Songwriting im Musikunterricht


Examensarbeit, 2006

79 Seiten, Note: 2


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Musik und Musikunterricht - eine Chance für Schlüsselkompetenzen

2 Kreativität – Wertung oder Lernweg?

3 Songwriting – Kreativität und didaktischer Ansatz für Popularmusik im Musikunterricht
3.1 Eigenkreativität und Interesse – Werk oder Song?
3.2 Songwriting als didaktischer Ansatz der Popularmusik - Grenzüberwindung zwischen Schule und Freizeit -

4. Allgemeines zum Thema Songwriting: Songwriter - Songwritingteams - Hookline

5. Der Songwritingprozess: Melodie – Rhythmus - Songproduktion
5.1 Der Einklang von Körper und Verstand
5.2 Die Bedeutung für den Musikunterricht

6. Die Melodie im Songwritingprozess
6.1 Definition des Songelements Melodie
6.2 Tonhöhe und Tontendenzen
6.3 Die Auflösungstendenz von unstabilen Töne
6.4 Übungen zum tonalen Empfinden innerhalb des Musikunterrichts
6.5 Das Spiel mit Erwartungen innerhalb einer Melodiephrase
6.6 Geschlossene und offene Melodiephrasen
6.7 Strukturbildung durch Tontendenzen
6.8 Zeitpunkt der Auflösung
6.9 Fazit

7 Der Rhythmus in der Melodie
7.1 Die theoretischen Grundkenntnisse
7.1.1 Definition
7.1.2 Schwerpunktskandierung
7.1.3 Metrische und Rhythmische Betonung
7.1.4 Summative Betonungen
7.1.5 Techniken der Schwerpunktsetzung
7.2 Anwendungsideen für den Musikunterricht
7.2.1 Der Rhythmus in der Phrase
7.2.2 Die Rhythmisierung eines Textes

8. Die Produktion eines Songelements
8.1 Die Formteile eines Songs
8.2 Textanalyse und Rhythmisierung
8.3 Die Konstruktion eine melodischen Kontur
8.4 Die Ausschmückung einer melodischen Kontur
8.4.1 Die Gestaltungsmöglichkeiten der Ausschmückung
8.4.2 Aspekte der Melodieführung
8.5 Die phrasale Geschwindigkeit als Kontrast- und Ausdruckmittel
8.5.1 Phrasale Beschleunigung und Verlangsamung
8.5.2 Die Produktion einer Bridge
8.6 Entwicklungstechniken
8.6.1 Augmentation und Diminution
8.6.2 Spiegelung und Krebs
8.6.3 Wiederholung-Sequenz-Variation
8.6.4 Die Produktion eines Refrain

9 Die Harmonisierung
9.1 Funktionsharmonik und harmonische Progressionen anhand der leitereigenen Dreiklänge
9.1.1 Tonika - Akkorde
9.1.2 Subdominant – Akkorde
9.1.3 Dominant - Akkorde
9.2 Harmonische Progression
9.2.1 Melodische und harmonische Wechselwirkungen
9.2.2 Harmonisch abhängige und unabhängige Melodieprogressionen
9.3 Die Harmonisierung eines Song
9.4 Popularmusikspezifische Harmonieelemente
9.4.1 Tensions
9.4.2 Slash-Akkorde
9.4.3 Powerchords
9.4.4 Sus-Akkorde
9.5 Die Komplettierung eines Songs
9.5.1 Die Reharmonisation
9.5.2 Die Konzeption einer Intro / Interlude / Coda
9.5.3 Das lead sheat

10 Fazit

11. Literaturverzeichnis
11.1 Primärliteratur
11.2 Sekundärliteratur
11.3 Ergänzende Popularmusikharmonielehren

1 Musik und Musikunterricht - eine Chance für Schlüsselkompetenzen -

Die heutige Arbeitswelt verlangt ein hohes Maß an Flexibilität, Kreativität und Intuition, sowie die Fähigkeit, sich immer wieder auf neue Arbeitstechniken einzustellen. Die Voraussetzungen für den Erwerb dieser Fähigkeiten zu schaffen, sollte somit ein Hauptziel der schulischen Bildung sein. Kein anderes Unterrichtsfach bietet die Möglichkeit zum Erwerb einer breiten Palette von Kompetenzen, wie dies das Fach Musik leisten könnte.

Wie sollte nun ein Musikunterricht konzipiert sein, der eine bestmögliche Förderung und Entwicklung der Lernenden zum Ziel hat. Betrachtet man die vielerorts praktizierte Musikpädagogik an Schulen, so ist das Resultat meist nur ein passives rezipierendes Lernen. Hören wird beispielsweise geschult, durch das Kennenlernen von Musik unterschiedlicher Stilrichtungen und Epochen. Theoretisches Wissen wird vermittelt durch das „Pauken“ meist völlig aus dem musikalischen Erlebnis isolierter Fakten und Daten. Am Aktivsten scheint letztendlich nur das Musizieren und Tanzen im Klassenverband. Liegt darin jedoch der Sinn und die Intention der Musikerziehung? Wohl kaum. Es stellt für ein künstlerisches Fach eher einen recht veralteten didaktischen Ansatz dar. Besteht in solchen Fällen nicht eine konsequente Einschränkung des musikpädagogischen Angebots?

Der Zugang zur Musik über den großen Bereich der selbstschaffenden musikalischen Kreativität kommt im Musikunterricht allerdings zu kurz. Allein schon der Vergleich mit dem Unterrichtsfach Kunst unterstreicht die Verschiedenheit der didaktischen Ansätze von, in ihrer Basis sich doch entsprechenden, Fächern. Im Kunstunterricht steht nicht der analytische Zugang zu einem Bild, Stil oder Künstler und dessen Reproduktion im Vordergrund. Vielmehr steht das eigenschöpferische Tun an vorderster Stelle. Der Schüler lebt seine Kreativität aus, arbeitet reflektierend und selbstkritisch. Interesse und Wissensbedürfnisse für „klassische Kunst“ werden geweckt und erlauben nun ebenso einen analytischen Zugang zur Selbigen.

