Theodor W. Adorno und Arnold Schönberg. Über die Parallelen atonalen Komponierens


Hausarbeit, 2019

23 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Philosophie der neuen Musik
2.1 Schönberg: Von der Dur-Moll-Tonalität zur Atonalität
2.2 Adornos philosophische Deutung: Aufklärung im Bereich der Musik
2.3 Dialektik der Aufklärung: Von der freien Atonalität zur reihengebundenen Atonalität

3. Zusammenfassende Betrachtungen und Conclusio

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Theodor W. Adorno (1903-1969) ist sowohl Komponist als auch Philosoph. Die Qualität in seiner musikwissenschaftlichen Arbeit ist nicht zu vernachlässigen. Er stammte aus einer Künstlerfamilie ab; die Mutter war bis zur Heirat eine erfolgreiche Sängerin und auch ihre Schwester war eine bekannte Pianistin.1 Er selbst verfolgte während des Studiums Kompositions- und Klavierunterricht und hegte den Wunsch, Komponist zu werden, weshalb er auch zeitweilig nach Wien zog, um sich der Wiener Schule anzuschließen.2 Er besaß also eine hohe musikalische Bildung mit der Musik stets als ein zentralen Teil seines Lebens. Und so fanden auch seine eigenen Kompositionen Publikum im kleinen Kreis, wurden dabei von Alban Berg, unter dessen Ägide Adornos Streichquartette entstanden waren, gegenüber Schönberg, Morgenstern und Adornos Eltern in Briefen hoch gelobt.3 Es lässt sich also durchaus sagen, dass er wusste, was er schrieb, wenn er sich mit Musik befasste. Und so sind auch seine musikalischen Schriften in Bezug auf sein Lebenswerk nicht zu vernachlässigen; sie sind keine Nebenwerke, sondern enthalten bestimmte Motive, die den Kern seines Gedankens bilden.4

Adornos Gedanken werden auf einzelne Disziplinen wie die Philosophie, Soziologie, Musikwissenschaft, Pädagogik, etc. zurückgeführt; jede dieser Disziplinen behandelt nur den Teil der Werke Adornos, der dem eigenen Forschungsbereich als zugehörig gesehen wird.5 Seine Gedanken überschreiten aber jene interdisziplinären Grenzen.6 Seine musikalischen Schriften werden in der Philosophie und Soziologie kaum erwähnt. Die Musikwissenschaft hingegen beschäftigt sich mit diesen Schriften, übersieht aber die philosophischen Implikationen darin.7 Seine musikalischen Schriften sind zwar Schriften über die Musik, die musikalischen Gegenstände besitzen allerdings nicht ausschließlich musikwissenschaftliche Züge, sondern sind zugleich musikalisierte philosophische und soziologische Schriften.8 Adorno philosophierte in und mit der Musik; seine philosophischen Motive entwickelten sich von der Musik als primären Bereich.9 Sein musikwissenschaftliches Hauptwerk trägt den Titel Philosophie der neuen Musik, lässt damit den disziplinären Hybrid vermuten, dessen sich diese Hausarbeit annimmt. Die Philosophie der neuen Musik besitzt einen Bedeutungsgehalt, der den Rahmen des Musikalischen spregt: Jene philosophische Implikationen, die dem Bereich der Musik entspringen, gilt es in Bezug auf die kompositorische Geschichte Arnold Schönbergs aufzuzeigen.

