Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung: Taxi Driver – Ein Hauptwerk der Filmgeschichte?
2. Produktion
2.1. Regisseur Martin Scorsese
2.2. Autor Paul Schrader
2.3. Produzenten Julia und Michael Phillips
2.4. Finanzierung und Arbeitsweise
2.5. Schauspieler / Cast
3. Werk
3.1 Plot / Story
3.2 Figuren Travis Bickle, Betsy, Iris
3.3 Storyboard
3.4 Ton / Musik Bernard Herrmann
3.5 Periode New Hollywood
3.6 Genre: Film Noir, Autorenkino, Dokumentation
4. Rezeption: Taxi Driver – ein Hauptwerk der Filmgeschichte?
4.1 Innovative Filmsprache
4.2 Filmische Intertextualität
4.3 Schauspielstil: De Niros Method Acting
4.4 Sozialkritische Einordnung
4.5 Rezension
4.6 Publikumswirkung
4.7 Preise und Nominierungen
4.8 Zusammenfassung thematische Merkmale der Scorsese-Filme
5. Fazit
6. Quellen
6.1 Literaturnachweis / Mediennachweis
6.2 Bildernachweis
1. Einleitung: Taxi Driver – Ein Hauptwerk der Filmgeschichte?
Warum gilt Martin Scorseses Film Taxi Driver als Hauptwerk der Filmgeschichte? Dieser Frage möchten wir in unserer Arbeit nachgehen. Doch zunächst soll erörtert werden, nach welchen Kriterien eine solche Bewertung und Einordnung eines Werkes möglich ist. Die Wertung eines Films ist immer mit dem gesellschaftlichen Code, dem Zeichensystem, verbunden. Je nach Erwartungshaltung, Maßstäben und inkorporiertem Wertesystem des Betrachters kann die Beurteilung eines Mediums, sei es ein Film, Theaterstück oder ein Fernsehspiel, unterschiedlich ausfallen - und somit auch die Zuordnung seiner Bedeutsamkeit in der Film-, Theater- oder Mediengeschichte.
Im Vordergrund stehen objektive Kriterien, nach denen Kritiker und Wissenschaftler die Werke untersuchen. Thomas Köbner teilt die Wertungskriterien in drei Punkte:
Zunächst analysiert der Betrachter das Werk hinsichtlich seiner „Elemente des Virtuosentums in der Inszenierung, in der Schauspielkunst oder der Kameraführung“[1]. Diese vermitteln eine besondere Kunstfertigkeit, Kreativität und Professionalität. Als zweiten Punkt führt Köbner das Vorhandensein von Innovationen an. Das Abweichen von „Denk- und Darstellungsklischees, von Formtraditionen“[2] gilt als wesentliches Merkmal eines bedeutenden Werkes. Erst durch seine Einmaligkeit oder Erstmaligkeit in der Filmgeschichte macht ein Film sofort auf sich aufmerksam und wird zum Betrachtungsobjekt der Kritiker. Die Etablierung als Hauptwerk findet meist erst einige Zeit später statt, da sich die Akzeptanz und Annäherung an ungewöhnliche Variationen des Films im zeitlichen Kontext entwickeln muss. Die „Dimension der Conditio humana“[3] ist das dritte Wertungskriterium. Hier muss die Inszenierung Einfühlungsvermögen und inhaltliche Größe beweisen. So untersuchen Wissenschaftler ein Werk hinsichtlich der Konfliktstruktur innerhalb der Figurenkonstellation und des dargestellten Milieus.
