Robert Schumanns Liedschaffen am Beispiel der "Löwenbraut" (op. 31) und der "Mondnacht " (op. 39)


Hausarbeit, 2000

27 Seiten, Note: gut


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

I. Robert Schumann – Biographie

II. Chamisso und Eichendorff

III. Die „Mondnacht“ (op. 39.5) – 1840

IV. „Die Löwenbraut“ (op. 31.1) – 1840

V. Didaktische Zielsetzungen

Literaturverzeichnis

Einleitung

In meiner Hausarbeit beschäftigte ich mich mit Robert Schumanns Biografie, speziell mit der Düsseldorfer Zeit von 1850 bis 1854 und mit den beiden Gedichtsautoren Joseph von Eichendorff und Adalbert von Chamisso. Ferner analysierte ich die „Mondnacht“ (op. 39), das fünfte von insgesamt 12 Liedern des Liederkreiszyklus von Joseph von Eichendorff, und „Die Löwenbraut“ (op. 31), das erste von drei Gesängen von Adalbert von Chamisso. Abschließend überlegte ich, wie man die beiden Lieder, vor allem die Mondnacht in den Musikunterricht der Primarstufe und der Sekundarstufe I einsetzen könnte.

Die Mondnacht halten viele für Schumanns berühmtestes Lied. Viele sprechen sogar von einer Perle und es wäre das schönste, am tiefsten charakteristische Lied Schumanns überhaupt. Es gibt daher eine große Anzahl von Literatur mit vielen Interpretationsansätzen. Die Mondnacht und die etwas weniger bekannte Löwenbraut sind zwei von insgesamt 138 Liedern, die Schumann im Liederjahr 1840 geschrieben hat. Sie zeigen die Gleichberechtigung von Klavier und Gesang, die zu einer lyrischen Einheit verschmelzen.

Abschließend weise ich in meiner Hausarbeit auf die neue Rechtschreibung hin, die ab dem vorletzten Schuljahr verbindlich an den Grundschulen gelehrt werden muss. Ich halte es daher für sinnvoll, mich mit den Neuerungen auseinanderzusetzen und diese anzuwenden.

I. Robert Schumann – Biographie

Robert Schumann wird am 8.6.1810 als Sohn eines Buchhändlers und Verlegers, der sich auch schriftstellerisch betätigt, geboren. Als Zehnjähriger tritt er zum ersten Mal öffentlich als Pianist auf. Aber seine Entwicklung verläuft nicht geradlinig. Er kann sich lange Zeit nicht entscheiden, ob er Schriftsteller oder Musiker werden soll. In jungen Jahren verliert er den Vater. Nach Absolvierung des Gymnasiums studiert er zunächst in Leipzig, dann in Heidelberg Jura. In Leipzig wird er Klavier- und Kompositionsschüler bei Friedrich Wieck, seinem späteren Schwiegervater. Von Heidelberg aus unternimmt er Reisen in die Schweiz und nach Italien, wo er Paganini hört. Sein Entschluss, Musiker zu werden, steht nun fest. Nach Befragung Wiecks, der den Berufswechsel befürwortet, willigt die Mutter ein. Schumann kehrt nach Leipzig in die Lehre Wiecks zurück. Die angestrebte Pianistenlaufbahn muss er aufgeben, da er sich durch falsches Training eine Versteifung der rechten Hand zuzieht.

Er widmet sich nun in erster Linie der Komposition und Musikschriftstellerei. Die theoretischen Studien werden in Leipzig bei Heinrich Dorn beendet. 1834 gründet Schumann gemeinsam mit Louis Schunke die „Neue Zeitschrift für Musik“, die seinen Namen rasch weithin bekanntmacht.

