Postmoderne Genies oder deviante Experten? Protagonisten und ihre Darstellung in "Schlafes Bruder" und "Das Parfum"

Inhaltsverzeichnis

A Einführende Überlegungen
1 Inhalt und Ziel
2 Aspekte der Postmoderne

B Einblicke in historische Geniekonzeptionen

C Konzeptionen der postmodernen Genies im Parfum und in Schlafes Bruder
1 Genialität der postmodernen Genies
1.1 Der postmoderne Spezialist Jean-Baptiste Grenouille
1.2 Der postmoderne Spezialist Johannes Elias Alder
2 Postmodernes Liebesleid
2.1 Grenouilles Sehnsucht nach Liebe
2.1.1 Duftverzauberung
2.1.2 Das Dilemma der Geruchlosigkeit
2.2 Elias’ aussichtslose Liebesleidenschaft
3 Postmoderner Umgang mit Gott und Religion
3.1 Grenouilles Verhältnis zu Gott und Jesus
3.1.1 Gottlosigkeit
3.1.2 Ein pervertierter Jesus
3.2 Elias’ Erfahrungen mit Gott und Religion
3.2.1 Zwischen Wille und Prädestination
3.2.2 Religiöse Allusionen
4 Postmoderne Genies zwischen Krankheit und Wahnsinn
4.1 Psychische Zerrüttungen des morbiden Grenouille
4.2 Seelische Irritationen des sensiblen Elias
5 Um Leben und Tod – postmoderne Lebensunfähigkeit
5.1 Der mordende Grenouille und sein Kampf ums Überleben
5.2 Der lebensmüde Elias und sein Wille zum Tode
6 Sprachlose Kunst und verkannte Genies – postmoderne Flüchtigkeit
6.1 Jean-Baptiste Grenouille – zwischen Kunst und Verblendung
6.1.1 Verführung und Schein
6.1.2 Unvereinbarkeit von Kunst und Leben
6.2 Johannes Elias Alder – ein zeitlebens ungeborener Künstler
6.2.1 Unerhört musikalisches Wirken
6.2.2 Im Zeichen des romantischen Künstlertums

D Abschließende Betrachtungen

Literaturverzeichnis

A Einführende Überlegungen

Mit Jean-Baptiste Grenouille und Johannes Elias Alder, den Protagonisten von Das Parfum und Schlafes Bruder, sorgten in den Jahren 1985 und 1992 zwei Figuren für Wirbel in der literarischen Welt, die ihren Erfindern ein unerwartetes Öffentlichkeitsinteresse bescherten. Ganz im Gegensatz zu ihren postmodernen Spezialisten erlangten sowohl Patrick Süskind als auch Robert Schneider mit ihren Werken einen bemerkenswerten Durchbruch und erzielten beachtliche Erfolge. Beide Romane wurden vielfach verkauft, in mehr als zwanzig Sprachen übersetzt und nun auch beide verfilmt.

1 Inhalt und Ziel

Was ist das Spannende und Interessante an diesen devianten Experten? Weshalb lohnt es, sich mit dieser Spezies zu beschäftigen? Ein erster Hinweis auf die gemeinsame thematische Verbindung, den Umgang mit dem Geniemotiv, mag doch vielleicht eher Zweifel am Reiz dieser beiden Protagonisten aufkommen lassen. Denn das Lamento, man habe schon genug über Genies anderer Jahrhunderte gehört, da ließe sich nichts Neues mehr erfahren, mag schnell anklingen. Dem aber sei Folgendes entgegengesetzt: das postmoderne Genie ist anders.

In beiden Romanen schildern jeweils auktoriale Erzähler die Lebensgeschichte dieser genialen Experten, die über sagenhafte Talente verfügen. Zeichnet sich Grenouille durch unglaubliche Geruchsfähigkeiten aus, so besitzt Elias ein unvorstellbares Gehör und ein enormes musikalisches Talent. Sie sind Experten auf ihrem jeweiligen Gebiet und darin an Genialität kaum zu übertreffen. Diese jedoch resultiert aus einer sehr einseitigen Spezialbegabung. Mit genialen Persönlichkeiten wie Raffael, Mozart, Shakespeare oder Goethe, die einzigartige Werke hervorbrachten und mit ihnen und durch sich selbst Geschichte schrieben, prägten und die Welt verändern konnten, sind sie nicht vergleichbar. Letztendlich bleiben Grenouille und Elias verkannte Genies, deren Begabung innerhalb ihrer literarisch-fiktiven Welt nur flüchtig wahrgenommen wird und schließlich schnell in Vergessenheit gerät. In der Menschheitshistorie besitzen sie keine Relevanz, zumal sie nicht einmal Spuren hinterlassen.

Ihre Genialität hebt sie zwar von allen anderen Menschen ab, fordert allerdings auch ausgesprochene Einbußen in nahezu allen weiteren Lebensbereichen ein. Denn obwohl die Begabung ihre Existenz in maßgeblicher Weise prägt, kann sie dennoch nicht die generelle Lebensunfähigkeit der postmodernen Experten ausgleichen und entschädigen.

Beide leiden unter gravierenden Makeln und müssen die Stigmatisierungen ihrer Umwelt ertragen, sind zudem kaum sozialisiert. Trotzdem gelingt es ihnen, sich über kurz oder lang auf ihre ganz eigene Art in die Bedingungen ihrer Umgebung einzugliedern, obwohl sie sich ihr zeitlebens nicht zugehörig fühlen. Defizitär sind ihre Ausdrucksmöglichkeiten, da sie sich gemessen an ihren Ansprüchen nicht ausreichend verständigen können, zugleich aber auch am grundsätzlichen Unverständnis der Menschen verzweifeln müssen, die ihre individuelle Sprache nicht verstehen. Grenouilles und Elias’ Bezug zu den existentiellen Themen Liebe, Gott, Religion und Tod ist ungewöhnlicher Art und in ganz eigener Weise gestört. Eine deutliche Disposition zu Krankheit und Irrsinn ist unbestreitbar. Sowohl Grenouille als auch Elias sind innerlich zerrissen und verzweifeln am Leben, an der Gesellschaft und insbesondere an sich selbst, denn sie scheitern schließlich vor allem an ihrer seelischen Brüchigkeit, ihrer psychischen Labilität und ihren ganz individuellen Unzulänglichkeiten.

Der literarische Rahmen, innerhalb dessen sich beide Figuren bewegen, verweist auf Analogien zu bekannten Künstler- und Geniedarstellungen der Vergangenheit. Obwohl beide Romane außerdem in den für den Geniegedanken relevanten Zeiten des Sturm und Drang sowie der Romantik situiert sind und charakteristische Merkmale dieses Denkens in der Konzeption der postmodernen Genies eindeutig widergespiegelt werden, wird diese Blütezeit der Genieideologien von den Autoren spielerisch bis parodistisch desillusioniert. Derart wird der postmoderne Charakter vom Parfum und von Schlafes Bruder einmal mehr akzentuiert.

Als erste Erkenntnis lässt sich damit festhalten: das postmoderne Genie, der deviante Experte, ist anders. Anders als die altbekannten Helden der Geniezeit – und auch wieder nicht. Deswegen ist es das Ziel dieser Abhandlung, die Umsetzung der postmodernen Genieidee im Parfum und in Schlafes Bruder zu untersuchen, wobei der Schwerpunkt auf den Entwurf der beiden Protagonisten Jean-Baptiste Grenouille und Johannes Elias Alder gelegt wird.

In einem ersten Schritt gewährt die vorliegende Arbeit nun zunächst zum generellen Verständnis der Geniethematik einen kurzen Einblick in die Geschichte des Geniedenkens der letzten Jahrhunderte, wobei insbesondere die für Schlafes Bruder und das Parfum relevanten Gesichtspunkte angedeutet werden.

Der darauf folgende Hauptteil setzt sich mit der Konzeption der postmodernen Genies auseinander und ist dabei in sechs Bereiche gegliedert. Nach einer Darstellung von Art und Ausprägung der jeweiligen Genialität werden die Protagonisten von Schlafes Bruder und vom Parfum hinsichtlich ihres Umgangs mit den existentiellen Aspekten Liebe, Gott und Religion, Krankheit sowie Irrsinn und Tod untersucht. Es geht vornehmlich darum, inwiefern die postmodernen Spezialisten durch diese thematischen Komponenten geprägt und konditioniert werden und welche Erfahrungen sie diesbezüglich machen. Da ein wesentliches Merkmal beider Romane in der Verkennung der Begabungen ihrer Hauptfiguren besteht, werden anschließend sowohl der Wirkungsaspekt ihrer Genialität analysiert als auch der Rückgriff auf exemplarische literarische Künstlerkonzeptionen berücksichtigt.

Wann immer es sich anbietet, wird auf Entlehnungen aus anderen literarischen Traditionen hingewiesen bzw. werden postmoderne Abwandlungen hervorgehoben.

Abschließend erfolgt eine Zusammenführung, die neben der Thematisierung grundlegender Übereinstimmungen und Gegensätze hinsichtlich beider Protagonisten noch einmal die Verwurzelung in der Postmoderne verdeutlicht.

Alles in allem erhebt die vorliegende Analyse keinen Anspruch auf Vollständigkeit, weil dies im Rahmen der Arbeit nicht geleistet werden kann. Es erfolgt vielmehr eine Reduktion auf einzelne spannende Aspekte, durch die eine Annäherung an die Grundthematik der Konzeption des postmodernen Genies ermöglicht wird. Die Schwerpunktsetzung dieser Abhandlung bedeutet indessen auch eine Vernachlässigung weiterer interessanter Themen. Besonders die postmodernen Erzählerfiguren erhalten dabei nicht die Beachtung, die ihnen eigentlich zusteht und finden lediglich peripher Erwähnung. Auch die Funktion der Nebenfiguren und ihre Beziehungskonstellationen können nicht ausführlich untersucht und allenfalls in Auseinandersetzung mit den Protagonisten aufgegriffen werden. Daneben werden auch intertextuelle Verweise, Genrevermischungen, Metaphorik und Symbolik nur am Rande behandelt. Gänzlich unberücksichtigt müssen Aufbau und Struktur der Texte, historische Analysen, Sprache und Erzählstilistik bleiben.

