Interpretation innerhalb der Variation: Die Fassungen des Walther-Liedes L 69,1

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Begriffsklärung

3. Die Interpretation der Reihung nach den Handschriften EFO
3.1 Text
3.2 Interpretation
3.2.1 Erste und zweite Strophe
3.2.2 Dritte und vierte Strophe
3.2.3 Fünfte Strophe
3.2.4 Revocatio
3.3 Zusammenfassung

4. Die Interpretation der Reihung nach Handschrift C
4.1 Text
4.2 Interpretation
4.3 Zusammenfassung

5. Exkurs: Die Verbindung von L. 69,1 (Cormeau 44) mit L. 70,1 (Cormeau 45) in Handschrift C
5.1 Zusätzlicher Text
5.2 Interpretation
5.3 Zusammenfassung

6. Die Interpretation der Reihung nach Handschrift A
6.1 Text
6.2 Interpretation
6.3 Zusammenfassung

7. Schlusszusammenfassung

8. Literaturverzeichnis
8.1 Primärliteratur
8.2 Wörterbücher
8.3 Sekundärliteratur

1. Einleitung

Das Lied L. 69,1 (Cormeau 44) gehört zu den am häufigsten bezeugten Texten Walthers von der Vogelweide. Es ist in sechs Handschriften überliefert, wobei ich Handschrift s, die Haager Liederhandschrift, gleich ausklammern möchte, da dort nur die mit dem Vers „ Saget mir ieman, waz ist minne “ beginnende Strophe überliefert ist. In den verbleibenden fünf Handschriften werden zweimal je vier Strophen in unterschiedlicher Reihung präsentiert, nämlich in der Kleinen Heidelberger Liederhandschrift (A) und der Großen Heidelberger Liederhandschrift (C), sowie zweimal je fünf Strophen in paralleler Reihung, nämlich in der Würzburger Liederhandschrift (E) und der Weimarer Liederhandschrift (F). Die Handschrift O enthält dieselbe Reihung wie die Handschriften E und F, nur ging hier durch Blattverlust die erste Strophe verloren. Die Editoren des Waltherschen Oeuvres folgten weitgehend Karl Lachmann^[1], der die Strophenfolge nach EFO ohne die dreimal überlieferte Zusatzstrophe wählte, die er für unecht erklärte und nur im Anhang abdruckte. Wilhelm Wackernagel und Max Rieger^[2] entschlossen sich für die Reihung nach A, Günther Schweikle^[3] folgte C und druckte die Zusatzstrophe gesondert ab, Christoph Cormeau^[4] wählte erstmals die fünfstrophige Reihung nach EFO.

In dieser Arbeit werde ich das Lied nach den Fassungen der Handschriften EFO, C und A interpretieren, um herauszufinden, ob und wenn ja, welchen Sinn die einzelnen Versionen ergeben. Am Anfang steht eine Begriffsklärung zur Minnekanzone, auf die ich mich bei den Interpretationen beziehen werde. Jeder Deutung geht aus Gründen der Übersichtlichkeit der Abdruck des Textes voraus. Zum Schluss dieser Arbeit werde ich versuchen, die Frage nach der Ursache der Varianz der Strophenfolgen zu beantworten.

2. Begriffsklärung

Die Interpretation von L. 69,1 macht es meines Erachtens notwendig, eine vorherige Begriffsklärung vorzunehmen. Das Lied ist nach Form (Stollenstrophen mit vierzeiligem Auf- und dreizeiligem Abgesang, die dem Reimschema abab cx:c folgen) und Personal eine

Minnekanzone. In den ersten beiden Strophen begegnet dem Rezipienten ein Ich, das sich an ein Minnepublikum und an eine Minnedame, die „ frouwe “, wendet, was bedeutet, dass innerhalb des klassischen Minnedreiecks kommuniziert wird. Das ist die interne Struktur der Kanzone. Die frühe Minnesangforschung fasste das Ich als biographisch auf, in der Nachkriegszeit wurde der Begriff der Rollenlyrik im Kontrast zur neuzeitlichen Erlebnislyrik geprägt. Dieser Forschungskonsens wurde in jüngster Zeit von Harald Haferland in Frage gestellt, der den Minnesang als Ausdruck individueller Gefühle der Verfasser^[5] versteht. Auch wenn man Haferlands Werk nicht einfach als Rückfall in die Forschungsansichten der Vorkriegszeit abtun kann^[6], geht diese Ausschließlichkeit meiner Meinung nach zu weit, zumal dann unterstellt wird, dass jedes Lied nur einmal aufgeführt wurde und ich es außerdem für äußerst unwahrscheinlich halte, dass vom Kürenberger bis zu Oswald von Wolkenstein jedes Lied reale Erlebnisse widerspiegelt. Von reiner Fiktion auszugehen, ist ebenso falsch, zumal der heutige Fiktionalitätsbegriff nicht auf das Mittelalter übertragbar ist.