Diese Kriterien sind nicht absolut, da sich Urteile und Zuordnungen stets in einem fließenden, sich verändernden Zustand befinden. Außerdem entscheiden selbst routinierte, feinspürige Kritiker auch subjektiv darüber, ob ihnen ein Film gefällt oder nicht. Wann ein Werk in unserer westlichen Gesellschaft als „Hauptwerk“ akzeptiert wird und in Lexika Eingang findet, beschreibt Thomas Köbner folgendermaßen:
Der Kanon von Meisterwerken entwickelt sich aus vielen Einzelurteilen: den Prädikaten der Filmkritiker, des Publikums, der Festivals oder Preisverleihungen, der daraus abgeleiteten Anerkennung durch die Filmgeschichte, der Akzeptanz durch die Branche [...]“[4]
In der ersten Phase unserer Arbeit untersuchten wir nach der Literatursichtung zahlreiche Filmgeschichten und –lexikas sowie spezielle Literatur hinsichtlich ihrer Beurteilung von Taxi Driver. Dabei kristallisierten sich vier Hauptkriterien heraus, nach denen die Literatur in Bezug auf Taxi Driver vorging, um diesen Film als „Hauptwerk“ zu klassifizieren.
Wie bereits Thomas Köbner angeführt hat, ist eines der entscheidenden Merkmale, die einem Werk filmgeschichtliche Bedeutsamkeit verleiht, innovative Inszenierung und kreativer Einsatz filmsprachlicher Mittel. Die Literatur weist auf diese Kriterien in Taxi Driver hin. Zu den Neuerungen von Scorseses Werk gehört die außergewöhnliche Erzählstrategie. Die Geschichte ist geprägt von Ambiguität und erst in Anbetracht der gesamten Form und der gestalterischen Mittel kann eine klare Sinngebung erfolgen. Häufig angesprochen wird der autobiografische Unterton, die Inszenierung als Charakter- und Milieustudie. Alle Filmgeschichten ermittelten ausschlaggebende inhaltliche Merkmale, die Taxi Driver zu einem wichtigen Werk der Filmgeschichte machen. Denn Martin Scorsese beschreibt mit viel Einfühlungsvermögen detailliert das Leben eines Außenseiters, der isoliert und entfremdet in der Großstadt lebt. Innere Konflikte werden durch äußere Gewalt sichtbar. Die Darstellung der Gewalt zeigt, dass das Ausleben von Phantasien keine Erlösung bringt. Gleichzeitig ist der Film eine kritische Reflexion des Vietnamkrieges und der Deformierung der Gesellschaft. Lothar Just begründet seine Begeisterung für die Inszenierungskunst Scorseses folgendermaßen:
„Es ist eine brillant inszenierte und gespielte Studie einer Persönlichkeitsstörung, die auch im sozialen Umfeld liegende Gründe analysiert.“[5]
Eine besondere Wertung erhielt die Schauspielkunst. Die sorgfältig gecasteten Darsteller überzeugten sowohl Kritiker wie auch Publikum. Die Schauspielleistung wurde in fast allen Filmgeschichten als „herausragend“ bezeichnet, und Robert De Niro stellt den einsamen Außenseiter so einfühlsam dar, dass der Film in Kritiken als Metapher für Einsamkeit und Suche nach Identität gedeutet wird. Ein weiterer Kritiker schrieb: „“Im Gegensatz zu den meisten anderen Schauspielern drückt De Niro nicht nur eine Persönlichkeit aus, er erschafft sie.“[6] Dafür wurde er für den Oscar nominiert. Der Film hatte insgesamt fünf Oscar-Nominierungen und gewann die goldenen Palme in Cannes.
Alle von uns gesichteten Filmbücher, Kritiken und Lexikas sprechen die bedeutsame Stellung des Films Taxi Driver in unserer Filmgeschichte an und sind sich über dessen außergewöhnliche Merkmale einig. Übereinstimmungen in der Einstufung finden sich hinsichtlich der Kriterien „sozialkritischer Aspekt“, „innovative Filmsprache“ und „Schauspielleistung“: das heißt die thematische Auseinandersetzung mit dem Thema Entfremdung, Außenseitertum und gesellschaftliche Konflikte wird mit Hilfe filmsprachlicher Gestaltungsmittel, schauspielerischer Leistung und inhaltlicher Form außergewöhnlich inszeniert. Eher seltener thematisiert werden Scorseses Motive von Schuld und Sühne. Auch die innovative Filmmusik von Bernard Herrmann erfährt nur in spezieller Literatur Aufmerksamkeit. Der kommerzielle Erfolg - und das bei minimalem Budget – und somit die Resonanz des Films beim breiten Publikum, bleibt meist unberücksichtigt in der Literatur.
