Die Entdeckung der Perspektive in der Renaissance und die Auswirkungen auf Kunst und Architektur

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Zeit vor der Anwendung der Perspektive: Antike und Mittelalter

3. Die Entdeckung der Perspektive in der Renaissance
3.1 Historischer Hintergrund der Renaissance in Italien
3.2 Die Entdeckung und Entwicklung der Perspektive in der Renaissance

4. Die Auswirkungen der Perspektive in Kunst und Architektur
4.1 Anwendung der Perspektive in der Renaissance
4.2 Anwendung der Perspektive im Barock
4.3 Anwendung der Perspektive in der Aufklärung und Moderne

5. Anwendung der Perspektive in der Wissenschaft

6. Zusammenfassung und Schlussfolgerungen über die Bedeutung der Perspektive

I. Abbildungsverzeichnis

II. Quellenangaben

III. Versicherung

1. Einleitung

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Anwendung der Zentralperspektive (Domenico Ghirlando, Fresko, „Szene aus dem Leben der Jungfrau Maria“, in Cappela Tornabuoni, 1486-1490)

Die Perspektive dient der Darstellung räumlicher Gegenstände auf einer zweidimensionalen Zeichenebene unter denselben Bedingungen, unter denen sie im dreidimensionalen Raum erscheinen. Das Grundprinzip der Zentralperspektive, welches auf dem „Fluchtpunktsatz“ basiert, wird in dem Bildbeispiel von Ghirlando (siehe Abb.1) veranschaulicht. Die Zentralperspektive beruht auf der Konvergenz der waagerechten Tiefenlinien bzw. Fluchtlinien des Raumes, die auf einen am Horizont gelegenen imaginären Fluchtpunkt hinlaufen, wodurch annähernd die Deformation wiedergegeben wird, die der Blick durch die Krümmung des Auges erfährt.^[1] Die Zentralperspektive suggeriert räumliche Tiefe, indem sie die Gegenstände proportional zu ihrer Entfernung verkleinert, also die Figuren auf unterschiedliche Ebenen stellt und alles in allem so die Illusion echten Raumes schafft.^[2] Sie erschafft die Möglichkeit, den visuell erfassten Raum in einer Weise bildhaft darzustellen, die den tatsächlichen räumlichen Verhältnissen fast perfekt entspricht.^[3]

Die Entdeckung der Perspektive, in Bezug auf die Aneignung der geometrischen und mathematischen Gesetze, ist eine Errungenschaft der italienischen Frührenaissance.

In dieser Hausarbeit soll die Bedeutung der Entdeckung der Perspektive untersucht werden, im Fokus stehen dabei die Auswirkungen auf Kunst und Architektur. In dem ersten Kapitel wird zunächst die Zeit vor der Perspektive geschildert. Im Anschluss daran werden die Rahmenbedingungen der Renaissance und die Entdeckung der Perspektive sowie ihre Weiterentwicklung während dieser Epoche erläutert. Darauf folgt ein Kapitel mit den Auswirkungen der Perspektive in der Renaissance und den nachfolgenden Epochen. Zwar wird in der Arbeit vor allem die Bedeutung der Perspektive für die bildende Kunst untersucht, doch kann bei der Auseinandersetzung mit dieser Thematik nicht außer Acht gelassen werden, dass der Einfluss der Perspektive sich auf eine Vielzahl von Wissenschaftsbereichen ausgedehnt hat, von denen einige in einem Abschnitt dieser Hausarbeit erwähnt werden. Abschließend werden in einer Zusammenschau die Auswirkungen der Perspektive und ihre Bedeutung, insbesondere für den Bereich der bildenden Kunst und Architektur verdeutlicht.

2. Die Zeit vor der Anwendung der Perspektive: Antike und Mittelalter

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Abbildung 2: Rekonstruktion der scaene frons eines Römischen Theater (Theater von Sabratha, Libyen, 200 n. Chr.)