Außerliterarische Textzeugen für die Wirkung des Minnesangs auf das Publikum sowie das Selbstverständnis der Dichter gibt es nicht.^[7] Aus den literarischen Zeugnissen geht hervor, dass der Minnesang vorgetragen wurde,^[8] dass die höfische Lyrik den Zuhörer erfreuen sollte,^[9] was an Horaz’ „prodesse (…) aut delectare“^[10] erinnert, und dass der Sänger der Kanzone einen Wahrheitsanspruch erhob.^[11] Vorausgesetzt, dass die Quellen zumindest annähernd die Wirklichkeit abbilden - natürlich sollte immer im Hinterkopf behalten werden, dass es sich um Literatur handelt -, war der Minnesang Vortragskunst,^[12] die von einem Dichter zum Zweck der Erbauung des Publikums ausgeübt wurde, der einen Authentizitätsanspruch hatte und es mithin auf eine Identifikation seiner selbst mit dem Ich des Liedes anlegte.

Auf den ersten Blick ist daraus zu schließen, dass es sich beim Minnesang um die Wiedergabe von tatsächlich Erlebtem handelte, was von den Zuhörern auch so verstanden wurde. Nach meinem Dafürhalten aber hat Gert Hübner^[13] völlig Recht, wenn er keinen Unterschied zwischen neuzeitlichen und mittelalterlichen Rezipienten eines Liedes macht, woraus folgt, dass die Ich-Aussagen der Minnekanzone innerhalb eines Spektrums von autobiographischen Elementen und Variationen des Ichs (Sänger-Ich und Liebender-Ich) zu verstehen sind. Daher möchte ich wie Joachim Knape^[14] analog zu Umberto Ecos Modell-Leser^[15] von einem Modell-Hof (und nur in diesem Sinne von Fiktionalität^[16] ) ausgehen, an dem die Hörer bereit sind, sich auf die Rollenverteilung^[17] des Minnedreiecks einzulassen und die Aussagen des Sängers entweder identifikatorisch rezipierten oder die Möglichkeit der „Wahrscheinlichkeit des Gesagten“^[18] zur Identifikation nutzten.

3. Die Interpretation der Reihung nach den Handschriften EFO

3.1 Text

I Saget mir ieman, waz ist minne?^[19]

weiz ich des ein teil, so west ich es gerne mê.

der sich baz denne ich versinne,

der berihte mich, durch waz sie tuot so wê.

5 minne ist minne, tuot sie wol:

tuot sie wê, so heizet sie niht rehte minne. sus enweiz ich, wie sie dan<ne> heizen sol.

II Ob ich rehte râten kunne,

waz diu minne sî, so sprechet denne „jâ!“

minne ist zweier herzen wunne:

teilent sie gelîche, sô ist diu minne dâ:

5 sol sie aber ungeteilet sîn,

sô enkan sie ein herze aleine niht enthalten. ôwê, woldest dû mir helfen, frouwe mîn.

III Frouwe, ich trage ein teil ze swaere:

woldest dû mir helfen, sô hilf an der zît.

sî aber ich dir gar unmaere,

daz sprich endelîche: sô lâz ich den strît

5 und bin von dir ein ledic man.

dû solt aber einez rehte wizzen, daz dich lützel ieman baz geloben kan.

IV Ich wil also singen immer,

daz sie danne sprechen: „er ensanc nie baz.“

des engedankest dû mir nimmer:

daz verwîze ich dir alrêst, so denne daz.

5 weistu, wie sie wünschen dir?

„daz sie saelic sî, durch die man uns sus singet!“ sich, frouwe, den gemeinen wunsch hâst ouch von mir.

V Kan mîn frouwe süeze siuren?

waenet sie, daz ich ir liep gebe umbe leit?

solt ich sie dar umbe tiuren,

daz sie sich kêre an mîn unwerdekeit?