Bevor allerdings der nun kurz skizzierte Schwerpunkt dieser Arbeit behandelt wird, gilt es zunächst einige allgemeine Gedanken zur literarischen Postmoderne und ihrer Ausprägung darzulegen, die einerseits dem besseren Verständnis dienen sollen und andererseits auch hinsichtlich des Verlaufs dieser Abhandlung relevant sind.

2 Aspekte der Postmoderne

Im Zuge der Postmoderne proklamierte Leslie A. Fiedler das Motto „Cross the Border – Close the Gap“^[1] und forderte damit die Aufhebung der Grenzen zwischen Kunst und Vergnügen. So vermischen auch postmoderne Texte unterschiedliche Niveaus, nicht selten in ironischer Absicht, und lassen sich demnach sowohl auf unterhaltender, trivialer als auch auf literarisch anspruchsvoller Ebene lesen und erfüllen derart unterschiedliche Leseerwartungen. Oftmals wird ein spielerischer Umgang mit Sprachstilen, -mitteln und Erzähltechniken vollzogen. Dadurch entsteht eine bewusst konzipierte Uneinheitlichkeit, die auch auf die Figur des Erzählers zu beziehen ist, denn für gewöhnlich negiert der postmoderne Erzähler eine durchgehende, kongruente Erzählhaltung.

Hinzu kommt ein gekonntes intertextuelles Spiel mit alten, bekannten Stoffen und Motiven, mit literarischen Formen und Traditionen. Die den postmodernen Autoren oft vorgeworfene Epigonalität wird bewusst betrieben, um den Originalitätswahn zu relativieren und zu desillusionieren, da die Ansicht besteht, dass (literarische) Innovationen nicht mehr möglich sind, weil alles schon einmal in anderer Form da gewesen ist. Durch Anspielungen und Zitate eröffnet sich ein weiter, vielschichtiger und mehrdeutiger Interpretationsrahmen. Weil beim postmodernen Schreiben verschiedene Lesarten, mehrere literarische Genres miteinander kombiniert, vermischt und dergestalt unterschiedliche Bedeutungsebenen ineinander gefügt werden, resultiert daraus eine erhebliche Deutungsoffenheit. Dadurch wird das weitere relevante Kriterium der Pluralität gewährleistet, denn postmodernes Erzählen sperrt sich gegen eine eindeutige Botschaft und forciert die Mehrdeutigkeit, da ein polyperspektivisches Interpretationsangebot bereitgestellt werden soll. Eine genaue, präzise Klassifizierung wird damit unmöglich, was auch beabsichtigt ist; stattdessen wird ein bewusstes Spiel mit Brüchen und Überzeichnungen betrieben. Es gibt keine durchgängige Stimmigkeit und keinen letztgültigen Sinn, was den grundsätzlichen Sinnverlust der Gegenwart reflektieren soll. Postmodernes Erzählen will keine Antworten auf existentielle Fragen geben oder Wahrheiten vermitteln und ist ebenso wenig auf eine moralisierende oder appellierende Intention angelegt. Der Leser soll sich während des Rezeptionsprozesses seine eigene Deutung erarbeiten und selbständig mit den Widersprüchen, Andeutungen, Überzeichnungen und parodistischen Elementen dieser Art des Schreibens umgehen. Auf diese Weise zeigt sich der postmoderne Text deutlich als bewusst fiktive Konstruktion.

Die Kriterien der literarischen Postmoderne gelten nun ebenfalls für das Parfum und Schlafes Bruder und werden im Rahmen dieser Arbeit, sofern es sich anbietet, implizit oder explizit thematisiert.

B Einblicke in historische Geniekonzeptionen

Eine befriedigende Antwort auf die Frage, was das Wesen des Genies ausmacht, ist trotz jahrhundertelanger Versuche nicht gegeben worden und wird niemals gegeben werden können […].^[2]

Mit dieser Ansicht nimmt Rahmer bereits die wesentlichste Kernaussage vorweg, die sich hinsichtlich der Frage nach dem Wesen des Genies stellt. Tatsächlich gab und gibt es bislang keine wirklich endgültige, eindeutige Definition, die als allumfassende Erklärung der Beschaffenheit des Genies genügen könnte.

Der Geniebegriff unterliegt einem permanenten Wandel. Dies lässt sich anhand der unzähligen Versuche erkennen, die kluge, populäre Menschen seit mehr als 2000 Jahren unternommen haben, um sich diesem Mysterium anzunähern. Nahezu übereinstimmende Genievorstellungen mag es kurzzeitig gegeben haben, nie jedoch sind sie von Dauer geblieben. Dennoch wird im Folgenden ein kurzer allgemeiner Einblick in die Geniegedanken und -entwicklungen gegeben, die auch für den Genieentwurf vom Parfum und von Schlafes Bruder von Belang sind. Keinesfalls aber geht es um einen Gesamtüberblick über die Geschichte des Geniedenkens.^[3] Vorrangig werden dabei geisteswissenschaftliche Perspektiven des 18. und 19. Jahrhunderts berücksichtigt und ansatzweise naturwissenschaftliche sowie soziologisch-psychologische Aspekte thematisiert.

Obwohl der Geniebegriff auf eine mehr als 2000 Jahre alte Tradition zurückzuführen ist^[4], beginnt erst im 17. Jahrhundert die allmähliche Annäherung an unser heutiges Genieverständnis.^[5] Von Interesse sind jedoch in erster Linie die Geniegedanken des 18. und 19. Jahrhunderts.

Der Begriff Genie entspringt zwei verschiedenen Quellen, nämlich den lateinischen Ausdrücken genius und ingenium. Während genius in der Bedeutung Schutzgeist zu verstehen ist, meint ingenium insbesondere die angeborene Anlage, die natürliche Begabung und bezieht sich auch auf den Charakter selbst.

Die Geniegedanken, die im Deutschland des 18. Jahrhunderts aufkommen, enthalten vor allem Einflüsse aus Frankreich und England, wobei die deutschen Übersetzungen französischer und englischer Autoren enorme Reaktionen im deutschen Geistesleben entfachen. Zwei Tendenzen bestimmen zu dieser Zeit die Theorien des Geniebegriffs maßgebend: die eine Ausrichtung bewertet das Genie als „ein Mysterium, eine Offenbarung des Metaphysischen, Göttlichen“^[6], die andere Linie versucht hingegen das Genie mit kritischer Vernunft zu entmystifizieren, zu entzaubern und greift dabei auf die Erkenntnisse der sich etablierenden soziologischen, naturwissenschaftlichen und medizinischen Disziplinen zurück. Einschneidende Auswirkungen auf die deutsche Genierezeption des 18. Jahrhunderts besitzen dabei die Gedanken Shaftesburys, der die Schöpferkraft des Genies als wesentliches Element erachtet. Das Genie ist ein schöpferischer Künstler, eine „Offenbarung des Allgeistes“^[7] und erscheint wie eine zweite Gottheit, wie ein wahrer Prometheus. Damit wird das seit der Antike festgelegte Nachahmungsprinzip, das noch bis in die Spätrenaissance hineinreicht, hinfällig und muss einem Künstlerideal weichen, als dessen Hauptkriterium die schöpferische Originalität festgesetzt wird.^[8] In England und bald auch in Deutschland wird die „kritische Beschäftigung mit Shakespeare wichtig, der als ungelehrtes, d.h. nicht in der vorbildlichen klassischen Tradition erzogenes Genie betrachtet wurde“^[9]. Er wird zum Inbegriff dieses so genannten Natur- bzw. Originalgenies. Ebenso stammen diverse Impulse aus Frankreich, die sich auf die deutschen Genietheorien auswirken. Hier ist vor allem Diderot zu nennen, der noch einmal ausdrücklich die göttliche Schöpferkraft und die Inspiration des Genies betont.^[10]

Diese Einflüsse sind im 18. Jahrhundert in Deutschland deutlich zu spüren und prägen die deutsche Genietradition maßgeblich, in der Genie bald als Basisterminus der Ästhetik und der Kunst proklamiert wird.^[11] Durch die Auseinandersetzung mit Shakespeare und seinen Werken etabliert Lessing schließlich den Gedanken des Originalgenies, das ganz aus seinem Inneren schöpft.^[12] Gerstenberg bereitet dann mit seinem Werk Ugolino endgültig den Sturm und Drang vor, der als die Blütezeit des Geniedenkens bezeichnet werden kann.^[13] Originalität, Eigengesetzlichkeit und innere Autarkie des Genies, das seine eigenen Regeln propagiert und sich jeglichen starren Ordnungen und Normen widersetzt, sind Kerngedanken dieser Bewegung und rufen einen Geniekult bzw. eine regelrechte Geniesucht hervor.^[14] Sie gehen noch auf Shaftesburys Genietheorie mitsamt ihres Prometheusgedankens zurück. Besonders Herder und der junge Goethe^[15] tragen zur Verfestigung dieser neuen Genieideologie bei, die in völliger Opposition zum aufklärerischen und rationalistischen Geniedenken steht und für die eine Anbindung an Vernunft und Traditionsbewusstsein gänzlich irrelevant ist. Schiller schließlich bringt die Naivität als Legitimation des Genies mit in die Diskussion, das simpel, einfältig, mühelos und intuitiv anspruchvollste Leistungen bewältigt.^[16]

Weil das Denken der deutschen Romantiker in ausdrücklicher Beziehung zur Philosophie steht, erweist sich im Vorfeld die Genieidee Kants in seiner Kritik der Urteilskraft als einflussreich. Sie besagt:

Genie ist das Talent (Naturgabe), welches der Kunst die Regel gibt. Da das Talent, als angeborenes produktives Vermögen des Künstlers, selbst zur Natur gehört, so könnte man sich auch so ausdrücken: Genie ist die angeborene Gemütsanlage (ingenium), durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt.^[17]

In der Romantik wird Geniebegriff in erster Linie nur auf den Künstler angewendet, wobei Schlegel gar den „kategorischen Imperativ der Genialität“^[18] erhebt, der allen gelten könnte, gäbe es nicht die moralische Degeneration. Programmatisch für das Romantische ist eine Poetisierung von Welt und Gesellschaft im Sinne einer Harmonisierung.

