Traum und Realität im filmischen Schaffen von Alejandro Amenábar


Magisterarbeit, 2006
102 Seiten, Note: 2,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 EINLEITUNG

2 WAHRNEHMUNG IM WANDEL

3 ZUR DICHOTOMIE TRAUM – REALITÄT
3.1 SURREALISMUS
3.1.1 ZUR ENTSTEHUNG DES SURREALISMUS
3.1.2 SPIELFORMEN DES SURREALISTISCHEN FILMS
3.2 JORGE LUIS BORGES
3.2.1 BORGES UND FIKTIONEN
3.2.2 TRAUM UND REALITÄT IN BORGES´ WERK
3.3 TRAUM
3.3.1 TRAUMDISKURS – TRAUMÄSTHETIK
3.3.2 TRAUM UND FILM

4 ALEJANDRO AMENÁBAR
4.1.1 ABRE LOS OJOS
4.1.2 SYNOPSIS
4.1.3 TRAUM UND REALITÄT EINE INTERTEXTUELLE ANALYSE DER SYMBOLIK
4.1.4 CYBERSPACE – EINE WIRKLICHKEITSPROTHESE?
4.2 WAHRNEHMUNGSÄSTHETISCHE ELEMENTE
4.3 REFLEXIONEN ZU AMENÁBARS WERK

5 ABSCHLIEßENDE ÜBERLEGUNGEN

6 QUELLENNACHWEIS
6.1 PRIMÄRLITERATUR
6.2 SEKUNDÄRLITERATUR

1 EINLEITUNG

„Die Menschen leben heute nicht in der Welt. Sie leben nicht einmal in der Sprache. Sie leben vielmehr in ihren Bildern, in den Bildern, die sie sich von der Welt, von sich selbst und von den anderen Menschen gemacht haben, die man ihnen von der Welt, von sich selbst und von den anderen Menschen gemacht hat. [...] Also wäre es an der Zeit, aus der selbstproduzierten Bilderhöhle auszubrechen. Das ist nicht einfach.“[1]

Dietmar Kamper

Das einleitende Zitat bezieht sich auf das um 380 v. Chr. entstandene „Höhlengleichnis“ von Platon, dessen Interpretation wahrnehmungsästhetische Reflexionen in den Vordergrund stellt. Platon versetzt die Höhlenbewohner in eine finstere Höhle hinein, in der diese sich seit ihrer Kindheit befinden. Sie sind an Hals und Schenkeln gefesselt, mit dem Rücken zum Licht und nehmen lediglich Schatten der Außenwelt wahr. Dieses Szenario bildet aufgrund der begrenzten Wahrnehmungsfähigkeit, die Platon seinen Höhlenbewohnern zuschreibt, die Essenz vieler medientheoretischer Überlegungen.[2]

Platons Idee von den Höhlenbewohnern, die die Schattenbilder für die Realität halten, da sie nichts anderes wahrnehmen, findet sich aktuell in der gegenwärtigen Medienkritik wieder. Überträgt man Platons „Höhlengleichnis“ auf die heutige Welt, stellt diese nur ein Abbild, einen Schatten der Wirklichkeit dar. Die wahrgenommene Realität erwächst bloß zum Schein des Realen. Doch sie wird als die absolute Realität interpretiert.[3] Die Höhle Platons veranschaulicht medienkritisch betrachtet das Modell moderner Gesellschaften. Die Individuen der Gegenwart blicken ebenso wie die Höhlenbewohner auf bloße Abbilder. Das Höhlengleichnis wird zur Metapher des digitalen Zeitalters.

Die gegenwärtige Welt besteht zu einem wesentlichen Teil aus medial vermittelten Bildern. Aus einer wahrnehmungsästhetischen Perspektive heraus treibt diese epochale Bilderflut die Menschen sukzessive zur Erkenntnisunfähigkeit voran. Die Welt avanciert durch die kinematographisch, digital und virtuell erzeugten Abbilder zu einer Scheinwelt. Aus dem skizzierten Szenario Platons lässt sich erkennen, dass die Vorstellung, die sinnliche Wahrnehmung entspreche der Wirklichkeit, bereits zu Platons Lebzeiten ihre Glaubwürdigkeit verloren hatte. In der gegenwärtigen Zeit wird dieser Zweifel an der Sinneswahrnehmung radikalisiert – bedingt durch die digitale Revolution. Die Bilderwelten werden ubiquitär. Die Differenzierung zwischen Schein und Sein wird durch die Digitalisierung und Virtualisierung zunehmend erschwert. Die gegenwärtige Wirklichkeit ist nicht konkret erfahrbar, sie ist vielmehr konfus und irreführend. Fiktion und Wirklichkeit fusionieren; die Realitätssphären der realen Welt und der medialen Bilderwelt vermischen sich. Für das Individuum des gegenwärtigen Zeitalters wird die Unterscheidung dieser immer schwieriger. Die Wirklichkeit wird heute nicht mehr beschrieben, sondern rekonstruiert.

