Brechts Lehrstücke - Entstehung eines neuen Spieltypus unter besonderer Berücksichtigung der 'Maßnahme'


Hausarbeit (Hauptseminar), 2004

22 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Zur Entstehung des Lehrstücks – Die Kulturkrise der Zwanziger Jahre

2. Brechts Kritik am bürgerlichen Theater und seine Philosophie eines neuen Spieltypus

3. Das Lehrstück Die Maßnahme
3.1 Die Erzählebene
3.2 Die Maßnahme in der Kritik: Der Tod des jungen Genossen
3.3 Vergleichende Textanalyse

4. Brechts Lehrstü>

Literaturverzeichnis

Einleitung

„Der heutige Mensch weiß wenig über die Gesetzlichkeiten, die sein Leben beherrschen. Er reagiert als gesellschaftliches Wesen meist gefühlsmäßig, aber diese gefühlsmäßige Reaktion ist verschwommen, unscharf, uneffektiv.“[1]

Der Ursprung des Begriffs ‘Lehrstück’ ist bis heute unklar. Weder lässt sich der Terminus in Wörterbüchern der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts finden, noch ist sicher geklärt, ob es sich tatsächlich um eine Brechtsche Wortschöpfung handelt. Brecht war es allerdings, der diesen „Missverständnisse provozierende[n] Begriff“[2], der sich in vielen seiner Fragmente, Notizen und Berichte finden lässt, geläufig gemacht hatte.

Erst als am 28. Juli 1929 im Rahmen der Festtage Deutsche Kammermusik Baden-Baden 1929 das Lehrstück von Brecht und dem Komponisten Hindemith (Brecht zeichnete sich für den Text, Hindemith für die Musik verantwortlich) uraufgeführt wurde, setzte sich der Terminus ‘Lehrstück’ als Begriff und bald schon als Schlagwort in der Musikkritik durch. Er bezeichnete seither ein neues musikalisches Genre, einen eigenen Spieltypus, der sich in Form, Ursprung und Verwendungszweck von den klassischen Theaterstücken unterschied und sich von seinem Verwendungszusammenhang her definierte: als pädagogisch motivierte Gebrauchskunst für Laien: „[D]as Lehrstück lehrt dadurch, dass es gespielt und nicht dadurch, dass es gesehen wird“[3], ist eine vielzitierte Aussage Brechts in diesem Zusammenhang.

Auch soll darauf hingewiesen werden, dass die Musik einen essentiellen Bestandteil der Lehrstücke darstellt, ohne die die Lehrstücke nicht denkbar gewesen wären. War die Brechtsche Textproduktion der Lehrstücke also einerseits auf die musikalische Umsetzung der Komponisten angewiesen, konnte die Musik ihrerseits von Brechts Texten der Lehrstücke nur profitieren, die damals, seiner eigenen Aussage nach, eine „Aussicht für die moderne Musik“ eröffneten.[4] Diesem damals neuartigen Spieltypus also widmet sich diese Arbeit, wobei auf die gerade angesprochene musikalische Komponente aus Platzgründen leider keine Rücksicht genommen werden kann. Auch hat dies nichts mit dem bis in die jüngste Vergangenheit gemachten Versäumnis der germanistischen Diskussion zu tun, die Musik als integralen Bestandteil der Lehrstücke anzuerkennen.[5]

Herausgearbeitet werden soll vor allem der fast revolutionäre Charakter dieses neuen Spieltypus in einem von sozialen, gesellschaftlichen und vor allem wirtschaftlichen Umwälzungen geprägten, technischen Zeitalter, in dem auch der gesamte Kulturbetrieb krisenhaften Entwicklungen unterworfen war. Auch soll gezeigt werden, inwieweit die Technifizierung und die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen die Menschen, aber auch die Kunst selbst beeinflusste. Brechts Kritik am traditionellen aristotelischen Theater spielt für den Ursprung und die Entwicklung der Lehrstücke eine ebenso wichtige Rolle wie seine Forderungen, die er an die damalige Kunstproduktion stellte und seine Überlegungen und Ideen, diese Kunstproduktion durch die Lehrstücke zu bereichern.

