegungen anzustellen. So stößt man beispielweise auf die Handschrift Roger Casements in Die Ringe des Saturn und vergleicht diese mit derjenigen Sebalds, obwohl der Text suggeriert, dass es sich um Casements Schrift handelt.

Ein weiteres wichtiges Schriftstück ist das Tagebuch von Aurachs Mutter Luisa. Dieses macht in Die Ausgewanderten einen großen Teil der vierten Erzählung aus und sticht mit seinem kindlich-naiven Stil aus dem übrigen Text hervor. Luisa ist genau wie Austerlitzens Mutter im Zweiten Weltkrieg umgekommen, konnte ihr Kind jedoch retten. Austerlitz und Aurach befinden sich also in der selben Situation, nur dass Aurach sich an seine Eltern erinnern kann. Mit dem Besitz des hinterlassenen Tagebuchs ist Aurach zusätzlich in einer „privilegierten“ und seinem Gedächtnis entgegenkommenden Situation, da er die – von Sebald fingierte – authentische Handschrift der Mutter besitzt, während Austerlitz vergebens nach einem dergleichen „Erinnerungsstück“ sucht (und nur eine Fotografie auffindet). Nichtsdestotrotz ist der Besitz des Tagebuchs für Aurach eine kaum zu ertragene Last; er ist nicht imstande, das hinterlassene Schriftstück zu studieren, da dieses Studium jedes Mal die Schuld des „Überlebendhabens“ aufruft (die Schuld, welche letztendlich die anderen Ausgewanderten Bereyter, Selwyn und Ambros in den Tod treibt^[76] ).

Das Tagebuch ist eine Art „Geisterdokument“, welches das Vergangene mit der Gegenwart verbindet. Dies trifft im Grunde auf alle Schriftstücke zu, jedoch ist das Wissen um die Verbindung über die Generationen hinweg bei Luisas Kindheitserinnerungen umso intensiver, befinden sich Aurach, der Erzähler und die Leser beim Lesen von Luisas Aufzeichnungen in dem Wissen, dass die Schreibende auf gewaltsame Weise umgekommen ist. Dies verleiht dem Schriftstück eine unheimliche Aura. Dem Bewusstsein des auf Luisa zukommenden Leids steht die naive Erinnerung an die glückliche Kindheit der Schreibenden gegenüber. Obwohl sie das auf sie zukommende Unheil ahnt (auch hier greift das Bild der „von Tag zu Tag enger werdenden Bahn“^[77] ), trägt sie in sich die Hoffnung, die Idylle aufrechterhalten zu können: „Denke ich heute [...] an unsere Steinacher Kindheit zurück, so kommt mir oft vor, als hätte sie sich ausgedehnt über eine nach allen Richtungen ausgedehnte Zeit, ja als währte sie weiterhin, bis in diese Zeilen, die ich jetzt schreibe, hinein.“^[78] Dies verweist auf eine der Funktionen der Sebaldschen Erinnerungsstrukturen, auf die Fuchs in bezug auf die Theorie Pierre Noras hingewiesen hat:

„Die den Geschichten eingelagerten Familienporträts, die biographischen Erzählungen der Protagonisten, die Tagebücher und Dokumente, die der Erzähler immer wieder zitiert, fungieren als sakrale Gedächtnisinseln, die die Negativität des Geschichtsverlaufs wenigstens augenblickshaft suspendieren. Nora zufolge sind sie selbst ihre eigener Referent, das heißt Zeichen im Reinzustand.^[79]

[...]

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^[1] Begriff nach Anne Fuchs: Die Schmerzensspuren der Geschichte. W. G. Sebalds Poetik der Erinnerung. Köln/Weimar/Wien: Böhlau 2004. Während die Erinnerung „die einzelnen und disparaten Akte der Rückholung oder Rekonstruktion individueller Erlebnisse und Erfahrungen“ bezeichnet, fungiert der Begriff des Gedächtnisses „als Kollektivbegriff für angesammelte Erinnerungen, als Fundus und Rahmen für einzelne memoriale Akte und Einträge.“ (Aleida Assman: Zwischen Geschichte und Gedächtnis (1998) S. 35. Zitiert nach Fuchs (2004), S. 23.)