Im 19. Jahrhundert erst, im Zuge der Décadence, eröffnet Nietzsche radikal veränderte Ansichten zum Geniedenken auf Grundlage der pessimistischen Philosophie Schopenhauers. Schopenhauer sieht in den raren Geniegestalten die einzigen erfreulichen Lichtblicke dieser erbärmlichen, kläglichen und abscheulichen Erde, ohne die völlige Trostlosigkeit und Düsternis herrschen würden.^[19] Nietzsche wertet ebenfalls das Genie als positives Gegenbild hinsichtlich des allgemeinen Niedergangs der Kultur, steigert sich mit seinem extremen Geniekult in einen „romantischen Irrationalismus“^[20] und will mit seiner Genievision „gegen ein vielfach entfremdetes Dasein“^[21] protestieren. Das Genie ist für ihn „der große schöpferische Einzelne gegen eine Welt von ‚Herdentieren’“^[22]. Dieser Gedanke evoziert schließlich auch die politische Dimension des Geniedenkens, nach der das Genie aristokratisch als Führerfigur der Masse entgegengesetzt ist. Später allerdings verwirft Nietzsche den Geniebegriff desillusioniert.^[23]

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wird darüber hinaus die Begrenzung der Genievorstellung auf die Bereiche der Metaphysik und der Ästhetik aufgelöst, womit Genie zu einem allgemein diskutierten, auf alle Gebiete ausgeweiteten Terminus wird. Durch die Entwicklung der Soziologie und die Erkenntnisse naturwissenschaftlicher sowie medizinischer Disziplinen wird das Genieproblem damit aus ganz anderen Perspektiven untersucht, was besonders im Bereich der Psychologie und der Psychiatrie interessant ist. Eine erste wissenschaftliche medizinisch-psychiatrische Grundlage, die eine Korrelation zwischen Genie und Wahnsinn untersucht, wird vom Nervenarzt Moreau de Tours vorgelegt, doch erst der Psychiater Lombroso sorgt in diesem Kontext mit seinem Werk Genio e follia für Aufsehen.^[24] Lombroso ermöglicht eine neue Perspektive auf die Geniethematik, nach der fast jedes Genie in irgendeiner Form psychotisch veranlagt ist und zum Irrsinn neigt.^[25] Lange-Eichbaum schließlich beschäftigt sich dann seit den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts vornehmlich mit dem Genie-Problem wie auch dem Verhältnis von Genie und Irrsinn. Als neue Komponente fügt er ausdrücklich die soziologische Fragestellung hinzu, da eine geniale Persönlichkeit immer auch in ihrer Beziehung zur Umwelt, ihren Mitmenschen, zu Zeitgenossen und zur Nachwelt betrachtet werden muss. Ebenso wird dabei die Frage nach dem Ruhm behandelt und die Verehrergemeinde hervorgehoben, auf die ein Genie angewiesen ist, um als solches er- und anerkannt zu werden.

Diese hier nur kurz umrissenen Genieideen, die keinesfalls Vollständigkeit oder Allgemeingültigkeit beanspruchen, bilden nun lediglich den Ansatzpunkt für die weitere Betrachtung des Geniegedankens in den postmodernen Romanen Das Parfum und Schlafes Bruder, der dort in sehr eigenwilliger Weise aufgenommen wird.

C Konzeptionen der postmodernen Genies im Parfum und in Schlafes Bruder

Der Entwurf der beiden Protagonisten von Schlafes Bruder und vom Parfum weist in verschiedener Hinsicht parallele Strukturen und Komponenten auf, die nebeneinander gestellt werden können. Dabei geht es jedoch weniger um einen Vergleich der Hauptfiguren untereinander als vielmehr darum, anhand der jeweiligen Ausprägung der Begabung sowie der elementaren Themen Liebe, Gott und Religion, Krankheit, Tod und Wirkung exemplarisch die Verarbeitung der postmodernen Genieidee darzulegen.

1 Genialität der postmodernen Genies

Patrick Süskind und Robert Schneider setzen sich in ihren Romanen auf eine ganz eigene, postmoderne Weise mit der Geniethematik auseinander, was anhand der Konzeption ihrer Protagonisten nun nachzuweisen ist. Doch um Grenouille und Elias grundsätzlich als postmoderne Genies bezeichnen zu können, wird zunächst einmal die Art ihrer jeweiligen Begabung dargelegt.^[26] Unter Begabung versteht Révész allgemein „eine angeborene, durch Übung zu entfaltende Fähigkeit […], die, in einem begrenzten Gebiet der menschlichen Tätigkeit, den Durchschnitt weit übertreffende Leistungen hervorzubringen vermag“^[27]. Deshalb wird hier untersucht, wie sich die speziellen Talente der beiden Protagonisten und ihre kuriose Art die Welt zu erfahren entwickeln und ausprägen, wobei insbesondere auch die Anwendung bekannter und traditioneller Geniekonzeptionen nachzuvollziehen ist. Obwohl es sich um neophantastische Figuren handelt, ist auch die Frage nach dem Ursprung der genialen Veranlagung sowie eine nähere Klassifizierung der Begabung von Interesse, weshalb auch diese Aspekte Berücksichtigung finden.

1.1 Der postmoderne Spezialist Jean-Baptiste Grenouille

Mit der Figur Jean-Baptiste Grenouille, der nach Darstellung des Erzählers „den genialsten und abscheulichsten Gestalten dieser an genialen und abscheulichen Gestalten nicht armen Epoche“ (P, 5)^[28] zuzuordnen ist, kreiert Patrick Süskind ein postmodernes Genie, das mit zahlreichen Attributen des Geniedenkens des 18. und 19. Jahrhunderts versehen ist. Wie Frizen und Spancken darlegen, geschieht dies nicht wahllos, sondern indem „eine gewisse kulturhistorische Folge eingehalten“^[29] wird. Demzufolge wird in der Konzeption Grenouilles die Genie-Ideologie zweier Jahrhunderte aufgegriffen und zugleich desillusioniert: vom Genie des Sturm und Drang, der Klassik und der frühen Romantik über das dekadente Genie des Fin de Siècle bis hin zum totalitären Genie- und Führerkult in der Moderne lassen sich Elemente im Zuge der Entwicklung Grenouilles aufzeigen.^[30]

Begabt mit einem phantastischen Geruchstalent, jedoch selbst geruchlos wird Grenouille geboren und beginnt die Welt um sich herum olfaktorisch zu erkunden, zu erschnuppern. In den Kinderjahren muss er sich noch auf die geruchliche Erfassung seiner nahen Umgebung beschränken, doch entwickelt seine hochempfindliche Nase mit der Zeit die Fähigkeit, „immer schärfer und präziser“ (P, 36) zu riechen.^[31] Synästhetisch veranlagt kann er mit Hilfe seines unglaublichen Riechorgans alle anderen Sinne nahezu ersetzen: er sieht, schmeckt, tastet mittels seiner unvorstellbaren Riechfähigkeit^[32] und ist auf diese Weise fähig, sogar die Emotionen oder gar den Charakter anderer Menschen zu erfassen.^[33] Außerdem gelingt es ihm, jeden auch nur einmalig gerochenen Duft dauerhaft in seinem geradezu unglaublichen Geruchsgedächtnis zu speichern. Grenouille sammelt Gerüche jeder Art und saugt sie gierig in sich auf^[34], denn er will „schlichtweg alles […] besitzen, was die Welt an Gerüchen zu bieten“ hat (P, 48). Dabei wird zwischen wohlriechend oder schlecht riechend (noch) nicht unterschieden, denn jeder Geruch hat für ihn einen ganz eigenen Wert (vgl. P, 48).^[35] Zudem ist er befähigt, Gerüche nicht nur in ihrer Gesamtheit wahrzunehmen, sondern sie auch noch in ihre kleinsten Geruchskomponenten zu zerlegen (vgl. P, 44; 48; 93) oder sie „sogar in seiner bloßen Phantasie untereinander neu zu kombinieren“ (P, 34). So kreiert er in seinem Inneren immer wieder außerordentliche Düfte, die so in der Realität bisher weder vorhanden noch überhaupt vorstellbar sind. Getrieben von seiner olfaktorischen Obsession bildet er autodidaktisch die Prinzipien seines Vorgehens aus. Darin jedoch herrscht noch völlige Wahllosigkeit, da er über kein „ästhetisches Prinzip“ (P, 48) verfügt, „über einen Schlüssel zur Ordnung aller anderen Düfte“ (P, 50), mit dem er seine Geruchserinnerungen systematisieren könnte. Diese olfaktorische Offenbarung erfährt er allerdings bald, nachdem ihn der entscheidende Duft, obwohl meilenweit entfernt und durch millionenfache andere Gerüche überdeckt, dennoch vollends in seinen Bann ziehen kann (vgl. P, 50-58). Dadurch kann er nun seinen inneren olfaktorischen Reichtum ordnen, was zu einer noch exakteren und differenzierteren Wahrnehmung führt.^[36] Vom „planlosen Sammler“ entwickelt er sich so zum „zielstrebigen Erbauer von Duftkompositionen“^[37].