Hauptmerkmale
Innovative Filmsprache
- Ambivalenz von Erzählstrategie und Figurenkonstellation
- Filmsprachliche Mittel: Bild und Ton als Ausdruck von Emotionen
- Vermischung von Genres
- Filmische Intertextualität
Sozialkritischer Aspekt
- Rolle des Außenseiters und Einzelgängers
- Entfremdung in der Großstadt und gesellschaftlicher Wandel
- Trauma Vietnam
Schauspielleistung
- Robert De Niros Method Acting
- Nebenrollen
Rezeption
- Rezension
- Publikumswirkung
2. Produktion
2.1 Regisseur Martin Scorsese
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Geboren am 17. November 1942 in New York, USA
Martin Scorsese gilt als einer der wichtigsten Regisseure unserer Zeit. Von der Academy of Motion Picture Art noch nie mit dem Oscar geehrt, ist Scorsese der ungekrönte König des amerikanischen Kinos. Als einer der ersten seiner Generation gelang ihm in den Siebziger Jahren die Vereinigung von Mythos und Autobiographie, von Subjektivität und klassischem Kino. Filme wie Mean Streets (Hexenkessel, 1973) , Raging Bull (Wie ein wilder Stier, 1980) , GoodFellas (1990) , Casino (1995) und die Dokumentation Italianamerican (1974) spiegeln das Leben und die Psyche der italo-amerikanischen Gesellschaft wider. Die Gründungsmythen Amerikas dokumentiert Scorsese in The Age Of Innocence (Zeit der Unschuld, 1993) und seinem letzten Kinoepos Gangs Of New York (2002). Nahezu alle Scorsese-Filme sind trotz zeitgenössischer Themen gleichzeitig eine Reise durch die Zeit: über hundert Jahre Kino und Filmgeschichte fließen in seine Werke.[7] Die filmische Intertextualität ist schon in frühen Arbeiten deutlich. Auch in Taxi Driver (1976) bedient er sich klassischer Gestaltungsmittel und inszeniert Szenen in Anlehnung an Filmklassiker von Alfred Hitchcock, Fritz Lang, John Ford oder John Cassavetes.[8]
Letzterer beeindruckte Scorsese mit Shadows (1960) so nachhaltig, dass Martin bereits zu Beginn seiner Karriere vor allem einem Anspruch gerecht werden wollte: Persönlichkeit und Authentizität. Dies bewies er eindrucksvoll mit seinem Meisterwerk Taxi Driver. Martin Scorsese konnte sich mit dem Protagonisten des - von Paul Schrader geschriebenen - Drehbuchs stark identifizieren. Er teilte mit Travis Bickle, dem Taxifahrer, das Gefühl der Isolation. Er konnte die Emotionen des Außenseiters nachempfinden, weil er sich selbst als Außenseiter betrachtet hat. Besonders als Kind fühlte sich Martin Scorsese ausgegrenzt. Da er aufgrund seines Asthmas nicht mit den anderen Kindern umhertoben oder Ball spielen durfte, verbrachte er Stunden vor dem Fenster um das Geschehen um ihn herum zu beobachten.[9] In Little Italy, wo Martin aufwuchs, regierten die katholische Kirche und die italienische Mafia nebeneinander:
„In meiner Nachbarschaft hatten die harten Burschen auf der Straße und die Kirche die Macht. Die organisierten Gangster zogen den Hut vor einem Priester, hüteten ihre Zunge und ließen ihre Autos und Haustiere segnen.“[10]
