Die Entwicklung und Bedeutung der Melusine-Figur in Theodor Fontanes Romanwerk

Inhalt

1. Einleitung

2. Grundlagen
2.1 mythische Vorbilder
2.1.1 Ursprung der Elementarfrauen
2.1.2 Die Verbundenheit der Wasserfrauen zu ihrem Element
2.2 Die wichtigsten Bearbeitungen des Wasserfrauen-Mythos
2.2.1 Die Rolle des Mythischen
2.2.2 Das Elementare und weibliche Sexualität

3. Fontanes melusinische Frauenfiguren
3.1 Die Namensschwestern der Melusine und ihre Symbolik
3.1.1 Die Symbolträgerin
3.1.2 Die emanzipierte Melusine
3.1.3 Die mythische Frau in der Gesellschaftswelt
3.2 Kindfrau und Naturkind
3.2.1 Die Kindfrau zwischen Natur- und Zivilisationswelt
3.2.2 Die Passivität der Person und die Übermacht des Elements
3.2.3 Der Bruch zwischen Natur und Geschichte
3.3 Die Hysterikerin
3.3.1 Hysterie als Weiblichkeitsdefinition
3.3.2 Die Krankheit als Antwort auf kranke Gesellschaftszustände
3.4 Das Melusine-Motiv in der Übertragung auf den Mann
3.4.1 Die Umkehr des Melusine-Motivs
3.4.2 Die Bedeutung des Mythischen im Hinblick auf Schach
3.5 Frigidität und Gefühlskälte
3.5.1 Frigidität als melusinische Eigenschaft
3.5.2 Das (Nicht-)Überwinden des melusinischen Makels

4. Schlussbetrachtung

5. Literaturliste
5.1 Primärtexte
5.2 Sekundärtexte
5.3 Tertiärtexte

6. Bildnachweis

1. Einleitung

Es gibt Unglückliche, die statt des Gefühls nur die Sehnsucht nach dem Gefühl haben und diese Sehnsucht macht sie reizend und tragisch. Die Elementargeister sind als solche uns unsympathisch, die Nixe bleibt uns gleichgültig, von dem Augenblick an aber wo die Durchschnitts-Nixe zur exzeptionellen Melusine wird, wo sie sich einreihen möchte ins Schön-Menschliche und doch nicht kann, von diesem Augenblick an rührt sie uns.^[1]

Schon in der gesamten Literaturgeschichte haben Elementargeister und insbe­sondere Frauen aus dem Wasser die Schriftsteller fasziniert. Angefangen bei Ho­mers Sirenen über die mittelalterliche Sagenwelt und Märchen der Romantik bis hin zur Literatur des 20. Jahrhunderts ließ die Vorstellung von den Elementar­mächten die Schriftsteller nicht los.

Die Figur der Melusine tritt immer wieder in der Literatur auf und streift dabei un­terschiedliche Epochen. Im Hinblick auf Theodor Fontanes Werk ist die Frage nach dem Motiv der Wasserfrauen sehr wichtig und interessant, weil Fontane einen eigenen Akzent auf die Definition dieses Frauentyps setzt, wie er in der Literaturgeschichte eher unüblich ist, nämlich konstituiert er über das Motiv der Melusine ein bestimmtes Frauenbild. Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, den Ein­fluss der Motivgeschichte auf Fontanes Melusinen zu untersuchen, aber auch, welche zeitgenössischen Einflüsse auf das Motiv eingewirkt haben. Auf diese Weise möchte ich zu einem Ergebnis kommen, das die Frage nach der Bedeutung und Entwicklung der Melusinen in Fontanes Romanwerk beantwortet.

Der Begriff der Melusine ist kein unmissverständlicher Begriff. Im Folgenden soll mit dem Terminus Melusine die Frauengestalt gemeint sein, die in Anlehnung an die Histoire de Lusignan von Jean d’Arras entstanden ist: die tragische Frauen­figur, die ihrer Herkunft aus der geisterhaften Natur auch durch Heirat mit einem Menschenmann nicht entfliehen kann und in ihr Element zurückkehren muss. Der Begriff der Melusine deckt sich hierbei oft mit dem der Undine, da auch in der Erzählung Friedrich de la Motte Fouqués ein ähnliches Thema behandelt wird. Wenn von einer Melusine die Rede ist, kann diese Figur durchaus auch undinische Züge tragen. In der Arbeit soll aber hauptsächlich der Begriff der Melu­sine gebraucht werden, weil Fontane selbst diesen Namen und seine Genealogie nutzt. Dabei lege ich nicht den Schwerpunkt darauf, dass die Melusine-Figuren in seinem Werk den Mythos der legendären Melusine in allen Punkten befolgen sol­len. Der Begriff soll hier eine Kategorie von Fontanes Romanheldinnen beschrei­ben, in denen jeweils hervorstechende Aspekte der Ur-Melusine verarbeitet sind. Es geht bei dem Begriff der Melusine nicht um eine genaue Übernahme der mythischen Vorstellung, sondern um seine Aufarbeitung und Ausdeutung bei Fontane.

Diese Frauengestalt blickt auf eine lange Motivtradition zurück: Als ihre entfern­teren Verwandten lassen sich die femmes fatales kennzeichnen, die schon in der biblischen Eva angelegt sind, denn hier findet sich bereits das Motiv des Unglück­bringens für den Mann. Aber auch in der griechischen Mythologie haben die Elementarfrauen in den Nymphen und Sirenen ihre Urahninnen. Der Terminus Melusine tritt allerdings erstmals bei d’Arras (etwa 1387-1394) auf,^[2] und es ist nicht ganz klar, woher der Name stammt. Heisig vertritt den Ansatz, der Name der Elementarfrau setze sich zusammen aus Mere (für Meer oder Wasser), Lucine (anderer Name der Göttin Diana, die bisweilen auch als Herrin der Berge, Schluchten, Wälder und Flüsse gepriesen wird) und dem Namen des Geschlechts der Lusignan.^[3] Dies ist jedoch umstritten. Der Gebrauch des Namens in der For­schung dagegen ist genau umrissen: Eine Melusine bezeichnet eine Frau, die eine kalte Schönheit ist, eine Schwäche fürs Elementare hat und dorthin zurückkehrt sowie einen wie auch immer gearteten Makel hat.^[4] Dieser Makel ist für das Wesen der Melusinen bezeichnend, weil er ihr Schicksal bestimmt. So muss sich das Elementarwesen bei d’Arras im Wochentakt zur Halbschlange verwandeln,^[5] Undi­ne bei Fouqué^[6] hat keine menschliche Seele^[7] und Andersens kleine Seejungfrau keine Stimme.^[8] Genauso entbehren die Melusinen in Fontanes Romanwerk eines essentiellen Merkmals. Folglich wird eine Frauengestalt bei Fontane unter diesen Kriterien, so ist sich die Forschung einig, zur tragischen Melusine.^[9]