Dieser didaktische Ansatz lässt sich ohne weiteres auf den Musikunterricht übertragen. Die Musik nun nicht aus einer distanzierten rein analytischen Sicht kennen- und evtl. erleben lernen, sondern durch das eigene Schaffen und Entwickeln von Musik direkt in die Sphäre des Entdeckens eintauchen.

2 Kreativität – Wertung oder Lernweg?

Wodurch zeigt sich denn Musikalität? Durch gute Notenkenntisse? Ein exaktes rhythmisches Gedächtnis? Durch ein umfangreiches Wissen über Komponisten, Werke oder Epochen? Oder durch das Umsetzen von der eigenen musikalisch kreativen Phantasie in klingende Ergebnisse? Bei der Frage nach Musikalität von Jugendlichen wurde im bisherigen Schulsystem und den Lehrplänen zugunsten letzteres in den seltensten Fällen entschieden. Die musikalische Eigen-Kreativität spielt folglich im Musikunterricht so gut wie keine Rolle und steht meist wie ein zweites Sujet neben musiktheoretischen Inhalten. Die Gründe für das Fehlen solch kreativer Freiräume könnten unter dem Aspekt der Wertung gesucht werden. Es kann jedoch nicht darum gehen, Schulnoten für subjektive musikalische Einfälle zu geben und dadurch neue Barrieren zu errichten.

Stellt nicht gerade ein kreatives selbstschaffendes Arbeiten eine immense Chance für die Musikpädagogik dar? Kreatives Schaffen vielmehr als Lernweg. Musiktheoretisches Wissen wird durch eigenständiges Arbeiten in Form von Erfinden und Forschen von Schülern weitaus besser verstanden und vertieft, als durch das „Einflößen“ von musikalischen Ordnungsprinzipien und Fakten. Aus eigener pädagogischer Erfahrung habe ich festgestellt, wie musiktheoretisches Grundlagen durch unzureichende Erkenntnisse und Erlebnisse von Schülern schnell in Vergessenheit geraten. Wie ein „Gedächtniskiller“ wirken sich dann in diesem Falle Prüfungen aus. Das kurzzeitig Erlernte wird nun gemäß dem Motto „was einmal geprüft wurde, kann getrost wieder vergessen werden“ aus dem Wissensbereich des Schülers gestrichen. Ein fundiertes Verständnis und Interesse für musikalische Zusammenhänge sollte die Basis eines jeden Musikunterrichts sein. Wie könnte dies besser erreicht werden als durch das freie Entfalten von Schülern.

Bereits im Kindesalter stellt die eigene Kreativität eines Menschen ein wichtiger Lernfaktor dar. Spielend wird erforscht und gelernt. Ebenso werden Kinder schon früh musikalisch kreativ durch das Erfinden von Reimen und Melodien. Dies rückt jedoch mit zunehmenden Alter mehr und mehr in den Hintergrund, dem ein Musikunterricht mit nicht eigenkreativem Schaffen wenig entgegenwirkt. Die Ergebnisse einer Langzeitstudie des Musikpädagogen Hans Günter Bastian belegen eindeutig, dass der Umgang mit Musik positive Auswirkungen auf die intellektuellen und sozialen Fähigkeiten der Kinder, sowie die Lern- und Leistungsmotivation hat.[1] Die Musik und somit der Musikunterricht im hohen Maße spielen für den Aufbau der eigenen Identität eine wichtige Rolle. Durch ein gemeinsames Musizieren im Musikunterricht lernen die Schüler interaktiv Rücksicht und Verantwortung und erfahren zugleich Interesse am privaten und öffentlichen Musikleben. Kognitive Prozesse, welche unmittelbar in Verbindung mit der Ausprägung geistiger Offenheit und Neugierde gegenüber der Musik und dem Leben stehen, werden gefördert. Kurzum, das Fach Musik mit der Devise zusammengefasst: „Man lernt fürs Leben.“ Somit kann also nicht das „Reden über Musik“ den pädagogischen Ansatz bestimmen, sondern der praktische und überwiegend eigenschaffende Umgang mit Musik. Sämtliche Musik und deren theoretische Grundlagen sollten daher prinzipiell kreativ durch den Lernenden erforscht werden.

3 Songwriting – Kreativität und didaktischer Ansatz für Popularmusik im Musikunterricht

Die folgenden Kapitel beschäftigen sich mit der Frage, warum gerade Songwriting eine Chance für kreatives Arbeiten im Musikunterricht darstellt. Welche Vorteile aber auch Probleme die Beschäftigung mit popularer Musik beinhaltet, und welchen Dienst das Thema Songwriting dazu beitragen kann.

3.1 Eigenkreativität und Interesse – Werk oder Song?

Die Realisierung von eigenkreativem Arbeiten im Musikunterricht setzt Interesse und Neugierde für eine bestimmte Sache voraus. Um einen möglichst hohen Lerneffekt zu erreichen, sollte die Motivation für das Sujet erhalten werden. Dementsprechend fällt ein sehr großes Gewicht auf die zu behandelnde Thematik, konkreter die Wahl der Musikrichtung. Klassische oder Populare Musik? Oder anders gefragt: Werk oder Song?

