Friedrich Wilhelm Murnaus „Nosferatu“ - Eine Analyse der dramatischen Struktur anhand der Drehbuchtheorie Syd Fields


Hausarbeit, 2007
17 Seiten, Note: 2,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I Vorwort

II Drehbuchtheorie
1. Drehbuchanalyse nach Field und Dramentheorie
2. Das Drehbuchparadigma nach Field

III Drehbuchtheorie in ihrer Anwendung an Nosferatu
1. Das dramaturgische Konzept Nosferatus
2. Vergleich zum Drehbuchparadigma nach Field

IV Schlusswort

VI Sequenzliste

VII Literaturverzeichnis

I Vorwort

Der Stummfilmklassiker „Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens“ des Berliner Regisseurs Friedrich Wilhelm Murnau entsteht 1922 zu einer Zeit, als das Medium Film noch in seinen Kinderschuhen steckt und ist zugleich die erste erhaltene Verfilmung, in der eine Vampirgestalt auftaucht. Murnaus „Nosferatu“ wurde im Laufe der Filmgeschichte Vorbild für unzählige Vampire im Film und findet auch fast 90 Jahre nach seiner Uraufführung im Zoopalast in Berlin[1] unzählige Rezipienten, wie etwa in der filmischen Hommage „Shadow of the Vampire“ aus dem Jahr 2000.

„Nosferatu“ gilt weithin als erste filmische Adaption des „Dracula“-Romans von 1897 des irischen Schriftstellers Bram Stoker. Zwar existierte schon kurz nach dem Erscheinen dieses Schauerromans eine Theaterfassung, doch „das nur einmal zu Bram Stokers Lebzeiten gespielte Stück war indessen lediglich eine dialogisierte Romanfassung, die mehr als vier Stunden dauerte“[2]. Es bedurfte deshalb der Arbeit des Drehbuchautors Henrik Galeen, das Drehbuch für die Verfilmung zu verfassen. Da Murnau die Rechte an Stokers Roman nicht bekam, konnte „Dracula“ nicht originalgetreu übernommen werden. Änderungen, wie etwa die Namensgebung der Protagonisten oder der Ort der Handlung, mussten vorgenommen werden, bewahrten den Film jedoch nicht vor einer erfolgreichen Klage Florence Stokers, der Witwe Bram Stokers – alle Kopien des Films mussten vernichtet werden. Zurück blieben jedoch einige Kopien, die bereits ins Ausland gelangt waren. Der Film wurde so für die Nachwelt erhalten[3].

Letzte Reste der Theaterfassung Draculas lassen sich in Galeens Drehbuch und der fertigen Verfilmung nicht von der Hand weisen. So ist es nicht zuletzt die dramaturgische Strukturierung des Films, gekennzeichnet etwa durch seine Einteilung in fünf Akte, die durch Schrifttafeln angekündigt werden, die den Film dem Theater verhaften. Diese klassische dramatische Struktur, wie sie schon Aristoteles in seiner Poetik propagiert und die von Gustav Freytag Mitte des 19. Jahrhunderts erweitert wurde, scheint also auch in diesem Frühwerk der Filmgeschichte erfolgreich angewandt worden zu sein. Es bietet sich daher an, die dramatische Struktur Nosferatus und ihre Wirkung auf den Filmrezipienten einmal näher zu beleuchten und sie auch an modernen Maßstäben der Dramaturgie zu messen.

Grundlage dieser Filmanalyse soll daher das populäre „Handbuch zum Drehbuch“ des international bekannten Drehbuchautors Syd Field sein, das verspricht, eine „Anleitung zu einem guten Drehbuch“[4] zu liefern. Dabei wird vorausgestellt, dass Fields Theorie sich hauptsächlich auf den US-Spielfilm bezieht und den europäischen Film aufgrund dessen Verhaftung an einem erhöhten künstlerischen Anspruch bewusst ausklammert. Dennoch ist es Ziel dieser Arbeit, Parallelen zwischen der Struktur Nosferatus und der Dramaturgie eines sogenannten „Blockbusters“ aufzuzeigen und Widersprüche zu erläutern.

Im ersten Teil der Analyse soll daher zunächst die Drehbuchtheorie nach Syd Field näher vorgestellt werden. In einem weiteren Schritt wird die dem Film „Nosferatu“ immanente Struktur erörtert werden, bevor am Ende dieser Arbeit die Deckungsgleichheit respektive Ungleichheit „Nosferatus“ mit der modernen Dramaturgie des US-Spielfilms herausgestellt werden wird.

Die vorliegende Arbeit möchte durch die eingehende Analyse der Handlungsstruktur einen Schlüssel zum besseren Verständnis dieser ersten „Draculaverfilmung“ bieten[5].