Bei der ersten Begegnung mit dem Parfümeur Baldini erweist sich Grenouille als ausdrückliches Sturm und Drang-Genie^[38], das für seine einzigartigen Duftkompositionen allein auf seine eigenen Vorstellungen vertraut, instinktiv und intuitiv die richtigen Entscheidungen trifft. Frizen und Spancken weisen hier auf den Bezug zu Goethes Zauberlehrling hin,

der mit dem Selbstbewußtsein des jugendlichen Größenwahns das Eigentliche seiner Kunst schon beherrscht, bevor er ihre Regeln gelernt hat, und dem alten Hexenmeister die Regeln wahren Meistertums beibringt.^[39]

Gleiches gilt auch für Grenouille, denn er geht in derselben ungestümen, selbstsicheren Weise zu Werke, da er auf dem Gebiet der Gerüche gnadenlos von sich überzeugt ist.^[40] In nahezu kindlicher Manier, spielerisch, regellos und anarchisch schöpft er Wunderwerke des Duftes aus seinem Inneren – er ist wie ein poeta vates, der durch höhere Inspiration schafft, und ein Originalgenie par excellence. Er verstößt gegen alle kunsthandwerklichen Regeln und Konventionen, er benötigt keine Formeln, denn die Rezepte hat er in seiner Nase (vgl. P, 98).^[41] Das Wesentliche dieser Kunst meistert er schon, ohne eine ihrer Gesetzmäßigkeiten zu kennen. Er ist das Wunderkind, das durch außerordentliche „Einbildungskraft alle Dogmen der Wahrscheinlichkeit außer Kraft setzt“^[42].

Doch auch das Erlernen des Kunsthandwerks gelingt ihm mühelos und ergänzt seine Genialität, schnell wird er zum Experten in jeder neu erlernten Methode der Duftgewinnung (vgl. z.B. P, 128; 228f) und will „seine Kenntnisse erweitern und seine handwerklichen Fähigkeiten vervollkommnen“ (P, 219; vgl. auch P, 234). Wenn er mit Düften experimentieren kann, tut er das mit ungeheurer Leichtigkeit und erfährt darin seine Momente von Glück und Zufriedenheit.^[43] Den Prinzipien eines Künstlers entsprechend ist Grenouille weder am gewöhnlichen Gesellschaftsleben noch an materiellen Verdiensten interessiert (vgl. P, 140; 230f), sondern ist einzig und ausschließlich auf Gerüche und seine Parfümeurskunst fixiert. Diese Obsession entscheidet gar über seinen Seelen- und Gesundheitszustand.^[44]

Im Verlauf seiner Lehrjahre bei Baldini lernt Grenouille das Kunsthandwerk von der Pike auf und „profitierte von dem disziplinierenden Verfahren“ (P, 119) – derart werden „Ingenium und Technologie […] in eine dialektische Einheit gebracht“^[45]. Zu Recht erwägen Frizen und Spancken dabei die Entwicklung vom Genie des Sturm und Drang zum „Klassiker“, einem „Künstler der Harmonie und Synthese“^[46], der diesbezüglich allerdings ganz eigene Ansichten hat, indem es ihm in seiner Arbeit einzig um die „Essenz“ (P, 124), die „duftende Seele“ (P, 125) geht – vor der körperlichen Materie hingegen mangelt es ihm an jeder Ehrfurcht.^[47]

Der nachfolgende siebenjährige Höhlenaufenthalt im Zentralmassiv stellt eine weitere Stufe in der Geniekonzeption Grenouilles dar. Erklettert er den Berg noch als Originalgenie, so „steigt er décadent“^[48], als „Verfallskünstler“^[49], von dort herab.

In seiner Höhle schafft er nur noch Illusionen und Schein, träumt sich in seinen Wahn des gottgleichen Schöpfers hinein und lässt die Realität hinter sich, indem er sich in seinem künstlichen Paradies einrichtet. Selbst in der Phantasie verharrt er vollkommen unschöpferisch; stattdessen ergötzt er sich einzig und immer wieder an seinen jahrelang gespeicherten Geruchserinnerungen „aus der großen Bibliothek der Gerüche“ (P, 164). Den „Lastern des Selbstgenusses“^[50] verfallen, gibt er sich in einem seiner „tausend feine[n] Salons“, ruhend auf einem „purpurnen Kanapee“ (P, 163) ausschließlich seinen Duftdelirien hin. Alle „Fragwürdigkeiten der Künstlervergötterung“^[51] werden anhand dieser Lebensform offenbar. Während er seine innerlichen Visionen lebt, ist sein reales Leben der permanenten Degeneration ausgesetzt. Wie Frizen und Spancken sehr eindrücklich betonen, soll

Grenouilles Einkehr in sein Ich […] die Zeitspanne überbrücken, die zwischen dem Genie des 18. Jahrhunderts und seinen Krankheiten und dem Genie des späten 19. Jahrhunderts und seiner Vergreisung klafft.^[52]

Nach seiner Rückkehr in die Menschenwelt lernt Grenouille durch den Marquis de la Taillade-Espinasse was es bedeutet, Menschen durch die „Kunst der Illusion“ zu täuschen, zu betrügen, zu verführen, womit die politische Dimension des Genieentwurfs offenbar wird.^[53]

An den ewig benachteiligten Ressentiment-Menschen Nietzsches erinnernd, stilisiert er sich zum Übermenschen hoch, der nun Macht erwirken und seinen aufgestauten Hass ausleben will.^[54] Dem Plan, mittels seiner Genialität die „Menschen zu beherrschen“ (P, 199), arbeitet er in fieberhaft besessener Weise entgegen und geht dabei doch überlegt, berechnend und zielstrebig vor. Seinem Mittel zur Erfüllung seiner totalitären Intention, dem Parfum, das den Absolutheitsanspruch vollkommener Schönheit erfüllen soll, widmet er größte Geduld und Präzision, um die vollkommene Perfektion seines Meisterwerks zu gewährleisten.^[55]

Mit Hilfe seines mörderischen Liebesdestillats, das er aus den Essenzen von Jungfrauen komponiert hat, überwältigt er in seiner apotheotischen Erscheinung sowohl den Willen als auch die Vernunft der Masse. Die Menschen verfallen jedoch einem künstlichen Blendwerk, einer bloßen Wirkung ohne bleibende Substanz, denn Grenouilles Duftmaskerade ist bloßer Schein. Frizen und Spancken machen im Kontext dieser Szene eine interessante wie korrekte Erkenntnis und sollen daher ausführlich zu Wort kommen:

In diesem Verzauberungsakt sind also alle Ingredienzien für eine Allegorie auf die Verführbarkeit der Menschen beisammen: die unpolitische Haltung; die Entmündigung und Hypnotisierung der Masse; die Entrationalisierung und Beseitigung der Ich-Zensur; die Aufhebung gesellschaftlicher Schranken; die suggestiven, aber inhaltsleeren Mittel der Propaganda; die Auswechselbarkeit des moralischen Systems; die Abwehrmechanismen und die Unfähigkeit zu trauern – und über allem der Geniekult, der hier politisch, totalitär geworden ist. Süskind verfolgt also die Wurzeln propagandistischer Verführung und des irrationalen Persönlichkeitskultes nicht bloß zurück bis zur verhunzten Romantik (wie Thomas Mann), sondern bis in die Aufklärung hinein.^[56]

Dabei nehme der anfangs noch real und historisch denkbare Part des Romans zum Ende hin parabolische Dimensionen an und deute darauf hin, dass der Geniekult kein innerliterarisches Phänomen geblieben sei, sondern als Führerkult politische Ausmaße angenommen habe.^[57]

Als Genie der Postmoderne ist Grenouille allerdings die Entlarvung der Genieideologien mehrerer Jahrhunderte schlechthin, da die Ironisierung der historischen Genieentwicklung durch seine konstruierte Konzeption offenkundig wird. Seine künstlerisch-geniale Entwicklung spiegelt die Vorstellung „von der fortschreitenden Diskreditierung des Geniegedankens“^[58] wider. In der Vermischung verschiedener Genie- und Künstlerideale wird zudem die charakteristische Pluralität der Postmoderne erkennbar, die letztlich nur die völlige Substanzlosigkeit Grenouilles überdeckt, die durch seine Geruchlosigkeit nahe gelegt wird. Historisch ist die Geniekonzeption Grenouilles letztlich absichtlich nicht zu determinieren, da, wie Pfister betont, „nicht eine spezifische historische Ausprägung, sondern ein zweihundertjähriger Gedanke“^[59] kritisiert wird.

Obwohl sich sowohl Grenouilles ungewöhnliche Geruchsbegabung als auch seine Geruchlosigkeit unweigerlich als (neo-) phantastische Erfindungen klassifizieren lassen^[60], besteht die Versuchung, nach rationalen oder metaphysischen Erklärungen hierfür zu suchen. Doch der Ursprung von Grenouilles olfaktorischer Genialität ist ausgesprochen mysteriös. Ob eine genetische Veranlagung besteht, lässt sich kaum determinieren – von seiner Mutter, die „gegen Gerüche im höchsten Maße abgestumpft“ (P, 7) ist, hat er seine außergewöhnliche Fähigkeit jedenfalls nicht geerbt. Lediglich die unbestimmte Vaterschaft, „eine der wichtigsten Leerstellen des Romangefüges“^[61], könnte Aufschluss über Grenouilles Talentanlage geben. Auch seine Genialität als Gabe Gottes zu werten, ist sehr fraglich, ließe sich aber vertreten, da der gottlose Grenouille im Gegenzug, gewissermaßen als negativer Ausgleich, unter seiner Geruchlosigkeit noch mehr zu leiden hat.

Lange-Eichbaum betont zudem, dass niemand als Genie geboren werde, Genie bzw. Genialität demnach auch nicht vererbbar sei:

Angeboren und vererbbar sind nur die körperlich-seelischen Anlagen, also die Begabungsanlagen des schöpferischen Menschen. Was aber später aus diesen Anlagen wird, ob ihr Träger die Anerkennung als Genie erhält, kann zunächst niemand voraussagen.^[62]

Wie jedes andere Individuum bringt auch ein genialer Mensch seine eigenen Anlagen mit, während sein soziales Umfeld Impulse zur weiteren Entfaltung gibt und neben der Eigenentwicklung relevant ist. Dies gilt auch für Grenouille, dessen Charakter und auch Genialität einerseits durch die persönliche Anlage, andererseits durch seine Umwelt entscheidend geprägt werden.^[63] Was Grenouille während seines Lebens lernt, schafft und erreicht, verdankt er allein sich selbst, seinem eigenen Willen, indem er auf Geruchsorgan sowie Instinkt vertraut. In einer unmenschlichen, egoistischen Gesellschaft lebend hat er auch keine andere Wahl.^[64] Bei einem anderen Sozialisationsprozess wäre Grenouilles allgemeine Entwicklung wie auch die spezielle Entfaltung seiner Geruchsgenialität wohl deutlich anders verlaufen.