Dieser Rekonstruktion von Wirklichkeit widmet sich der chilenisch-spanische Regisseur Alejandro Amenábar (geboren im Jahre 1972 in Chile, aufgewachsen in Spanien). In der Vielzahl seiner Filme stellt er die Realität als ein Phänomen dar und akzentuiert ihre Fragwürdigkeit. Wo die durch die Phantasie erzeugten Illusionen aufhören und die „Realität“ hervortritt, ist die zentrale Frage, mit der sich sowohl seine Protagonisten als auch seine Zuschauer stets konfrontiert fühlen. Ähnlich wie für Platons Höhlenbewohner stellt die wahrgenommene Realität für Amenábars Protagonisten einen Schein, ein Trugbild oder einen Traum dar. Die Dichotomie zwischen Traum und Realität prägt leitmotivisch die Gesamtstruktur und Narration zwei seiner Filme.[4] Genau mit dem beschriebenen Phänomen setzt sich die vorliegende Arbeit auseinander. Das Wesen der Realität – d.h. des Seins – und ihre Interferenzen und Grenzüberschreitungen mit dem Traum – d.h. dem Schein – in Amenábars Filmen werden im Folgenden einer wahrnehmungsästhetischen Analyse unterworfen. Sein Film „Abre los Ojos“, der als das Paradigma für solche wahrnehmungsästhetischen Reflektionen und für die Aufhebung der Grenzen zwischen Traum und Realität gilt, bildet den Schwerpunkt der vorliegenden Arbeit. Die theoretischen Überlegungen, die im dritten Kapitel dargelegt werden, konzentrieren sich auf die Analyse von „Abre los Ojos“. Die weiteren drei Filme Amenábars werden im Hinblick auf ihre Traum- und Realitätsstruktur diskutiert. Abschließend wird konkretisiert, warum Amenábar in seinen Filmen mit den Wahrnehmungsgrenzen spielt und die Fragwürdigkeit der Realität hervorhebt.

So wird die vorliegende Arbeit die Untersuchung mit Gedanken über die mutmaßlichen Gründe der Veränderungen von Sinneswahrnehmungen einleiten (Kapitel 2). Welche grundsätzlichen Veränderungen oder Fortschritte zu einem Wandel der Wahrnehmungsgewohnheiten geführt haben und wie die medial kommunizierte Realität in den gegenwärtigen Bilderwelten die Definition des Realitätsbegriffes prägt, werden im zweiten Kapitel diskutiert.

„Auch in heutigen Bilderwelten [...] scheint die Realität einer ständigen Metamorphose unterworfen, die alle Identität sprengt und Abgründe aufreißt: Die Wirklichkeit wird grundsätzlich als veränderbar und doppeldeutig, bzw. mehrdeutig empfunden“[5], diagnostiziert der Kunsthistoriker und -theoretiker Werner Spies. Der Mensch erfährt eine inszenierte, mediengeprägte Wirklichkeit und ist nicht immer in der Lage zu dechiffrieren, welche dargestellte Realität real, welche virtuell, medial, fiktiv oder geträumt ist. Es wird ein neues Realitätsbewusstsein forciert. Vor diesem Hintergrund gewinnt der Surrealismus an Relevanz und wird somit den ersten Schwerpunkt der Auseinandersetzung mit Dichotomie zwischen Traum und Realität ausmachen (Kapitel 3.1).