II Drehbuchtheorie

1 Drehbuchanalyse nach Field und Dramentheorie

Der Ausgangspunkt der Drehbuchanalyse nach Field ist eine Theorie der allübergreifenden und allgemeingültigen Dramaturgie. Schon im Vorwort zum „Handbuch zum Drehbuch“ lässt Brigitte Kramer keinen Zweifel daran, denn „überall auf dem Globus, wo es Kinos und Videos gibt, lacht und weint der Mensch über denselben Film“[6]. Unterschieden wird hierbei jedoch stark zwischen dem amerikanischen Spielfilm und dem europäischen Film, zu dem „Nosferatu“ ja unverkennbar zu zählen ist. Charakteristisch für den europäischen Film ist nach Kramer dabei die Bemühung, filmische Strukturen oft zu verändern, um sich so den künstlerischen Anspruch zu sichern. Daher „[...] ist es kein Zufall, dass es kaum ein europäisches Buch zur Filmdramaturgie gibt“[7]. Interessant ist in diesem Zusammenhang auch ein weiteres Charakteristikum des europäischen Films, das die Verfasserin benennt, nämlich „das Zusammentreffen mit Fremdem [, das] wir als großen Reiz, als Inspiration [empfinden]“[8]. Betrachten wir Nosferatu unter rein inhaltlichen Gesichtspunkten, so haben wir es in diesem Film durchaus mit einem Zusammentreffen mit Fremdem zu tun, denn nichts anderes wiederfährt Thomas Hutter, als er auf das mysteriöse, nagetierähnliche Wesen trifft, welches Nosferatu darstellt.

Ein vor allem kommerziell erfolgreiches Drehbuch stellt Struktur, Handlung und Hauptfiguren in den Mittelpunkt. Eine „fieldsche“ Geschichte muss in einigen wenigen Sätzen zusammenzufassen sein, jegliche Nebenhandlungen werden zum zunächst unwichtigen Detail. Wichtig für die Geschichte als solche ist ein „[...] dichter, narrativer Handlungsstrang, eine Entwicklungslinie [, die den Ablauf] immer nach vorne in Richtung Auflösung hin [vorantreibt]“[9].

Mit Struktur meint der Autor nach eigener Definition vor allem „[...] das Verhältnis zwischen den Teilen und dem Ganzen“[10]. Dieses Verhältnis ist in vielen Theorien zur Dramaturgie des Theaters, und in letzter Konsequenz auch des Filmes, von ganz entscheidender Bedeutung. „Von Aristoteles’ Poetik, so oft sie auch seit dem 18. Jahrhundert kritisiert wurde, sind die folgenreichsten Überlegungen zum Aufbau des Dramas ausgegangen“[11]. Dieser propagiert seine Lehre der drei Einheiten, der Einheit von Handlung, Ort und Zeit, wobei die für den Dramenaufbau wichtige Einheit der Handlung bei Aristoteles ein „[...] kohärentes Ganzes [...] aus Anfang, Mittelteil (mit Wendepunkt) und Ende [darstellt]“[12]. Diese Einteilung soll auch Grundlage für das Drehbuchparadigma nach Field sein, welches später ausführlicher dargelegt werden wird.

Die aristotelische Dramentheorie wurde kontinuierlich weiter entwickelt „[...] und im 19. Jahrhundert entwarf Gustav Freytag (1863) daraus einen Idealtyp in Pyramidenform“[13]. Dieser Dramenaufbau teilt in fünf, statt bisher drei Akte ein und definiert bestimmte Punkte innerhalb dieser fünf Akte als für die Handlung maßgebend. „Es [das Drama] steigt von der Einleitung mit dem Zutritt des erregenden Moments bis zu dem Höhepunkt, und fällt von da bis zur Katastrophe. [...] Diese Teile des Dramas, a) Einleitung, b) Steigerung, c) Höhepunkt, d) Fall oder Umkehr, e)Katastrophe haben jeder Besonderes in Zweck und Baueinrichtung“[14]. Wichtig werden für Freytag ebenso das bereits erwähnte erregende Moment zwischen Einleitung und Höhepunkt sowie das sogenannte retardierende Moment zwischen Höhepunkt und Katastrophe. Diese Punkte in der Handlung verwendet auch Syd Field in seinem Drehbuchparadigma als Überleitung. Auch sie sollen im späteren Verlauf noch ausführlicher dargestellt werden.

2. Das Drehbuchparadigma nach Field

Syd Field verspricht in seinem Werk, dem Leser zu einem „guten Drehbuch“ zu verhelfen. Dazu muss der Autor ein Muster für jenes gute Drehbuch bereithalten, das eine Allgemeingültigkeit versprich, ganz gleich auf welchen filmischen Inhalt dieses Muster angewandt wird. Fields Paradigma ist nach Aussage des Autors „[...] ein Modell, eine Vorlage, ein konzeptionelles Muster davon, wie ein Drehbuch aussieht. Es ist ein Ganzes, das aus Teilen besteht“[15]. Dieses Modell stellt einen Versuch dar, die strukturellen Gemeinsamkeiten der meisten amerikanischen Spielfilme aufzuzeigen und diese Gemeinsamkeiten für den Entwurf neuer Filme nutzbar zu machen, die den Anspruch haben, kommerziell erfolgreich zu sein.