5 sô kunde ich unrehte spehen.

wê, waz rede ich ôr<en>lôser und ougen âne? swen diu minne blendet, wie mac der gesehen?

3.2 Interpretation

3.2.1 Erste und zweite Strophe

„ Saget mir ieman, waz ist minne? “ lautet der erste Vers von Walthers Lied. Damit steht das Thema des Liedes fest: Das Wesen der Minne. Der „ ieman “ ist das Minnepublikum, das allem Anschein nach vom Ich aufgefordert wird, die Frage nach dem Wesen der Minne zu

beantworten.^[20] In den folgenden Versen des Aufgesangs gibt sich das Ich bescheiden, es wisse zwar „ ein teil “, aber es wüsste gerne mehr und wer sich damit besser auskennte – womit erneut das Publikum angesprochen wird - , solle ihm doch erklären, warum die Minne schmerze. Im Abgesang der ersten Strophe tritt klar zutage, dass die Hilflosigkeit des lyrischen Ichs angesichts der Frage „ waz ist minne? “, wie auch die Suche um Rat beim Publikum, eine scheinbare ist, denn nun wird eine Definition gegeben: Minne ist nur dann Minne, wenn sie gut tut, wenn sie Schmerzen zufügt, dann heißt sie anders, wobei dem Ich gegenwärtig der richtige Terminus dafür fehlt. Am Ende der Strophe steht fest, dass die ans Publikum gerichtete Bitte um Erklärung nur eine rhetorische Frage, ein Bescheidenheitstopos, war, die nichts mit „überraschender Offenheit“^[21] zu tun hat und auch keine „sokratische“^[22] Dimension aufweist.

Die Frage beantwortet das Ich selbst und das mit einem Minnekonzept, das - in E sogar subjektiv formuliert - bestreitet, dass „die Minne Freude und Schmerz zu umfassen habe“.^[23] In der zweiten Strophe wird das Programm näher erläutert. Im ersten Stollen des Aufgesangs wendet sich das Ich als Sänger zunächst erneut ans Publikum und bittet es um Zustimmung, wenn es das Wesen der Minne richtig benennen könne. Ebenso wie bei der Eingangsfrage des Liedes wird nicht ernsthaft eine Reaktion des Publikums erwartet, es handelt sich um eine rhetorische Aufforderung. Die folgenden vier Verse bauen das im Abgesang der ersten Strophe vorformulierte Minnekonzept aus. Nach Meinung des Ichs ist Minne „ zweier herzen wunne “, welche „ gelîche “ verteilt sein muss. Wenn dem nicht so ist, dann „ enkan sie ein herze aleine niht enthalten “ und die Minne ist nicht „ dâ “. Im letzten Vers der zweiten Strophe schließlich wendet sich das Ich an die „ frouwe “ und zwar in Form eines klagenden Stoßseufzers („ ôwe, woldest dû mir helfen “), der gleichzeitig eine Aufforderung an die Dame ist, der Gegenseitigkeit der Minne stattzugeben.