Bald begriff Martin, dass er in einer gefährlichen Gegend groß wurde, in der häufig der Zufall darüber entschied, ob man überlebte oder sterben musste. Ein wenig aus dieser Furcht heraus und dem Wunsch nach Respekt, der einem Geistlichen zuteil wurde, entschied sich der junge Scorsese für die Ausbildung in einem Priesterseminar. Doch da er nicht ganz bei der Sache war – seine Gedanken kreisten um Mädchen und Rock’n’roll – wurde er bald vom Cathedral College geworfen.[11] Dieser Bruch lenkte Scorseses Interesse in die Bahnen, die zu seiner Berufung werden sollten. Martin Scorsese schrieb sich an der New York University ein, wo er Film als Hauptfach und im Nebenfach Englisch belegte. In einem filmgeschichtlichen Kurs traf er auf seinen ersten Förderer, Professor Haig Manoogian. Dessen Strenge und Beharrlichkeit machte aus Martin einen fleißigen Studenten, der schon bald seine ersten Kurzfilme drehte. Später produzierte Manoogian Scorseses ersten Spielfilm.[12]
In der Zeit, als Martin Scorsese Filmstudent war, setzte besonders der europäische Film neue Maßstäbe. Die Nouvelle Vague und der Kunstfilm waren in den Sechziger Jahren auf dem Höhepunkt ihres Erfolges. Mit Hilfe dieses innovativen, anspruchsvollen Kinos entdeckte die erste amerikanische Generation von Filmstudenten eine ihnen völlig neue, faszinierende Welt der Freiheit des Filmemachens, „das Gefühl, das alles möglich ist“[13]. Einige Jahre nach seinem Abschluss kehrte Scorsese an die Universität zurück, um Filmkritik zu lehren. Kurz zuvor hatte er seinen ersten Spielfilm, Who’s That Knocking At My Door?“, realisiert. Die Arbeit an der Universität gab ihm Zeit, sich weiter mit dem Medium Film und dessen Geschichte auseinander zusetzen.
Sein annähernd enzyklopädisches filmgeschichtliches Wissen und seine unermüdliche Begeisterung für die Meisterwerke der amerikanischen Hoch-Zeit brachten Scorsese auf die Idee, zu Ehren des hundertsten Geburtstages des Kinos eine dreiteilige Geschichte des amerikanischen Films, A Century Of Cinema – A Personal Journey With Martin Scorsese Through American Movies (1995), zu drehen - eine tiefe Verneigung vor den Meistern des Films und ihren Meisterwerken.[14]
Filmografie (Regie) von Martin Scorsese[15]:
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2.2 Autor Paul Schrader
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Geboren am 22. Juli 1946 in Grand Rapids, Michigan, USA
Sein Name wird oft mit der “New Hollywood Generation”, also mit populären Regisseuren wie Spielberg, Scorsese, Coppola, Lucas oder De Palma in Verbindung gebracht. Nachdem er eine zeitlang als Filmkritiker gearbeitet hat, begann seine Karriere als Drehbuchautor. Einen Grundstein seiner erfolgreichen Arbeit legte Paul Schrader als Autor von Taxi Driver. Später begann Schrader, seine eigenen Filme zu drehen.[16]
Die Themen Repression – kirchlicher oder moralischer Art – und Kino haben in Schraders Biografie einen besonderen Stellenwert. Aufgrund seines streng holländisch-calvinistischen Elternhauses durfte Paul bis zum Alter von siebzehn Jahren keine Filme sehen. Nach seinem Studienabschluss holte er die verloren gegangene Zeit auf und entwickelte sich zu einem Filmfan. Somit wird deutlich, dass die Religion und die repressive Erziehung einen besonderen Einfluss auf den Drehbuchautor und späteren Regisseur hatten. Weitaus einflussreicher für die Entstehung von Taxi Driver waren Schraders persönliche Erfahrungen, die er Ende der Sechziger Jahre im rauen New York gemacht hatte.[17] Zu dieser Zeit war Paul Schrader in einer schlechten körperlichen und seelischen Verfassung, fühlte sich von der Gesellschaft ausgegrenzt und entfremdet.