Mehrere Autoren haben sich bereits des Motivs der Wasserfrau angenommen. Das Thema der Melusine fand Beachtung in den Epen der Antike und zieht sich bis ins 20. Jahrhundert (etwa am Beispiel Ingeborg Bachmanns Erzählung Undine geht^[10]). Besonders wichtig war das Motiv der Wasserfrauen in der Romantik, wo unterschiedliche Erzählungen sich mit jenem Motiv beschäftigen, so z. B. Friedrich de la Motte Fouqués Undine. Fontane steht mit seinen Elementarfrauen als Autor des bürgerlichen Realismus^[11] in der Tradition der Romantik, greift aber gleichzeitig dem Frauenbild des Jugendstils vorweg (wo die Melusine wieder Bedeutung haben soll). Der Autor hat auf diese Weise eine bemerkenswerte Mittelstellung inne, da die Melusinen im eigentlichen Sinne in seiner Zeit recht untypisch sind. Trotzdem finden sich in seinem Werk oftmals Frauengestalten mit wesentlichen Zügen der legendären Elementarfrau. Wie sein Gesamtwerk beweist, geriet Fon­tane bereits lange vor der Entstehung der ersten Roman-Melusine in den „Bann der Wasserfrau“. Aus Briefen und Gedichten geht hervor, dass die Elementar­frauen Fontane sein ganzes Leben lang fasziniert haben.^[12]

Bei Fontanes Elementarfrauen lassen sich in der Forschung zwei Strömungen feststellen, und zwar erstens, dass Fontane das Motiv nicht bedingungslos an sein Ende führt (da nicht alle seiner elbischen Frauen sterben) und seine Melusinen somit gar keine eigentlichen Melusinen sind. Hofmiller etwa vertritt die Ansicht, dass Fontane an seinen Melusine-Gestalten scheitert und macht dies an zwei Bei­spielen deutlich, nämlich an der Oceane von Parceval und an der Melusine von Barby. Bei beiden Figuren bleibt Fontane laut Hofmiller stecken: Oceane von Parceval bleibt ein Romanfragment, die Gräfin Melusine wird nicht zur letzten Konsequenz geführt, da sie nicht im Wasser stirbt.^[13]

Ich halte diesen Standpunkt für recht fragwürdig. Es wird in diesem Ansatz nicht berücksichtigt, dass sich Fontanes Melusinen nicht nur auf die Melusine-Figuren Oceane und Gräfin Melusine beschränken, die ihre elementare Bestimmung schon im Namen tragen, sondern dass es in Fontanes Romanwerk zahlreiche Formen des Motivs der Wasserfrau gibt; beim genauen Hinsehen lässt sich in vielen seiner Romane eine Figur finden, die in einer bestimmten Weise melusi­nenhafte Züge aufweist. Des Weiteren findet in Hofmillers Ansatz die Tatsache keine Beachtung, dass nicht die minutiöse Übernahme der Motivvorlage in Fonta­nes Werk im Mittelpunkt des Interesses steht, sondern die Frage, welche Beson­derheiten der Weiblichkeit über die Verarbeitung des Motivs transportiert werden.

Die zweite Ansicht der Forschung halte ich für ebenso unbefriedigend. Sie besagt zwar, dass Fontane das Schicksal der Wasserfrau abwandelt, um die verschiede­nen Aspekte und Verständnismöglichkeiten dieses speziellen Frauentyps heraus­zuarbeiten, aber hier liegt der Akzent auf der Untersuchung der Gräfin Melusine, die zwar zugegeben eine herausragende Stellung unter Fontanes Wasserfrauen einnimmt, jedoch nicht die einzige interessante Vertreterin der Wasserfrauen ist. Sie wird meist als Vorreiterin der Emanzipation interpretiert^[14], was zwar nicht falsch ist, aber für mich unzureichend: Die Gräfin Melusine birgt in sich noch zahl­reiche weitere Facetten des Frauenbildes Fontanescher Sichtweise und ist umge­kehrt nicht die einzige Romanfigur, die das Frauenbild des 19. Jahrhunderts be­schreibt oder auch in Frage stellt. Meiner Ansicht nach werden die übrigen, un­deutlicheren Melusine-Gestalten in Fontanes Romanwerk, die nicht so hervorste­chend sind wie die Gräfin Melusine, aber dennoch Züge der Elementarfrau tragen, nicht stark genug berücksichtigt. Die Bedeutung der Melusine als Weiblichkeits­konstruktion stellt somit eine wichtige Frage meiner Arbeit dar, und zwar nicht nur im Hinblick auf Melusine von Barby, sondern auf die Bandbreite der Fontaneschen Wasserfrauen bezogen.

Das Augenmerk meiner Untersuchungen soll schwerpunktmäßig auf die Verarbeitung des Motivs der Melusine bei Fontane gerichtet sein: Einerseits werde ich untersuchen, in welcher Weise Fontane auf frühere Motivbearbeitungen zurückgreift, andererseits werde ich aber auch mit berücksichtigen, welche Vor­stellungen von Weiblichkeit zu Fontanes Zeit vorherrschten und in wie weit seine Melusinen mit diesen Vorstellungen korrespondieren. Das Weiblichkeitsbild, von dem im Folgenden die Rede sein soll, betrifft die „gutsituierte[...] bourgeoise[...] Frau“^[15] der preußischen Gesellschaft, da in jener Gesellschaftsschicht die Frauen sich in der kritikwürdigen Situation befanden, als unterprivilegierter Part der Ehe nicht wirklich in die Fragen der Gesellschaft integriert zu sein, die an Hand des Fontaneschen Melusine-Motivs thematisiert wird.

Um mich dem Motivkomplex der Wasserfrauen auf sinnvolle Weise nähern zu können, erscheint mir ein motivgeschichtlicher Ansatz als geeignet. Da die Was­serfrauen, wie schon erwähnt, lange vor Fontanes Zeit in der Literatur „aufge­taucht“ sind, ist es sinnvoll, sich dem Motiv zunächst von der geschichtlichen Seite zu nähern, um dann auf die einzelnen Besonderheiten der Fontaneschen Melusi­nen und deren zeitgenössische Bedeutung eingehen zu können. Hierzu erscheint mir der Ansatz Beckers sinnvoll, der eine „doppelte Zielsetzung, historisch und systematisch“^[16] verfolgt. Meine Arbeit „versteht sich sowohl als eine vergleichende Motivstudie“^[17] im Hinblick auf die Melusine-Gestalten in Fontanes Romanwerk, als auch einen „Beitrag zur Geschichte“^[18] des Motivs. Konkret bedeutet dies, dass ich methodisch in einer Weise vorgehen werde, die sowohl einen Querschnitt der Melusinen Fontanes untersuchen soll, als auch die Relation zu den vorhergehen­den Bearbeitungen des Melusine-Stoffs mit berücksichtigt. Die Trennung von Quer- und Längsschnittanalyse nach Frenzel^[19] halte ich für ungünstig, weil auf diese Weise eine der beiden Dimensionen unberücksichtigt bleibt. Beckers An­satz, die Prinzipien des Quer- und Längsschnitts miteinander zu verbinden und unter dieser doppelten Zielsetzung die Bedeutung eines Motivs zu klären, halte ich im Hinblick auf das Melusine-Motiv für angemessen. Dafür spricht, dass der Was­serfrauenmythos in der Literaturgeschichte seit der griechischen Antike Beachtung findet, die auch bei Fontane nicht außer Acht gelassen werden sollte; gleichzeitig aber finden sich innerhalb des Werks Fontanes vielfältige Bearbeitungen des Mo­tivs, die einerseits miteinander, andererseits allerdings auch mit ihren Vorläufern (insbesondere d’Arras und Thüring sowie Fouqué) korrespondieren. Die inter­textuellen Bezüge zu den Melusine-Bearbeitungen früherer Epochen ist deshalb ebenso wichtig wie die Betrachtung der Fontaneschen Melusinen im Querschnitt, weil sowohl die älteren als auch die zeitgleichen Bearbeitungen Einfluss auf die Motivbearbeitung in Fontanes Romanwerk nehmen. Eine Betrachtung der Relatio­nen zu den Vorlagen ist sehr aufschlussreich für die Bedeutung des Melusine-Mo­tivs.