Innerhalb einer Klassifizierung seiner Begabung lässt sich Grenouilles Geruchsgenialität als spezifisches Talent einordnen^[65], da sich seine Fähigkeiten ausschließlich auf den Bereich der Gerüche, des Riechens und der davon abhängigen Kunst der Parfumherstellung beschränken. Auf diesem Gebiet muss er als unangefochtener Meister beurteilt werden, denn neben seiner schöpferischen Begeisterung besitzt er eine enorm schnelle Auffassungsgabe, wenn es sich um neue olfaktorische Sachverhalte handelt. Diese Spezialbegabung ist sein einziger Fixpunkt, ihr ordnet er sein gesamtes Weltbild unter. In anderen Lebensbereichen hingegen ist Grenouille geradezu unterdurchschnittlich begabt – sei es, dass es sich dabei um intellektuelle, um soziale oder um emotionale Fähigkeiten handelt.

Nach der Differenzierung Lange-Eichbaums zwischen Form- und Ausdruckstalent gilt Grenouille am ehesten als Ausdruckstalent. Einem Ausdruckstalent ist es möglich, „Seelisches so in Physik zu übersetzen, daß es bei andern wieder das gleiche Seelische hervorruft“^[66]. Mit Hilfe seiner genialen Geruchsmasken, seiner Duftsurrogate, kann Grenouille Menschen beeinflussen, lenken und beliebige Vorstellungen in ihnen evozieren. Dennoch scheitert das postmoderne Genie daran, den Menschen sein wahrlich innerstes Empfinden zu kommunizieren geschweige denn das gleiche Gefühl als eine Art Widerhall in ihnen zu erwecken.

Literarisch kann Grenouille – den postmodernen Prinzipien getreu – unterschiedlichen Genietypologien zugeordnet werden, wenn auch nicht absolut. Er ist verbrecherisches, künstlerisches und krankes Genie in einer Figur, was Versuche der „Entschlüsselung einer latenten Figuren-Psychologie“^[67] misslingen lässt. Die ihm dabei zugewiesenen Genieattribute des 18. und 19. Jahrhunderts runden diesen Eindruck ab, denn wie Frizen bereits nachgewiesen hat, erfüllt Grenouille ein Gros der typischen Kriterien. Hierzu zählen seine physische Anormalität und intellektuelle Unterentwicklung, seine Infantilität und die gesellschaftliche Isolation, sein Anspruch auf Selbstbestimmung wie auch seine Disposition zum Wahnsinn.^[68]

1.2 Der postmoderne Spezialist Johannes Elias Alder

Der Erzähler in Schlafes Bruder subsumiert den musikalisch und akustisch talentierten Johannes Elias Alder gleich zu Beginn unter die Kategorie der „unerhört[en]“ (SB, 13) und verkannten Genialbegabten, der nicht nur in dieser Hinsicht dem Protagonisten Süskinds ähnelt. Deutlicher jedoch als Grenouille lässt sich Elias insbesondere der romantischen Genietradition zuordnen, obgleich auch bei ihm Anklänge des Sturm und Drang-Genies zu finden sind. Bei der Konzeption werden traditionelle Vorbilder nachgeahmt, jedoch postmodern in veränderte Bedingungen eingefügt.^[69]

Bereits Elias’ Geburt macht seine besondere Affinität zur Musik offensichtlich, denn erst das Tedeum der Hebamme kann seinen Lebenswillen erwecken. Seine wahre Begabung liegt jedoch in seinem unglaublichen Gehör, das zwar von Anfang an vorhanden ist, aber noch mehrfach im Zuge des Hörwunderereignisses verpotenziert wird.^[70] Kann er schon im Vorfeld das Geräusch fallenden Schnees vernehmen (vgl. SB, 30), so ist er nach diesem Initiationserlebnis befähigt, „das Universum tönen“ zu hören (SB, 34) und gar den Herzschlag eines ungeborenen Kindes zu vernehmen, seiner großen Liebe Elsbeth (vgl. SB, 38). Wie Grenouille ist auch Elias synästhetisch veranlagt, denn er kann Geräusche und Klänge sehen, sein Gehör als maßgebliche Orientierungshilfe nutzen.^[71] Ebenso kann er seine Genialität im Laufe seines Lebens immer weiter ausbilden und nahezu perfektionieren. Nach der Entdeckung des Gesetzes der Schwerkraft, welches er aus selbständigen Naturbeobachtungen erschließt, gelingt es ihm, eine Kopfstimme herauszubilden (vgl. SB, 55). Eher zufällig trifft er dabei „die Hörfrequenzen der Tiere“ (SB, 56), so dass er fortan auch fähig ist, mit diesen Lebewesen zu sprechen. Zudem realisiert er schnell „seine außerordentliche Begabung zur Imitation fremder Stimmen“ (SB, 58) und „[d]urch unermüdliches Üben“ gelangt er schließlich zu einer Sprechstimme, mit der er alle Menschen entzücken kann (vgl. SB, 60). Außerdem meint er, „daß man am bloßen Klang einer Stimme den Charakter lesen kann“ (SB, 106). Darüber hinaus sind auch Elias’ Gesangeskünste nicht zu verachten^[72] und die Begeisterung für Musik wird durch sein großes Interesse am Orgelspiel noch weiter entfacht. Allein durch sein Gehör gelangt er zu Schlüssen über die Funktionsweise der Orgel und ist auch innerhalb kürzester Zeit des Orgelspielens mächtig.^[73] Ohne Notenkenntnisse, nur durch sein unfassliches Gehör und eigene Experimente entstehen schnell die unglaublichsten Kompositionen.^[74] Hierbei wird auch Elias’ Streben nach musikalischer Perfektion ersichtlich, denn die Verstimmtheit des Instruments macht ihn unzufrieden, da sich so „die Sehnsucht seiner Ohren nach dem vollendeten Klang“ (SB, 70) nicht befriedigen lässt.

Dem Ideal des Sturm und Drang wie auch der Romantik gemäß ist Elias nichts weniger als ein Epigone, sondern verfügt über einen außerordentlichen künstlerischen Reichtum, über Kreativität und erhält seine Inspirationen insbesondere durch die Natur und die Liebe^[75] – die Leitworte der Romantik. Musik ist Ausdruck seiner Seele, spiegelt Erinnerungen, Emotionen und Gemütszustände wider. Besonders deutlich wird das bei seinem Orgelspiel in Feldberg, in welchem er sein gesamtes Leben musikalisch erzählt (vgl. SB, 175-177) und sich zudem als Meister der Improvisation ausweist. Der für Elias verwendete Ausdruck „Naturgenie“ (SB, 172; 184) lässt sich hinsichtlich seiner Begabung in verschiedener Hinsicht belegen: er besitzt Originalität^[76], entdeckt selbständig die für das Musizieren notwendigen Regeln und wendet sie nach eigenem Ermessen an, ist nicht auf das Notenhandwerk angewiesen und lernt musikalische Zusammenhänge mit beneidenswerter Leichtigkeit und in autodidaktischer Manier.^[77]

Elias ist sich zwar seiner Begabungen gewiss, doch schätzt er sie nicht in der gleichen selbstüberheblichen Weise wie Grenouille ein und würde sich keinesfalls nach Art der Stürmer und Dränger mit dem prometheischen Ideal vergleichen.^[78] Vielmehr scheint er sich der Außerordentlichkeit seiner Genialität überhaupt nicht bewusst zu sein – für unvergleichlich und einzigartig hält er sich jedenfalls nicht^[79], da ihm für ein Selbstverständnis als Künstler oder Genie sowohl Grundlagen als auch Vergleichsmöglichkeiten fehlen. Seine Musikexperimente sind für ihn keine genialen Kunstwerke, sondern dienen ihm vorrangig als Ausdrucksmedium.^[80] Dennoch leidet er wie auch Grenouille daran, dass niemand ihrer Art der Verständigung folgen oder den Gehalt der Mitteilungen nicht in der intendierten Absicht erfassen kann.^[81] Dies entspricht dem romantischen Künstlerkonflikt, nach dem nur die wenigsten Menschen imstande sind, den Künstler und sein Werk wesensmäßig zu begreifen. An dieser Problematik scheiterten schon romantische Musikerfiguren wie Wackenroders Berlinger oder E.T.A. Hoffmanns Kreisler. Während allerdings die romantischen Künstler oftmals an der Diskrepanz zwischen nüchterner Realität und künstlerischem Ideal zerbrechen, ist Elias dieser Spannung in anderer Weise ausgesetzt. Er leidet nicht an der Realisierung seiner künstlerischen Strebungen, sondern verzweifelt an seiner übersteigerten Illusion von absoluter, überirdischer Liebe.^[82] Wie das künstlerische Genie der Romantik wird zwar auch Elias ausgegrenzt, doch lehnen ihn die Eschberger Dorfbewohner nicht wegen seiner Genialität, sondern auf Grund seiner befremdlichen, Furcht einflössenden Stigmata ab.^[83] Seine musikalischen Leistungen hingegen eröffnen ihm erst die Integration in die Dorfgemeinschaft. Durch Elias’ melancholisches, introvertiertes Naturell allerdings wird die Nähe zur Romantik erneut deutlich; ebenso ist in Anbetracht seiner Leidenschaften und der prägenden Kindheitserlebnisse auch die grundsätzliche Neigung zu Krankheit und Wahnsinn nicht verwunderlich, was einmal mehr dem Klischee des kranken Genies entspricht.^[84]