2. Philosophie der neuen Musik

Die Philosophie der neuen Musik besteht aus einer Einleitung und zwei zeitversetzt, nämlich im Abstand von sieben Jahren, verfassten Hauptteilen.10 Beide Teile sind Studien zu extremen Weisen des Komponierens: Die erste ist die Arnold Schönbergs, zweite die Igor Strawinskys. Für diese Hausarbeit interessiert nur die erste 1940-41 ausgeführte Studie über Schönberg.11 Der Teil über Schönberg lässt sich selbst noch in vier Teile gliedern: Der erste Teil (S. 36-55) untersucht die Vorgeschichte der Zwölftontechnik und führt in zentrale Kategorien der Musikinterpretation ein, der zweite Teil (S. 55-71) beschäftigt sich mit der Idee der Zwölftontechnik und ihren musikalischen und philosophischen Implikationen, ein dritter Teil (S. 71-101) stellt eine Kritik der Zwölftontechnik dar und der letzte Teil (S. 101-126) widmet sich Lösungsansätzen ihrer Probleme.12 Adorno selbst macht diese Gliederung allerdings wenig ersichtlich. Die Philosophie der neuen Musik kann nach herkömmlicher Gliederung der Wissenschaften als musikästhetisches Werk verstanden werden.13 Ein berechtigter Kritikpunkt an Adornos musikalischen Analysen bezieht sich auf dessen Schreibstil und kommt gar von Schönberg selbst. Seine musiktheoretische Begriffsbildung sei zu unverständlich und die philosophisch aufgeladenen Interpretationen schaden der öffentlichen Wirkung der neuen Musik.14 Er beschreibt die Sprache, der sich Adorno in der Philosophie der neuen Musik bedient, als „diesen quasi-philosophischen Jargon, in dem die heutigen Philosophie-Professoren die Abwesenheit eines Gedankens verbergen.“15 Tatsächlich sind dessen Schriften schwer auf ihren Kern zu dechiffrieren und besitzen ein extrem gehobenes Vokabular, indessen sich beispielsweise Begriffen anderer Wissenschaften bedient wird, um philosophisch abstrakte Sachverhalte präzise darzustellen. Dieser Aspekt seines Schreibstils präzisiert die Inhate nicht, sondern erschwert das Verständnis. Adornos manierierter Schreibstil muss sich dieser Kritik definitiv stellen. Andererseits ist es nicht in Adornos Interesse, das breite Publikum auf Zustimmung anzusprechen, vielmehr geht es ihm um die Wahrheit als die Wirkung.16 Dies sah zum Beispiel Alban Berg nach der Besprechung seiner Wozzeck-Oper ein und steht Adorno zu, dass dieser in Form philosophischer Schriften die tiefste Erkenntnis der Musik zu erreichen fähig ist.17

Adorno und Schönberg besaßen eine gegenseitige Antipathie füreinander. Doch während Adorno Distanz gegenüber dem Komponisten hegte, der keinen Widerspruch dulde und allen Leuten seine kompositorischen Ratschläge aufdränge, hegte er höchste Wertschätzung für seine Kompositionen.18 Schönbergs Leistung hob er stets hervor und sah in ihm einen revolutionären Veränderer der überlieferten Kompositionsweise.19 In Adornos Musikästhetik besitzt Schönberg unter den zahlreichen Komponisten der neuen Musik eine zentrale Stelle. Er steht exemplarisch für die Dynamik der Selbstzerstörung des Abendlandes, wird zur Allegorie der Selbstreflexion der Aufklärung, bzw. zur Allegorie der Aufklärung der Aufklärung. Schönbergs kompositorische Geschichte ist eine Allegorie der Überwindung der Moderne.20 Zu klären, worin diese Parallele besteht und wie sie zustande kommt, soll das Ziel dieser Arbeit sein. Das folgende Kapitel widmet sich dem tonalen Transformationsprozess hin zur freien Atonalität bei Schönberg.

2.1 Schönberg: Von der Dur-Moll-Tonalität zur Atonalität

Fortschreitend löste sich die traditionelle Harmonik auf und mündete schließlich kurz nach 1900 im Tonalitätszerfall. Diesbezüglich nennt Thomas Mann Richard Wagners Tristan-Oper als Beginn des Transformationsprozesses.21 In den komplexen Akkordverbindungen wird die traditionelle Grundtonbezogenheit erstmals infrage gestellt. Damit steht Wagner für Mann bereits mit einem Fuß auf atonalem Boden.22 Für Mann markiert Wagner damit den Beginn der musikalischen Moderne, dessen Entwicklungsprozess von Gustav Mahler und Richard Strauss weitergeführt wird, indem sie die Orchestersprache des Tristan in die symphonische Instrumentalmusik übernehmen. Allerdings ist es erst Schönberg, den den radikalen Bruch mit der traditionellen Harmonik vollzieht, während Mahler und Strauss lediglich neue Wege musikalischen Ausdrucks suchen.23 Bereits mit 1908 vorgelegten Kompositionen suspendierte er das System der tonalen Harmonik vollständig und markiert damit den ersten von zwei nennenswerten Umbrüchen in Schönbergs Kompositionen.24