Im Anschluss an Beckers motivhistorischen Ansatz gehe ich auf die Weise vor, dass ich zunächst kurz die historische Entwicklung des Melusine-Motivs beleuch­te, um daraufhin zu der schwerpunktmäßigen Fragestellung zu gelangen, wie Theodor Fontane das alte Motiv aufbereitet hat und welche neue Bedeutung der Figur der Melusine (auch speziell aus Fontanes zeitgenössischer Sicht) zukommt.

Diese Methode hat insbesondere für das Melusine-Motiv den Vorteil, dass es nicht nur in Theodor Fontanes Romanwerk beleuchtet wird, sondern sich von der histo­rischen Seite nähert und so Facetten über das Werk hinaus aus motivhistorischer Sicht erkennbar machen kann. Schließlich wurde das Motiv nicht erst von Fontane aufgegriffen, sondern zieht sich seit der Antike durch die Literatur, was konkret bedeutet, dass das Motiv seit dem Auftauchen in der griechischen Mythologie Ein­fluss auf Fontane nehmen konnte.

Wie so vieles bei Fontane ist das Motiv der Melusinen ein recht weites Feld, wes­halb ich mich in meiner Arbeit auf die Auswertung der wesentlichen Fontaneschen Melusinen beschränken werde. Das Feld der Melusinen werde ich daher folgen­dermaßen eingrenzen: Ich gehe erstens nur auf die Melusinen unter den Roman­figuren ein, die Anspielungen in Fontanes Gedichten und Briefen lasse ich außer Acht. Des weiteren beschränke ich mich auf eine Anzahl der prägnantesten Ro­manfrauen, und zwar auf Hilde Rochussen aus Ellernklipp (1881), Oceane von Parceval (1882), Victoire von Carayon aus dem Schach von Wuthenow (1882), Effi Briest (1890), Melusine von Cadoudal (1895) und Melusine von Barby aus dem Alterswerk Der Stechlin (1897). Diese Frauengestalten sollen genügen, um sichtbar zu machen, welche verschiedenen Typen der Melusine Fontane in den Mittelpunkt seiner Erzählungen stellt und welche Bedeutungen die Melusine-Figu­ren haben.

Um zu verhindern, dass sich ein „Schubladendenken“ in Hinblick auf die Einord­nung und Ausdeutung der Melusinen entwickelt, werde ich den betreffenden Teil meiner Arbeit auf die Weise strukturieren, dass ich vom jeweiligen Melusinen-Typ ausgehen werde (etwa dem Aspekt der Kindfrau) und jenen Aspekt an der jeweili­gen Romanheldin festmache, bzw. auch ggf. an mehreren von Fontanes Roman­frauen. Der umgekehrte Weg, eine Romanfrau als einen bestimmten Typ der Me­lusine zu charakterisieren, halte ich für ungünstig, da nicht klar abgrenzbar ist, welchem Typ die jeweilige Romanfigur entspricht; oft überschneiden sich die Zu­ordnungen.

Um das Melusine-Motiv umfassend erläutern zu können, werde ich damit begin­nen, die mythischen Vorbilder und deren Entwicklung einerseits über die Sage der Lusignans von d’Arras zum deutschsprachigen Volksbuch Thürings von Ringoltin­gen und andererseits über die Staufenbergsage (1310)^[20] zu Friedrich de la Motte Fouqués Undine zu beleuchten. Daraufhin werde ich dazu übergehen, Fontanes Melusinen zu betrachten und die verschiedenen Aspekte der Melusine sowohl in ihrer motivgeschichtlichen Bedeutung zu untersuchen als auch zu betrachten, was Fontane letztlich aus dem Motiv gemacht hat. Aus der Betrachtung der Roman­frauen ergeben sich individuell interessante Fragestellungen, die darauf hinaus­laufen, was das Besondere an der jeweiligen Melusine darstellt und in wie fern der Mythos eingehalten oder abgewandelt ist und was sich daraus schließen lässt. Im letzten Schritt der Arbeit werde ich dazu kommen, die Bedeutung und Entwicklung der Melusine-Gestalt für Fontanes Romanwerk aufzuzeigen.

2. Grundlagen

Um die Sagengestalten der Wasserfrauen eingehend beleuchten zu können, ist es notwendig, erst die Grundlagen zu klären. Daher soll der erste Teil der Arbeit den Ur-Melusinen gewidmet sein, die für die darauf folgende Literatur und insbeson­dere für Theodor Fontane eine schier unerschöpfliche Inspirationsquelle darstel­len.

2.1 mythische Vorbilder

Motivische Parallelen führen von den Melusine-Figuren der Neuzeit zurück zu mythologischen Figuren wie Nymphen und Sirenen.^[21] Die ältesten Elementar­frauen finden sich in der griechischen Antike, wo die vielschichtige Götter- und Sagenwelt viel Raum für Sirenen und Nymphen bereitstellt.

2.1.1 Ursprung der Elementarfrauen

Hier sollen hauptsächlich jene Elementargeister Beachtung finden, die mit dem Element Wasser in Verbindung stehen. Die Elementarwesen stellen in der Antike Gestalten dar, die zwischen den Göttern und den Menschen anzusiedeln sind:^[22] Diese Vorstellung tradiert sich in die Neuzeit auf die Weise, dass sie von den Göttern die Sterblichkeit unterscheidet; zu den Menschen aber besteht der Unter­schied, dass sie nicht fleischlich sind und keine Seele^[23] haben.

In zahlreichen Sagen der Antike wurden Elementarfrauen als Inkarnationen der Naturmächte angesehen. Die Geisterwesen wurden auf diese Weise dämonisiert und ihnen wurden übernatürliche Kräfte zugeschrieben. Entstanden sind solche Gestalten in der Vorstellung der Menschen durch Projektion ihrer Ängste vor den Naturgewalten auf menschliche Wesen. Die Urangst vor den bedrohlichen Ele­menten wurde kompensiert, und zwar auf die Art und Weise, dass die Elemente einen menschlichen Körper bekamen. Die Mischwesen stellen somit eine „Ratio­nalisierung der Angst dar, die die diffuse Übermacht der Natur in den Menschen erzeugt hat.“^[24]

Interessant in diesem Zusammenhang ist die Vorstellung, dass alles Wasser der Welt den Nymphen Untertan sei, wozu auch der Styx, der Fluss der Unterwelt ge­hört. Hier lässt sich schon der Aspekt des Verderbenbringens in Bezug auf die Unterweltnymphen ablesen,^[25] der sich im Zusammenhang mit dem Mythos um die mit dem Fluss gleichnamige Nymphe Styx zeigt: Im Mythos um die Styx taucht der Tabubruch auf, den man weiterhin in den Erzählungen um die Wasserfrauen bei d’Arras und Thüring sowie bei Fouqué findet^[26] und der die Ursache für den tödli­chen Ausgang der Erzählungen darstellt. Es ist hier eine Aufsplittung der Nym­phen in freundliche und verderbenbringende (woraus sich zur Neuzeit hin das Bild der femme fatale entwickeln konnte) vor sich gegangen.