Diese Begriffspaare stellen zwar eine höchst grobe Gliederung von facettenreichen Musikrichtungen und Musikstilen dar, spiegelt jedoch die musikpädagogische Relevanz und hier zu untersuchende Fragestellung wider. Ohne Zweifel liegt hierbei das Interesse der Schüler im Bereich der Popularmusik. Es ist eine unbestrittene Tatsache, dass die Schüler in überwältigender Mehrheit sich mit dieser Musik identifizieren.[2]

Viele junge Leute sind enorm musikbegeistert, was die große Zahl von musizierenden Jugendlichen in Orchestern, Chören, Bands usw. bestätigt. Die große und immer steigende Anzahl von Bands mit eigenen produzierten Songs, sowie die zahlreichen Newcomer-Wettbewerbe, weisen konkret auf ein verstärktes Interesse und Verlangen nach eigener Kreativität und Entfaltung von jungen Menschen hin. Sie werden aktiv durch das Erfinden von Melodien, Texten, Akkordfolgen usw. und werden dadurch zum Songwriter. Bemerkenswert ist, dass gerade auf diesem Gebiet die Aneignung von musikalischem Wissen nicht über das Einstudieren älterer Kompositionen erfolgt, sondern durch das Experimentieren und eigene Forschen der Musikausübenden. Und die Ergebnisse sind oftmals erstaunlich.[3] Der Musikunterricht sollte diesem Interesse und Verlangen nach eigener Entfaltung und dem Ausdruckswunsch der Jugendlichen keineswegs im Wege stehen, sondern dies bewusst fördern und nutzen. Die Schüler werden dadurch motiviert und lernen eifrig in einem hohen Tempo und Ausmaß musiktheoretische Zusammenhänge, ebenso wie musikspezifische Termini und entwickeln zugleich ein Interesse gegenüber „älterer“, „klassischer Musik“.

3.2 Songwriting als didaktischer Ansatz der Popularmusik - Grenzüberwindung zwischen Schule und Freizeit -

Songwriting im Musikunterricht stellt ein Verfahren des eigenkreativen Lernens dar und bedeutet zugleich einen didaktischen Ansatz von Popularmusik im Musikunterricht. Künstlerisches Arbeiten mit einer Jugendkultur bedeutet auch immer, sich mit der aktuellen Sprachwelt auseinander zu setzen. Zurückblickend, zeigte sich die Musikpädagogik als beinah unfähig, diesem gerecht zu werden. Die Entwicklung der Popularmusik wurde meist „hinterherhinkend“ verfolgt und findet im Musikunterricht bis heute noch eine überwiegend „halbherzige“ Integration. Schon früh manifestierte sich seitens der Musikpädagogik die Meinung von „einer der größten Herausforderung“ für die Schulmusik und wurde u. a. in musikpädagogischen Schriften sogar als „Phänomen“ oder „Problem“, folglich als etwas „Lästiges“ tituliert.[4]

Noch heute wird das Thema Popularmusik meist als Randbereich im Musikunterricht behandelt und erhält nicht seinen angemessenen Platz, so als seien diese Vorzeichen noch überaus relevant. Gründe hierfür sind oftmals die noch vielerorts fehlende Akzeptanz dieser aktuellen Jugendmusik seitens der Lehrkräfte, sowie die Probleme methodischer Art, welche der schulische Umgang mit Popularmusik mit sich bringt.[5] Zugleich stellt der große Bereich der Rock- und Popmusik einen immensen und zwingend zu nutzenden Vorteil für das Fach Musik gegenüber anderen Unterrichtsfächern dar. Nahezu alle Jugendliche verbringen viel Zeit mit Hören oder Spielen dieser Musikrichtung. Es ist „ihre Musik“ und sie spricht ihre Sprache. Mit einer solch hohen Beschäftigung, wie auch teilweise hohen Vorkenntnissen der Schüler bzgl. eines Unterrichtsthemas, kann wohl kein anderes Fach aufwarten. Es besteht folglich schon von vorne herein Interesse und Neugier. Somit stellt dieses Musikgenre, wie oben schon erwähnt, einen perfekten Ausgangspunkt für interessiertes und selbstschaffendes Arbeiten, sowie die Chance einer Grenzüberwindung zwischen Schule und Freizeit dar. Doch gerade diese Tatsache fordert einen sensiblen Umgang mit der Sache. Größtenteils vollzieht sich die Beschäftigung mit Popularmusik jedoch nur über die Analyse von „Klassikern“ unter den Rock- und Popsongs und führt in seltenen Fällen vielleicht noch zu einem reproduzierenden oder interpretierenden Umgang mit aktueller Popularmusik. Stellt dieser didaktische Ansatz aber eine sinnvolle Unterrichtbarkeit der Rock- und Popmusik dar? Eine Reihe von Eigenschaften dieser populären Musik sprechen diesem sehr entgegen. Geprägt von einer Tagesaktualität und schneller Vergänglichkeit, wird eine Beschäftigung mit nicht-aktueller Musik oftmals von Schülern als Belästigung mit „altem Kram“ empfunden, zumal dies dann noch über eine „sinnlose“ Analyse und durch eine nicht befriedigende Reproduktion, wie beispielsweise auf Orff-Instrumenten, erfolgt. Die emotionale Verbundenheit zu ihrer Musik, zusammen mit einer Pro und Contra Einstellungen von Schülern gegenüber aktuellen Interpreten, ebenso wie das Abgrenzungsdenken von einer Jugend- und Erwachsenenwelt, lassen die Behandlung von zeitgemäßer Musik gegebenenfalls zu einem schwierigen Unterfangen werden.[6] Die Akzeptanz seitens der Schüler, es nicht als ein Einmischen in ihre Musik zu verstehen und darüber hinaus sich als glaubwürdiger Kenner und Könner zu zeigen, verlangt von dem Lehrenden neue Denkansätze. Das Analysieren und Diskutieren von diesem „Stoff“, mit dem die Schüler in der Regel besser vertraut sind als der Lehrer, führt wohl zu keinem Ergebnis und endet zwangsläufig in einer Sackgasse. Dies, zusammen mit einer didaktisch und pädagogischen Ratlosigkeit, sind oftmals Gründe für die Vernachlässigung der Popularmusik im Musikunterricht. Die Chance zum Dialog zwischen den Generationen, ebenso wie die Möglichkeit eines motivierten Lernens, wird durch ein halbherziges Berücksichtigen der Popularmusik schlichtweg zunichte gemacht. Das Arbeiten an und mit einer jugendkulturell geförderten Musik fordert einen sensiblen Umgang, sowie eine Balance zwischen Distanz und Nähe des Unterrichtenden.[7] Gerade hier scheint ein eigenkreativer didaktischer Ansatz als eine dringende Notwendigkeit.