In der Antike besitzt man bereits eine gewisse Vorstellung von der Perspektive. Die antike Konzeption der Wahrnehmung des Sehens basiert auf der Annahme von dem griechischen Mathematiker Euklid (365 – 300 v. Chr.), das Sehen erfolge durch Strahlen, welche das Auge und den Gegenstand auf dem kürzesten Wege miteinander verbinden. Den Euklidischen Theoremen liegt die Sehpyramide zugrunde, also jener Strahlenkegel, dessen Spitze im Auge liegt und dessen Basis die sichtbare Oberfläche der Gegenstände ist.^[4] Der römische Architekt Vitruv (eigentlich: Marcus Vitruvius Pollio) erkennt die Wichtigkeit der Perspektive. In seinem 33 v. Chr. verfassten Werk: „Zehn Bücher über die Architektur“ (De architectura), schreibt er: „dass die Architekten der Perspektive unbedingt bedürfen, weil sie lehre, den verschiedenen Teilen der Gebäude abgemessene Verhältnisse zu geben, ohne bei der Ausführung fürchten zu müssen, dass sie etwa an ihrer mutmaßlichen Schönheit verlieren würden“.^[5] Zudem wird die Perspektive schon in der römischen Antike dazu genutzt, Räumen durch perspektivische Wandgemälde die Illusion von Größe zu geben. Die „ scaene frons “ ist als Schaufassade die architektonische Präsentationsform des römischen Theaters, die mit Öffnungen und Portalen durchbrochen ist, durch die die Schauspieler auftreten. Eine weitere Formulierung von Vitruv deutet eine perspektivische Bildkonstruktion an: „Scaenographia ist die ‚illusionistische Wiedergabe’ der Fassade und der Seitenfronten und die Entsprechung aller Linien in Bezug auf den Kreismittelpunkt“.^[6]

Trotz dieser Kenntnisse über die Perspektive wird in der Antike weder eine schlüssige Fluchtpunkttheorie entwickelt noch die Anwendung einer exakten perspektivischen Bildkonstruktion.^[7]

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Abbildung 3: Bild ohne Zentralperspektive: Fehlproportionierung (Meister von Hohenfurth, „Maria und Kind“, 1350)

Die Ansätze der perspektivischen Darstellung sind jedoch im Mittelalter wieder in Vergessenheit geraten. Das Realitätsverständnis im Mittelalter, auch „Raumsurrealismus“ genannt, ist nicht auf die sinnlich-wahrnehmbare Welt gerichtet. Dem entspricht auch das vorherrschende unrealistische und zweidimensionale Weltbild von der Erde als Scheibe (über die Gott im Himmel waltete). Eine naturgetreue Abbildung ist nicht nötig, denn die Intention beschränkt sich auf ein Festhalten einer bestimmten Konstellation, die innerhalb der Lebenswelt eine Relevanz hat. Zeichnerische Darstellungen sind dabei von kirchlichen Dogmen bestimmt. Meist werden wichtige Ereignisse wie Krönungen oder Vertragsabschlüsse und Bibelstellen illustriert, wobei flache zweidimensionale Figuren auf das Papier gemalt werden.^[8] Die Bildoberflächen des Mittelalters sind undurchsichtige und undurchdringliche Arbeitsflächen, auf die das Bildinventar flächig und mit bewusster Abstraktion aufgetragen wird.^[9] Die Größenverhältnisse der Figuren werden nicht nach ihrer Positionierung im Raum festgelegt, sondern nach ihrer Bedeutung und ihren unterschiedlichen Funktionen. Beispielsweise werden Figuren wie Kaiser, Papst, Gott gegenüber weniger bedeutsamen Personen übergroß gezeichnet. Daher nennt man diese Perspektive auch „Bedeutungsperspektive“.^[10]

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Abbildung 4: Bedeutungsperspektive: Überhöhung Gottes (Erschaffung Evas, ca. 11. Jh.)

3. Die Entdeckung der Perspektive in der Renaissance

3.1 Historischer Hintergrund der Renaissance in Italien

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Abbildung 5: Antiker griechischer Tempel (Parthenon auf Akropolis, Athen, 5. Jh. v. Chr.)

Für den Beginn der Neuzeit in der Geschichte Europas steht die Epoche der Renaissance, in der Italien die kulturelle Führung in Europa übernimmt. Dies geschieht vor dem Hintergrund eines politisch zerfallenen Italiens, welches im 14. und 15. Jahrhundert aus mehreren Stadtstaaten besteht, und eines noch streng auf das Jenseits gerichteten und von mittelalterlichen Dogmen bestimmten Lebens. Einhergehend mit dem Humanismus (lat. humanitas: Menschlichkeit), eine kulturelle Bewegung, bei der sich das gebildete Italien an den Prinzipien der klassischen Antike orientiert und den Wert des Individuums in den Vordergrund stellt, beginnt ein neues Zeitalter in der Geschichte Europas. Es kommt zu einer Wiederbelebung der Antike (ital. rinascità: Wiedergeburt). Das durch humanistische Studien wiedergewonnene Wissen und die Philosophie der Antike verhelfen den Menschen, zu einer auf das Diesseits gerichteten Lebensgestaltung zu finden.