2.1.2 Die Verbundenheit der Wasserfrauen zu ihrem Element

Der hier wichtige Typ der Elementarfrauen ist der der Wassernymphen, der Naiaden,^[27] die freundliche Hüterinnen ihres Elements darstellen.

Die Beziehung der Nymphen zu ihrem Element ist darüber hinaus mehr als eine reine Bindung, die Elementargeister sind vielmehr der körpergewordene Ausdruck eines innigen Naturgefühls:

In ihnen gestaltet sich dem Griechen das lebendige Weben der freien Natur in Berg, Wald und Trift, und sie sind von jeher vor allem mit dem Wasser verbunden gewesen, das lebenweckend aus der Erde quillt.^[28]

Diese enge Verwebung der Natur Griechenlands mit göttlicher Macht lässt sich vor allem daraus erklären, dass den Menschen der griechischen Antike die phantasti­sche Welt der Mythen in die reale Welt integriert war. So war für die griechische Mythologie auch die Mahrtenehe nicht undenkbar: Die früheste Darstellung einer solchen Verbindung eines Menschenmannes mit einer feenartigen Frau findet sich bei Pindaros im 5. Jahrhundert v. Chr. Auch die melusinische Rückkehr ins Ele­ment ist schon hier angelegt.^[29]

Im späteren Verlauf der Motivgeschichte soll die Verwandlung der Frau in das Element eine besondere Rolle spielen.^[30] Diese Verwandlung beinhaltet, dass die Frau dem Element besonders nahe steht, was im Übergang in die elementare Gestalt gipfelt. Interessant ist die Frage, auf welche Tradition der Mythos der Ver­wandlung zurückgreift.

Eine wichtige Verwandlung einer Frau in ein Elementarwesen wird im liber quintus decimus der Metamorphosen Ovids beschrieben. Hier wird erzählt, wie eine trau­ernde Frau in eine Quelle verwandelt wird, also nicht in ein Elementarwesen, son­dern in das Element selbst:

Doch kann fremdes Unglück Egerias Trauer nicht lindern. Ganz unten am Fuße des Berges liegt sie und zerfließt in Tränen, bis Phoebus’ Schwes­ter [Diana, Anm. KF], gerührt von der Anhänglichkeit der Trauernden, aus ihrem Körper einen kühlen Quell schuf und die Glieder in ewig strömende Wellen auflöste.^[31]

Auf diesen Mythos der Verwandlung berufen sich auch Dichter der Romantik, die das Motiv der Wasserfrau wieder aufleben lassen: Bei Fouqués Undine ist das Schlusskapitel vom gleichen Bild beherrscht, das Ovid benutzt, nämlich von der trauernden Frau, die sich in eine Quelle verwandelt.^[32] Die tiefe Verbindung des Feenwesens zu seiner naturhaften Umgebung, die in der Wandlung des Frauen­körpers zum Element Ausdruck findet, ist damit keine Erfindung der Neuzeit, son­dern stammt von der antiken Quelle bei Ovid.

Durch die Identifizierung des Elementargeists mit der umgebenden Natur als Aus­gangspunkt lässt sich der Zusammenhang des Wassers mit der Weiblichkeit der Naturgeister erklären. Da das Wasser traditionell als weibliches Element gilt,^[33] ist es nachvollziehbar, dass die zugehörigen, sich mit dem Wasser identifizierenden Elementargeister ebenfalls weiblich sind. Im Bild der Verwandlung bei Ovid wird der Zusammenhang zwischen Wasser, Erde und Weiblichkeit besonders gut sichtbar: Die Erde als Urbild des Fruchtbar-weiblichen bringt das Wasser hervor, das als Sinnbild der Fruchtbarkeit ebenfalls als weibliches Element gilt. Egeria zerfließt ebenso wie die spätere Undine bei Fouqué zum Element, das aus der „Mutter Erde“ quillt, womit der Kreis sich wieder schließt.^[34] Die Verbindung des Weiblichen mit dem Element Wasser ist in Ovids Bild der Verwandlung somit in letzter Konsequenz ausgeführt und beschreibt die Zusammenhänge zwischen Natur, Mensch und Weiblichkeit auf sowohl eindrucksvolle als auch einleuchtende Weise: Das Elementare und Weiblichkeit sind aufs Engste miteinander verknüpft, so dass die Identifizierung des Elementaren mit Weiblichkeit vonstatten gehen konnte: Das Naturhafte und speziell das Wasser^[35] ist traditionell mit den Attributen des Weiblichen behaftet.

2.2 Die wichtigsten Bearbeitungen des Wasserfrauen-Mythos

In der Literatur des Mittelalters und der Neuzeit dienten die antiken Figuren der Wasserfrauen und die Sagen, die sich um jene Gestalten rankten, als Quelle für neuere Erzählungen. Dabei spielten die Elementargeister insbesondere in mittel­alterlicher und romantischer Literatur eine wichtige Rolle.

2.2.1 Die Rolle des Mythischen

Die zwei wichtigsten Bearbeitungen, die sich mit den Elementarfrauen befassen, sind erstens die altfranzösische Histoire de Lusignan von Jean d’Arras (entstan­den 1387-1394)^[36] und die deutsche Übertragung in ein Volksbuch von Thüring von Ringoltingen (entstanden 1456).^[37] Eine andere Rezeption des Wasserfrauen-Mythos liegt zweitens in der romantischen Erzählung Undine Friedrich de la Motte Fouqués vor, die sich auf die Staufenbergsage begründet, eine um 1310 entstan­dene mittelhochdeutsche Verserzählung.^[38]

Bei der Melusine-Sage steht das Mythische auf folgende Weise im Vordergrund: Es wird ein altes Märchen über die Mahrtenehe mit der konkreten Genealogie der Lusignans verknüpft,^[39], besonderes Augenmerk liegt aber auf dem Bereich des Elementaren und des Wunderbaren.^[40] Besonders in der ältesten Fassung des Gervasius von Tilbury (um 1211), auf die d’Arras zurück greift, wird das Wunder­same in der Begebenheit betont: Wichtig sind hellseherische Momente und über­natürliche Züge der Fee, die z. B. dem Ritter die Zukunft voraussagen kann und ihm beim Namen nennt, ohne ihn vorher gehört zu haben. Was sich ebenfalls durch alle Fassungen zieht, ist die Abstammung der Fee und ihre Zugehörigkeit zum „turstbrunnen“.^[41] Somit ist die mythische Verbundenheit der Fee zum Element in den Bearbeitungen der Melusinensage von großer Wichtigkeit.

Während beim Melusine-Stoff nach d’Arras und Thüring die mythische Verbindung zu den Elementen im Vordergrund steht, liegt der Schwerpunkt der Undine nach der Staufenbergsage auf der Dämonisierung der Mahrtenehe. Es steht die „ver­derbenbringende Seite der Dämonenbuhlschaft“^[42] im Vordergrund. Zudem findet durch die Kontrastierung der dämonischen mit der christlichen Frau eine Akzen­tuierung kirchlicher Elemente statt.^[43] Es sind in den Bearbeitungen elementare Mächte und mythische Elemente von Bedeutung.