Dieser Umbruch, d.h. sein Aufgeben der traditionellen Harmonik hin zu einer freien Atonalität, wird von ihm legitimiert, indem die Emanzipation der Dissonanz als notwendige Folge eines musikgeschichtlichen Prozesses des 19. Jahrhunderts verstanden wird.25 Die Unterscheidung zwischen Konsonanz und Dissonanz ist ihmnach keine naturgegebene Differenz, die daher kommt, dass das menschliche Ohr an ein Naturgesetz gebunden ist. Es gibt eben keine Akkorde, die selbstständig sind und solche, die zur Auflösung drängen; diese Differenz sei lediglich das Produkt einer geschichtlichen Entwicklung.26 Die intertonale Hierarchie, die der Differenz von Konsonanz und Dissonanz zugrunde liegt, wird abgelehnt. Stattdessen wird mit Sonanzen gearbeitet, die zwar von unterschiedlicher Klangqualität sind, dennoch in der Komposition untereinander gleichberechtigt.27 Darin, dass verschiedene Intervallqualitäten naturgegeben sind, indem sie aus der naturgegebenen Obertonstruktur eines jeden Klanges resultieren, stimmt Schönberg den scharfen Kritikern der atonalen Kompositionsweise überein. Seine Negation richtet sich auf die Differenz von Konsnanz und Dissonanz als in der Natur begründet, aus der folgt, dass dissonierende Akkorde anders zu behandeln seien als konsonante. Jenen Legitimationsanspruch verteidigt auch Adorno vehement:

„Die Annahme einer geschichtlichen Tendenz der musikalischen Mittel widerspricht der herkömmlichen Auffassung vom Material der Musik. Es wird physikalisch, allenfalls tonpsychologisch definiert, als Inbegriff der je für denn Komponisten verfügbaren Klänge. Davon aber ist das kompositorische Material so verschieden wie die Sprache vom Vorrat ihrer Laute.“28

Adorno erkennt den Widerspruch beider aufgezeigten Ansichten und fährt fort, sich selbst zu positionieren, indem er dem musikalischen Material das Naturrecht aberkennt:

„Die Musik kennt kein Naturrecht, und darum ist alle Musikpsychologie so fragwürdig. Diese setzt, im Bestreben, die Musik aller Zeiten zum invarianten ,Verstehen‘ zu bringen, Konstanz des musikalischen Subjekts voraus. Deren Annahme ist der der Konstanz des Naturmaterials enger verwandt als die psychologische Differenzierung worthaben möchte. Was diese unzulänglich und unverbindlich beschreibt, ist in der Erkenntnis der Bewegungsgesetze des Materials aufzusuchen. Ihnen zufolge ist nicht zu allen Zeiten alles möglich. Wohl ist dem Tonmaterial an sich oder selbst dem durch das System der Temperatur filtrierten keineswegs ontologisches Eigenrecht zuzuschreiben, wie es etwa in der Argumentation jener geschieht, die sei’s aus den Obertonverhältnissen, sei’s aus der Physiologie des Ohrs ableiten wollen, daß der Dreiklang die notwendige und allgemeingültige Bedingung möglicher Auffassung sei und darum alle Musik an ihn sich binden müsse.“29