Die Surrealisten demonstrieren in ihren Werken nicht nur den Bruch mit den Traditionen, sondern auch mit den Wahrnehmungsgewohnheiten. So wird das Spannungsfeld von Traum und Realität mit einer Erörterung des Surrealismus initiiert. Die Motivation für diesen Gedankengang ist einerseits in den surrealistischen Stilmitteln in „Abre los Ojos“ zu ergründen. Andererseits hat der Surrealismus dem Traum als dem Ort des Unbewussten und als ästhetisches Mittel eine besondere Rolle zukommen lassen.

Das Kapitel 3.1.1 befasst sich mit der ersten Phase dieser Avantgardebewegung. Die surrealistische Ästhetisierung des Films durch die Traumanalogie fließt als tragende Perspektive in unterschiedlichen Abschnitten in die vorliegende Analyse ein und wird aus dem jeweiligen Blickwinkel diskutiert. Einige stilistische Motive surrealistischer Filme, insbesondere aus dem spanischen Raum, werden in Kapitel 3.1.2 erläutert.

Nachdem der Surrealismus als erster Teil der Betrachtung von Traum und Realität erörtert und die Rolle der hispanischen Welt für dessen Modernisierung dargelegt wurde, widmet sich das Kapitel 3.2 dem argentinischen Schriftsteller Jorge Luis Borges und seinem Werk. Jorge Luis Borges´ schriftstellerische Tätigkeit, sein Umgang mit der Realität und die Bedeutung des Traums in seinen Werken werden in diesem Kapitel expliziert. Borges instrumentalisiert den Traum in seinen Schriften. Er setzt ihn als Metapher und als Ästhetisierungsprozess ein. Einige dieser Schriften, welche die Grenzbereiche von Traum und Realität abtasten, werden in Kapitel 3.2.2 diskutiert. Die hier entfalteten Werke werden später teilweise bei der Analyse von „Abre los Ojos“ nochmals herangezogen, um strukturelle sowie thematische Parallelerscheinungen zu untermalen.

Der dritte und letzte Teil der Überlegungen zur Dichotomie zwischen Traum und Realität beleuchtet den Traum aus einer kulturwissenschaftlichen Perspektive (Kapitel 3.3). In der Dialektik von Traumästhetik und freudianischer Hermeneutik wird in Kapitel 3.3.1 der Traumdiskurs skizziert. Borges wird hier rekurrierend auf seine Einsichten zum Traum als ästhetischer Diskurs erneut aufgegriffen. Im Anschluss wird in Kapitel 3.3.2 die besondere Beziehung von Traum und Film expliziert.

Im vierten Kapitel werden die herausgearbeiteten theoretischen Ausführungen auf die Filme des spanischen Regisseurs Alejandro Amenábar übertragen. Kapitel 4.1 widmet sich seinem Film „Abre los Ojos“, welcher den Kern dieser Arbeit bildet. Dieser wird in Kapitel 4.1.2 ausführlich diskutiert und nach wahrnehmungsästhetischen Aspekten untersucht. Die Darstellung von Traum und Realität in Amenábars filmischem Schaffen wird anhand dieses Films dargelegt und in Kapitel 4.2 durch die Analyse seiner weiteren Filme präzisiert. Warum Amenábar in seinen Filmen das Trügerische an der Wahrnehmung akzentuiert und Grenzüberschreitungen zwischen Traum und Realität zulässt, wird in Kapitel 4.3 dieser Arbeit herauskristallisiert und im fünften Kapitel zusammenführend konkretisiert.[6]

2 WAHRNEHMUNG IM WANDEL

Die Frage nach der Wahrheit war von Beginn an ein zentrales Thema in der westlichen Philosophie. Als der Versuch, über die sinnliche Wahrnehmung hinauszusehen, hat sich die Philosophie stets mit der Dichotomie zwischen sinnlicher und wissenschaftlicher Erkenntnis beschäftigt. Die Tendenz, dem Bild zu misstrauen – die sich aus erkenntnistheoretischen Fragestellungen herleiten lässt – hat die Antike sowie die Neuzeit geprägt.[7] Descartes, der in der epochalen Wende des Übergangs vom Mittelalter in die Neuzeit gelebt hat, einer Epoche, in der die ersten Hinweise zu einer Veränderung des Weltbildes zu erkennen waren, hat den bloßen Sinneseindrücken misstraut.[8] Die Verlässlichkeit der Sinne als Erkenntnisquelle werden in seinem metaphysischen Hauptwerk „Meditationen über die Grundlagen der Philosophie“ in der ersten Meditation erschüttert. Die heutige Situation bezüglich der Frage nach Wahrheit ist durch das Fehlen eines Einverständnisses gegenüber einem Wahrheitsbegriff gekennzeichnet. Zum Teil dürfte dies eine Wirkung Nietzsches sein, der die Destruierung des traditionellen Wahrheitsbegriffes erstrebt hat. Auch die neueren Entwicklungen in den Wissenschaften, durch die die Grenzen des traditionellen Wahrheitsbegriffes deutlich geworden sind, dürften in diesen Überlegungen nicht vernachlässigt werden.