1835 verlobt er sich heimlich mit Clara Wieck, der Tochter seines Lehrers, die als Pianistin europäische Bedeutung erlangt. 1836 stirbt seine Mutter. 1837 setzt sich Clara Wieck in Leipzig in einem Konzert erstmals erfolgreich für Schumanns Klavierwerke ein. 1838/39 versucht Schumann in Wien sein Glück zu machen. Aber unter anderem das strenge Zensurverfahren kommt ihm, der eine neue Musikzeitung in Österreich verlegen will, nicht sehr entgegen, so dass er 1839 enttäuscht nach Leipzig zurückkehrt. 1840 heiratet er Clara Wieck gegen den Willen ihres Vaters, nachdem er die Heiratserlaubnis vor Gericht erstritten hatte. In diesem Jahr komponiert er auch einen Großteil seiner Lieder, wie auch die Mondnacht und die Löwenbraut. 1843 holt ihn Mendelssohn als Lehrer für Partiturspiel an das neugegründete Leipziger Konservatorium. 1844 unternimmt Schumann mit Clara eine Konzertreise nach Russland. Die Leitung der „Neuen Zeitschrift für Musik“ gibt er auf. 1845 übersiedelt er nach Dresden. Dort schlägt er sich mit Privatstunden und als Chorleiter durch.

1850 folgt Schumann einem Ruf nach Düsseldorf, wo er als städtischer Musikdirektor und Nachfolger von Ferdinand Hillers drei Jahre lang die Sinfoniekonzerte leitet. Das Nervenleiden, das sich schon 1833 bemerkbar machte wird als immer störender empfunden. 1853 muss Schumann sein Amt niederlegen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Am 24. Februar 1854 springt er in einem Anfall von Geistesverwirrung in den Rhein. Er wird lebend geborgen, ist aber nicht zu retten. Er wird auf eigenen Wunsch in eine Heilanstalt gebracht. Zwei Jahre später stirbt er in geistiger Umnachtung am 29. Juli 1856 in der Anstalt Endenich bei Bonn.

(Robert-Schumann-Gedenkstätte, Bonn).[1]

Düsseldorfer Zeit (1850-1854)

Jene kurze, aber problembeladene Lebensphase ist wohl der mit Sicherheit am besten dokumentierte Abschnitt in Schumanns Biographie, allerdings ist er wohl auch der umstrittenste. Bernhard Appel schreibt: „Neben privaten Meinungen - etwa in Briefen ungeschützt formuliert - stehen öffentliche, kalkulierte und manchmal lancierte Äußerungen. Gelegentlich mischt sich Anekdotisches in Faktisches. Zu unterscheiden sind ferner aktuelle, direkte und zeitgenössische Zeugnisse aus der Zeit von 1850 bis 1853 einerseits, von später publizierten Erinnerungen von Zeitgenossen andererseits, die nicht selten durch die postume vorurteilige Rezeption verbogen sind.“[2]

In den angesprochenen Jahren übernahm der Komponist mit dem Posten eines „Städtischen Musikdirektors“ ein öffentliches Amt in Düsseldorf. In seiner neuen Stellung hatte er in jeder Wintersaison mit dem Orchester und dem Chor des „Allgemeinen Musikvereins“ zehn Abonnements- und vier Kirchenkonzerte zu leiten. Sein Programm war „modern“, einerseits in der Bevorzugung von zeitgenössischen Komponisten (Mendelssohn, Hiller, und natürlich Schumann, junge Komponisten waren aufgefordert, neue Werke einzureichen). Andererseits galt die Bestrebung, alte Musik wieder aufleben zu lassen, Palestrina, Bach, Händel, aber auch Beethoven als sozusagen modernem Klassiker. Schumann übernimmt also das von ihm hochverehrte Konzept Mendelssohns, der schon vor ihm den Posten in Düsseldorf innehatte.

Die Entstehung der Abonnementskonzerte ist zu verstehen im Zuge des in der napoleonischen Restaurationszeit erstarkenden Bildungsbürgertums. Mit den Reformen nach dem verlorenen Krieg gegen Frankreich wurde ein Prozess der Urbanisierung und Industrialisierung in Gang gesetzt, Bildung des Bürgers wurde wichtig für das Funktionieren des Staates. Nicht zuletzt sind die Reform des preußischen Bildungswesen durch Wilhelm von Humboldt, die Einrichtung humanistischer Gymnasien, die Konzeption der freien Wissenschaft und die Einheit von Lehre und Forschung an der Universität prägend für das deutsche Bildungsbürgertum, und weiterhin konstituierend für unseren Begriff von Romantik als Epoche. Ebenso charakteristisch ist die Entstehung von Musikzeitschriften, die den Bürger über Musik informieren und aufklären sollte. Schumanns „Neue Zeitschrift für Musik“ war eine der ersten Musikzeitschriften, die unabhängig von den Interessen der Musikalienverleger waren. Am 3. April 1834 erschien die erste Nummer in Konkurrenz zur damals renommierten „allgemeinen Musikalischen Zeitung“, vom Musikverlag Breitkopf & Härtel herausgegeben. Schumanns Vorstellung war es, „die höhere Epoche einer allgemeinen musikalischen Bildung herbeizuführen“ und „eine neue poetische Zeit“ vorzubereiten.