Der Ursprung von Elias’ Begabung ist nach Aussagen des Erzählers in erster Linie Gott geschuldet. Immer wieder betont er den „satanischen Plan“ (SB, 13), nach dem es Gott „in seiner Verschwenderlaune gefallen hatte, die so wertvolle Gabe der Musik ausgerechnet über ein Eschberger Bauernkind auszugießen“ (SB, 13). Erst im Zuge des Mutationserlebnisses, dem grauenvollen Veränderungsprozess, bildet sich Elias’ Gehörfähigkeit vollständig heraus, wofür der Erzähler wiederum Gott verantwortlich macht.^[85] Nach seiner Ansicht ist Elias’ gesamtes Leben von Gott vorherbestimmt. Gott hat ihm zwar sein geniales Talent geschenkt, doch wird er es niemals vollenden können auf Grund der „Gesetzmäßigkeiten eines verschwenderischen Planes“ (SB, 95). Gott erweist sich als mächtiger, „er liebt alles Unrecht unter der Sonne“ (SB, 95). Während im Parfum jegliche Rückführung der Genialität auf Gott insbesondere durch Grenouille selbst rigoros negiert wird (vgl. z.B. P, 304), stellt sich Elias’ Begabung ausdrücklich als Werk, Plan und Gabe Gottes dar (vgl. SB, 13, 95). Dadurch verkörpert Elias die romantische Vorstellung des von Gott auserwählten, ausgezeichneten Künstlers, die beispielsweise auch bei Wackenroder thematisiert wird.^[86] Erwählt und zugleich verflucht durch Gott kann Elias sein Leben kaum autark leben, ist dem Schicksal ergeben. Nach Gottwald ist Elias „ein wesentlich passives [Genie, C.B.], das seine Genialität erleidet“, das „der Willkür eines grausamen und wunderbaren Gottes gleichermaßen ausgeliefert“^[87] ist.

Ergebnislos bleibt daher auch der Versuch, Elias’ genetische Anlage für die Begründung seiner besonderen Begabung heranzuziehen. Zwar sind verschiedene Wesenszüge oder Verhaltensausprägungen seiner Eltern auch bei Elias vorhanden, nicht jedoch die besondere Hörfähigkeit oder die musikalische Begabung. Elias ist das Resultat einer unehelichen Affäre seiner Mutter, der Seffin, mit dem ehemaligen Kuraten Elias Benzer. Von beiden könnte er die Anlage zum Irrsinn geerbt haben; vom Kuraten hat er darüber hinaus auch den „Hang zum Priesterlichen“^[88] sowie dessen äußere Erscheinung erhalten, denn Elias ist ihm „wie aus der Form gestürzt“ (SB, 94). Dennoch offenbart die durch den Erzähler vorgenommene charakterliche Zeichnung Benzers die absolute Wesensverschiedenheit zwischen ihm und Elias. Während der Kurat als „emphatischer Freund des Lebens“ und als „leidenschaftlicher Verehrer alles Weiblichen“ (SB, 20) dargestellt wird, ist Elias dem Leben von Geburt an abgeneigt, entwickelt gar eine besondere Affinität zu allem, „was mit dem Tod in Verbindung gebracht werden“ (SB, 120) kann. Selbst seine „Vorliebe für schwarze Gehröcke“ (SB, 94) muss als Ausdruck seiner melancholischen Ader interpretiert werden.^[89] Zudem ist seine Leidenschaft einzig auf seine Liebe zu Elsbeth begrenzt, die darüber hinaus keusch, ohne sexuelle Komponente bleibt, indem jede Begierde im Keim erstickt wird (vgl. SB, 99). Elias will beweisen, „dass die wahre Liebe nicht das Fleisch sucht, sondern sich ganz an die Seele verschenkt“ (SB, 108) und steht damit in einem markanten Kontrast zu seinen leiblichen Eltern, die authentische Liebe gar nicht kennen.

Bei der Bestimmung von Elias’ Genialität ist wie auch bei Grenouille von einer Spezialbegabung auszugehen, die jedoch nicht ganz so einseitig ausgeprägt ist wie bei Süskinds Protagonisten. Neben seinem Talent im Bereich des Hörens und der Musik wird Elias – im direkten Vergleich zum Rest der Eschberger Bevölkerung – als äußerst gebildet und insgesamt recht intelligent geschildert.^[90] Außerdem entwickelt er eine ganz besondere Hingabe für die Liebe, die seine Musikgenialität gar sehr in den Hintergrund zu drängen imstande ist. Eine ausschließliche Fixierung auf das musikalische Gebiet ist damit nicht gegeben, besessen ist er vielmehr von seiner Liebesleidenschaft.^[91]

Nach der Definition Lange-Eichbaums besitzt Elias eindeutig ein „Ausdruckstalent“^[92], denn er ist in der Lage, seine seelischen Befindlichkeiten musikalisch so in seinem Orgelspiel umzusetzen, dass in seinen Zuhörern genau die gleichen Empfindungen und Wahrnehmungen hervorgerufen werden.^[93]

Alles in allem hat Schneider mit Elias Alder ein Genie entworfen, das, wie Werner prägnant darlegt, „nichts wirklich Neues in sich birgt, im Gegenteil eher einem Katalog von Genietypischem folgt“^[94]. Ähnliche Daseinsformen, vergleichbare Schicksale seien schon von bekannten romantischen Vorbildern ertragen worden.^[95] Zahlreiche romantische Komponenten sind weniger ironisch als vielmehr pathetisch mit dem Protagonisten verwoben^[96], doch weil die Grundvoraussetzungen in Schlafes Bruder deutlich von traditionellen Künstler- oder Geniegeschichten abweichen, lassen sich weder Elias noch Schlafes Bruder als typisch romantisches Genie bzw. als romantische Genieerzählung bezeichnen, sondern sind aus postmoderner Perspektive zu betrachten.

2 Postmodernes Liebesleid

Obwohl beide Protagonisten sie niemals erfahren durften, ist die Liebe sowohl in Schlafes Bruder als auch im Parfum ein zentrales Thema, auch wenn sie hinsichtlich Elias Alder zwingender ist und offensichtlicher die Handlung dominiert. Elias hegt scheinbar eine eher typisch romantische Liebesvorstellung, der er sich mit ganzer Kraft widmet, weshalb er letztlich – aber nicht nur – an seinem eigenen Absolutheitsanspruch verzweifeln muss. Hingegen besitzt Grenouille eine befremdliche, nämlich objektbezogene Idee von Liebe, die ebenfalls zum Scheitern verurteilt ist. Weil er zudem eine extreme Ichbezogenheit aufweist, wird darüber hinaus seine Wertschätzung der eigenen Person nachvollzogen. In beiden Fällen jedoch trägt der Aspekt der Liebe zur Prägung der Figuren wie auch ihrer genialen Begabung bei, auch wenn sie letztendlich ohne Erfüllung bleiben muss.

[...]

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^[1] In deutscher Übersetzung: Leslie A. Fiedler: Überquert die Grenze, schließt den Graben. In: Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur. Hrsg. von Uwe Wittstock. Leipzig: Reclam 1994. S.14-39.

^[2] S. Rahmer: Aus der Werkstatt des Genies: S.5.

^[3] Für die Entwicklung des Geniedenkens in deutscher Literatur, Politik und Philosophie bietet sich für den Zeitraum von 1750 bis 1945 die zweibändige Abhandlung von Jochen Schmidt an. Vgl. J. Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik. 1750-1945. 2 Bde. 3. verbesserte Aufl. Heidelberg: Winter 2004.

^[4] Bereits seit dem kulturellen Zusammenschluss der Menschen in der Antike tritt der Begriff Genius auf, der jedoch noch gar nichts mit dem neuzeitlichen Geniebegriff gemein hat. Er entspringt in erster Linie religiösen und mythologischen Vorstellungen, nach denen ein Genius immer ein hervorragender Geist der menschlichen Person ist und unauflösbar mit ihm verbunden bleibt. Er ist ein übersinnliches Wesen von halbgöttlicher Natur, das jedem Menschen innewohnt, zwischen Göttern und Menschen positioniert ist und Einfluss nimmt auf das menschliche Schicksal. Auch die Verehrung des Menschen auf Grund ungewöhnlicher Leistung oder Begabung ist in der Antike schon bekannt, äußert sich aber in einem Heroenkult. Noch im Mittelalter dominiert diese Auffassung von halbgöttlichen Wesen oder Geistern, die sich erst während der Renaissance verändert, obgleich auch hier der religiöse, göttliche Beiklang erhalten bleibt. Besonders in der Spätrenaissance entwickelt sich eine Vorstellung, in welcher der Genius die „Personifikation geistiger und ethischer Werte, Kräfte, Eigenschaften“ (S.28) ist und nunmehr auf einzelne individuelle Eigenarten, Anlagen und Begabungen bezogen wird, nicht mehr auf die gesamte Person. Sie bereitet den Boden für eine deutliche Annäherung an unser heutiges Verständnis vom Genie, das mit der Barockzeit aufkommt: dort nämlich gilt das Genie als „Mensch mit einer unbegreiflichen (mystischen, göttlichen) Schöpferkraft“ (S.30). Vgl. W. Lange-Eichbaum/W. Ritter: Genie, Irrsinn, Ruhm (1985):S.26-30. Vgl. auch H. Brög: Zum Geniebegriff: S.2.

^[5] Vor dem 17. Jahrhundert wird der Begriff des Genies – wenn überhaupt – nur sehr vereinzelt verwendet. Vgl. Historisches Wörterbuch der Philosophie: S.285.

^[6] W. Lange-Eichbaum/W. Ritter: Genie, Irrsinn, Ruhm (1985): S.32.

^[7] Vgl. Ebd. S.35.

^[8] Viele weitere Namen wären nun noch zu nennen, sie müssen an dieser Stelle jedoch unberücksichtigt bleiben. Doch forciert beispielsweise Joseph Addison erstmals eine Veränderung des Wortgebrauchs: aus dem ehemaligen Genie haben wird nun ein Genie sein, was seitdem gebräuchlich ist. Durch Edward Young kommt schließlich der geläufige Ausdruck Originalgenie auf.