Im digitalen Zeitalter steuert die Menschheit auf eine Welt zu, die von der absoluten Irreführung regiert wird.[9] Die Fotomontage, die in den 1930er Jahren intensiv vom Surrealismus aufgegriffen wurde, bekommt heute durch digitale Techniken in der Bildbearbeitung eine neue Dimension hinsichtlich der perfekten Verfremdung von Bildern. Sie ist heute beispielsweise in der Werbung gängige Praxis. Im späten 20. Jahrhundert werden Fotomontagen vermehrt als fotorealistische Bilder realisiert, die kaum noch von Originalbildern zu unterscheiden sind. Die Bilder, die nun Pixel für Pixel zur Manipulation bereitstehen, werden verfremdet und fügen sich zu digitalen Collagen zusammen, die weder ihre Herkunft verraten noch am Computer zusammengesetzt wirken. Die Fotografie verliert ihre Überzeugungskraft; man sollte stets ihren Wahrheitsgehalt hinterfragen.[10]

Während die naive Auffassung, das Bild wäre ein korrektes Abbild der Realität, durch die technische Entwicklung im Bereich der digitalen Fotografie destruiert wird, kristallisiert sich die „Wirklichkeit“ sukzessive als ein Dilemma heraus. Mit diesem Dilemma setzen sich immer mehr Künstler auseinander, die in ihren Werken die Grenzen der sinnlichen Wahrnehmung und ihr Täuschungspotenzial demonstrieren. So ist z.B. der Fotokünstler Thomas Demand ein Meister der Täuschung, der mit seinen real wirkenden Fotografien den Betrachter in die Irre führt. Doch der Zweck seines Werks ist nicht vorrangig die mutwillige Täuschung des Betrachters. Seine Arbeit fungiert in einer solchen Umgebung vielmehr als ein Warnzeichen für das Subjekt der Postmoderne.[11]

Die Arbeiten des Künstlers Gero Neumeister, z.B. die „Virtual Allstars“ Reihe aus dem Jahre 2004, in der er sich selber in bekannte, historische Titelbilder renommierter Zeitschriften reinmontiert und mal als David Beckham, mal als Che Guevara zu sehen ist, veranschaulichen, wie sich das Subjekt des digitalen Zeitalters pluralisiert und fragmentiert.[12]

Ebenso wie Fotografien lassen sich Videosequenzen durch die ausgefeilten Techniken der digitalen Postproduktion manipulativ nachbearbeiten. Software bietet die Möglichkeit, aus Originalaufnahmen Menschen oder Objekte herauszuschneiden und perfekt in einen beliebigen Kontext einzufügen. Worte oder ganze Sätze, die im Original nicht ausgesprochen wurden, können durch die Bearbeitung bzw. Verformung der Mimik und Lippen der Personen in die entsprechende Wortsequenz eingepflanzt werden. Während die Produktionskosten für solche Verfahren weiter sinken, wird die Technik rapide verbessert.