^[2] W. G. Sebald: Austerlitz. 2. Auflage. Frankfurt am Main: Fischer 2003. S. 39.

^[3] Für Fuchs beruht „Sebalds Werk auf der Grundannahme, dass der Holocaust und der Zweite Weltkrieg eine Zäsur darstellen, die die Geschichte in ein bedeutungshaltiges Davor und ein leeres Danach aufteilt.“ S. 165.

^[4] Sven Meyer: Das Fähnlein auf der Brücke. In: Akzente. Zeitschrift für Literatur. Hg. Von Michael Krüger. 50. Jahrgang. München: Carl Hanser 2003. S. 52.

^[5] W. G. Sebald: Die Ringe des Saturn. Eine englische Wallfahrt. 8. Auflage. Frankfurt am Main: Fischer 2004. S. 36.

^[6] „Das ist eine Form von wildem Arbeiten, von vorrationalem Denken, wo man in zufällig akkumulierten Fundstücken so lange herumwühlt, bis sie sich irgendwie zusammenreimen.“ (Sigrid Löffler: Wildes Denken. Gespräch mit W. G. Sebald. In: W. G. Sebald. Hg. Von Franz Loquai. Porträt 7. Eggingen: Edition Isele 1997. S. 135-137.)

^[7] W. G. Sebald: Die Ausgewanderten. Vier lange Erzählungen. 11. Auflage. Frankfurt am Main: Fischer 2006. S. 149.

^[8] Franz Loquai: Erinnerungskünstler im Beinhaus der Geschichte. Gedankenbrosamen zur Poetik W. G. Sebalds. In: W. G. Sebald. S. 257-265. Hier: S. 258f.

^[9] Franz Loquai: Vom Beinhaus der Geschichte ins wiedergefundene Paradies. Zu Werk und Poetik W. G. Sebalds. In: Sebald. Lektüren. Hg. von Marcel Atze / Franz Loquai. Eggingen: Edition Isele 2005. S. 244-256. Hier: S. 249. Proust, welcher einer der Inspiratoren für Sebalds Gedächtniskunst ist, unterscheidet zwischen ,la mémoire volontaire’ und ,la mémoire involontaire’. Die intellektuell forcierte Gedächtnisarbeit erweist sich jedoch gegenüber der spontanen, willkürlichen Erinnerung als unterlegen. (Vgl. auch Franz Loquai: Max und Marcel. Eine Betrachtung über die Erinnerungskünstler Sebald und Proust. In: Sebald. Lektüren. S. 195-211.)

^[10] Austerlitz, S. 222.

^[11] Ebd., S. 22f.

^[12] Sven Meyer: Fragmente zu Mementos. Imaginierte Konjekturen zu W. G. Sebald. In: Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur. Hg. Von Heinz Ludwig Arnold. Heft 158: W. G. Sebald. München: Richard Boorberg 2003. S. 75-81. Hier: S. 76.

^[13] Das kulturelle Gedächtnis ist das epochenübergreifende Gedächtnis, welches durch normative Texte gestützt wird, während das kommunikative Gedächtnis in der Regel das drei Generationen verbindende Gedächtnis ist, welches aus mündlich weitergegebenen Erinnerungen besteht. (Vgl. Aleida Assman: Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. München: Beck 1999. S. 13.)

^[14] Literatur ist ein wichtiger Bestandteil des kulturellen Gedächtnisses. Sie setzt auch Maßstäbe, an was erinnert werden soll, beispielsweise durch einen festgesetzten Kanon. Die gegenwärtige Kultur wird in ihr „gespeichert“ und kann dementsprechend wieder aufgerufen werden. Natürlich ist der jeweilige zeitlichen Kontext zu berücksichtigen, in dem sie entsteht.