„Zu der Zeit als ich es [Drehbuch zu Taxi Driver, Anm. Verf.] schrieb, war ich sehr angetan von Waffen. Ich hatte Selbstmordgedanken, ich trank heftig, ich war besessen von Pornographie, so wie ein einsamer Mensch es ist, und alle diese Elemente stehen im Drehbuch ganz vorn. Einige davon sind natürlich verstärkt, wie der Rassismus der Figur, der Sexismus. Wie jeder Verlierer lässt Travis seine Wut an dem aus, der unter ihm steht, und nicht an dem, der über ihm steht.““[18]
Bei der Arbeit zu Taxi Driver ließ sich Schrader von Jean Paul Sartres existenzialistischen Roman Der Ekel[19] und Thomas Wolfes God’s Lonely Man inspirieren. Er beschäftigte sich mit den Tagebüchern des politischen Attentäters Arthur Bremer, der versucht hatte, den Gouverneur von Alabama, George Wallace, zu ermorden.[20]
Paul Schrader und Martin Scorsese trafen 1972 zum ersten Mal aufeinander. Nachdem Scorsese das Drehbuch las, war er sofort überzeugt von Schraders Arbeit:
„Als Brian De Palma mir ein Exemplar von „Taxi Driver“ gab und uns bekannt machte, kam es mir beinahe vor, als hätte ich es selbst geschrieben .Nicht dass ich so hätte schreiben können, aber ich fühlte alles. Es brannte in meinem Körper, und ich merkte, dass ich den Film machen musste.“[21]
Robert De Niro arbeitete zu diesem Zeitpunkt ebenfalls an einem Manuskript über einen politischen Attentäter. Als er Schraders Taxi Driver las, gab er die Arbeit an seinem eigenen Drehbuch auf und übernahm die Rolle des Titelhelden.[22]
Die Drehbücher von Paul Schrader[23]
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Filmografie (Regie) von Paul Schrader[24]:
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2.3 Producer – Julia Phillips & Michael Phillips
Zuerst wurde Paul Schraders Drehbuch Taxi Driver vom Regisseur Robert Mulligan erworben, der damit einen Film mit Jeff Bridges in der Hauptrolle plante. Doch das Projekt scheiterte und das Produzentenehepaar Julia und Michael Phillips sicherten sich die Rechte für das Buch. Auf der Suche nach einem geeigneten Regisseur stieß Julia Phillips bei einer Party auf Martin Scorsese. Zunächst zögernd, ihm die Regie für diesen Film zu überlassen, konnte Scorseses Agent die Produzentin von dessen Inszenierungsqualitäten überzeugen, indem er ihr einen Rohschnitt von Scorseses drittem Film, Mean Streets, vorführte. Julia Phillips war begeistert und wusste auch schon, wer den Titelhelden in Taxi Driver spielen sollte: Robert De Niro.[25]
Kurz vor Beginn der Dreharbeiten hagelte es geradezu Ruhm und Preise für die verschiedenen Arbeiten der Beteiligten: Robert De Niro bekam einen Oscar für seine glanzvolle Darbietung in The Godfather – Part II (Der Pate – Teil II, 1974), ebenso Ellen Burstyn für ihre Rolle in Martin Scorseses Drama Alice Doesn’t Live Here Anymore (Alice lebt hier nicht mehr, 1974), Warner Brothers kaufte Paul Schraders Drehbuch zu The Yakuza, welches 1975 verfilmt wurde und auch die Arbeit des Produzentenpaares Julia und Michael Phillips wurde für den Film The Sting mit einem Oscar gewürdigt.