Ebenso wie Melusine zum turstbrunnen zugehörig ist, gehört Undine in die Ele­mentarwelt: Sie wird ständig von anderen Elementargeistern, ihrer Familie, heim­gesucht und kann sich nicht lösen.^[44] Die mythische Verbundenheit zum Element ist demnach auch bei ihr von Bedeutung, allerdings ist sie nicht als weissagende Märchenfrau gezeichnet, bei ihr steht die Verbundenheit zum Element stärker im Vordergrund, mythische Augenblicke treten demzufolge immer im Zusammenhang mit den Wassergeistern auf.^[45] Das Mythische in Undine besteht also darin, dass sich die Natur in Undine materialisiert^[46] und Undine umgekehrt als Inkarnation der Naturmächte zur mythischen Gestalt wird.

Die Wasserfrauen Melusine und Undine stellen literarische Figuren dar, die stark mit dem Aspekt de Mythischen behaftet sind: Durch sie erfährt die rationale Welt des Ritters eine Veränderung in Richtung des irrationalen Raum. Sie führen hier­durch eine Auseinadersetzung des höfischen mit dem naturgeprägten Raum an. Dies beinhaltet eine Auseinandersetzung mit dem Weiblichen, das mit dem natur­haften, mythischen Raum unmittelbar verknüpft ist. Der Aspekt des Mythischen im rationalen Raum wird auch bei den anknüpfenden Bearbeitungen der Wasser­frauen-Thematik eine wichtige Rolle spielen.^[47]

2.2.2 Das Elementare und weibliche Sexualität

Melusine ist in der mittelalterlichen Sage keine höfische Dame der herkömmlichen Auffassung. Eine Besonderheit im höfischen Verständnis des Mittelalters ist in diesem Zusammenhang die Dominanz der Frau in der Beziehung zum Ritter: Von Melusine gehen die Annäherungsversuche aus und sie behält während der Ehe die Oberhand. Die Wasserfrau wird in ihrer Weiblichkeit als handlungstragende und in gewissem Sinne als emanzipierte und somit unhöfische Frau dargestellt.

Hier ist es wichtig, den Ansatz von Scholz Williams im Auge zu behalten, der be­sagt, dass Magie, Weiblichkeit und Sexualität ein Dreieck darstellen, wo sich alle drei Faktoren gegenseitig bedingen.^[48] Die weibliche Sexualität und insbesondere deren Rolle in der Ehe lässt sich demnach auch in den Fokus der Melusine-Sage rücken. Das Interdikt, das die Geschichte der Lusignans beeinflusst, greift auf ein „mittelalterliche[s] Gebot[...] sexueller Abstinenz zu bestimmten Zeiten“^[49] zurück. Die Katastrophe, die aus dem Tabubruch^[50] hervorgeht, ist also als Folge falschen menschlichen Sexualverhaltens zu interpretieren.

Melusines Interdikt zielt laut Scholz Williams darauf, eheliche Sexualität zu kon­trollieren.^[51] Wenn man das Interdikt aber darauf bezieht, dass es vom weiblichen Part der Ehe ausgeht, stellt es darüber hinaus eine Kontrolle der Frau über die eigene Sexualität dar: Wie schon beim ersten Treffen Melusines mit Raymond stellt sie als Frau die Bedingungen, die sie für sich selbst als wichtig erachtet, eben die Achtung ihrer Intimsphäre.^[52] So erhält das Eindringen Raymonds in Me­lusines Bad eine besondere Bedeutung. Wichtig ist dabei das Detail, dass der Ritter mit seinem Schwert ein Loch in die Wand bohrt, um so seine Frau zu beobachten. Das Schwert stellt in der Literatur oftmals eine Metapher für den Phallus dar^[53] ; so kommt zum Tabubruch eine sexuelle Konnotation, da Raymond per Phallus die Intimsphäre seiner Frau verletzt. Das Resultat dieser sexuellen Bedrängung ist Melusines „Rache“: Sie muss ihren Mann verlassen und das Glück beenden.

Laut Volmari spielt noch ein weiterer Aspekt in das Sexualverständnis der Melu­sine hinein: Wenn man sich in Erinnerung ruft, dass die ersten Wasserweiber der griechischen Antike die Projektion der Ängste vor Naturgewalten auf menschliche Wesen darstellen,^[54] bekommt die Sexualität im Hinblick auf Melusine einen ande­ren Stellenwert:

Die Verpflanzung der Frauen ins Wasserreich schuf den Männern zugleich angst- und lustvolle Phantasien, ist Zeichen ihrer Phobie vor ei­ner als überwältigend stark empfundenen Sexualität.^[55]

In ihrer Schlangengestalt im Bad, gleichsam in ihrer Sexualität, erscheint Melusine Raymond als etwas Bedrohliches, es folgt dann aber die Strafe in Form von Melu­sines „Rache“. Das Bild der Melusine kann als eine von Männern gedachte Weib­lichkeitskonstruktion gesehen werden, die weibliche Sexualität durch Verbannung zähmen soll. Melusine lässt ihre Sexualität aber nicht von ihrem Ehemann kontrol­lieren und bestimmt selbst, wann Raymond zu ihr kommen darf und wann nicht. Somit kann man Melusine im Vergleich zum üblichen mittelalterlichen Frauenbild durchaus als emanzipierte Frau ansehen. Sie behält die Oberhand in ihrer Ehe (auch in den männlichen Belangen der Staatsgeschäfte) bis hin zur Beendigung und behält vor allem ihre Sexualität als ihre persönliche Intimsphäre.

Im Motivkreis der Staufenbergsage und der Undine hängt das Begreifen und Er­klären der weiblichen Sexualität eng mit einem anderen Phänomen zusammen, nämlich mit der Beseelung des Elementargeistes.

Die Undine-Handlung bei Fouqué läuft zweigeteilt ab: Im ersten Teil geht es um die naturhafte, unbeschwerte (weil seelenlose) Undine,^[56] die sich nach der Heirat zur zivilisierten Ehefrau wandelt: Durch die Heirat erlangt Undine eine Seele. Da­bei wird sie aber zum eintönigen, sittlichen Wesen, das Huldbrand einerseits langweilt, andererseits aber durch die Verbindungen zum Elementaren abgründig wirkt. Eine weitere Besonderheit in Undines Beseelung ist, dass sie „typisch weib­lichen Sozialcharakter“ entwickelt, „aber sexuell [...] nicht zur Frau“^[57] wird. Sie bleibt „den ganzen Tag lang [..] still, freundlich und achtsam, ein Hausmütterlein und ein zart verschämtes, jungfräuliches, Wesen zugleich.“^[58] Die Beseelung macht sie von einem Natur- zu einem Zwitterwesen, das zwischen den Sphären fest hängt: Sie kann einerseits nicht ganz Ehefrau werden, weil sie noch zur Natur gehört, besitzt andererseits allerdings auch eine Seele, was sie von den Natur­geistern unterscheidet. Dieser Zwiespalt zieht sich durch die gesamte Handlung und macht damit Undines Mangel aus: Sie bleibt ein Halbwesen, das den Ansprü­chen, die ihm als Ehefrau gestellt werden, nicht gerecht werden kann.^[59] Durch das Menschwerden und die damit verbundene Verbannung des Elementaren wird auch Undines Sexualität verdrängt: Aufgrund der Beseelung muss das Wilde, Triebhafte und somit Sexuelle in Undine der Zivilisation weichen ebenso wie die Natur der Gesellschaftswelt.