In Düsseldorf schien der Dirigierstab bei Schumann nicht immer in besten Händen zu liegen, obwohl man den mangelnden Erfolg sicher nicht nur mit seinen unsicheren Tempi erklären kann. Immerhin wird auch von gelungenen Konzerten berichtet, und Ferdinand Hiller empfahl ihn ja schließlich auf diesen Posten, ein routinierter Dirigent, der mit Schumanns organisatorischen und dirigentischen Fähigkeiten aus der gemeinsamen Zeit in Dresden vertraut war. Schließlich sah Schumann 1843 seine dirigentischen Fähigkeiten als durchaus positiv: „Auch im Dirigieren habe ich mich versucht und sehe, dass ich Geschick dazu habe“[3]. Ein anonymer Rezensent der „Signale für die musikalische Welt“ resümiert die Konzertsaison 1851 wohlwollend: „Er bewerkstelligt mit den ihm zu Gebote gestellten Mitteln die Aufführungen nach echt künstlerischen Begriffen und Grundsätzen.“[4] Auch Clara Schumann ist von den Konzerten überzeugt: „Die Concerte an sich kann man gewiß zu den Besten zählen, die in Deutschland existieren; [...].Ach, wie wünschte ich, Du sähest meinen Robert als Dirigent, wie so herrlich, so fest und ruhig er dirigiert, wie wundervoll das Alles geht! es ist ihm ganz und gar geläufig geworden, und (unter uns gesagt) ist man hier einer Stimme, daß die Concerte viel schöner gehen, als zuvor.“[5]

Kritische Stimmen gab es aber auch: Einige Musiker stellten fest, er schwinge den Taktstock etwas unregelmäßig. Übereinstimmende Quellen berichten von Schumanns Introvertiertheit, die soweit ging, dass seine Frau Clara am Klavier die Leitung übernimmt.

Systematisch muss man die Kritik an Schumann in einzelne Komplexe aufgliedern:

1. Änderungen der Probenpraxis

Schumann dirigierte im Unterschied zu seinen Vorgängern und zu seinem Stellvertreter Julius Tausch nicht vom Klavier, sondern vom Pult aus. Das war zu jener Zeit noch ungewöhnlich (man bedenke, dass erst einige Jahre vorher der moderne Taktstock von Mendelssohn eingeführt wurde). Der Typus und die Funktion des modernen Dirigenten entwickelte sich erst in jener Zeit, die Trennung in „Klangregisseur“ und Korrepetitor galt als ungewohnt und neuartig.

2. Unzulängliche Dirigierpraxis

Immer wieder berichteten Musiker vom unpräzisem Schlag und fehlenden Einsätzen, was immer eine Desorientierung der Musiker und eine unsichere Interpretation bewirkt. Psychologisch betrachtet war der Taktstock ein Symbol der Macht über das Orchester, mit dem sich Schumann, introvertiert wie er war, nicht anfreunden konnte, weil es seiner Natur widersprach.

3. Schwierige Probenarbeit

Schumanns mangelndes Durchsetzungsvermögen und leise, kaum verständliche Anweisungen führten zu langwierigen Probenzeiten und ganz allgemein zu mangelnder Disziplin im vorwiegend mit Laien besetzten Chor und Orchester. Auch die Tatsache, dass allgemeine Mitteilungen an die Musiker von einem eigens benannten Sprecher erfolgten und nicht von Schumann selbst, dürfte das Klima nicht positiv bereichert haben.