Songwriting im Unterricht ermöglicht die Auseinandersetzung mit Popularer Musik ohne „Gefahr“ zu laufen, die engen emotionalen Grenzen der Schüler zu übertreten. Um schulische Eingriffe in die musikbezogene Welt der Schüler zu ermöglichen, erfordert es Akzeptanz und Ernsthaftigkeit. Die Schüler müssen spüren, dass ihre emotionale Verbundenheit, ihre Wünsche, Bedürfnisse und Probleme ernst genommen werden und dass der Unterricht nicht das Ziel hat, ihre musikalischen Verhaltensweisen in Frage zu stellen, sondern diese zu erhalten und zu erweitern.[8] Die Idee des „Songwriting“ beinhaltet diese Aspekte simultan. Das Gefühl eines „manipulierenden Eingriffs“, ebenso wie der Eindruck eines „pseudo-jugendlichen“ Interesse des Lehrers, sind in diesem Zusammenhang irrelevant. Der Lehrende ist hierbei nun nicht die antreibende Kraft, sondern die Schüler selbst werden zum richtungsweisenden Motor. Die Schüler erforschen ihre Musik durch ihr eigenes Tun in einer Balance zwischen Theorie und Praxis. Musiktheoretische Zusammenhänge werden erkannt, gefestigt und dienen zugleich als Werkzeuge, als Tools, für entwickelndes Schaffen. In aufbauender Weise werden eigene Songs entwickelt und produziert, was Ihnen hilft, ein Verständnis für das musikalische Objekt, für seine Gestalt und seine Inhalte zu erlangen. Ästhetische Qualitäten werden dadurch erkannt. Welche Songs sind „gut“ gemacht - was fehlt - wie würden sie es selber produzieren? Die Teamarbeit, sowie die eigene Kreativität werden gefördert und ermöglichen die Entfaltung einer individuellen Ausdrucksmöglichkeit. Diese Herangehensweise erlaubt dann ohne weiteres Analysen von „älteren“ Songs, da Interesse und Neugierde geweckt werden.

Der Lehrer sollte überwiegend als Impulsgeber im kreativen Unterrichtsgeschehen fungieren und nur bei Bedarf auf eventuelle. Probleme eingehen und Hilfestellungen leisten. Dadurch entstehen in diesem differenzierten Interessenbereich keine Konflikte zwischen Lehrer und Schülern, ebenso wie einer „störenden“ Grenzüberschreitung des Lehrers in die aktuelle Jugendkultur vorgebeugt wird. Die Populäre Musik fordert demnach von dem Unterrichtenden eine Mischung aus Distanz und Nähe, da sowohl der generelle Boykott dieser Musik, als auch das unglaubwürdige Vorgaukeln einer musikalischen Überzeugung die Generationen überbrückenden Möglichkeiten Populärer Musik zunichte machen können.[9]

4. Allgemeines zum Thema Songwriting: Songwriter - Songwritingteams - Hookline

Songwriting im Unterricht verlangt nach einer Balance zwischen Theorie und Praxis. Es sollte daher genügend Freiraum für ein eigenkreatives Schaffen und den individuell notwendigen, theoretischen Unterweisungen eingeräumt werden. Diese beinhalten für das Songwriting relevante Grundlagen und Techniken, eventuell musikgeschichtliche Hintergründe, ebenso wie die Klärung von fachspezifischen Begriffen. Daher möchte ich hinsichtlich der Thematik zunächst auf unvermeidlich in Beziehung stehende Begriffe des Songwriter, Songwriter/Singer und des Songwritingteam eingehen.

Die Bezeichnung des Songwriters tauchte erstmals in den sechziger Jahren im Zuge der Protest- und Folklore- Bewegung auf. Der Songwriter ist Komponist und Texter zugleich und schreibt ausschließlich für andere Interpreten die Songs. Es stellt jedoch noch kein offizieller Beruf, wie beispielsweise jener des Dirigenten oder auch des Komponisten, dar. Schon seit den achtziger Jahren gibt es in den USA, am Berklee College of Musik in Boston einen Diplomstudiengang „Songwriting“. Ebenso informiert die Fachzeitschrift „Words & Musik – The Magazine For Songwriters & Lyricists“ monatlich über die aktuellen Geschehnisse in der Songwriting-Branche. Im deutschsprachigen Raum zeigt sich die Entwicklung jedoch zögerlich bis gar nicht. Die deutsche Hochschullandschaft offeriert sich als noch relativ unbefleckt mit dem Thema „Songwriting“. Dementsprechend gibt es auch keine offizielle Ausbildung zum „Songwriter“.[10]

Der Kombinations-Begriff des Singer / Songwriter wurde geprägt von Künstlern wie Bob Dylan, Joan Baez oder Donovan und beinhaltet die Funktion des Komponisten und Interpreten zugleich. Diese Variante verkörperte in Deutschland, als „Liedermacher“ bezeichnete Interpreten wie Reinhard Mey oder Hannes Wader. Erst in den achtziger Jahren etablierte sich in Deutschland, gemäß dem amerikanischen Vorbild, die „Liedermacher“ - Gattung mit Künstlern wie Udo Lindenberg, Klaus Lage oder Herbert Grönemeyer.

Die Entwicklung von Songs vollzieht sich neben dem individuellen Arbeiten des Songwriters meist in Teamarbeit. Viele Songwriter produzieren daher in sogenannten Songwriting Teams, wobei es wiederum nur komponierende, als auch interpretierende Teams gibt. Meist herrscht eine klare Rollenverteilung bzgl. Text und Musik. Als eines der bekanntesten Beispiele seien hier John Lennon und Paul McCartney von den Beatles genannt.[11] Die Vermischung dieser Grenze ist jedoch durchaus Realität, was folgend zu sehen sein wird.