In den ersten beiden Strophen von L 69,1 wendet sich das Ich als Sänger an das Modell-Publikum, um danach seine Minnekonzeption zu entfalten. Bei diesem Vorgang der Definition gehe ich davon aus, dass das Ich in seiner Rolle als Sänger innerhalb der literarischen Gattung der Kanzone über die Minne reflektiert und dabei nicht als Spruchdichter agiert, wie Ralf-Henning Steinmetz^[24] meint, denn Minnereflexion kann durchaus Bestandteil von Minnekanzonen sein,^[25] auch wenn sicher vom „theoretisierenden Sprachduktus des Spruchdichters“^[26] gesprochen werden kann. Knape geht hier von einer „Polyvalenz“^[27] der Ich-Rolle aus. Es ist zwar nicht völlig auszuschließen, dass das Sänger-Ich auch einen „textexterne(n) (…) Walther“^[28] beinhaltet, der seine Minnetheorie gleichsam auf einer Metaebene den Zuhörern als neue Auffassung von Minnesang präsentiert, aber es ist für das Verständnis des Liedes und auch im Sinne von Ockham’s Razor nicht nötig, eine weitere Ebene einzuführen. Der Sänger definiert die Minne als freudvoll und gegenseitig, lehnt Leid und einseitiges Engagement ab. Dieses Konzept wurde von der Forschung als „in der Tat“^[29] „eine bestürzende Absage an die Idee des Hohen Minnesangs“^[30], als „flammender (…) Protest“^[31] gesehen, mit dem Walther auf eine andere Liebes-/Minnekonzeption reagiere, welche generell mit der Reinmars identifiziert und das Lied folgerichtig in den Kontext der Walther-Reinmar-Fehde eingeordnet wurde. Auf der anderen Seite steht die Auffassung, dass L. 69,1 ein Werbelied sei, das keine neue Minneprogrammatik entwickle. Die Hauptargumente, die gegen eine innovative Minnekonzeption in Walthers Lied vorgebracht werden, lauten - ganz grob - folgendermaßen: die Forderung nach Gegenseitigkeit der Minne ist nichts Neues und Reinmar wird nicht mehr ausschließlich als Vertreter der „ leit “-Minne verstanden, womit der Gedanke der Reaktion Walthers auf Reinmar gegenstandslos sei. Dem von Schnell^[32] und Steinmetz^[33] vorgebrachten Argument, dass die Gegenseitigkeit der Liebe ja schließlich im höfischen antikisierenden Roman verbreitet und im höfischen Artusroman verwirklicht und somit auch einem Minnesangpublikum bekannt gewesen sei, möchte ich entgegenhalten, dass es durchaus Unterschiede zwischen der Liebeskonzeption in Lyrik und Roman gibt.^[34]

Dass im Minnesang vor Walther die Forderung nach Gegenseitigkeit erhoben wurde, ist richtig,^[35] aber es existierte nicht die These der „Voraussetzung von Gegenseitigkeit als Konstituens der Minne“,^[36] wie Trude Ehlert schreibt, die Schnell fälschlicherweise als Kronzeugin seiner Argumentation angibt.^[37] Dass Reinmar nicht mehr auf den Meister der Leidminne reduziert wird, sondern als Vertreter eines größeren Spektrums von Liedern^[38] gesehen wird, stimmt. Trotzdem ist unbestreitbar, dass in Reinmars Oeuvre Lieder der Leidminne einen breiten Raum einnehmen, so dass Walthers Minnedefinition durchaus als Gegenkonzept zu der unter anderem von Reinmar vertretenen Leidminne gelten kann, auch wenn die Einordnung des Liedes in die so genannte Walther-Reinmar-Fehde lange überholt ist.

3.2.2 Dritte und vierte Strophe

Der letzte Satz der zweiten Strophe bestimmt das Programm der dritten, in der sich das Ich als Liebender an die Dame wendet und damit sein in den Strophen eins und zwei allgemein

formuliertes Minneprogramm auf den Einzelfall überträgt. Der erste Vers knüpft an die Forderung nach der „gelîche“ geteilten Minne an, das Ich erklärt der Dame, dass ihm ein Anteil, nämlich ihrer, zuviel auferlegt worden ist und fordert die „ frouwe “ im Anschluß daran auf, ihm „ an der zît “ zu helfen. Wenn sie ihm nicht helfen wolle, dann solle die Dame das sagen, dann würde das Ich „ den strît “ aufgeben und von nun an „ ein ledic man “ sein.

[...]

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^[1] Die Gedichte Walthers von der Vogelweide. Hg. von Karl Lachmann. 13., aufgrund der 10. von Carl von Kraus bearbeiteten Ausgabe neu hg. von Hugo Kuhn. Berlin 1965.

^[2] Walther von der Vogelweide nebst Ulrich von Singenberg und Leithold von Seven. Hg. von Wilhelm Wackernagel und Max Rieger. Gießen 1862.

^[3] Walther von der Vogelweide: Werke. Gesamtausgabe. Bd. 2: Liedlyrik. Mhd./Nhd. Hg., übersetzt und kommentiert von Günther Schweikle. Stuttgart 1998 (RUB 820).

^[4] Walther von der Vogelweide: Leich, Lieder, Sangsprüche. 14., völlig neubearbeitete Auflage der Ausgabe Karl Lachmanns mit Beiträgen von Thomas Bein und Horst Brunner, hg. Von Christoph Cormeau. Berlin/New York 1996.

^[5] vgl. Haferland, Harald: Hohe Minne. Zur Beschreibung der Minnekanzone. Berlin 2000 (Beihefte zur ZfdPh 10), S. 131.