So hatten die beiden Produzenten gute Hoffnung, finanzielle Unterstützung für ihr neues, erfolgsversprechendes Projekt Taxi Driver zu erhalten. Doch das harte Geschäft der Filmbranche erschwerte die Umsetzung des Films zunehmend.[26]
2.4 Finanzierung und Arbeitsweise
Zunächst erklärte sich das Warner Brothers Studio bereit, die Kosten des Films bis zu 750.000 Dollar zu übernehmen. Zum gleichen Zeitpunkt drehte Martin Scorsese Alice Doesn’t Live Here Anymore (Alice lebt hier nicht mehr, 1974) bei Warner Brothers. Die Erwartungen auf einen kommerziellen Erfolg von Taxi Driver stiegen indessen, da Alice Doesn’t Live Here Anymore viel Lob seitens der Kritiker erntete und die Hauptdarstellerin des Films, Ellen Burstyn, mit einem Oscar für ihre Rolle der Alice ausgezeichnet wurde. Auch Robert De Niro, der für die Titelrolle des Taxi Driver eingeplant war, kam noch vor den Dreharbeiten zu Taxi Driver zu Ruhm: seine außergewöhnliche Schauspielleistung in Francis Ford Coppolas The Godfather - Part II (Der Pate – Teil II, 1974) brachte auch ihm einen Oscar ein.[27]
Trotz erfolgsversprechender Erwartungen zog sich Warner Brothers aus dem Projekt zurück. Offiziell begründete das Studio dies mit der Aussage, der Film sei nicht für weniger als eine Million Dollar zu realisieren und sprenge damit das vereinbarte Budget. Inoffiziell dagegen machte sich das Gerücht breit, der Film schade aufgrund des „beispiellosen Maßes an Gewalt“[28] dem Image der Verleihfirma.
Glücklicherweise fanden die Produzenten einen neuen Financier. Columbia Pictures erklärte sich bereit, den Film mit einem zwei Millionen Budget zu unterstützen. Um die Finanzierung des Films realisieren zu können, waren die Schauspieler, Autoren, Cutter und die meisten anderen Beteiligten einverstanden, auf die übliche Gage zu verzichten und für ein weitaus geringeres Honorar den Film umzusetzen.
„Wegen des niedrigen Budgets war der ganze Film auf Storyboards vorgezeichnet, damit alle Anschlüsse stimmten – bis hin zu halbnahen Einstellungen, in denen sich Leute unterhalten. Ich musste diese traumartige Qualität in diesen Zeichnungen erschaffen.“[29]
Obwohl alle Einstellungen auf Storyboards gezeichnet waren, mussten sie während der Dreharbeiten kurzfristig verändert werden. Aufgrund einiger Schwierigkeiten und ein paar Tage Regen mussten viele Aufnahmen aus dem Auto gedreht werden.[30] Eine zeitlang gab es die Überlegung, Taxi Driver in schwarz-weiß auf Video, statt auf dem üblichen Filmmaterial zu drehen, um Geld einsparen zu können. Scorsese stand außerdem noch unter Zeitdruck. Er hatte bereits mit den Vorproduktionen zu seinem Musicalfilm New York, New York (1977) begonnen. Robert De Niro wiederum wurde schon für die Dreharbeiten zu Bernardo Bertoluccis Eposstreifen 1900 erwartet, so dass sein Arbeitszeitplan verändert werden musste.[31]
Zwar hatten Robert De Niro und Martin Scorsese bereits seit den Dreharbeiten zu Mean Streets ein enges Verhältnis zueinander, doch erst während des Drehs zu Taxi Driver entwickelte sich die Männerfreundschaft zu einer Art Symbiose. Ihre Beziehung war geprägt von einem tiefen Verständnis dem anderen gegenüber. Scorsese respektierte De Niros Rückzug in die Einsamkeit, seine Vorbereitungsphase für die Rolle des entfremdeten Taxifahrers. „...De Niro musste für sich allein sein, um tiefer und tiefer in Travis Bickles persönliche Hölle hinabzusteigen.“[32] Umgekehrt zollte der Schauspieler seinem Regisseur hohen Respekt, er schätzte dessen „Intelligenz und Rücksicht“.[33] Scorseses zweite Ehefrau, Julia Cameron, beschreibt die symbiotische Männerfreundschaft folgendermaßen:
„In Martin hat Bobby den einzigen Menschen gefunden, der mit ihm eine Viertelstunde darüber redet, wie eine Filmfigur ihre Krawatte bindet. Ich habe erlebt, wie sie zehn Stunden nonstop solche Diskussionen führten.“[34]
Scorseses Arbeitsweise, beziehungsweise die seiner Darsteller, zeichnet sich durch Improvisationskunst aus. Viele Textstellen der Szenen waren noch nicht ausgereift oder sollten verändert werden. Beispielsweise hatte Scorsese am Dialog der Café-Szene, wie sie im Drehbuch stand, etwas auszusetzen. So forderte er Robert De Niro und Cybill Shepherd auf, einfach zu improvisieren. Die treffendsten Aussagen wurden dann aufgeschrieben und gedreht.[35] Eine weitere interessante Entstehungsgeschichte einer Aufnahme ist die Spiegel-szene, in der Travis mit seinen Pistolen trainiert. Die Szene wurde in einem unbewohnten, heruntergekommenen Gebäude einer gefährlichen Gegend in New York gedreht. Da es in dem Viertel sehr laut zuging, konnte der Regisseur nur den Straßenlärm hören und forderte De Niro immer wieder auf, seinen Satz – You talkin’ to me? (Redest du mit mir?) – zu wiederholen. Die Tonspur war natürlich in Ordnung. Und so kam es zu einer eher ungewöhnlichen Spiegelszene.[36]
Taxi Driver steht für das tragische Schicksal eines Einzelnen und zugleich ist der Film eine Metapher für die allgemeine „Lebensfeindlichkeit der Städte“[37].
„Als wir den Film auf den Straßen drehten unter den Nutten, Zuhältern und Rauschgiftsüchtigen, sahen wir Dinge, die wir nie in den Film hätten einbringen können. Die Wirklichkeit ist noch viel schlimmer, als wir sie uns vorstellten.“[38]
2.5 Schauspieler / Cast
Robert De Niro
Robert De Niro wurde am 17. August 1943 in Little Italy, New York, geboren. Als Kind sehr scheu, flüchtete er in Phantasiewelten oder auf die Straße. Bereits als Zehnjähriger entdeckte Robert, Sohn eines Künstlerehepaares, seine Faszination für das Schauspiel. Von da an setzteer alles daran, den Beruf des Schauspielers zu erlernen. Er besuchte eine Theaterschule und die High School of Music and Art, sammelte durch verschiedene Engagements Praxiserfahrung und nahm bei der berühmten Schauspiellehrerin Stella Adler Unterricht. Wie seine Vorbilder James Dean, Montgomery Clift und vor allem Marlon Brando, wollte De Niro seine darstellerische Leistung perfektionieren. Sein Schauspiel ist das intensive Erleben einer Figur. Selbst seine Physis unterwirft sich der körperlichen Veränderung bis an die Grenze des Möglichen. Während der Dreharbeiten zu Taxi Driver sagten Paul Schrader und Martin Scorsese über De Niro: „Er lebt in den Körpern anderer Leute“.[39] Die Beziehung zwischen Robert De Niro und Martin Scorsese entwickelte sich zu einer der kreativsten Partnerschaften des neuen amerikanischen Films. Bereits bei ihrer ersten gemeinsamen Arbeit zu Mean Streets bahnte sich zwischen den beiden eine tiefe Freundschaft an. Beide, in Little Italy aufgewachsen, kannten sich schon als Jugendliche, verloren sich aber bis 1970 aus den Augen. Das Thema Außenseiter, das in Mean Streets angeschnitten wurde, wurde in Taxi Driver (1976) zum zentralen Punkt.