Adorno meint, wenn er schreibt, dass das Tonmaterial kein ontologisches Eigenrecht besitze, dass das Tonmaterial nicht eigenständig sein kann. Dessen Eigenrecht begründe sich in einer konstanten Musikpsychologie, dem die im Begriff der Bewegungsgesetze des Materials immanente Dynamik widerspricht. Die Bewegungsgesetze besagen, dass nicht zu jeder Zeit jede Musik möglich ist, sondern stellt sie in Verbindung zu einem geschichtlichen Prozess. Damit besitzt das Tonmaterial nicht die Eigenständigkeit, die sich in der Musikpsychologie begründe. Der Dreiklang ist keine notwendige Bedingung, die zugleich, begründet in der Physiologie des Ohres oder den Obertonverhältnissen, für jeden Menschen allgemeingültig ist, da diese als Naturgesetze Allgemeingültigkeit besäßen. Im geschichtlichen Prozess liegt begründet, dass dieses Empfinden über die Musik nicht konstant und allgemeingültig ist, sondern durch diesen bestimmt. Den Drang zur Auflösung, den die Dissonanz auslöst, hebt Adorno im Folgenden auf, wenn er das musikalische Material mit der Gesellschaft in Verbindung stellt:

„Die Argumentation […] ist nichts als ein Überbau für reaktionäre Komponiertendenzen. Sie wird Lügen gestraft von der Beobachtung, daß das entwikkelte Gehör die kompliziertesten Obertonverhältnisse harmonisch ebenso präzis aufzufassen vermag wie die einfachen, und dabei keinerlei Drang zur ,Auflösung‘ der vorgeblichen Dissonanzen verspürt, sondern vielmehr gegen Auflösungen als einen Rückfall in primitivere Hörweisen spontan sich auflehnt, ähnlich wie in der Generalbaßära die Quintfortschreitungen als eine Art archaischer Regression geahndet waren. Die Forderungen, die vom Material ans Subjekt ergehen, rühren vielmehr davon her, daß das ,Material‘ selber sedimentierter Geist, ein gesellschaftlich, durchs Bewußtsein von Menschen hindurch Präformiertes ist.“30

Die Argumentation der Kritiker atonalen Komponierens wird laut Adorno darin widerlegt, dass das menschliche Ohr fähig zur Auffassung jeglicher, komlizierter und simpler, Obertonverhältnisse ist. In der Generalbassära war es kompositorisch unüblich, Quintparallelen in der selben Stimme zu haben. Zu der Zeit wurde dies akustisch als unangenehm wahrgenommen, was heute nicht mehr der Fall ist. Dieses Phänomen bezieht er analog auf die Wahrnehmung der Obertonverhältnisse und deutet die Wahrnehmung dahin um, dass sie nicht den von den Kritikern behaupteten Drang zur Auflösung zur Folge hat. Auflösungen sind ihmnach lediglich ein „Rückfall in primitivere Hörweisen“, gegen die sich das Gehör auflehnt. Adorno erkennt, dass das musikalische Material Produkt und Abbild der veränderlichen Gesellschaft ist und damit eben nicht wesentlich konstant. Als Produkt der Gesellschaft ist die Legitimation der Atonalität zu seiner Zeit ermöglicht, da das Wesen der Musik als veränderlich immer im Kontext seiner Zeit gesehen werden muss.