Im Zusammenhang mit dem Songwriting darf der Begriff der Hookline, oder kürzer des Hooks, nicht fehlen. Die Übersetzung des Hooks als (Angel)Haken, verdeutlicht schon dessen Sinn. Die Hookline ist verantwortlich für den Wiedererkennungswert des Songs. Verschiedene Songelemente können diesen Zweck erfüllen und den Charakter eines Hooks annehmen. So kann dies z. B. ein einprägsamer Text, von gassenhauerischem Charakter sein, ebenso wie eine einprägsame instrumentale Melodie oder ein expliziter Rhythmus, wie beispielsweise im Song „We will rock you“ von Queen. Die Facetten der Hookline-Produktion sind unbegrenzt und schier unplanbar. Es gibt weder Gesetze der „Platzierung“, noch derer Gestaltung. Aufgrund der leichten Nachvollziehbarkeit sollte die Hookline jedoch melodisch und rhythmisch einfach geformt sein.[12]

5. Der Songwritingprozess: Melodie – Rhythmus - Songproduktion

Die Palette der Songwritingtechniken, sowie die Herangehensweise an diese Materie ist so differenziert, wie der Entwicklungsprozess an sich. Er stellt einen individuellen Vorgang mit keinen vorgeschriebenen Regeln dar. Lediglich Regelmäßigkeiten und Gemeinsamkeiten sind zu erkennen.

Jeder Songwriter entfaltet seine eigenen Präferenzen und entwickelt somit seinen eigenen Arbeitstil. Songs entstehen beispielsweise durch die Einbeziehung eines Instruments wie Klavier oder Gitarre, oder auch durch das sofortige Festhalten von Ideen auf Aufnahmegeräten, was Jimi Hendrix oder auch der Gitarrist von den Scorpions Rudolf Schenker praktizierten, um neue Ideen für Songs zwischen den Konzerten und auf den langen Tourneen aufzunehmen.[13] Ebenso beinhaltet Songwriting individuelles Schaffen, wie auch koordiniertes Teamarbeiten, was für die Realisierung im Musikunterricht sicherlich von Bedeutung ist. Ein aktuelles Beispiel für ein gemeinsames und interaktives Entwickeln von Songs stellt die Leipziger Band „Die Prinzen“ dar. Tobias Künzel, ein Frontmann der Gruppe beschreibt in der Zeitschrift Musik und Bildung die Entstehung von Songs bis zur Endfassung. Die meisten Songs der Gruppe verkörpern ein Gemeinschaftswerk von Bandmitgliedern bis hin zur Produzentin. Gerade hier zeigt sich ein komponierendes und interpretierendes Songwriting-Team, welches durch Interaktion zu neuen Ideen angeregt wird. Künzel beschreibt in diesem Artikel die Entstehung eines Songs über die thematisch-textliche Ebene.[14] Dies stellt nur einen möglichen Ausgangspunkt für das Songwriting dar.

Es gibt grundsätzlich drei Möglichkeiten für die Herangehensweise an neue Songs:[15]:

1. über die Akkorde

Hierbei ist der Ausgangspunkt für einen Song eine Akkordfolge, welche evtl. gleich zu Beginn in ein Begleitpattern (Groove und Harmonien) eingebettet ist. Diese Herangehensweise ist beispielsweise oftmals bei Bands zu erkennen, welche ihre Songs im Kollektiv während ihrer Proben entwickeln. Von Nachteil ist hierbei die sich ergebende Einschränkung oder auch Gebundenheit der nachträglich zu komponierenden Melodie. Häufige Fehler sind hierbei die Orientierung an bereits bestehendem musikalischen Material innerhalb der Begleitung. Musikalische Ideen, wie Rhythmen oder melodische Linien, beispielsweise im Bass oder in den Voicings, verleiten leicht zu einer jeweiligen Orientierung und Anpassung. Die Entwicklung einer musikalisch eigenlebendigen Melodie kann dadurch gestört oder gar verhindert werden. Gerade aber um eine optimale Interpretation des Sängers oder eines Melodieinstruments zu gewähren, bedarf es einer darauf zugeschnittenen Ausarbeitung dieses Elements. Desweiteren sollte ein gewisses Spannungsverhältnis zwischen Melodie und Begleitung entstehen. Eine Melodie nachträglich zu einem bereits bestehendem Akkord-Riff zu komponieren verleitet gerne zu einer weniger spannungsreichen Atmosphäre, beispielsweise durch die Vermeidung von Dissonanzen usw.. Letztendlich würde ein interaktives Arbeiten an Melodie und Harmonik, indem die harmonischen Elemente, wie Voicings, Tensions oder Patterns, durch ein nachträgliches „Verbessern“ oder „Anpassen“ korrigiert werden, zu einem höheren Spannungsverhältnis zwischen der Begleitung und der Melodie führen.[16]

2. über die Melodie

Ein weiterer Ausgangspunkt für das Songwriting stellt die Melodie dar. Sie ist nun die eigentlich Idee. Die Melodie bildet das Songelement mit dem größten Wiedererkennungswert. Der Hörer erinnert sich gewöhnlicherweise an die Melodie und orientiert sich daran. Es ist ihm zugleich möglich, dieses Songelement wiederzugeben.[17]

Bei dieser Herangehensweise wird der Melodie nun zunächst die volle Aufmerksamkeit gewidmet. Die Harmonik wird nachträglich in den Dienst der Melodik gestellt und erarbeitet, wobei ein interaktives Arbeiten an Melodie und Begleitung, wie oben erwähnt, gleichermaßen sinnvoll erscheint. Die Suche nach einer Begleitung (Groove und Harmonik) erfolgt beispielsweise durch den Begriff der Reharmonisation. Dies bedeutet, dass an die Melodie Akkorde „gehängt“ werden, welche einen direkten und klaren harmonischen Bezug zur ihr haben.[18] Hierauf wird im späteren Verlauf der Arbeit noch näher eingegangen.