Undine vermag es nicht, von der einen Welt in die andere überzugehen, ihr Man­gel bleibt im Widerspruch von Seele und Naturgeist und den damit verbundenen Konsequenzen (wie das Unvermögen sexuell zu reifen) bestehen. Das Motiv der Beseelung birgt einen Diskurs über weibliche Sexualität in sich: Ebenso wie bei Melusine werden bei Undine am Bild der Elementarfrau Überlegungen darüber entwickelt, ob und auf welche Art und Weise weibliche Sexualität „funktioniert“. Diese Verbindung zwischen einem Motiv des Elementarbereiches und weiblicher Sexualität wird sich in der weiteren Motivgeschichte noch oft finden, insbesondere auch bei den Melusine-Figuren Theodor Fontanes.

3. Fontanes melusinische Frauenfiguren

Im Romanwerk Fontanes lassen sich oftmals Romanfiguren finden, die motivische Verwandtschaft mit den Wasserfrauen der Sagenwelt, insbesondere mit Melusine und Undine, aufweisen. Wichtig hierbei ist, dass die Fontaneschen Melusinen sich dadurch auszeichnen, dass sie einen bestimmten Mangel haben, der sich aus ihrer Naturhaftigkeit heraus erklärt.^[60] Über diesen Mangel wiederum konstruiert Fontane Frauengestalten, die eine Besonderheit gegenüber dem gängigen Frau­enbild des 19. Jahrhunderts darstellen.

3.1 Die Namensschwestern der Melusine und ihre Symbolik

Ein hervorstechender Typ der melusinischen Frauenfiguren in Theodor Fontanes Romanwerk zeichnet sich dadurch aus, dass er seine mythologische Bestimmung im Namen trägt. Hierzu gehören vor allem Melusine von Barby aus dem Stechlin, sowie Oceane von Parceval und Melusine von Cadoudal aus zwei Roman­entwürfen. Anders als bei den meisten der Elementarfrauen Fontanes ist die Ver­bindung zum Element nicht im Subtext verborgen, sondern überaus deutlich kenntlich gemacht, und zwar dadurch, dass das wichtigste Charaktermerkmal des Namens von der motivischen Verwandtschaft mit der legendären Melusine zeugt. Weitere Charaktermerkmale zeigen in Selbstzeugnissen jener Wasserfrauen so­wie in Kommentaren ihrer Mitmenschen, dass sie sich als zum Element gehörig sehen und gesehen werden: Oceane bekennt in ihrem Abschiedsbrief, dass sie „in dem Reich der Kühle [...] geboren“^[61] sei, Melusine von Barby wird von Woldemar als „ganz Melusine“^[62] bezeichnet. Beide Wasserfrauen sind ausdrücklich zu den Melusinen im ursprünglichen Sinne von Thüring und d’Arras zu zählen.

Dadurch, dass die betreffenden Romanfrauen ihre sprechenden Namen erhalten haben, werden sie von vorn herein als Wasserfrauen stigmatisiert: Sie stellen in ihrer Position als mythologisches Wesen ein Symbol dar. Dies trifft natürlich auch für die anderen melusinisch angelegten Frauenfiguren in Fontanes Romanwerk zu, aber der symbolische Charakter ist am stärksten bei jenen Figuren ausge­prägt, die ihren Symbolgehalt bereits im Namen andeuten und ist somit an jenen Wasserfrauen am besten zu beobachten.

3.1.1 Die Symbolträgerin

Oceane von Parceval ist wohl eine der Melusinen Fontanes, die am dichtesten an der Mythologie gehalten ist,^[63] jedoch ins Preußentum des 19. Jahrhunderts über­tragen ist und somit nicht mehr der naturhafte Elementargeist der mittelalterlichen Erzählung ist. In jenem Fragment wird der konstitutive Punkt der Sagengestalt ausgeführt, nämlich die Sehnsucht nach dem Gefühl. Damit steht Oceane in der Tradition der Mangelwesen,^[64] und das in einer wesentlich prägnanteren Weise als die meisten der Fontaneschen Wasserfrauen. Die Figur der Oceane stellt einen frühen, unvollendeten Entwurf Fontanes über die Wasserfrauen seines Werkes dar. Oceane kann mit ihrem Symbolgehalt zunächst als Übertragung der Sagen­gestalt in Fontanes Gegenwart (und dadurch als eine Modernisierung des Stoffes) verstanden werden, der in einem weiteren Schritt den Stoff und die Symbolik bie­tet, der erst in den späteren Elementarfrauen ausgeführt werden soll.

Dies lässt sich daran festmachen, dass Oceane zwar als Übertragung des Melu­sine-Stoffes gesehen werden kann, aber nur noch „entfernteste Ähnlichkeit“^[65] mit dem Urstoff aufweist: Thürings Melusine ist als rein naturhafter Elementargeist gezeichnet, Oceane lässt sich als eine domestizierte Melusine fassen; sie ist kos­mopolitisch und lebt in Heringsdorf, was zwar Verbindung mit dem Meer aufweist, aber auf ebenfalls domestizierte Weise. Während in der Histoire de Lusignan eine mythische Gestalt im Mittelpunkt steht, ist dies in Fontanes Bearbeitung eine menschliche Gestalt, die mythisch gedeutet werden kann.^[66]

Wie es bei den Wasserfrauen Fontanes zumeist der Fall ist, ist auch Oceane an den Rändern der Gesellschaft angesiedelt:^[67] Sie ist zwar rational erklärbarer Her­kunft und auch ihr außergewöhnlicher Wasser-Name wird aus nicht-mythischen Gründen erklärt,^[68] aber sie stellt dennoch eine Außenseiterposition dar. Oceane ist als Prototyp der Melusinen Fontanes in der Weise zu verstehen, dass sie in ihrer „mythische[n] Gestalt [das] Urbild eines psychologischen Phänomens“^[69] darstellt:

Die Verhaftung des Elementarwesens ans Element interpretiert Fontane als ein passives Empfinden und Sich-Anschmiegen an das Daseins-Medium, die ‚Seelenlosigkeit’ als ‚Fühllosigkeit’, als Genügsamkeit im eigenen Daseins-Gefühl.^[70]

So nutzt Fontane anhand seiner modernen Melusine die Möglichkeit, die Frau in einer besonderen Weise zu kennzeichnen: Durch die Nixenattribute kann das Weibliche exzentrisch werden und somit eine Außenseiterposition einnehmen. Im Fall der Oceane wird bei der Nixenhaftigkeit die Fühllosigkeit akzentuiert, was wiederum im Fall der bourgeoisen Frauen des 19. Jahrhunderts einen außer­

gewöhnlichen Fall darstellt: Von einer Frau jener Zeit wurde erwartet, dass sie hei­ratet. Versorgungsehen waren Usus,^[71] somit erhält Oceane, die aufgrund ihrer Fühllosigkeit nicht heiraten will, einen Sonderstatus: Sie wird zur Außenseiterin, eben weil sie kein Gefühl hat.^[72]

Oceane lässt sich folglich als Symbol für eine bestimmte Position des Weiblichen als Außenseiterin verstehen, was aufgrund des Fragmentcharakters allerdings nicht weiter präzisiert wird und als erste Entwicklungsstufe für Fontanes spätere Melusinen zu verstehen ist. Viel Symbolgehalt, der als Ansatz schon in der Oceane angelegt ist, wird erst später in den weiteren Wasserfrauen ausgeführt, wie etwa die Verbundenheit zum Element oder die Außenseiterposition, die die Nixen Fontanes innehaben.