Die Entwicklung der Atonalität konvergiert auch mit analogen Tendenzen anderer Kunstgattungen. Die künstlerische Avantgarde macht zunächst in der Malerei kurz nach 1900 auf sich aufmerksam, indessen dem natürlichen Sehen ein geistiges Sehen entgegengestellt wird.31 Das geistige Sehen emanzipiert sich vom Diktat des natürlichen Sehens, indem das geistige Auge – so Hermann Bahr 1916 rückblickend – alles auf einmal sieht, was zuvor nur nacheinander gesehen wurde, worin die Leistung des Expressionismus liege.32 Der kompositionstechnische Paradigmenwechsel von Wagner bis Schönberg ist Teil einer künstlerischen Gesamtbewegung und dessen Überwindung des tonalen Systems geht von außermusikalischen Reformbestrebungen aus.33 Schönbergs wachsendes Ausdrucksideal weist deshalb zahlreiche Gemeinsamkeiten mit den bildkünstlerischen Bestrebungen des Expressionismus auf; aufgrund seiner persönlichen Affinität zur Ästhetik der expressionistischen Malerei sucht er die Nähe zu führenden Repräsentanten der Strömung und partizipiert sogar an deren kunsttheoretischen Reflexionen.34 Beide Kunstgattungen gleichen sich in ihrem Anliegen, sich durch den Verzicht überkommener Gestaltungsmittel von der Tradition zu lösen und neue Zugänge zur Kunst zu eröffnen, weshalb sich gewisse Äquivalenzen bilden: In der Musik wird von der tonalen Harmonik abgerückt, in der Malerei vom Primat des Gegenständlichen; bei Schönberg wird der nicht mehr funktional eingebundene Klang akzentuiert, bei Kandinski die Farbe autononmisiert; die bei Ausdruckssteigerung verpflichteten Gegensätze von Melodik, Rhythmik, und Dynamik sind äquivalent zu den gezielten Formverzerrungen in der Bildenden Kunst.35 Der expressionistische Künstler versteht sich als dionysischen Ausdruckskünstler, dessen Produktion unbewussten, triebhaften Impulsen folgeleistet. Ebenso bestimmt auch Schöberg das Ideal des Künstlers; sein produktionsästhetisches Kredo lässt sich dadurch als Ausdruck eines avancierten Expressionismus verstehen.36

Ob Musik oder Bildende Kunst; für Adorno ist die Abwendung von der Gegenständlichkeit wie in der Musik die Atonalität eine künstlerische Revolution, worunter beide Kunstgattungen fallen, die sich aus einer „Defensive gegen die mechanisierte Kunstware, vorab [der] Photographie“ ergibt.37 In der Musik erfüllen sich die Reformtendenzen in Form von Atonalität. Im folgenden Kapitel wird Adornos Deutung dieser Errungenschaft, sprich der atonalen Kompositionstechnik, thematisiert.

2.2 Adornos philosophische Deutung: Aufklärung im Bereich der Musik

Schon in seiner Vorrede beschreibt er die Philosophie der neuen Musik als Exkurs der Dialektik der Aufklärung. Definitiv lässt sich die Philosophie der neuen Musik nicht isoliert von der Dialektik der Aufklärung betrachten, sondern besitzt innertextuelle und gedankliche Zusammenhänge. Der musikästhetische Diskurs, als den man die Philosophie der neuen Musik verstehen kann, wird mit den geschichtsphilosophischen Erwägungen der Dialektik der Aufklärung in Verbindung gebracht.38 Die geschichtliche Ebene fügt Adorno seinen systematischen Analysen musikalischer Werke nicht nachträglich hinzu, sondern verknüpft die Frage der partikularen Musikgeschichte mit geschichtsphilosophischen Fragestellungen und gesellschaftskritischen Diagnosen.39 Geschichtsphilosophie und Ästhetik befinden sich in einem Wechselverhältnis und so lassen sich an ästhetischen Gegenständen und Problemen die Problematiken menschlicher Geschichte wiederfinden.40 Der Zusammenhang erweist sich in einer Gleichartigkeit der Musik mit der Zivilisationsgeschichte und dem Aufklärungsprozess, denn auch die Musik ist nicht vom Verdinglichungs- und Fetischisierungsprozess, den die Gesellschaft ihr aufzwingt, ausgenommen.41 Der paradoxe Sachverhalt der Moderne und der Aufklärung zeigt sich in der Musikgeschichte, die Adorno als dessen Schauplatz sieht.42 Bevor dieser These nachgegangen wird, muss zuerst der Zusammenhang zwischen Kunst und Gesellschaft bewiesen werden.

[...]


1 Vgl. Nho, M.-W., Die Schönberg-Deutung Adornos und die Dialektik der Aufklärung. Musik in und jenseits der Dialektik der Aufklärung, Marburg 2001, S. 14.