3. über den Text

Die dritte Möglichkeit bildet das Schreiben von Songs aus der Basis des Textes heraus. Ein musikalischer Text muss nun auf einen vorhanden verbalen Text gefunden und appliziert werden. Sicherlich bedarf es hier einer gewissen Tauglichkeit der Textpassagen bzgl. Phonetik, Rhythmisierung und Reimbildung, um eine Vertonung vornehmen zu können. Durch verschiedene Ansätze, wie unterschiedliche Tempi, Taktarten oder Rhythmen soll nun eine musikalisch verwertbare Struktur gefunden werden. Gerade bei dieser Herangehensweise lässt sich ein interaktives Arbeiten wohl nicht vermeiden, da Komponieren und Texten in einer sehr engen Beziehung und Wechselwirkung zueinander stehen.[19]

Die Grenzen dieser drei Möglichkeiten sind keineswegs eindeutig. So entstehen viele Songs durch eine Synthese dieser Parameter und, wie auch erwähnt, durch interaktives Anpassen. Egal welcher Ausgangspunkt gewählt wird, Gedanken inhaltlicher Art sollten vollzogen werden. Welche Thematik soll der Song behandeln? – Welche Atmosphäre soll der Song vermitteln?[20] Die Fachliteraturen zum Thema Songwriting zeigen bzgl. der hier genannten Möglichkeiten eine klare Übereinstimmung. Alle drei Methoden haben ihre Vor- und Nachteile. Es gibt kein allgemein gültiges Rezept, welches die bessere ist. Dies unterliegt der ganz individuellen Vorliebe.

5.1 Der Einklang von Körper und Verstand

Es stellt sich die Frage, ob Songwriting überhaupt lehrbar ist, oder ob es sich um ein rein intuitiv geprägtes Sujet handelt. Bei dem Versuch etwas zu komponieren wird die Erfahrung des „hängen bleiben“, der fehlenden Ideen oder Inspiration nicht ausbleiben. Gerade in solchen Situationen kann ein Wissen über kompositorische Techniken, über sogenannte Songwriting-Tools, meist aus der Stagnation hinaus helfen.

Jack Perricone, Mitbegründer des Songwriting Fachbereichs am Berklee College of Music und zugleich überaus erfolgreicher Songwriter bestätigt dieses Problem und die Frage nach technischen Denkens mit der Aussage „ Yes, I do, especially when I get stuck.“[21] Weiters vergleicht Perricone den Prozess des Songwriting mit dem Erlernen und der Fähigkeit des Autofahrens. Beide resultieren von dem Einklang von Körper und Verstand. Die Anfangsphase des Autofahrens birgt eine schier nicht zu bewältigende Flut von Gedankengängen. Aber schon nach kurzer Zeit werden die Informationen, das Wissen über die Funktionalität des Fahrens, nach und nach absorbiert und das Unmögliche wird schnell möglich gemacht. Der Versuch, alleine durch rationales Denken ein Auto zu fahren, wird unumweichlich zu Unfällen auf Grund fehlender Koordination führen. Erst durch das Übereinstimmen von Denken und Körperfunktionen wird eine Kontrolle über das Fahrverhalten möglich. Der Verstand wird hierbei folglich nicht ausgeschaltet, er findet nur seinen richtigen Platz im Koordinationsprozess des Fahrens. Das absorbierte Wissen wird dadurch in einem schnellen, dem Denken überlegenen Tempo, abrufbar. Der Akt des Songwritings gleicht diesem in entsprechender Art und Weise. Verläuft der Kompositionsvorgang auf einer rein rational denkenden Ebene, lediglich durch eine Rückbesinnung und Berufung auf musikalisch-technische Mittel und Konventionen, so wird das Ergebnis wohl ein ebenso rationales, von Logik geprägtes Konstrukt und folglich eher emotional unbewegter und unbefriedigender Natur sein. Ohne Momente der Inspiration und intuitiven Erfahrungen lassen sich „Unfälle“ musikalischer Art – ohne Emotionen und Ausdruck – wohl nicht verhindern. Der Songwriting-Prozess verlangt folglich, simultan zum oben beschriebenen Vorgang, eine bündige Anordnung von Verstand und gewissermaßen Körpergefühl. Um Songwriting relevantes Wissen zu verinnerlichen, bedarf es, gemäß dem Fahrenlernens, viel Zeit und Übung. Dadurch wird der Verstand seinen richtigen Platz im Songwriting-Prozess finden und ermöglicht somit eine ertragreiche Wechselwirkung von Hand-, Herz- und Kopfarbeit. Diese Fähigkeit stellt eine optimale Basis für ein ergiebiges Songwriting dar. Sicherlich sind die Emotionen und der Geist des Songwriters die treibende Kraft während des Schreibens. Die damit verbundene Intuition bezieht den Verstand und den Körper, ebenso wie die Emotionen gleichermaßen mit ein. Sind Körper und Verstand nicht in dem beschriebenen Einklang mit dem emotionalen und geistigen Ich, so könnten intuitive Momente ausbleiben. Ebenso sollten Körper und Verstand für intuitive Augenblicke gerüstet sein, um nicht die Chance von potenziell guten Ideen auf Grund fehlender Kompetenzen zu verpassen.[22] Das Songwriting erfordert folglich eine Mischung aus Intuition und theoretischem Wissen.