Anhand der Maßnahme, sicherlich eines der umstrittensten Lehrstücke Brechts, sollen Lehrinhalte und Lernziele eines seiner Lehrstücke dargestellt und dabei gezeigt werden, dass es sich bei den Lehrstücken keinesfalls um starre Gebilde handelte, sondern Brecht immer wieder dazu bereit war, seine Texte auch selbstkritisch zu betrachten und ggf. zu ändern. Dies wird – wiederum am Beispiel der Maßnahme – u.a. daran deutlich, dass insgesamt fünf verschiedene Versionen dieses Stücks existieren. Anhand von zwei ausgewählten Versionen sollen Brechts Denkprozesse und Überlegungen, die zu diesen Veränderungen geführt haben, verdeutlicht werden. Mit dem Tod des jungen Genossen als ein zentraler Punkt in der Kritik der Maßnahme werden verschiedene Haltungen und Interpretationen skizziert und deutlich gemacht, weshalb das Stück bis heute kontrovers diskutiert wird.

Am Schluss soll auf die Frage eingegangen werden, ob und inwieweit den Lehrstücken im 21. Jahrhundert noch eine Bedeutung zugesprochen werden kann.

1. Entstehung des Lehrstücks – Die Kulturkrise der Zwanziger Jahre

Der Ursprung des Lehrstücks ist nicht etwa in theatertheoretischen Überlegungen, sondern in Entwicklungen der Neuen Musik und des Musiklebens in der zweiten Hälfte der 20er Jahre zu suchen. Diese Entwicklungen sollen in diesem Kapitel kurz dargestellt werden.

Brechts erste Lehrstücke waren Auftragsarbeiten, die in enger Abstimmung mit Komponisten entstanden, die Musik von Beginn an eine wesentliche Komponente des Konzepts dieser neuen Spielgattung.

Hintergrund für Brechts Interesse an der Musik und seine Zusammenarbeit mit der Leitung des Baden-Badener Musikfestes war eine sich seit Mitte der 20er Jahre abzeichnende allgemeine Kulturkrise und die Tatsache, dass sich Brechts ästhetische Auffassungen – zumindest vorerst noch – mit den Intentionen der Gebrauchsmusikbewegung deckten. Die Kulturkrise ergab sich durch die veränderten Umweltbedingungen des technischen Zeitalters, soziale, gesellschaftliche und ökonomische Veränderungen, die sich, ebenso wie auf den Menschen dieser Zeit, auch auf den Kulturbetrieb negativ auswirkten. Wirtschaftliche Missstände, der inflationsbedingte Rückgang der Zuschauerzahlen und damit verbundene Umgestaltungen in der Publikumsstruktur und in der Erwartungshaltung der Zuschauer stellten die Bereiche der Musik, der Literatur und des Theaters vor ähnliche Probleme.

Ebenso wie der Neuen Musik, einer Bewegung, die sich stark von der Romantik des 19. Jahrhunderts abgrenzte, war es auch dem Theater noch nicht gelungen, adäquat auf die Veränderungen in Gesellschaft und Kultur zu reagieren und sich auf die neuen Bedürfnisse der Menschen einzustellen. Somit ergaben sich für Musik und Theater ähnliche Probleme, die sowohl jüngere Musikkomponisten als auch den Literaten Brecht miteinander verbanden.

Unter den Schlagworten 'Gebrauchsmusik' und 'Gemeinschaftsmusik' hatte sich eine Bewegung von jüngeren Komponisten und Kritikern gebildet, die die Frage nach dem unmittelbaren Nutzen musikalischer Produktionen für den Konsumenten in das Zentrum ihrer Überlegungen stellten. Mit beiden Begriffen versuchte die Neue Musik ihre Krise und Isolierung zu überwinden und die aktuelle Musikpraxis außerhalb des Konzertbetriebs wieder einer breiteren Bevölkerungsschicht dauerhaft zugänglich zu machen. Man hoffte, das Musikschaffen von praktischen Zwecken, Bedürfnissen und Funktionen her – hier werden bereits Parallelen mit Brechts Forderungen nach einem von einem Gebrauchswert bestimmten Theater deutlich – zu erneuern und vielleicht wieder in einen unmittelbaren Zusammenhang mit Formen der Lebenspraxis bringen zu können. Dabei sollten sowohl die neuen technischen Medien Schallplatte und Rundfunk, als auch der Tonfilm berücksichtigt werden.