4. Heterogene Orchesterbesetzung

Mit der anspruchsvollen und modernen Programmgestaltung mit eigenen Werken wuchsen die technischen Schwierigkeiten, die die heterogene Zusammensetzung des Orchesters ans Licht brachten. Das Orchester bestand aus drei verschiedenen Gruppen: Die städtisch besoldeten Berufsmusiker, die Liebhaber und die Militärmusiker. Während der Kernbereich aus den wenigen Berufsmusikern bestand, wechselte die Besetzung der Bläser, die der Militärcorps stellte, vermutlich öfter. Das Leistungsniveau der Dilettanten reichte vermutlich vom Professionellen bis zum Mangelhaften. Deren Freizeitvergnügen wurde wohl mit unterschiedlicher Ernsthaftigkeit ausgeübt, außerdem waren unter ihnen einige einflussreiche Bürger und Honoratioren der Stadt, die im Musikvereins-Comité Sitz und Stimme hatten. Schumanns Forderung nach professionellen Musikern musste also zu Spannungen führen. Der Chor, aus Laien bestehend, hatte eine Stärke zwischen 120 und über 370 Stimmen, und wie Matthias Wendt[6] bemerkt, war das rund ein Prozent der damaligen Düsseldorfer Bevölkerung, also ein nicht unbeträchtlicher meinungsbildender Faktor in der Stadt.

5. Programmgestaltung

Schumann sah sich als allein verantwortlich für die Programmgestaltung der Konzerte. Damit trat er in Konflikt mit dem Musikvereins-Comité und handelte entgegen der Satzung des Musikvereins. Auch das Programm selber änderte sich, beliebte italienische Opernkomponisten wurden nicht mehr gespielt, Haydn verschwand bis auf „Die Schöpfung“ und „Die Jahreszeiten, Mozart bis auf die Sinfonie g-moll (KV 183) und zwei Opernarien. Auch bei den „Modernen“ war Schumann wählerisch, weder Werke von Liszt, Wagner noch Berlioz kamen zur Aufführung.

[...]


[1] „Robert Schumann", Microsoft® Encarta® 99 Enzyklopädie. © 1993-1998 Microsoft Corporation.

[2] Bernhard R. Appel: Robert Schumann als Dirigent, in: Robert Schumann - Philologische, analytische, sozial- und rezeptionsgeschichtliche Aspekte, hrsg. v. Wolf Frobenius, Ingeborg Maaß, Markus Waldura und Tobias Widmaier, Saarbrücker Druckerei und Verlag, Saarbrücken 1998, S. 117

[3] Naushaus, Gerd: Robert Schumann: Tagebucher, Bd. 2: 1836-1854, Stroemfeld/Roter Stern, Basel, Frankfurt a. M. 1988, S. 270

[4] zit. n. Bernhard R. Appel (1998): Robert Schumann als Dirigent in Dusseldorf, a.a.O., S. 119

[5] Clara Schumann: „Das Band der ewigen Liebe“. Briefwechsel mit Emilie und Elise List, hrsg v. Eugen Wend ler, Stuttgart, Weimar 1996, S. 165f

[6] Matthias Wendt: Die originalen Besetzungsstärken der (vokal-)symphonischen Werke Schumanns, in: Robert Schumann – Philologische, analytische, sozial- und rezeptionsgeschichtliche Aspekte, Saarbrücken 1998, S. 29

Ende der Leseprobe aus 27 Seiten

Details

Titel
Robert Schumanns Liedschaffen am Beispiel der "Löwenbraut" (op. 31) und der "Mondnacht " (op. 39)
Hochschule
Universität Koblenz-Landau
Veranstaltung
Das Komponistenportrait im Musikunterricht - Robert und Clara Schumann
Note
gut
Autor
Jahr
2000
Seiten
27
Katalognummer
V69580
ISBN (eBook)
9783638620895
Dateigröße
500 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Robert, Schumanns, Liedschaffen, Beispiel, Löwenbraut, Mondnacht, Komponistenportrait, Musikunterricht, Clara, Schumann
Arbeit zitieren
Marco Oster (Autor), 2000, Robert Schumanns Liedschaffen am Beispiel der "Löwenbraut" (op. 31) und der "Mondnacht " (op. 39), München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/69580

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