5.2 Die Bedeutung für den Musikunterricht

Die Frage ist nun, welche Bedeutung und Konsequenz dieser Sachverhalt für die Realisierung eines kreativen Eigenschaffens in Form des Songwritings für den Musikunterricht hat. Um Techniken und theoretisches Wissen zu verinnerlichen, bedarf es sicherlich einem hohen Maß an Übung. Da es sich beim Songwriting um eine Tätigkeit handelt, die viel mit Intuition und Erfahrung zu tun hat, kann das Songwriting im Musikunterricht, als ein einmaliges Konzept, sicherlich keinen allzu großen Nutzen davon tragen. Obwohl das Resultat einer projektmäßigen Unterrichtseinheit ein ganz bemerkenswertes sein kann, wie dies z. B. der Praxisbericht von Dirk Bechtel zeigt, welcher in einer sechsstündigen Einheit Songwriting mit einer 5. Klasse durchführte[23], die Chancen und Erfolge des Songwriting kommen hierbei nicht voll zum Zuge. Es bedarf bei dieser Thematik an etlichen Wiederholungen. Zum Einen benötigt kreatives Arbeiten einen großen Freiraum und kann nicht als Eintagsfliege gehandhabt werden und zum Anderen verlangt das hierbei resultierende Wissen über musikalische Zusammenhänge förmlich fortwährende Beschäftigung. Erst dadurch wird die Verinnerlichung und Absorbtion von Wissen gewährleistet und auch abrufbar. Ebenso braucht es gerade bzgl. der Veräußerung von Kreativität, in unserem Fall das Festhalten von musikalischen Ideen, eine intensive Beschäftigung. Den Schülern, und hierbei vor allem den weniger musikinteressierten Schülern, wird dadurch die Möglichkeit geboten, ihren Körper und Verstand „bereit“ zu machen. Sie können dadurch Kompetenzen erlangen, die ihnen erlauben ihre Kreativität fassbar zu machen.

Ich möchte nun im Folgenden näher auf Songwriting-Techniken eingehen und wie sie im Musikunterricht für das eigenkreative Erarbeiten von Songs ihre Verwendung finden können. Hierzu sind sicherlich auch tiefere Einblicke in die Melodik und dessen Funktionalität, Harmonik, Form und Aspekte der Textbildung von Nöten. Dies möchte ich anhand der einschlägigen Fachliteratur zum Thema Songwriting sowie mit eigenen Ideen auf den Musikunterricht übertragen. Eine Balance zwischen Experimentieren und der Anwendung von theoretischem Wissen stellt hierbei die Basis des Musikunterrichts dar. Zum Einen genügend Freiraum für ein unangeleitetes eigenkreatives Erfinden von Songelementen zu schaffen, welches beispielsweise in Form von Gruppenarbeit erfolgen kann, und zum Anderen das Anwenden von aufgezeigten Songwritingtechniken und Hintergrundwissen durch Übungen und Anleitungen seitens der Lehrkraft einzubringen.

Für den Musikunterricht und die Vermittlung von Songwritingtechniken ist die Definition und Verdeutlichung musikalischer Grundlagen sicher von Nöten. Hierbei werden schon oftmals Sinn und Funktion der Songelemente ersichtlich und dienen somit dem kompositorischen Vorgang. Es dient zugleich dem Verständnis, wie Musik funktioniert. Gerade auf der Suche nach der persönlichen kreativen Ausdrucksform ist das Wissen und Verständnis über musikalische Klänge und deren Organisation, wie z. B. Skalen, von großer Wichtigkeit.[24]

6. Die Melodie im Songwritingprozess

In den folgenden Kapiteln wird nun der Fokus auf die Melodie innerhalb des Songwritingprozesses gelenkt. Das Ziel ist es hierbei eine Verbindung von theoretischem Basiswissen und dessen Anwendung innerhalb einer Melodieentwicklung bis hin zur kompletten Songproduktion aufzubauen.

6.1 Definition des Songelements Melodie

Eine gute Melodie zeichnet sich in der Regel durch eine gute Singbarkeit aus, welche dem Hörer ein leichtes Nachvollziehen ermöglicht. In der Popularmusik spricht man von einer harmonisch-metrisch gebundenen Melodie. D. h., dass jeder Melodieton eine harmonische Funktion zum erklingenden Akkord, sowie eine rhythmische Funktion innerhalb des Taktes besitzt.[25]

Die zwei musikalischen Grundelemente, welche eine Melodie definieren sind Tonhöhe und Rhythmus. Sie stellt somit eine Abfolge von rhythmisierten Tonhöhen dar. Jede Melodie kann eine individuelle Form haben. Egal, ob eine Melodie aus langen oder kurzen Phrasen besteht, ob sie einfach oder verschachtelt ist, sie besteht immer aus kleinen zusammengesetzten Formteilen, wie beispielsweise Motiven, welche sich zu einer sinnvollen melodischen Phrase zusammen gruppieren. Vergleichbar mit einem Satz in der verbalen Sprache beinhaltet diese eine komplette Aussage. Spannung und Entspannung prägen die melodische Phrase, welche dadurch, also durch das Verharren oder Hinführen zu gewissen spannungsauflösenden Punkten, definiert wird.[26] In der populären Musik gliedern sich die Melodiephrasen meist in zwei-, vier- oder achttaktige Abschnitte. Es gibt natürlich auch Ausnahmen dieser Regelmäßigkeit, in Form von ungeraden Taktanzahlen, wie beispielsweise „Yesterday“ von den Beatles oder auch „Amanda“ von der Gruppe Boston.[27]

6.2 Tonhöhe und Tontendenzen

Eine Melodie stellt folglich eine geordnete, in sich geschlossene Einheit dar, welche vom Prinzip Spannung und Entspannung geprägt ist. Für die Komposition einer guten melodischen Phrase ist dieses Prinzip bzgl. musikalischer Ästhetik und Formbildung von großer Wichtigkeit.

Als Einstieg in den Songwritingprozess im Musikunterricht kann die Entwicklung und Komposition einer Melodie basierend auf Dur-Diatonischem Tonmaterial einen sinnvollen Ausgangspunkt darstellen. Zum Einen sind die Hörgewohnheiten vieler Schüler meist geprägt von dessen Ästhetik und zum Anderen bietet sich die Chance, der Erläuterung von tonalen Tendenzen innerhalb des Tonmaterials, anhand der Obertonreihe. Ein stabiles und unstabiles Verhältnis eines Tones zum tonalen Zentrum kann anhand der Obertonreihe nicht nur sinnlich, sondern auch logisch aufgezeigt werden. Ziel ist es dabei, den Schülern Erkenntnisse beim Umgang mit diatonischen Tonmaterial innerhalb einer Melodieentwicklung aufzuzeigen. Sie erkennen dadurch, welche Töne in einem stabilen oder auch entspannten Verhältnis und welche in einer eher spannungsreicheren und somit unstabileren Verbindung zum tonalen Zentrum stehen. Stabile und unstabile Endungen sowie Auflösungstendenzen werden somit theoretisch untermauert.