Mit der 'Gemeinschaftsmusik' glaubte man, eine bessere Integration des musizierenden Laien erreichen und den Konsumenten aktiver in musikalische Produktionen mit einbinden zu können. 'Gemeinschaftsmusik' war für den Gebrauch durch Sing- und Spielkreise bestimmt, deren aktive Teilnahme am Musikgeschehen ein wichtiger Bestandteil war. Auf dem Kammermusikfest, dem wichtigsten Festival der Neuen Musik, wurde 'Gebrauchsmusik' seit dem Sommer 1927 zum dominierenden Thema.

Im Sommer 1929 schließlich wurden mit der Radiokantate Der Lindberghflug und der Gemeinschaftsmusik Lehrstück auf diesem Festival erstmals vertonte Texte von Bertolt Brecht uraufgeführt. Aufführungsort war nicht das Theater, sondern das Konzertpodium bzw. der Rundfunk. Kritiken waren demnach hauptsächlich in Musikzeitschriften zu lesen, die Theaterkritik spielte, wenn überhaupt, nur eine untergeordnete Rolle. Auch wenn das Lehrstück nach seiner ersten Aufführung heftigst diskutiert wurde, wurde es von der Öffentlichkeit sofort als Muster einer neuen Form musikalischer Praxis definiert und lieferte so der späteren Genrebezeichnung 'Lehrstück' seinen Namen. Auch dem Komponisten Paul Hindemith muss in dieser Hinsicht ein großes Verdienst zugesprochen werden, der, wie Klaus-Dieter Krabiel es ausdrückt, „die Voraussetzungen für das Lehrstück als Spieltypus geschaffen“[6] und das Grundmodell des Spieltypus Lehrstück in Zusammenarbeit mit Brecht entscheidend geprägt hat.

Mit welcher Philosophie Brecht seine Forderungen nach diesem neuen Spieltypus untermauerte, und welche Rolle der Konsument dabei einnehmen sollte, wird in den nächsten Kapiteln zu klären versucht.

2. Brechts Kritik am bürgerlichen Theater und seine Philosophie eines neuen Spieltypus

Was Brecht am zeitgenössischen Theater kritisierte, war die Tatsache, dass es keinen Gebrauchswert mehr hatte. Dass ästhetische Produkte diesen Wert erfüllen mussten, war für ihn seit Mitte der Zwanziger Jahre eine ganz selbstverständliche Forderung.

In diesem Zusammenhang äußerte sich Brecht in einem ‘Gespräch über Klassiker’ mit Herbert Jehring 1929 folgendermaßen:

„Die Klassik dient dem Erlebertum. Der Nutzen der Klassiker ist zu gering. Sie zeigen nicht die Welt, sondern sich selber. Persönlichkeiten für den Schaukasten. Worte in der Art von Schmuckgegenständen. [...]

Um diesen Wert (der Klassiker, Anm. des Verfassers) festzustellen, müssen wir ein geistiges Experiment machen. Wir stellen uns einfach vor, daß ein klassisches Werk, nehmen wir den 'Faust' oder den 'Tell', von Knaben dargestellt wird, von einer Schulklasse. Meinen Sie nun, daß dies einen Wert für diese Knaben hätte? [...]