Oceane kann im Hinblick auf ihre symbolische Bedeutung in Fontanes Werk auf die Weise gedeutet werden, dass sie als Bindeglied zwischen der originalen Melu­sine bei d’Arras und Thüring und den Bearbeitungen der Sagengestalt in Fontanes weiterem Romanwerk fungiert. Der Symbolgehalt, der in ihr angelegt ist, greift auf die Melusine bei Thüring zurück und dient gleichzeitig als Vorlage für die folgen­den Melusine-Gestalten und kommt erst dort zur Entfaltung.

Eine bestimmte Position á part der Melusine-Figur ist besonders stark bei Melu­sine von Barby aus dem Stechlin betont, schon allein dadurch, dass sie mit dem Stechlin-See in Verbindung steht. Der Symbolgehalt der Gräfin ist äußerst viel­schichtig angelegt, aber die Aspekte der Verbindung mit dem symbolischen Stechlin-See und der Frau in ihrer Position à part erscheinen im Roman als die hervorstechendsten Facetten der symbolischen Bedeutung der Gräfin.

Dieser See ist seinerseits ein Symbol, das die Wirklichkeit poetisiert: Der Stechlin-See, der außergewöhnliche Begebenheiten der „großen weiten Welt“ in die ver­schlafene Mark Brandenburg bringt, wird eben durch die sagenhafte Verbindung zur Außenwelt ein vielsinniger Spiegel der Realität.^[73] Ebenso ist die Gräfin Melu­sine vielsinnig zu verstehen: „Sie polarisiert geographisch die symbolischen Prin­zipien Mauer und Wasser“,^[74] sie bringt also das Weltstädtische aus den Mauern Berlins in die Stechlinsche Seenplatte. Umgekehrt lässt sich sagen, dass die Grä­fin den Stechlin um die Weltoffenheit ihrer Heimatstadt erweitert. Ein symbolischer Aspekt der Gräfin Melusine ist in Verbindung mit dem See in der Verkörperung des Innen und Außen zu sehen, das im Roman eines der Schwerpunktthemen darstellt.

[...]

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^[1] Theodor Fontane: Oceane von Parceval. In: Walter Keitel und Helmuth Nürnberger (Hrg.): Theodor Fontane. Werke, Schriften und Briefe. Band 1. 2. Aufl. München/ Wien: Hanser 1970. Seite 427.

^[2] Vgl. Karl Heisig: Über den Ursprung der Melusinensage. In: Fabula 3. (1959/ 60). Seite 171.

^[3] Vgl. ebd., Seite 180-181.

^[4] Vgl. Iso Camartin: Eine Dame und ein Frauenzimmer dazu. In: Ders.: Die Bibliothek von Pila. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994. Seite 144-145.

^[5] Vgl. Thüring von Ringoltingen: Melusine. Hrg. v. Karin Schneider. Berlin: Erich Schmidt Verlag 1958. Seite 81.

^[6] Vgl. Friedrich de la Motte Fouque: Undine. Hrg. v. Joseph Kiermeier-Debre. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1999.

^[7] Vgl. Inge Stephan: Weiblichkeit, Wasser und Tod. Undinen, Melusinen und Wasserfrauen bei Eichendorff und Fouqué. In: Renate Berger und Inge Stephan (Hrg.): Weiblichkeit und Tod in der Literatur. Köln/ Wien: Böhlau 1987. Seite 133.

^[8] Vgl. Hans Christian Andersen: Die kleine Seejungfrau. In: Frank Rainer Max (Hrg.): Undinenzauber. Geschichten und Gedichte von Nixen, Nymphen und anderen Wasserfrauen. Stuttgart: Reclam 1991. Seite 85.

^[9] Dieser Ansatz wird unter anderem beschrieben bei: Silvia Bovenschen: Theodor Fontanes Frauen aus dem Meer. Auch ein Mythos von Weiblichkeit. In: Peter Kemper (Hrg.): Macht des Mythos – Ohnmacht der Vernunft. Auch ein Mythos der Weiblichkeit. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 1989.

^[10] Vgl. Ingeborg Bachmann: Undine geht. In: Christine Koschel u. a. (Hrg.): Ingeborg Bachmann. Werke. Band 2. München/ Zürich: Piper 1978. Seite 253-263

^[11] Vgl. Andreas Huyssen (Hrg.): Bürgerlicher Realismus. Stuttgart: Reclam 1995. Seite 194.

^[12] Vgl. etwa die Ballade Der Wettersee (1845), die sich mit der Erscheinung der Wassergeister und des Elementaren befasst. Theodor Fontane: Der Wettersee. In: Walter Keitel (Hrg.): Theodor Fontane. Sämtliche Werke. Romane, Erzählungen, Gedichte. Band 6. München/ Wien: Hanser 1964. Seite 182f

^[13] Vgl. Josef Hofmiller: Stechlin-Probleme. In: Ders.: Die Bücher und wir. München: Nymphenburger Verlagshandlung 1950. Seite 74-75.

^[14] Dieser Ansatz findet sich in zahlreichen Aufsätzen, hier berufe ich mich auf Charlotte Jolles: „Der Stechlin“: Fontanes Zaubersee. In: Hugo Aust (Hrg.): Fontane aus heutiger Sicht. Analysen und Interpretationen seines Werks. Zehn Beiträge. München: Nymphenburger Verlagshandlung 1980. Seite 252.

^[15] Trude Trunk: „Weiber weiblich, Männer männlich“. Frauen in der Welt Theodor Fontanes. In: Stiftung Stadtmuseum Berlin (Hrg.): Fontane und sein Jahrhundert. Berlin: Henschel Verlag 1998. Seite 137.

^[16] Claudia Becker: Zimmer – Kopf – Welten. Motivgeschichte des Intérieurs im 19. und 20. Jahrhundert. München: Fink 1990. Seite 9.

^[17] Ebd.

^[18] Ebd.

^[19] Vgl. Elisabeth Frenzel: Stoff und Motivgeschichte. 2. Aufl. Berlin: Erich Schmidt Verlag 1974. Seite 142-149.

^[20] Vgl. Eckhard Grunewald: Einleitung. In: Egenolf von Staufenberg: Der Ritter von Staufenberg. Hrg. v. Eckhard Grunewald. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1979. Seite VII.

^[21] Vgl. Helga Trüpel-Rüdel: Undine. Eine motivgeschichtliche Untersuchung. Diss. masch. Bremen: 1987. Seite 1.

^[22] Vgl. Elisabeth Frenzel: Motive der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte. 3. Aufl. Stuttgart: Kröner 1988. Seite 775-776.

^[23] Vgl. Theophrast von Hohenheim: Liber de nymphis, sylphis, pygmaeis et salamandris et de caeteris spritibus. In: Karl Sudhoff (Hrg.): Theophrast von Hohenheim, gen. Paracelsus. Sämtliche Werke. Band 14. München/ Berlin 1933. Seite 121.

^[24] Elisabeth Frenzel: Motive der Weltliteratur, Seite 2.

^[25] Vgl. Michael Grant und John Hazel: Lexikon der antiken Mythen und Gestalten. 15. Aufl. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 2000. Seite 308.

^[26] Vgl. ebd., Seite 380.

^[27] Vgl. Paulys Real-Encyclopädie der classischen Altertumswissenschaft. Band 17 (Nereiden – Olympia). Stuttgart: Metzler 1937. Seite 1532.

^[28] Ebd., Seite 1533.

^[29] Vgl. Elisabeth Frenzel: Motive der Weltliteratur, Seite 777.

^[30] Vgl. Thüring von Ringoltingen. Melusine, Seite 81.