Wie bereits erwähnt, hat dieses Paradigma deutliche Parallelen zur aristotelischen Poetik: Es besitzt „einen Anfang, eine Mitte, einen Schluß. Der Anfang entspricht dem Ersten Akt, die Mitte dem Zweiten Akt und der Schluß dem Dritten Akt“[16] - anders als bei Freytag also eine Dreiaktstruktur. Den ersten Akt in diesem Modell nennt der Autor die Exposition, sie macht etwa ein Viertel des Filmes aus, erstreckt sich in einem durchschnittlich langen Werk also über eine halbe Stunde Spielzeit. Diese Exposition will „Hauptfiguren einführen, [...] dramatische Absichten klar machen, die Situation schaffen und Szenen und Sequenzen anlegen, die die Information [der] Geschichte enthalten und erweitern“[17]. In den letzten Minuten dieses ersten Aktes finden wir einen sogenannten „Plot Point“. Dieser stellt sich dar als „ein Vorfall, eine Episode oder ein Ereignis, das in die Handlung eingreift und sie in eine andere Richtung dreht. Richtung meint Entwicklungslinie“[18]. Dieser Plot Point scheint vergleichbar mit dem erregenden Moment der Dramentheorie Freytags: Es leitet in den zweiten Akt über, der den Hauptkonflikt der Gesichte enthält und sich in einem Drehbuch auf rund 60 Seiten erstreckt, also die Hälfte der Spielzeit des Films abdeckt. In der Mitte dieses zweiten Teils findet sich der „Zentrale Punkt (midpoint)“[19], gegen Ende ein zweiter Plot Point, der die Geschichte zur Auflösung hinwendet und den dritten Akt einläutet. Dieser Schlussteil, der noch einmal rund 30 Minuten der Gesamtlänge einnimmt, erzählt die Auflösung des Konfliktes oder führt zur endgültigen Katastrophe. Diese Einteilungen bilden die Eckpfeiler des Drehbuchparadigmas und müssen in jedem Fall vorhanden sein. Das Drehbuch ist jedoch beliebig um weitere Plot Points erweiterbar.

Inwieweit sich diese moderne Drehbuchtheorie nun jedoch auf ein Frühwerk der Filmgeschichte anwenden lassen wird, soll nun näher betrachtet werden.

[...]


[1] Vgl. Loy, Arnold, Farin, Michael und Hans Schmid: Nosferatu. Eine Symphonie dies Grauens. München 2000.S. 62.

[2] Prodolliet, Ernst: Nosferatu. Die Entwicklung des Vampirfilms von Friedrich Wilhelm Murnau bis Werner Herzog. Freiburg 1980. S. 18.

[3] Vossen, Ursula: Horrorfilm. Stuttgart 2004. S. 41.

[4] Vgl. Field, Syd: Das Handbuch zum Drehbuch. Übungen und Anleitungen zu einem guten Drehbuch. Frankfurt am Main 1998. [im Folgenden als „Field, Syd: Handbuch zum Drehbuch“ bezeichnet]

[5] Vgl. Faulstich, Werner: Grundkurs Filmanalyse. München 2002. S. 85.

[6] Field, Syd: Handbuch zum Drehbuch. S. 10.

[7] Ebd. S. 11.

[8] Ebd. S. 11.

[9] Ebd. S. 24.

[10] Ebd. S. 31.

[11] Jeßing, Benedikt, und Ralph Köhnen: Einführung in die Neuere deutsche Literaturwissenschaft. Stuttgart 2003. S. 99.

[12] Ebd. S. 100.

[13] Ebd. S. 100.

[14] Freytag, Gustav: Die Technik des Dramas. Darmstadt 1975. S. 102

[15] Field, Syd: Handbuch zum Drehbuch. S. 39

[16] Ebd. S. 39

[17] Ebd. S. 40

[18] Ebd. S. 42

[19] Ebd. S. 140

Ende der Leseprobe aus 17 Seiten

Details

Titel
Friedrich Wilhelm Murnaus „Nosferatu“ - Eine Analyse der dramatischen Struktur anhand der Drehbuchtheorie Syd Fields
Hochschule
Universität Trier
Veranstaltung
Vampire im Film
Note
2,0
Autor
Jahr
2007
Seiten
17
Katalognummer
V72713
ISBN (eBook)
9783638726092
ISBN (Buch)
9783638779883
Dateigröße
445 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Friedrich, Wilhelm, Murnaus, Eine, Analyse, Struktur, Drehbuchtheorie, Fields, Vampire, Film, Thema Nosferatu
Arbeit zitieren
Selina Kunz (Autor), 2007, Friedrich Wilhelm Murnaus „Nosferatu“ - Eine Analyse der dramatischen Struktur anhand der Drehbuchtheorie Syd Fields, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/72713

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