Würden Sie oder andere Menschen, von den Bewegungen, die sie auszuführen, die sie einzunehmen hätten, eine Nutzen haben? [...] was hätten diese Knaben [...] anders getan als ein paar schöne Worte gesprochen [...]? Unsere klassischen Werke sind nur für das Auge verfertigt, nicht für den Gebrauch.“[7]

Aus diesem kurzen Abschnitt wird deutlich, wo Brechts Kritik am Theater seiner Zeit ansetzt: an der nicht zeitgemäßen Aufführungspraxis von Stücken und Stoffen, die inhaltlich wie formal weder für die Ausführenden noch für die Zuschauer einen Nutzen hatten. Ganz im Gegenteil zu Brechts Vorstellungen eines sogenannten epischen Theaters[8], orientierte sich das bürgerliche Theater noch immer am Ideal der auf Einfühlung, Katharsis und Mimesis basierenden Aristotelischen Dramatik. Doch dieses von „Weltbeglückerphrasen“[9] durchtränkte Theater schien überholt, es hatte – wie Brecht immer wieder bemängelte – keinen ‘Gebrauchswert’ mehr, „bediente weder konkrete Erwartungen, noch nahm es – außer geschäftlichen – vitale Interessen wahr.“[10] Die gesellschaftliche Wirklichkeit mit ihren großen aktuellen Themen, wie Kriege, Inflation, Weltwirtschaftskrisen und die veränderten, zunehmend politisierten menschlichen Beziehungen verlangten eine neue Dramenform, die nicht mehr auf den individuellen Helden und sein Schicksal ausgerichtet war. In einer Zeit, in der der Film und der Rundfunk, der Jazz und die großen Sportveranstaltungen nicht nur auf den Großteil der Bevölkerung, sondern auch auf Künstler und Literaten eine enorme Faszination ausübten, war das Theater, das durch die Konkurrenz dieser neuen Unterhaltungsformen erdrückt zu werden schien, jedoch nicht in der Lage, entsprechende Produktionen zu liefern – und versuchte daher vorerst, sich an das „überkommene Repertoire“[11] zu halten und mit diesem ein deutlich geschrumpftes, konservativ-kleinbürgerliches Publikum zu bedienen.

Brechts Ideen sahen ganz anders aus, seine Vorstellungen einer neuen, zeitgemäßen Kunstform unterschieden sich deutlich von den gängigen Theaterproduktionen. Ihm ging es nicht mehr darum, die Zuschauer durch effektbeladene Inszenierungen zu faszinieren oder charakterbetonte Helden unter „unsichtbare, metaphysische Kräfte“[12] zu stellen, wie das vor allem bei Max Reinhardts Bühne der Fall war, der die damalige Szene beherrschte und alle ihr zur Verfügung stehenden Mittel wie Geräusche, Lichteffekte oder Bühnenbilder mit dem Ziel einsetzte, die Zuschauer zu bezaubern. Brechts Theaterkritik war an das bürgerliche Theater des noch jungen 20. Jahrhunderts gerichtet, das mit seiner Mischung von Aristotelischer Dramaturgie und erweiterter Effektgestaltung zur Faszinierung des Zuschauers gedacht war, ohne jedoch an einen bestimmten Zweck gebunden gewesen zu sein und das, wie Werner Mittenzwei es ausdrückt, „einen schwer zu überbietenden Grad von substanzloser Verfeinerung erreicht [hatte].“[13] Brechts Intention war es einerseits, eine völlig innovative und experimentelle Form von Kunstproduktion zu schaffen, in welcher die klassischen Schauspieler- und Zuschauerrollen zugunsten einer neuen kommunikativen und gemeinschaftlichen Spielpraxis, einer „kollektiven Kunstausübung“[14], vollständig aufgehoben werden sollten.

Ebenso sollten sie auf die neuen Massenmedien Rundfunk und Film zugeschnitten sein. Zweckgebundenheit, der Zuschnitt auf einen bestimmten Bedarf und die Ausrichtung auf spezielle Zielgruppen waren weitere Anforderungen an diesen neuen Spieltypus. Dementsprechend unterschiedlich waren die Lehrstücke auch konzipiert: Der Lindberghflug war ein musikalisches Hörspiel, bzw. eine 'radiophonische Kantate', das oratorienartige Lehrstück die Großform einer Gemeinschaftsmusik, Der Jasager eine Kammer-, bzw. Schuloper und Die Maßnahme ein politisches Oratorium. Mit einer Ausnahme (Der Lindberghflug wurde für den Rundfunk verfasst) war der Aufführungsort das Konzertpodium und nicht die Theaterbühne.