Bild 1: Obertonreihe

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Betrachtet man nun die Durtonleiter in Beziehung zur Obertonreihe so kann man erkennen, weshalb manche Töne eine Auflösungstendenz in sich tragen und andere dagegen eher einen ruhenden Charakter haben. So wie innerhalb der Obertonreihe alle Töne nach ihrem Verhältnis zum Fundamentton gemessen werden, verhält es sich auch ähnlich in einer diatonischen Struktur.

Bild 2: Durtonleiter:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Untersucht man nun die Töne der Durtonleiter in Relation zur Obertonreihe bzgl. des Stabilitätswertess so erkennt man, dass die Töne mit der größten Stabilität (Prim, Terz und Quinte) dem Fundamentton der Obertonreihe unmittelbar folgen. Ihre Intervallabstände sind größer, als die erst später folgenden unstabileren Töne der Durtonleiter, der zweiten, sechsten und siebten Stufe. Die sehr unstabile vierte Stufe der Durtonleiter ist in der Obertonreihe in der Form der reinen Quarte nicht enthalten. Man erkennt, dass alle tonalen Systeme in ihrem Aufbau einer Hierarchie unterliegen. Hierbei zeigt sich die Prim als höchste Instanz, vor der Quinte und der ebenfalls stabilen Terz innerhalb der Diatonik. Die anderen Töne haben eine distanziertere Anordnungsbeziehung innerhalb der Obertonreihe und sind in ihrem Wert folglich unstabil. In dessen Rangfolge zeigt sich die sechste Stufe, also die große Sechste, noch als weniger unstabil vor der großen Sekunde, der zweiten Stufe der Tonleiter. Die unstabilste Eigenschaft tragen die Töne der vierten Stufe, der reinen Quarte sowie der siebten Stufe, die große Septime, welche innerhalb der Obertonreihe als 15. Oberton, also in einer großen Distanz zum Fundamentton, mitschwingt.

Bild 3: Grad der Stabilität

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Eine interessante Melodie wird geprägt durch die unstabilen Töne. Durch ihren Bewegungscharakter tragen sie zu einer Eigenenergie der Melodie bei. Interessant ist in diesem Zusammenhang zu sehen, dass das konstituierte Gebilde der Durtonleiter, Töne mit einem hohen Dissonanzgrad zum tonalen Zentrum beinhaltet, wie z. B. die große Septime und die reine Quarte, die zugleich mit großen Auflösungstendenzen für kinetische Vorgänge innerhalb der Skala sorgen.[28]

[...]


[1] s. Bastian Hans Günther: „Kinder optimal fördern - mit Musik“, Mainz 2001.

[2] s. Meyer, Heinz: „Notizen zur Didaktik der Popmusik“ in: Musik und Bildung 5/1988, S. 399f.

[3] s. Witzel Thomas G.: „Der musikalische Arbeitsprozess von Amateurbands“, in: Beiträge zur Popularmusikforschung 25/26, S. 73ff.

[4] s. Terhag, Jürgen: „Der andere Umgang mit Musik“, in: Musik und Unterricht 46/1997.

[5] s. ebda.

[6] s. Terhag, Jürgen: „Die Un-Unterrichtbarkeit aktueller Pop- und Rockmusik“, in: Musik und Bildung 5/84, S. 345.

[7] s. Terhag, Jürgen: „Der andere Umgang mit Musik“, in: Musik und Unterricht 46/1997.

[8] s. ebda.

[9] s. Terhag, Jürgen: „Der andere Umgang mit Musik“, in: Musik und Unterricht 46/1997.

[10] s. Fritsch / Kellert / Lonardoni: „Harmonielehre und Songwriting“ 2003, S. 10f.

[11] s. ebda., S. 11.

[12] s. ebda., S. 11f.

[13] s. Fritsch / Kellert / Lonardoni: „Harmonielehre und Songwriting“ 2003, S. 20.

[14] s. „Von der Idee bis zur CD“, in: Musik und Bildung spezial „Wert der Kreativität, 2004, S.21ff.

[15] s. Fritsch / Kellert / Lonardoni: „Harmonielehre und Songwriting“ 2003, S. 21.

[16] s. Fiedler, Wolfgang: „Songwriter´s guide“, S. 21.

[17] s. Perricone Jack: „Melody in Songwriting“, S. 2.

[18] s. Fiedler, Wolfgang: „Songwriter´s guide“, S. 21.

[19] s. Fiedler, Wolfgang: „Songwriter´s guide“, S.22f.

[20] s. Fritsch / Kellert / Lonardoni: „Harmonielehre und Songwriting“ 2003, S. 21.

[21] Perricone Jack: „Melody in Songwriting“, Vorwort.

[22] s. Perricone Jack: „Melody in Songwriting“, Vorwort.

[23] s. Bechtel, Dirk: „Dschungelparty – Songwriting mit einer 5. Klasse“, AfS-Magazin 14 / 2002, S. 15ff.

[24] s. Perricone Jack: „Melody in Songwriting“, Einleitung.

[25] s. Fritsch / Kellert / Lonardoni: „Harmonielehre und Songwriting“ 2003, S. 194.

[26] s. Perricone Jack: „Melody in Songwriting“, S.2.

[27] s. Fritsch / Kellert / Lonardoni: „Harmonielehre und Songwriting“ 2003, S. 204.

[28] s. Perricone Jack: „Melody in Songwriting“, S.8ff.

Ende der Leseprobe aus 79 Seiten

Details

Titel
Songwriting im Musikunterricht
Hochschule
Staatliche Hochschule für Musik Trossingen
Note
2
Autor
Jahr
2006
Seiten
79
Katalognummer
V71252
ISBN (eBook)
9783638617819
Dateigröße
846 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Songwriting, Musikunterricht
Arbeit zitieren
Heiko Klaiber (Autor), 2006, Songwriting im Musikunterricht, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/71252

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