^[6] vgl. Müller, Jan-Dirk: Die Fiktion höfischer Liebe und die Fiktionalität des Minnesangs. In: Text und Handeln. Zum kommunikativen Ort von Minnesang und antiker Lyrik. Hg. von Albrecht Hausmann, unter Mitwirkung von Cornelia Logemann und Christian Rode. Heidelberg 2004, S. 48; Müller, Jan-Dirk: [Rezension zu Harald Haferland: Hohe Minne. Zur Beschreibung der Minnekanzone. Berlin 2000 (Beihefte zur ZfdPh 10)]. In: ZfdPh 122 (2003), S. 456ff.

^[7] vgl. Bumke, Joachim: Höfische Kultur. Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter. München 19999, S. 709-712, der nur Beispiele für die Wirkung der Epik aufzählt.

^[8] Bumke, S. 753ff.

^[9] Gottfried von Straßburg: Tristan. Bd. 1. Mhd./Nhd. Nach dem Text von Friedrich Ranke neu hg., ins Neuhochdeutsche übersetzt, mit einem Stellenkommentar und einem Nachwort von Rüdiger Krohn. Stuttgart 1984 (RUB 4471 [6])., V. 4757-62 und 4768-71.

^[10] Horaz: Ars Poetica/Die Dichtkunst. Lat./Dt. Übersetzt und hg. von Eckart Schäfer. Stuttgart 2002 (RUB 9421), V.333-334.

^[11] vgl. Müller, Jan-Dirk: Ir sult sprechen willekomen. Sänger, Sprecherrolle und die Anfänge volkssprachlicher Lyrik. In: IASL 19 (1994), S. 1-21.; Hübner, Gert: Frauenpreis. Studien zur Funktion der laudativen Rede in der mittelhochdeutschen Minnekanzone. Band 2 (Saecula Spiritalia 35), S. 387.

^[12] Um den problematischen Begriff Aufführung, der mit Theater assoziiert wird, zu vermeiden, vgl. Müller, Fiktion höfischer Liebe, S. 49.

^[13] vgl. Hübner, Gert: Frauenpreis. Studien zur Funktion der laudativen Rede in der mittelhochdeutschen Minnekanzone. Band 1. Baden Baden 1996 (Saecula Spiritalia 34), S. 30ff; Band 2 (Saecula Spiritalia 35), S. 386ff.; Hübner, Gert: Minnesang als Kunst. Mit einem Interpretationsvorschlag zu Reinmar MF 162,7. In: Text und Handeln. Zum kommunikativen Ort von Minnesang und antiker Lyrik. Hg. von Albrecht Hausmann, unter Mitwirkung von Cornelia Logemann und Christian Rode. Heidelberg 2004, S. 163.

^[14] vgl. Knape, Joachim: Zur Liedkohärenz von Walthers „Was ist minne?“ (L. 69,1). In: Artibus. Kulturwissenschaft und deutsche Philologie des Mittelalters und der frühen Neuzeit. Festschrift für Dieter Wuttke zum 65. Geburtstag. Hg. von Stephan Füssel, Gert Hübner und Joachim Knape. Wiesbaden 1994, S. 33-46.

^[15] vgl. Eco, Umberto: Lector in fabula. Die Mitarbeit der Interpretation in erzählenden Texten. München 1987 (Edition Akzente), S. 61ff

^[16] vgl. Hübner, Frauenpreis, Bd. 1, S. 30.

^[17] Rolle im Sinne von Hausmann, Albrecht: Die vröide und ihre Zeit. Zur performativen Funktion der Inszenierung von Gegenwart im hohen Minnesang. In: Text und Handeln. Zum kommunikativen Ort von Minnesang und antiker Lyrik. Hg. von Albrecht Hausmann, unter Mitwirkung von Cornelia Logemann und Christian Rode. Heidelberg 2004, S. 174.

^[18] Hübner, Frauenpreis, Bd. 2, S. 387.

^[19] Mutabilität im Minnesang. Mehrfach überlieferte Lieder des 12. und frühen 13. Jahrhunderts. Hg. von Hubert Heinen. Göppingen 1989 (GAG 515), S. 214f.