Ein weiterer, wichtiger Kritikpunkt Brechts am zeitgenössischen Theater war vor allem auch das Gefühl, die Einfühlung des Zuschauers und dessen Identifikation mit den Figuren des Stückes. Sie war Brecht ein Dorn im Auge: „‘Ich schreibe nicht für den Abschaum, der Wert darauf legt, daß ihm das Herz aufgeht. [...] Ich appelliere an den Verstand’“, gab Brecht in einem Interview 1926 bekannt[15]. Die immer komplizierter werdende Realität erforderte eine andere Wirklichkeitsvermittlung als die der ‘Einfühlung’. Eine weitere Forderung Brechts an eine neue Spielpraxis war es daher, dass „[a]n die Stelle des genießerischen Mitgefühls [...] der Genuss der Erkenntnis, des Lernens gesetzt werden“[16] sollte. Der Zuschauer sollte aus dem Theatererlebnis

[...]


[1] Bertolt Brecht: Gesammelte Werke 15. Schriften zum Theater I, 20 Bde., hg. vom Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1967. S. 295.

[2] Klaus-Dieter Krabiel: Brechts Lehrstücke. Entstehung und Entwicklung eines Spieltyps. Stuttgart 1993. S. 1.

[3] zitiert nach: Bertolt Brecht: Die Maßnahme. Kritische Ausgabe mit einer Spielanleitung von Rainer Steinweg. Frankfurt a.M. 1972; ²1976. S. 251.

[4] vgl. Bertolt Brecht: Die Maßnahme. S. 250.

[5] vgl. Jan Knopf (Hg.): Brecht-Handbuch. Band I, Stücke. Stuttgart 2001. S. S. 265.

[6] vgl. Krabiel: Brechts Lehrstücke, S. 52.

[7] Bertolt Brecht: Werke. Schriften I. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Herausgegeben von Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei und Klaus-Detlef Müller. Berlin, Frankfurt a.M. 1988ff. S. 314f.

[8] vgl. Krabiel: Brechts Lehrstücke, S.19: „Episches Theater bedeutete die radikale, alle Aspekte von der Dramaturgie über die theatralisch-schauspielerischen Mittel bis zur Rezeptionshaltung der Zuschauer einbeziehende Veränderung des existierenden Theaters.“

[9] Werner Mittenzwei: Bertolt Brecht. Von der „Maßnahme“ zu „Leben des Galilei“. Berlin/DDR, Weimar ³1973. S. 28.

[10] Krabiel: Brechts Lehrstücke, S. 17.

[11] Ebd.

[12] Bertolt Brecht: Gesammelte Werke 15. Schriften zum Theater I, 20 Bde., hg. vom Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1967. S. 264.

[13] Mittenzwei: Bertolt Brecht, S. 30.

[14] Frederic Ewen: Bertolt Brecht: Sein Leben, sein Werk, seine Zeit. Übersetzt von Hans-Peter Baum und Klaus-Dietrich Petersen. Hamburg 1970. S. 205.

[15] Klaus-Detlef Müller: Bertolt Brecht. Epoche – Werk – Wirkung. Mit Beiträgen von Jörg-Wilhelm Joost, Klaus-Detlef Müller und Michael Voges. München 1985. S. 132.

[16] Hellmuth Karasek: Bertolt Brecht. Der jüngste Fall eines Theaterklassikers. München 1978. S. 114.

Ende der Leseprobe aus 22 Seiten

Details

Titel
Brechts Lehrstücke - Entstehung eines neuen Spieltypus unter besonderer Berücksichtigung der 'Maßnahme'
Hochschule
Universität Karlsruhe (TH)  (Institut für Literaturwissenschaft)
Veranstaltung
Brechts Lehrstücke
Note
1,0
Autor
Jahr
2004
Seiten
22
Katalognummer
V73052
ISBN (eBook)
9783638695374
ISBN (Buch)
9783638769686
Dateigröße
636 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Brechts, Lehrstücke, Entstehung, Spieltypus, Berücksichtigung, Maßnahme
Arbeit zitieren
Markus Bulgrin (Autor), 2004, Brechts Lehrstücke - Entstehung eines neuen Spieltypus unter besonderer Berücksichtigung der 'Maßnahme' , München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/73052

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