^[9] Jørgensen, Sven-Aage: Aufklärung, Sturm und Drang, frühe Klassik: S.115.

^[10] Vgl. H. Brög: Zum Geniebegriff: S.37; oder W. Lange-Eichbaum/W. Ritter: Genie, Irrsinn, Ruhm (1985): S.36.

^[11] In der Aufklärung begrenzt Alexander Gottlieb Baumgarten den Genieterminus ausschließlich auf den ästhetischen Bereich. Nach Johann Christoph Gottsched impliziert Genie noch in erster Linie die Bedeutung Geschmack, die aus dem französischen Klassizismus übernommen wird, wo an bedingungsloses Schöpfertum noch nicht zu denken ist. Künstlerische Fähigkeiten entspringen einer rationalen Natur, die vernunftgemäß erklärt werden kann. Vgl. Historisches Wörterbuch der Philosophie: S.287f; und J. Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens. Bd.1: S.30; S.31-46.

^[12] Vgl. H. Brög: Zum Geniebegriff: S.40; oder W. Lange-Eichbaum/W. Ritter: Genie, Irrsinn, Ruhm (1985): S.37.

^[13] Zeitlich wird der Rahmen des Sturm und Drang ganz unterschiedlich gesetzt: weiter gefasst liegt er zwischen 1765 und 1785, enger begrenzt umschließt er die Zeitspanne zwischen 1770 und 1780.

^[14] Johann Georg Zimmermann spricht gar von einer Genieseuche. Zudem weist Johann Gottfried Herder auf den Missbrauch des Genienamens hin, der zuweilen inflationär und auch völlig unangemessen gebraucht wird. Vgl. Historisches Wörterbuch der Philosophie: S.294.

^[15] Auch sie sind große Verehrer Shakespeares, der ihrer Ansicht nach das Originalgenie in Reinnatur verkörpert. Am deutlichsten zu erkennen ist Goethes Genievorstellung während der Sturm und Drang-Zeit in seinem Gedicht Prometheus. Zu verweisen ist auch auf ihre Schriften zu Shakespeare. Vgl. J. W. von Goethes Rede „Zum Shäkespears Tag“, 1771, und J.G. von Herder: Von deutscher Art und Kunst, 1773.

^[16] Vgl. Historisches Wörterbuch der Philosophie: S.298.

^[17] Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft: S.193.

^[18] Historisches Wörterbuch der Philosophie: S.302. Interessant ist zudem, dass seit der Romantik französische und englische Genievorstellungen hauptsächlich durch Impulse der deutschen Geniediskussionen bestimmt werden.

^[19] Vgl. Ebd. S.304.

^[20] J. Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens. Bd. 2: S.150

^[21] Ebd. S.129.

^[22] Ebd. S.139.

^[23] Wie bei den anderen erwähnten Personen wird auch Nietzsches Genievorstellung nur kurz und unzureichend angesprochen. Selbstredend sind seine Gedanken und Visionen zum Genie sehr viel facettenreicher und umfassender.

^[24] Die Verknüpfung von Genie und Irrsinn währt im Grunde genommen genau so lange, wie es den Genie-Begriff schon gibt – seit etwa 2500 Jahren. Von Sokrates über Demokrit, Platon und Aristoteles bis hin zu Cicero und Seneca wird dieser Zusammenhang festgestellt bzw. angenommen; sie verwenden jedoch noch nicht die uns heute bekannten Begriffe aus Psychiatrie und Psychologie. Vgl. W. Lange-Eichbaum: Genie, Irrsinn, Ruhm (1956): S.166-168.

^[25] Vgl. Ebd. S.171f. Dass es sowohl Befürworter als auch enorm viele Gegner und Kritiker Lombrosos gegeben hat, sei nur am Rande erwähnt. Viele Aspekte sind aus heutiger Sicht nicht haltbar und mitunter gar lächerlich. Dennoch ist die grundsätzliche These Lombrosos, dass das Genie krank sei, nicht uninteressant und hat enorm viel Diskussionsstoff hervorgerufen.

^[26] In dieser Arbeit sollen die Begriffe Begabung und Talent synonym verwendet werden. Révész unterscheidet dabei vier Arten des Talents (reproduktiv, applikativ, interpretativ und produktiv), wobei sowohl für Grenouille als auch für Elias die produktive Begabung in Betracht kommt. Unter einem produktiven, also schöpferischen Talent ist nach Révész die Fähigkeit zu verstehen, immer wieder Neues, Originales, etwas bis dato Unbekanntes zu schaffen, kreative und ursprüngliche Werke zu erzeugen. Drei relevante Aspekte beeinflussen dabei die schöpferisch-produktive Tätigkeit: „die angeborene Begabung, dann ihre Ausbildung durch fortgesetzte Arbeit und Selbstentwicklung, schließlich die Leidenschaft und Hingabe “, mit der sich der kreative Mensch seinem Werk widmet und zuwendet. G. Révész: Talent und Genie: S.30. (Hervorhebung im Original) Vgl. Ebd.: S.25; 27f.

^[27] G. Révész: Talent und Genie: S.19.

^[28] Belege und Referenzen im Text, die den beiden zu behandelnden Werke entnommen sind, werden jeweils direkt am Ende eines Zitats oder Verweises in Klammern angegeben. Beispielsweise wird Schneider, Robert: Schlafes Bruder. 18. Aufl. Leipzig: Reclam 1997. S.38. als (SB, 38) abgekürzt bzw. Süskind, Patrick: Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders. Zürich: Diogenes 1994. S.15. als (P, 15).

^[29] W. Frizen/M. Spancken: Patrick Süskind. Das Parfum: S.59.

^[30] Vgl. Ebd.

^[31] Es gelingt Grenouille – am Beispiel des Holzes – die unterschiedlichsten Holzarten olfaktorisch zu unterscheiden, was einem Normalsterblichen vermutlich nicht einmal mit all seinen Sinnen zusammen gelänge. Vgl. P, 33.

^[32] So hat z.B. Pater Terrier den Eindruck, „als sehe ihn das Kind mit seinen Nüstern“ (P, 23). Auch in völliger Finsternis kann Grenouille sich problemlos bewegen, da seine Nase die Aufgaben des Sehens und Tastens übernimmt. Madame Gaillard muss feststellen, dass „ihm die kindliche Angst vor der Dunkelheit und der Nacht völlig fremd zu sein“ scheint (P, 36). Zudem kann Grenouille imaginäre Düfte, die er aus der Erinnerung hervorholt, schmecken. Er trinkt sie wie guten Wein (vgl. P, 164-166).

^[33] Vgl. z.B. die Szene mit Richis im Stall: Richis überzeugt sich von der Harmlosigkeit Grenouilles und dieser kann dessen Erleichterung allein olfaktorisch spüren (P, 272). Anhand des Geruchs erkennt er zudem die Charakterzüge und Verhältnisse von Madame Arnulfi und ihrem Gesellen Druot (vgl. P, 220).

^[34] „[…] still wie ein Raubfisch in einem großen, dunklen, langsam fließenden Wasser. Und wenn endlich ein Lufthauch ihm das Ende eines zarten Duftfadens zuspielte, dann stieß er zu und ließ nicht mehr los, dann roch er nichts mehr als diesen einen Geruch, hielt ihn fest, zog ihn in sich hinein und bewahrte ihn in sich für alle Zeit. Es mochte ein altbekannter Geruch sein oder eine Variation davon, es konnte aber auch ein ganz neuer sein, einer, der kaum oder gar keine Ähnlichkeit mit allem besaß, was er bis dahin gerochen, geschweige denn gesehen hatte […]. Hinter solchen ihm noch unbekannten Gerüchen war Grenouille her, sie jagte er mit der Leidenschaft und Geduld eines Anglers und sammelte sie in sich.“ (P, 44).

^[35] Parfums hingegen, deren Wirkungsabsicht Grenouille schnell erkennt, hält er in ihrer Zusammensetzung für stümperhaft, weiß aber die „Güte der einzelnen Essenzen, aus denen sie bestanden“, zu schätzen (vgl. P, 48).

^[36] „Im Verlauf der nächsten Woche wurde diese Ordnung immer feiner, der Katalog der Düfte immer reichhaltiger und differenzierter, die Hierarchie immer deutlicher.“ (P, 58).

^[37] B. Matzkowski: Patrick Süskind. Das Parfum: S.44.

^[38] Das Ideal des Sturm und Drang ist der Mythos Prometheus. In der Geniezeit wird der Künstler vergöttert bzw. in seiner Bedeutung direkt unter Gott gestellt.

^[39] W. Frizen/M. Spancken: Patrick Süskind. Das Parfum. S.62.

^[40] So behauptet Grenouille von sich: „Ich habe die beste Nase von Paris, Maître Baldini […]. Ich kenne alle Gerüche der Welt, alle, die in Paris sind, alle, nur kenne ich von manchen die Namen nicht, aber ich kann auch die Namen lernen, alle Gerüche, die Namen haben, das sind nicht viele, das sind nur einige Tausende, ich werde sie alle lernen, ich werde den Namen des Balsams nie vergessen, Storax, der Balsam heißt Storax heißt er, Storax...“ (P, 95f).

^[41] In Baldinis kunsthandwerklichem Denken hingegen gibt es nur die eine richtige Methode und die eine richtige Formel, ohne die es kein angemessenes Resultat geben kann. Dementsprechend begegnet er Grenouilles Vorgehen mit ausgesprochener Skepsis und Schaudern, geht dieser nach seiner Ansicht doch völlig chaotisch und katastrophal unprofessionell zu Werke (vgl. P, 103; 105-107).

^[42] W. Frizen/M. Spancken: Patrick Süskind. Das Parfum: S.62.