Jedes Medium gestaltet das Geflecht bereits bestehender Medien mit den eigenen Wahrnehmungsformen um. Technik und Wissenschaft dienen dabei neben ihrer Funktion zur Wirklichkeitsbewältigung faktisch sowie theoretisch zur Erweiterung der Möglichkeiten. Eine Funktion besteht beispielsweise darin, Simulationen zu erzeugen. Dabei wird jedoch auch immer das Wirkliche angegriffen und dessen bislang gewohnten zeitlichen und räumlichen Strukturen aufgelöst, wie der Philosoph und Medientheoretiker Florian Rötzer andeutet.[13] In der frühen Phase des Films sind die Menschen im Kinosaal in Panik hochgesprungen, wenn im filmischen Bild ein Zug auf sie zukam. Dies kann man sich heute schwer vorstellen; Menschen haben gelernt, Bilder als solche zu erkennen und sich davon zu distanzieren. Doch der erreichte Grad bei der Suggestion und die zunehmende Perfektion der simulierten Wirklichkeit machen es immer schwieriger für den Menschen, die Wirklichkeit von der Illusion zu unterscheiden. Aus dieser Perspektive offeriert die virtuelle Realität eine neue, dritte Dimension hinsichtlich der Qualität der Irreführung. Diese dritte Dimension bezieht den Betrachter in die simulierte Wirklichkeit mit ein. Der Mensch kann zum ersten Mal ein selbst erzeugtes Bild „wirklich“ betreten, so dass die Distanz zu dem Bild verschwindet, die bis dahin die Möglichkeit geboten hat, das Bild als separates Objekt zu dechiffrieren. Der Cyberspace raubt dem Menschen die letzte Chance, die Täuschung zu durchschauen.

Die Auflösung von den Formen der vertrauten Realität, so wie der Mensch sie kennt, begründet der französische Soziologe und Philosoph Jean Baudrillard in der sukzessiven Verflüchtigung der Differenzen zwischen „Signifikant“ und „Signifikat“. Baudrillard folgend wird die Unterscheidung des Realen vom Imaginären immer schwieriger, da das erreichte Niveau in der Simulation selbst den Simulanten die Fähigkeit zur Unterscheidung verwehrt.[14] So haben sich nach Baudrillard frühere Wertebestimmungen wie Sinn, Zweck und Wahrheit im Gleichschritt mit Natur, Gebrauchswert, Produktion, Dialektik, Klassenkampf nicht verabschiedet, sondern existieren weiter, jedoch als „Simulakra“[15], d.h. als Fiktionen, als Phantome ohne reale Funktion. Das technokratische Simulationsprinzip beinhaltet, dass mithilfe von Computern natürliche Bedingungen generiert werden, um ein künstliches Modell zu schaffen, das dann beliebig reproduzierbar ist. Baudrillard, der diese Entwertungsmaschinerie der Simulation aufgreift, beobachtet, dass das System der politischen Ökonomie durch ein System der universellen Simulation abgelöst wird.[16]

Zur Zeit der Renaissance sei das Simulakrum erster Ordnung entstanden, so Baudrillard. Dieses Simulakrum gehorcht noch dem Äquivalenzprinzip und basiert auf Imitation – Imitation der Natur, des Menschen etc. Das Simulakrum zweiter Ordnung komme aus dem Zeitalter der industriellen Revolution, die die Ordnung der Produktion markiert. Zeichen sind nun nicht länger Imitate des Natürlichen, keine Abbilder mehr, sondern sind durch die mechanische Produktion hergestellt, identisch reproduziert. Nach Baudrillard ist das Simulakrum dritter Ordnung Bestandteil der modernen Informationsgesellschaft. Simulationen repräsentieren in diesem Zeitalter, Baudrillard folgend, nicht mehr einen natürlichen Gegenstand oder das Ergebnis eines Produktionsprozesses, sondern sie verweisen nur noch auf sich selbst. Demzufolge ist alles Teil dieser Simulationen. Ihr bestimmendes Merkmal ist die Reproduktion ihrer selbst. Das Simulakrum dritter Ordnung hat eine ziemlich reale Auswirkung und beseitigt das Wahrheitsprinzip.[17] So löst sich das Reale, wie man es sich vorstellt, auf. Die heutige Wirklichkeit, das Wesen der Welt der Simulationen ist – in Anlehnung an Baudrillard – eine „Hyperrealität“, die durch das Verwischen der Grenzen zwischen Fiktion und Realität kreiert wird.

„Die Realität geht im Hyperrealismus unter, in der exakten Verdoppelung des Realen, vorzugsweise auf der Grundlage eines anderen reproduktiven Mediums – Werbung, Photo etc. – und von Medium zu Medium verflüchtigt sich das Reale, es wird zur Allegorie des Todes, aber noch in seiner Zerstörung bestätigt und überhöht es sich: es wird zum Realen schlechthin, Fetischismus des verlorenen Objekts – nicht mehr Objekt der Repräsentation, sondern ekstatische Verleugnung und rituelle Austreibung seiner selbst: hyperreal.“[18]

Baudrillard zählt nicht nur die virtuelle Welt, sondern auch die Mode, die Architektur oder die Medien zu Simulationen. Die Vortäuschung eines Vorgangs durch ein System sieht er ebenso in Wahlen, Kriegen etc. So wird nach Baudrillard das Reale simulativ, er hält die Realität durch die Simulation bereits für ersetzt. An die Stelle der Realität tritt das Hyperreale, das realer als das Reale sei.[19]

[...]