In diesem Bewusstseinswandel entdeckt der Mensch die Individualität. Das Hervortreten einzelner Persönlichkeiten aus den ständischen und korporativen Bindungen ist für den Wandel in allen Bereichen des Lebens bezeichnend.^[11] Dies betrifft vor allem Gelehrte und Künstler zu jener Zeit. Die noch im Mittelalter eher anonymen Künstler wollen durch ihr Emanzipationsbestreben sich von den kirchlichen Dogmen und von den tradierten Berufszwängen der künstlerischen Praxis trennen, da zuvor die Ausübung des Künstlerberufs an die Lehre in Zünften gebunden war.^[12] Dazu trägt der Humanismus entscheidend als geistige Stütze mit seinem epochalen Vorbild des uomo universale (der allseitige Mensch) bei und es kommt zu einer „Emanzipation der Kunst vom Geist des Handwerks“.^[13] Gefördert werden die jungen humanistischen Gelehrten und Künstler in erster Linie von den reichen und gebildeten Patriziern aus dem Kaufmannsstand.

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Abbildung 6: Beginn der Renaissance in Florenz (Dom Santa Maria Del Fiore in Florenz)

Die Renaissance beginnt in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts in Florenz, das durch Handel und Geldgeschäfte reich geworden ist. Die Stadt bleibt das ganze 15. Jahrhundert über Zentrum der Renaissance-Kunst, wobei im 16. Jahrhundert Rom und Venedig Florenz Konkurrenz machen.^[14]

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Abbildung 7: Beliebt - Darstellung des menschlichen Körpers (Michelangelo, Marmorstatue „David“, 1501-04)

Die Renaissance kommt in zahlreichen Lebensbereichen zum Ausdruck, neben Literatur vor allem auch in der Kunst und Architektur. So dienen antike Architekturformen als Katalysatoren beim Entstehen einer neuen Formensprache für die Baugrogramme der Renaissance.^[15] Diese folgen einem festgelegten Schema mit harmonischen und ausgewogenen Maßverhältnissen sowie klaren Gliederungen von Baukörper und Dekoration, meist unter Verwendung der klassischen Grundformen (Quadrat, Kreis, Kugel, Zylinder und Quader).^[16] Von großem Einfluss auf die Architektur in der Renaissance sind die Theorien von Vitruv. Sein Lehrbuchband De architectura wird Anfang des 15. Jahrhunderts in Italien entdeckt. Die Renaissancearchitekten setzen sich daher genau mit den von Vitruv beschriebenen Stilen, Techniken, Regeln und Maßverhältnissen auseinander.^[17] Das Interesse der Künstler und Wissenschaftler in der Renaissance gilt insbesondere dem menschlichen Körper. Wissenschaftler wie Leonardo da Vinci beschäftigen sich eingehend mit anatomischen Studien und den menschlichen Proportionen. Die Darstellung der menschlichen Gestalt ist das beherrschende Motiv in der Malerei und Bildhauerei der Renaissance. Die Kunst ist geprägt von individuellem Ausdruck, Plastizität und starker Orientierung an der Realität. Über die Renaissancekünstler wird behauptet, dass sie geradezu „wirklichkeitsbesessen“ sind.^[18] Vorbilder für das Erschaffen ihrer Werke entnehmen die Künstler der Natur. Insbesondere die Malerei der Renaissance, die im Unterschied zur Architektur und Skulptur keine direkten Vorbilder in den Überresten der Antike hat, bezieht den Grundimpuls ihrer Entwicklung aus dem Willen zum Naturalismus.^[19] Durch eine Neuorientierung in der Malerei, entwickeln sich neue Genres, z.B. die Darstellung von lokalgeschichtlichen Ereignissen und die Porträtmalerei. Außerdem wird die neue Maltechnik der Ölmalerei erfunden.

3.2 Die Entdeckung und Entwicklung der Perspektive in der Renaissance

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Abbildung 8: Statue von Filippo Brunelleschi (Florenz)

Der florentinische Bildhauer und Baumeister Filippo Brunelleschi (1377-1447) gilt als „Entdecker“ der Perspektive. Nach einer Reihe von Experimenten am Anfang des 15. Jahrhunderts entwickelt Brunelleschi das Verfahren der zentralperspektivischen Projektion.^[20] Seine Entdeckung besteht im Wesentlichen in der Festlegung der Regeln, nach denen unter bestimmten Bedingungen perspektivische Verkürzungen der Räume und Körper berechnet werden können.^[21] Sein System ist ein Proportionsgesetz, basierend auf der Grundlage der Lehren des Euklid, ermittelt aus komplizierten Berechnungen und empirisch überprüft anhand von praktischen Versuchen. Um 1420 demonstriert er in einem Experiment am Domplatz des Baptisterium Santa Maria del Fiore von Florenz die Zentralperspektive, indem er mittels einer Spiegelapparatur und Tafelbild ein naturgetreues Abbild des Gebäudes schafft. Nach Beschreibungen eines Zeitgenossen von Brunelleschi, Antonio di Tuccio Manetti, und des Mathematikers Richard Krautheimer ist das Experiment wie folgt abgelaufen:

Als erstes sorgte Brunelleschi dafür, dass er einen Platz bestimmte, von wo aus er das Gebäude und die Platzsituation betrachten konnte. Er nahm eine Tafel als Zeichenfläche und einen Spiegel als Hintergrund, so dass der Himmel reflektiert wurde. Er machte ein Loch in die Tafel, auf der dieses Bild war, das sich in der Abbildung des Baptisteriums genau an der Stelle befand, wohin das Auge blickte (auf das Hauptportal). Das linsengroße Loch war sowohl Fluchtpunkt der perspektivischen Konstruktion des dargestellten Bauwerks als auch Augenpunkt des Beschauers, der die Reproduktion des Baptisteriums in dem gegenüberliegenden Spiegel in dem richtigen Größenverhältnis zum realen Ambiente des Domvorplatzes erblickte.

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Abbildung 9: Schema der Tafel mit Baptisterium und der perspektivischen Konstruktion sowie der Spiegelapparatur von Brunelleschi

Nach genauem Vermessen des Domvorplatzes zeichnete er Grundriss- und Aufriss der Piazza und des Baptisterium auf seine Tafel. Den Ort aller Punkte des horizontalen und vertikalen Bildausschnittes verband er mit seinem Standort durch Linien (Sehstrahlen). Durch die Koordination der Schnittpunkte des Netzwerks aus horizontalen und vertikalen Linien auf der Bildwand, die jeweils den exakten Ort jedes Punktes des Gebäudes angaben, konnte er ein exakt perspektivisch konstruiertes Bild zeichnen.^[22]

Dieses Verfahren nennen die Theoretiker später costruzione legittima.^[23] Brunelleschi gilt als „Kunstreformator“ und er ist die erste Künstlerpersönlichkeit, dem durch einen Zeitgenossen eine Biographie gewidmet wird.^[24]

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Abbildung 10: Skizze von Alberti aus seinem Lehrbuch De pictura

Brunelleschis praktische Demonstrationen werden von Leon Battista Alberti (1404-1474) in seinem Traktat von 1435: „Drei Bücher über die Malerei“ (De pictura) theoretisch begründet. Er ist einer der Ersten, der die Grundlagen der Perspektive anhand seiner wissenschaftlichen Untersuchungen über Fluchtpunkt und Horizont niederschreibt.^[25] Alberti verkürzt das perspektivische Darstellungsverfahren von Brunelleschi für den Gebrauch der Maler in der Praxis der Werkstätten. Nach Albertis Grundsätzen entsteht das optische Bild durch Sehstrahlen in Form eines Querschnitts einer Sehpyramide, wobei Größe und Form der Gegenstände, wie sie im optischen Bild erscheinen, durch die relative Lage der Sehstrahlen bestimmt werden. Mit diesem Schnitt durch die Sehpyramide wird der Hauptsatz einer Theorie der malerischen Perspektive formuliert, der die darauf folgenden Lehrbücher erkenntnistheoretisch bestimmt.^[26]

[...]

^[1] Jestaz 1985, S.31

^[2] Jestaz 1985, S.31

^[3] Humboldt-Universität Berlin 1999

^[4] Schmid 1998

^[5] Gull 1981, S.9

^[6] Schmid 1998

^[7] Schmid 1998

^[8] Löffler 2007, S.2

^[9] Kaiser 2007, S.17

^[10] Microsoft Encarta Enzyklopädie [1] 2006

^[11] Vogel; Müller 2005, S.415

^[12] Abels 1985, S.197

^[13] Hauser 1953 zitiert in: Abels 1985, S.196

^[14] Lingohr 2006

^[15] Vogel; Müller 2005, S.425

^[16] Lingohr 2006

^[17] Lingohr 2006

^[18] Patzelt 1991, S.24

^[19] Jestaz 1985, S.31

^[20] Hochschule für Bildende Künste Braunschweig 2005

^[21] Abels 1985, S.79

^[22] nach Manetti in: Abels 1985, S.79-80 und Krautheimer 1956 in: Abels 1985, S.95-96

^[23] Abels 1985, S.96

^[24] Abels 1985, S.79

^[25] Patzelt 1991, S.27

^[26] Abels 1985, S.88