^[15] Nach Schedel gibt es vier Formen der Intertextualität: Nullstufe, Reduktionsstufe, Vollstufe und Potenzierungsstufe. (Vgl. Susanne Schedel: Wer weiß, wie es vor Zeiten wirklich gewesen ist? Textbeziehungen als Mittel der Geschichtsdarstellung bei W. G. Sebald. Film – Medium – Diskurs 3. Würzburg: Königshausen und Neumann 2004. S. 36ff.)

^[16] Sebalds Oeuvre ist daher eine Mischung aus Literaturwissenschaft und Prosa. So begleiten ihn unter anderem Franz Kafka (vorrangig in Schwindel. Gefühle.), Vladimir Nabokov (in Die Ausgewanderten), die Thesen von Thomas Browne und Jorge Louis Borges (in Die Ringe des Saturn), und auch in Austerlitz sind intertextuelle Einflüsse zu finden, beispielsweise Anspielungen auf Hofmannsthals Chandos-Brief.

^[17] Renate Lachmann: Gedächtnis und Literatur. Intertextualität in der russischen Moderne. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1990. S. 11.

^[18] Schedel, S. 129.

^[19] Jan Assman: Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München: Beck 1992. S. 51.

^[20] Austerlitz, S. 151.

^[21] Ebd., S. 150f.

^[22] Ebd., S. 152.

^[23] Begriff nach Schedel.

^[24] Austerlitz, S. 139.

^[25] Fuchs (2004), S. 181.

^[26] Austerlitz, S. 24.

^[27] Fuchs (2004), S. 183.

^[28] Ebd., S. 170.

^[29] W. G. Sebald: Schwindel. Gefühle. 5. Auflage. Frankfurt am Main: Fischer 2003. S. 171.

^[30] W. G. Sebald: Campo Santo. Hg. Von Sven Meyer. München: Hanser 2003. S. 17. Auch Flaubert hat diese These vertreten, wie Janine Dankyns, eine Kollegin des Erzählers der Ringe des Saturn feststellt: „In einem Sandkorn im Saum eines Winterkleides der Emma Bovary [...] hat Flaubert die ganze Sahara gesehen, und jedes Stäubchen wog für ihn soviel wie das Atlasgebirge.“ (Die Ringe des Saturn, S. 17.)

^[31] Volker Hage im Gespräch mit W. G. Sebald (Berlin, 22. 02. 2000). In: Akzente. Zeitschrift für Literatur. Hg. Von Michael Krüger. 50. Jahrgang. München: Carl Hanser 2003. S. 43.

^[32] Schwindel. Gefühle. S. 171f.

^[33] Den Begriff der Sebaldschen „Koinzidenzpoetik“ hat Marcel Atze geprägt. (Marcel Atze: Koinzidenz und Intertextualität. Der Einsatz von Prätexten in W. G. Sebalds Erzählung All’ estero. In: W. G. Sebald. S. 151-175. Hier: S. 152f.)

^[34] Schwindel. Gefühle., S. 107.

^[35] Die Ringe des Saturn, S. 31.

^[36] W. G. Sebald: Logis in einem Landhaus. 4. Auflage. Frankfurt am Main: Fischer 2003. S. 137f.

^[37] Sebald stellt beispielsweise die Verbindung der Jahre 1813-1913-2013 in Schwindel. Gefühle. her und damit einen „uncanny track of historical repetition” (Vgl. John Zilcosky: Sebald’s uncanny travels: The impossibility of getting lost. In: W. G. Sebald – A Critical Companion. Hg. Von J. J. Long und Anne Whitehead. Edinburgh: Edinburgh University Press 2004. S. 102-120. Hier: S. 108.)

^[38] W. G. Sebald: Nach der Natur. Ein Elementargedicht. 3. Auflage. Frankfurt am Main: Fischer 2004. S. 71.

^[39] A critical companion, S. 5.

^[40] Bereyter-Motto in Die Ausgewanderten.

^[41] Die Ringe des Saturn, S. 30.

^[42] Ebd., S. 152.

^[43] Ebd, S. 224.

^[44] Ebd.

^[45] Die Ausgewanderten, S. 36f.

^[46] Ebd., S. 331.

^[47] Ebd.

^[48] Austerlitz, S. 109.