2 Vgl. Nho, M.-W., Die Schönberg-Deutung Adornos und die Dialektik der Aufklärung, S. 14f.

3 Vgl. Müller-Doohm, S., Adorno. Eine Biographie, Frankfurt a.M. 2003, S. 146f.

4 Vgl. Nho, M.-W., Die Schönberg-Deutung Adornos und die Dialektik der Aufklärung, S. 14.

5 Vgl. Ebd., S. 11.

6 Vgl. Ebd.

7 Vgl. Ebd.

8 Vgl. Ebd., S. 13.

9 Vgl. Nho, M.-W., Die Schönberg-Deutung Adornos und die Dialektik der Aufklärung, S. 16.

10 Vgl. Adorno, Theodor W., Philosophie der neuen Musik, Frankfurt a.M./Köln 2003/2018 [Gesammelte Schriften Bd. 12, hg. v. Rolf Tiedemann, u. Mitw. v. Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schulz], S. 9.

11 Vgl. Ebd.

12 Vgl. Nho, M.-W., Die Schönberg-Deutung Adornos und die Dialektik der Aufklärung, S. 191.

13 Vgl. Ebd., S. 115.

14 Vgl. Müller-Doohm, S., Adorno, S. 147.

15 Schönberg an Rufer am 5. Dez. 1949, nach: Nho, M.-W., Die Schönberg-Deutung Adornos und die Dialektik der Aufklärung, S. 157.

16 Vgl. Müller-Doohm, S., Adorno, S. 147f.

17 Vgl. Ebd., S. 148.

18 Vgl. Ebd., S. 136f.

19 Vgl. Ebd., S. 129.

20 Vgl. Nho, M.-W., Die Schönberg-Deutung Adornos und die Dialektik der Aufklärung, S. 21f.

21 Vgl. Valk, T., Literarische Musikästhetik. Eine Diskursgeschichte von 1800 bis 1950, Frankfurt a.M. 2008 [Das Abendland. Neue Folge 34. Forschungen zur Geschichte europäischen Geisteslebens, hg. v. Eckhard Heftrich], S. 299.

22 Vgl. Valk, T., Literarische Musikästhetik, S. 299.

23 Vgl. Ebd., S. 299f.

24 Vgl. Ebd., S. 300.

25 Vgl. Ebd.

26 Vgl. Ebd.

27 Vgl. Ebd.

28 Adorno, PdnM, S. 38.

29 Adorno, PdnM, S. 39.

30 Ebd.

31 Vgl. Valk, T., Literarische Musikästhetik, S. 301.

32 Vgl. Ebd., S. 301f.

33 Vgl. Ebd., S. 302.

34 Vgl. Ebd., S. 302f.

35 Vgl. Valk, T., Literarische Musikästhetik, S. 303.

36 Vgl. Ebd.

Schönbergs Musikästhetik bleibt neben seinen expressionistischen Zügen allerdings auch der der Romantik sehr ähnlich. Teilweise hält seine Musikästhetik also an der des 19. Jahrhunderts fest; für dieses Festhalten an der Tradition wird er später stark kritisiert, siehe hierzu bes.: Valk, T., Literarische Musikästhetik, S. 303f.

37 Adorno, PdnM, S. 15.

38 Vgl. Nho, M.-W., Die Schönberg-Deutung Adornos und die Dialektik der Aufklärung, S. 115f.

39 Vgl. Ebd., S. 116.

40 Vgl. Nho, M.-W., Die Schönberg-Deutung Adornos und die Dialektik der Aufklärung, S. 116f.

41 Vgl. Ebd., S. 21.

42 Vgl. Ebd., S. 21.

Ende der Leseprobe aus 23 Seiten

Details

Titel
Theodor W. Adorno und Arnold Schönberg. Über die Parallelen atonalen Komponierens
Hochschule
Albert-Ludwigs-Universität Freiburg  (Musikwissenschaftliches Seminar)
Veranstaltung
Proseminar: Texte zur Neuen Musik
Note
1,0
Autor
Jahr
2019
Seiten
23
Katalognummer
V704276
ISBN (eBook)
9783346183835
ISBN (Buch)
9783346183842
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Adorno, Schönberg, Neue Musik, Aufklärung, Dialektik, Atonales Komponieren
Arbeit zitieren
Amon Raun (Autor), 2019, Theodor W. Adorno und Arnold Schönberg. Über die Parallelen atonalen Komponierens, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/704276

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