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Harvey Keitel
Harvey Keitel spielte bereits in Scorsese erstem Spielfilm Who’s That Knocking At My Door? (Wer klopf da an meine Tür?, 1968) die Hauptrolle. Auch im ersten Teil seiner italo-amerikanischen Gangstertrilogie Mean Streets (Hexenkessel, 1973) wird Keitel in der Hauptrolle besetzt. In Taxi Driver spielt Keitel den zwielichtigen Matthew „Sport“, ein Zuhälter, der junge Mädchen für sich anschaffen lässt. Dieser „böse“ Charakter erhält jedoch – wie jede Figur in Scorseses Filmen – eine Dualität, die erst auf den zweiten Blick deutlich wird. Die junge Iris will ihrem Zuhälter entkommen, und bleibt doch bei ihm. Im Gegensatz zu Travis Bickle ist „Sport“ auf seine Weise integriert in die Welt um ihn herum, er ist lediglich ein Zuhälter, der seinen Job tut.
[...]
[1] Koebner, Thomas: Sachlexikon des Films. Stuttgart: Reclam 2002. S. 287
[2] Koebner, Thomas: Sachlexikon des Films. Stuttgart: Reclam 2002. S. 287
[3] Koebner, Thomas: Sachlexikon des Films. Stuttgart: Reclam 2002. S. 287
[4] Koebner, Thomas: Sachlexikon des Films. Stuttgart: Reclam 2002. S. 288
[5] Just, Lothar (Hrsg.): Filmlexikon. München: Wilhelm Heyne Verlag GmbH & Co. KG 1996. S. 757
[6] Karasek, Hellmuth: Mein Kino – die 100 schönsten Filme. Hamburg: Hoffmann und Campe 1994. S. 422
[7] Thompson, David; Christie, Ian (Hrsg.): Scorsese über Scorsese. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren 1996. S. 18
[8] Seeßlen, Georg: Martin Scorsese. Berlin: Bertz Verlag GbR 2003. S. 104
[9] Dougan, Andy: Nahaufnahme Martin Scorsese. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1998. S. 66
[10] Scorsese, Martin In: Thompson 1996. S.36
[11] Thompson 1996. S. 36 f.
[12] Thompson 1996. S. 40
[13] Scorsese, Martin In: Thompson 1996. S. 40
[14] Thompson 1996. S. 15
[15] Seeßlen 2003. S. 500 ff.
[16] http://us.imdb.com/name/nm0001707/bio; 13.11.2003
[17] Thompson 1996
[18] Dougan 1998. S. 65
[19] “Bevor ich mich hinsetzte, um Taxi Driver zu schreiben, las ich nochmals Paul Sartres “Der Ekel”, weil ich das Skript als einen Versuch ansah, den europäischen existentialistischen Helden [...] in einen amerikanischen Kontext zu stellen. Wenn man das tut, entdeckt man, dass er immer unwissender wird, unwissend in Bezug auf sein eigentliches Problem.“ Aus: Seeßlen, Georg: Martin Scorsese. Berlin: Bertz Verlag GbR 2003. S. 103
[20] Thompson 1996
[21] Dougan 1998. S.64 f.
[22] Dougan 1998. S.67
[23] http://us.imdb.com/name/nm0001707/ 15.12.2003
[24] http://us.imdb.com/name/nm0001707/ 15.12.2003
[25] Dougan 1998. S. 66
[26] Scorsese, Martin In: Thompson 1996. S. 89
[27] Dougan 1998. S. 67 f.
[28] Dougan 1998. S. 68
[29] Dougan 1998. S. 69
[30] Scorsese, Martin In: Thompson 1996. S. 96
[31] Scorsese, Martin In: Thompson 1996. S. 90
[32] Dougan 1998. S. 73
[33] Dougan 1998. S. 73
[34] Dougan 1998. S. 73
[35] Scorsese, Martin In: Thompson 1996. S. 96
[36] Scorsese, Martin in: Thompson 1996. S. 104
[37] Seeßlen 2003. S. 113
[38] Scorsese, Martin. In: Seeßlen 2003. S. 113
[39] Zurhorst, Meinolf: Robert De Niro. München: Wilhelm Heyne Verlag GmbH & Co. KG 1987. S. 22