^[20] vgl. Cormeau, Christoph: Versuch über typische Formen des Liedeingangs bei Walther. In: Walther von der Vogelweide. Hamburger Kolloquium 1988 zum 65. Geburtstag von Karl-Heinz Borck. Hg. von Jan-Dirk Müller und Franz Josef Worstbrock. Stuttgart 1989, S. 119.

^[21] Eikelmann, Manfred: Denkformen im Minnesang. Untersuchungen zu Aufbau, Erkenntnisleistung und Anwendungsgeschichte konditionaler Strukturmuster des Minnesangs bis um 1300. Tübingen 1988 (Hermaea N.F. 54), S. 290.

^[22] Wenske, Martin: „Schwellentexte“ im Minnesang Walthers von der Vogelweide. Frankfurt/Main 1994 (Europäische Hochschulschriften, Reihe I, Bd. 1477), S. 57ff.

^[23] Knape, S. 40.

^[24] vgl. Steinmetz, Ralf-Henning: Gegenseitigkeit als Argument in Walthers Minnesang. In: ZfdA 132 (2003), S. 431.

^[25] vgl. Hübner, Frauenpreis, Bd. 1, S. 31.

^[26] Knape, S. 40.

^[27] Knape, S. 41.

^[28] Ebd.

^[29] Meyer, Hans Günther: Die Strophenfolge und ihre Gesetzmäßigkeiten im Minnelied Walthers von der Vogelweide. Ein Beitrag zur „inneren Form“ hochmittelalterlicher Lyrik. Königstein/Ts. 1981 (Deutsche Studien 35), S. 126.

^[30] Walther von der Vogelweide: Gedichte. Ausgewählt, übersetzt und mit einem Kommentar versehen von Peter Wapnewski. Frankfurt/Main 19827, S. 241.

^[31] Bachofer, Wolfgang: Zur Wandlung des Minne-Begriffs bei Walther. In: Festgabe für Ulrich Pretzel zum 65. Geburtstag. Hg. von Wolfgang Bachofer, Wolfgang Dittmann und Werner Simon. Berlin 1963, S. 146.

^[32] vgl. Schnell, S. 134f.

^[33] vgl. Steinmetz, S. 427.

^[34] gegen Schnell, S. 135.

^[35] vgl. Bernart von Ventadorn. Seine Lieder. Mit Einleitung und Glossar hg. von Carl Appel. Halle/Saale 1915, Lied Nr. 15,5, S. 86, dazu: Kaehne, Michael: Studien zur Dichtung Bernarts von Ventadorn. Ein Beitrag zur Untersuchung der Entstehung und zur Interpretation der höfischen Lyrik des Mittelalters. Teil II. München 1983 (Freiburger Schriften zur Romanischen Philologie Bd. 40/II), S. 85f.; vgl. Hartmann von Aue, MF 216,29 (Lied XV), Strophe 2, dazu: Cormeau, Christoph/Störmer, Wilhelm: Hartmann von Aue. Epoche – Werk – Wirkung. München 19932, S. 91 und Deutsche Lyrik des Frühen und Hohen Mittelalters. Edition der Texte und Kommentare von Ingrid Kasten. Übersetzungen von Margherita Kuhn. Frankfurt/Main 1995 (Bibliothek des Mittelalters, Bd. 3), S.737ff; Albrecht von Johansdorf, MF 91,22, Strophe II,1/2 und III,2, dazu: Scholz, Manfred Günter: Walther von der Vogelweide. Stuttgart/Weimar 1999 (SM 316), S.104 und Sudermann, David P.: The Minnelieder of Albrecht von Johansdorf. Edition, Commentary, Interpretation. Göppingen 1976 (GAG 201), S. 290ff.

^[36] Ehlert, Trude: Konvention – Variation – Innovation. Ein struktureller Vergleich von Liedern aus „Des Minnesangs Frühling“ und von Walther von der Vogelweide. Berlin 1980 (Philologische Studien und Quellen 99), S. 134.

^[37] Schnell, S. 134 (Anmerkung 575).

^[38] vgl. Hausmann, Albrecht: Reinmar der Alte als Autor. Untersuchungen zur Überlieferung und zur programmatischen Identität. Tübingen/Basel 1999 (Bibliotheca Germanica 40).; Tervooren, Helmut: Reinmar-Studien. Ein Kommentar zu den „unechten“ Lieder Reinmars des Alten. Stuttgart 1991.; Hübner, Frauenpreis, Bd. 1, S. 101ff.