^[49] Schwindel. Gefühle. S. 11f.

^[50] Nach Freud sind Deckerinnerungen psychische Kompromissbildungen, die durch das Zusammenspiel von Verschiebung und Verdrängung entstehen. (Zitiert nach Fuchs (2004), S. 84.)

^[51] Fuchs (2004), S. 179.

^[52] Die Ringe des Saturn, S. 152.

^[53] Fuchs (2004), S. 179.

^[54] Die Ringe des Saturn, S. 152

^[55] Nora, Pierre: Zwischen Geschichte und Gedächtnis. Aus dem Französischen von Wolfgang Kaiser. Frankfurt am Main: Fischer 1998. S. 14. Zitiert nach: Anne Fuchs: Ein auffallend geschichtsblindes und traditionsloses Volk. Heimatdiskurs und Ruinenästhetik in W. G. Sebalds Prosa. In: W. G. Sebald. Politische Archäologie und melancholische Bastelei. Hg. Von Michael Niehaus und Claudia Öhlschläger. Reihe Philologische Studien und Quellen. Heft 196. Berlin: Erich Schmidt 2006. S. 95f.

^[56] Iris Denneler: Von Namen und Dingen. Erkundungen zur Rolle des Ich in der Literatur am Beispiel von Ingeborg Bachmann, Peter Bichsel, Max Frisch, Gottfried Keller, Heinrich von Kleist, Arthur Schnitzler, Frank Wedekind, Vladimir Nabokov und W. G. Sebald. Würzburg: Königshausen und Neumann 2001. S. 140.

^[57] Fuchs (2004), S. 55f.

^[58] Ebd., S. 181.

^[59] Jan Assman, S. 103ff.

^[60] Die Ringe des Saturn, S. 300.

^[61] Jan Assman, S. 23.

^[62] Die Ringe des Saturn, S. 116.

^[63] Ebd.

^[64] Ebd., S. 302f.

^[65] Ebd., S. 334f.

^[66] Logis in einem Landhaus, S. 139.

^[67] Köhler, Andrea: W. G. Sebalds Gesichter. In: Akzente. S. 15-20.

^[68] Logis in einem Landhaus, S. 134.

^[69] Zitiert nach Campo Santo, S. 140.

^[70] Die Ausgewanderten, S. 254f.

^[71] Vgl. Doreen Wohlleben: Effet de flou. Unschärfe als literarisches Mittel der Bewahrheitung in W. G. Sebalds Schwindel. Gefühle. In: W. G. Sebald. Politische Archäologie und melancholische Bastelei. S. 127-143. und im selben Band: Anja K. Maier: Der panische Halsknick. Organisches und Anorganisches in W. G. Sebalds Prosa. S. 112: „Signifikant ist hier die enge Verknüpfung von körperlichem Schmerz und Vernunftkritik: Der in seinen basalen Funktionen gestörte, leidende Körper erscheint als Ausgangspunkt einer veränderten, um ein Entscheidendes verschobenen Weltsicht.“

^[72] Wohlleben, S. 133f.

^[73] Austerlitz, S. 183f.

^[74] Schedel, S. 38.

^[75] Carole Angier: Wer ist W. G. Sebald. Ein Besuch beim Autor der ,Ausgewanderten’. In: W. G. Sebald.

^[76] „Sie starben nicht durch die unmittelbare Gewalt, [...] sondern durch ein quälendes Gedächtnis, das sie nicht mehr zur Ruhe kommen ließ.“ (Vgl.: Susanne Finke: W. G. Sebald – der fünfte Ausgewanderte. In: W. G. Sebald.S. 214-227.) Man stellt sich die Frage, warum Aurach sich nicht wie die anderen Protagonisten der Ausgewanderten umbringt. Es kann gut möglich sein, dass er sich bereits als tot empfindet und daher auch im Totenreich Manchester verweilt.

^[77] Die Ausgewanderten, S. 312.

^[78] Ebd., S. 311.

^[79] Nora, Zwischen Geschichte und Gedächtnis, S. 40. Zitiert nach Fuchs (2006), S. 107.