[1] Kamper, Bildstörungen, S:7.

[2] Vgl. Platon, Politeia, URL: gutenberg.spiegel.de/platon/politeia/politeia.htm ; Zugriff: 19.06.2006.

[3] Vgl. Rössler, Ist unsere Welt eine virtuelle Realität?, in: Rötzer / Weibel (Hrsg.), Cyberspace, S: 256.

[4] „Abre los Ojos“ und „Los Otros“

Für die Filmographie von Alejandro Amenábar siehe: Anhang 1.

[5] Spies, Vorwort, in: ders. (Hrsg.), Surrealismus 1919-1944.

[6] Für die vorliegende Untersuchung wurde Fachliteratur aus dem englisch- und deutschsprachigen Raum berücksichtigt.

[7] Vgl. Bühl, die virtuelle Gesellschaft, S: 355-356.

[8] Vgl. Gahlings, René Descartes: Meditationen, in: Gamm / Schürrmann (Hrsg.), Von Platon bis Derrida,

S: 63-80, hier S: 63.

[9] Vgl. Bühl, die virtuelle Gesellschaft, S: 357-358.

[10] Dieser Aspekt wird in der Analyse des Films „Abre los Ojos“ nochmals deutlich und diskutiert.

[11] Für nähere Informationen über die Arbeit von Thomas Demand siehe: Sdun, Papier ist unschuldig,

URL: www.goethe.de/ins/prj/life/jan/de250327.htm ; Zugriff: 28.06.2006.

[12] Vgl. URL: www.geroneumeister.com/works.html ; Zugriff: 25.06.2006.

[13] Vgl. Rötzer, Mediales und Digitales, in: ders. (Hrsg.), Digitaler Schein, S: 9-78, hier S: 41-42.

[14] Vgl. Blask, Jean Baudrillard zur Einführung, S: 29-30.

[15] Zeichen und Simulakra sind zwei wichtige Begriffe in Baudrillards Theorie. Nach Baudrillard hat jedes Objekt einen Zeichencharakter. Sein Simulationsmodell geht von den Simulakren aus. Simulakren beschreibt Baudrillard als die mehrfache Ordnung künstlicher Zeichenwelten. Darunter versteht er Modelle, die die Wirklichkeit darstellen (Vgl. ebd. S: 26).

[16] Vgl. Baudrillard, Jean, Der symbolische Tausch und der Tod, S: 54-68.

[17] Vgl. Blask, Jean Baudrillard zur Einführung, S: 26-29.

[18] Baudrillard, Der symbolische Tausch und der Tod, S: 113-114.

[19] Vgl. Blask, Jean Baudrillard zur Einführung, S: 30-32.

Ende der Leseprobe aus 102 Seiten

Details

Titel
Traum und Realität im filmischen Schaffen von Alejandro Amenábar
Hochschule
Universität Lüneburg
Note
2,3
Autor
Jahr
2006
Seiten
102
Katalognummer
V71870
ISBN (eBook)
9783638624046
ISBN (Buch)
9783638701884
Dateigröße
885 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Diese Arbeit widmet sich dem chilenisch-spanischen Regisseur Alejandro Amenábar und den surrealistischen Elementen in seinen Filmen, insbesondere "Abre los Ojos". Das Wesen der Realität und ihre Grenzüberschreitungen mit dem Traum in seinen Filmen werden aus einer wahrnehmungsästhetischen Perspektive analysiert. Exkurse zum Surrealismus, zu Jorge Luis Borges, zum Traumdiskurs und Gedanken zum Wandel der Wahrnehmungsgewohnheiten werden schließlich nach der Filmanalyse zusammengeführt.
Schlagworte
Traum, Realität, Schaffen, Alejandro, Amenábar
Arbeit zitieren
Bige Ergez (Autor), 2006, Traum und Realität im filmischen Schaffen von Alejandro Amenábar, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/71870

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