^[31] P. Ovidius Naso: Metamorphosen. Hrg. v. Michael von Albrecht. Stuttgart: Reclam 1994. Seite 827.

^[32] Vgl. Friedrich de la Motte Fouqué: Undine, Seite 120.

^[33] Vgl. Hans Biedermann: Knaurs Lexikon der Symbole. Hrsg. v. Gerhard Riemann. München: Droemer Knaur 1989. Seite 473.

^[34] Vgl. Helga Trüpel-Rüdel: Undine, Seite 4-5.

^[35] Vgl. Gerlinde Roth: Hydropsie des Imaginären. Mythos Undine. Pfaffenweiler: Centaurus-Verlag 1996. Seite 9.

^[36] Vgl. Karl Heisig: Über den Ursprung der Melusinensage, Seite 171.

^[37] Vgl. Karin Schneider: Einführung. In: Thüring von Ringoltingen. Melusine. Hrg. v. Karin Schneider. Berlin: Erich Schmidt Verlag 1958. Seite 33.

^[38] Vgl. Eckhard Grunewald: Einleitung, Seite VI.

^[39] Vgl. Walburga Hülk: Melusine – Lusignan. Fiktive Genealogie im Namen der Mutter. Zum altfranzösischen Melusinenstoff. In: Irmgard Roebling (Hrg.): Sehnsucht und Sirene. 14 Abhandlungen zu Wasserphantasien. Pfaffenweiler: Centaurus-Verlag 1991. Seite 44.

^[40] Vgl. Karl Heisig: Über den Ursprung der Melusinensage, Seite 172.

^[41] Thüring von Ringoltingen: Melusine, Seite 42.

^[42] Elisabeth Frenzel: Motive der Weltliteratur, Seite 779.

^[43] Der seelenlosen Undine wird die Nebenbuhlerin Bertalda entgegen gestellt, die am Schluss der Erzählung ins Kloster geht.

^[44] Vgl. Friedrich de la Motte Fouqué: Undine, Seite 98-104.

^[45] Diese mythischen Momente beziehen sich vor allem auf das Aufeinandertreffen Undines mit ihren geisterhaften Verwandten, etwa als sie Schmuck für Bertalda aus dem Wasser scheinbar hervorzaubert. Vgl. Friedrich de la Motte Fouqué: Undine, Seite 103.

^[46] Vgl. Helga Trüpel-Rüdel: Undine, Seite 67.

^[47] Die Bedeutung des Mythischen wird insbesondere bei den Melusine-Figuren Theodor Fontanes von Wichtigkeit sein. Vgl. Kapitel 3 der Arbeit.

^[48] Vgl. Gerhild Scholz Williams: Frühmoderne Transgression: Sex und Magie in der Melusine und bei Paracelsus. In: Daphnis. Zeitschrift für mittlere deutsche Literatur 20. (1991). Seite 90-91.

^[49] Ebd., Seite 83.

^[50] Das Tabu beinhaltet, dass Raymond sie samstags nicht im Bad aufsuchen darf; wenn er dies befolgt, wird ihm Melusine auf ewig Reichtum bringen. Vgl. Thüring von Ringoltingen: Melusine, Seite 44.

^[51] Vgl. Gerhild Scholz Williams: Frühmoderne Transgression, Seite 93.

^[52] Vgl. ebd.

^[53] Vgl. Manfred Lurker (Hrg.): Wörterbuch der Symbolik. 5. Aufl. Stuttgart: Kröner 1991. Seite 660.

^[54] Dies wurde bereits im Kapitel 2.1 der Arbeit erörtert.

^[55] Beate Volmari: Die Melusine und ihre Schwestern in der Kunst. Wasserfrauen im Sog gesellschaftlicher Strömungen. In: Irmgard Roebling (Hrg.): Sehnsucht und Sirene. 14 Abhandlungen zu Wasserphantasien. Pfaffenweiler: Centaurus-Verlag 1991. Seite 343.

^[56] Undines Unbeschwertheit wird thematisiert bei Oswald Floeck: Die Elementargeister bei Fouqué und anderen Dichtern der romantischen und nachromantischen zeit. Heidelberg: Carl Winter 1909. Seite 18.

^[57] Helga Trüpel-Rüdel: Undine, Seite 74.

^[58] Friedrich de la Motte Fouqué: Undine, Seite 54.

^[59] Das Dasein des Halbwesens und sein Ende als beseelte Quelle ist bereits in den Metamorphosen des Ovid angelegt, wie es bereits in Kapitel 2.1.2 erwähnt wurde.

^[60] Vgl. Renate Böschenstein: Mythologie zur Bürgerzeit. Raabe, Wagner, Fontane. In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft 27. (1986). Seite 18.

^[61] Theodor Fontane: Oceane von Parceval, Seite 441.

^[62] Theodor Fontane: Der Stechlin. In: Walter Keitel und Helmuth Nürnberger (Hrg.): Theodor Fontane. Werke, Schriften und Briefe. Band 5. 2. Aufl. München/ Wien: Hanser 1980. Seite 116.

^[63] Vgl. Arthur Hübscher: Melusine. In: Schopenhauer-Jahrbuch 51. (1970). Seite 162.

^[64] Vgl. Dieter Borchmeyer: Melusine oder die „Ewig sieggewisse Macht“ des Elementaren. Mörike und Wagner in einer Parallele Fontanes. In: Klaus Garber u.a. (Hrg.): „Sei mir, Dichter, willkommen!“. Studien zur deutschen Literatur von Lessing bis Jünger. Kenzo Miyashita gewidmet. Köln/ Weimar/ Wien: Böhlau 1995. Seite 176-177.

^[65] Vgl. Dorothee Lindenberg: Die ‚Neuen Melusinen’. Zur poetischen Technik der Wiederholung und Vermittlung im literarischen Text. In: Kurt Abels und Peter Christoph Kern (Hrg.): Sprache, Literatur, Deutschunterricht. Karl Otto Frank zum 60. Geburtstag. Freiburg im Breisgau: Hochschulverlag 1982. Seite 207.

^[66] Vgl. ebd.

^[67] Die Stellung der Frau als gesellschaftliche Außenseiterin wird erörtert in: Norbert Frei: Theodor Fontane. Die Frau als Paradigma des Humanen. Königstein im Taunus: Hain 1980. Seite 109-112.

^[68] Vgl. Theodor Fontane: Oceane von Parceval, Seite 428.

^[69] Dorothee Lindenberg: Die ‚Neuen Melusinen’, Seite 204.

^[70] Ebd.

^[71] Der Ehebegriff des 19. Jahrhunderts. und die Anforderungen, die an die Ehefrau gestellt wurden, werden ausführlicher erläutert bei Edda Ziegler: Theodor Fontane. Lebensraum und Phantasiewelt. Eine Biographie. Berlin: Aufbau-Verlag 1996. Seite 212-217.

^[72] Vgl. Matthias Vogel: „Melusine... das lässt aber tief blicken“: Studien zur Gestalt der Wasserfrau in dichterischen und künstlerischen Zeugnissen des 19. Jahrhunderts. Bern/ Frankfurt am Main/ New York/ Paris: Lang 1989. Seite 145.

^[73] Vgl. Andreas Amberg: Poetik des Wassers. Theodor Fontanes „Stechlin“: Zur protagonistischen Funktion des See-Symbols. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 115. (1996). Seite 548.

^[74] Ebd., Seite 553.