^[43] „Es waren virtuose Duftkunststücke, die er vollbrachte, wunderschöne kleine Spielereien, die freilich niemand außer ihm selbst würdigen oder überhaupt nur zur Kenntnis nehmen konnte. Er selbst aber war entzückt von den sinnlosen Perfektionen, und es gab in seinem Leben weder früher noch später Momente eines tatsächlich unschuldigen Glücks […].“ (P, 235).

^[44] Die Verbindung zwischen Krankheit und Genialität wird noch einmal unter C.4 diskutiert. Immer im Zusammenhang mit seiner Duftkunst kommt es jedoch zu psychischen und physischen Veränderungen – ein Beispiel hierfür ist die Krankheitsszene bei Baldini: erst nachdem er erfährt, dass es noch andere Techniken der Duftherstellung gibt, gesundet er von einer lebensgefährlichen Krankheit (vgl. P, 136f).

^[45] W. Frizen/M. Spancken: Patrick Süskind. Das Parfum: S.68.

^[46] Ebd.

^[47] Vgl. Ebd.

^[48] Ebd. S.68.

^[49] Ebd. S.71.

^[50] Ebd.

^[51] Ebd.

^[52] Ebd. Sehr gut beobachtet ist zudem die deutsche Übersetzung des Begriffes Dekadenz, der bereits in der Diagnose des Marquis de la Taillade-Espinasse verwendet wird – als „greisenhafte Verfallserscheinungen“ (P, 179).

^[53] Ebd.

^[54] Vgl. Ebd. S.72f.

^[55] Hierin hat er sich deutlich vom Stürmer und Dränger zum Klassiker gewandelt. Vgl. auch W. Hallet: Das Genie als Mörder: S.284. Es lassen sich zumindest Anklänge an die Genievorstellung der klassischen Periode wieder erkennen, zum Teil auch Elemente der Aufklärung.

^[56] W. Frizen/M. Spancken: Patrick Süskind. Das Parfum: S.74.

^[57] Vgl. Ebd. Sie beziehen sich damit nicht allein auf Hitler, sondern auch auf frühere geschichtliche Führergestalten wie Bismarck, Napoleon, Wilhelm II. – alle jene, „die nach dem mythischen Gesetz eines Christus oder Dionysos antreten“ (vgl. Anm. 134).

^[58] D. Stolz: „Niemand weiß, wie gut es gemacht ist“: S.316.

^[59] A. Pfister: Der Autor der Postmoderne: S.109.

^[60] Hier sei auf die lesenswerte Abhandlung von Barbetta verwiesen: M.C. Barbetta: Die Poetik des Neo-Phantastischen. Patrick Süskinds Roman „Das Parfum“. Würzburg: Königshausen/Neumann 2002.

^[61] M.C. Barbetta: Poetik des Neo-Phantastischen: S.115. Vgl. auch G. Neumann: Patrick Süskind: „Das Parfum“: S.208.

^[62] W. Lange-Eichbaum: Genie, Irrsinn und Ruhm (1956): S.46f.

^[63] Vgl. G. Révész: Talent und Genie: S.232.

^[64] Die negativen Erfahrungen mit dem Menschengeschlecht macht Grenouille quer durch alle Gesellschaftsschichten hinweg: von der untersten Gosse bis in den Adelsstand.

^[65] Vgl. hierzu G. Révész: Talent und Genie: S. 33-40.

^[66] W. Lange-Eichbaum: Das Genie-Problem: S.58.

^[67] F. Degler: Aisthetische Reduktionen: S.170.

^[68] Vgl. W. Frizen: Verus Prometheus: S.771-775; oder W. Frizen/M. Spancken: Patrick Süskind. Das Parfum: S.64-68. Sehr präzise und zutreffend wendet Frizen in seiner Ausführung verschiedene Genievorstellungen auf den Protagonisten an und weist nach, wie in der Konzeption Grenouilles unterschiedliche Geniesymptome vermischt werden. Zudem deutet er auch immer auf Grenouilles Abweichungen von der typischen Genievorstellung hin. Da Frizens Untersuchung unbedingt zu empfehlen ist, soll sie hier nur in geringfügigen Ausschnitten wieder gegeben werden. Vor allem soll auf sie verwiesen werden.

^[69] Steets weist mit Recht darauf hin, dass Schneider seinen Roman durch die mit eindeutigen romantischen Kennzeichen versetzte Geniethematik sehr der Klischeehaftigkeit aussetze und derart in die Nähe der Pastiche rücke, indem nämlich nachgeahmt werde um der Nachahmung willen. Um die völlige Trivialisierung zu vermeiden setze Schneider deswegen auf sprachliche Originalität. Vgl. A. Steets: Robert Schneider. Schlafes Bruder: S.86.

^[70] Der Erzähler verweist in der Hörwunderszene dreimal auf eine Vervielfachung seines Gehörs: es „vervielfachte sich sein Gehör“ (SB, 35), „abermals vervielfältigte sich sein Gehörkreis“ (SB, 36) und „[i]mmerfort verpotenzierte sich sein Gehörkreis“ (SB, 37). Ein letztes Mal kommt es kurz vor seinem Tod zu einer derartigen Steigerung der Hörleistung: „Am Morgen seiner nunmehr zweiten durchwachten Nacht schien sein Gehör an Hörfähigkeit zuzunehmen, während gleichzeitig das Auge an Sehkraft verlor.“ (SB, 193)

^[71] „Elias hörte nicht bloß, er sah das Tönen“ (SB, 36). Auch kurz vor seinem Tod gibt es noch einen Hinweis auf die Synästhesie: „Elias nahm nicht nur alle Geräusche seines Körpers wahr, er hörte oder sah gewissermaßen in sie hinein. Sah die Unter- und Obergeräusche der Geräusche, die Unter- und Obertöne der Töne“ (SB, 197). Auch als er Elsbeth aus den Flammen rettet, ist ihm sein Gehör seine Orientierungshilfe: „Am Knistern und Prasseln des Holzes enträtselte er den Gang des Feuers, und binnen kurzer Zeit wußte er, welche Teile der Wohnstatt brannten.“ (SB, 77). Werner bemerkt dazu, dass die Synästhesie „ein häufig von romantischen Dichtern gewähltes Stilmittel [ist], um eine Übertragung und Wiedergabe von bildkünstlerischen und musikalischen Eindrücken in der Literatur zu ermöglichen“. M. Werner: Die Konzeption des Genies: S.73. Anm.216.

^[72] „Wirklich unheimlich wurde ihm [Oskar Alder] zumute, als er eines Sonntags feststellen mußte, daß der Bub sämtliche Stimmen eines Choralsatzes, vom Sopran bis zum Baß, nachzusingen imstande war. Doch nicht genug! Der Balgtreter besserte ihm gar sein Spiel aus! Ergänzte mit voller Stimme die holprige Baßlinie, restaurierte eine verpfuschte Phrase im Alt, verzierte die Liedmelodie mit kühnen Durchgängen und Koloraturen, schrie ein verzweifeltes «b», wo der Lehrer wieder ein «h» gepatzt hatte, experimentierte mit prächtigen Tenorvorhalten, ja und dichtete bisweilen gänzlich neue Stimmen in den für Oskar ohnehin schwer faßlichen Liedsatz.“ (SB, 66). Auch die grandiose Imitation einer Orgelpfeife als achte Stimme ist hier anzuführen (vgl. SB, 181).

^[73] Schon beim ersten Versuch kann er eigene Melodien und Musikstücke komponieren (vgl. SB 69). In der Folgezeit übt er fleißig weiter: „Er ließ sich zweimal die Woche im Kirchlein einsperren und erlernte aus eigenem die Kunst des Orgelspiels. Er brachte sich durch zähe Etüden einen gelenken, ja schwindelerregenden Fingersatz bei. Und als die Hände endlich ausgewachsen waren, vermochte jede in – man staune recht – Dezimgriffen und noch dazu im Prestissimo auf- und niederzufegen. Das Pedal pflegte er lediglich mit den Fußspitzen zu spielen, brachte es vermöge seiner präzisen Fußhaltung zu vollendeten Legati.“ (SB, 96). Selbst die sehr viel komplexere Feldberger Orgel bereitet ihm keine nennenswerten Schwierigkeiten: „Die Orgel, dünkte es ihn, ließ sich plötzlich wie von selbst spielen. Er hatte ihre Tücken beherrschen gelernt und durfte sich jetzt frei entfalten.“ (SB, 176; vgl. auch SB, 172; 180).

^[74] Auch hier hilft ihm die Naturbetrachtung weiter, denn anhand der Nachahmung der Natur entdeckt er das „Gesetz der Imitation“ (SB, 70), das er gleich auf seine musikalischen Kompositionen anwendet. Aber auch in seiner Phantasie bringt er überragende Melodien, Präludien und Choräle zu Stande (vgl. SB, 112f.) An dieser Stelle soll noch einmal ausdrücklich betont werden, dass alle fachspezifischen und wissenschaftlichen Ausdrücke einzig dem Erzähler zuzuordnen sind. Elias hat nicht die geringste Ahnung von musikalischen Begrifflichkeiten.

^[75] Vgl. z.B.: „Wenn Elias musizierte, musizierte er für Elsbeth, entwarf Musik, die den Duft ihres laubgelben Haares einfing, das Beben des Mündchens, den piepsigen Klang ihres Mädchenlachens, oder das Knacken der Falten im blauen Damastschürzchen. […] Er lauschte dem Kind Worte und Sprechmelodie ab und kam vermöge seiner imitatorischen Gabe bald dahin, nach Elsbeths dunkler Art zu sprechen.“ (SB, 99) Auch sein Gewissen hat Einfluss auf seine Musik: „Er suchte Vergebung im Orgelspiel und erschrak über sich selbst, als er erkennen mußte, daß er ein anderer geworden war. Er fing an, Gefallen daran zu finden, Musik gegen die Gesetzmäßigkeiten des Ohres zu komponieren. Er wußte intuitiv, daß Dissonanzen, werden sie nicht aufgelöst, etwas Sündiges und Verbotenes sind. […] Sein ehemals naives Spiel erlangte die Kraft des Dämonischen.“ (SB, 130).

^[76] Der Erzähler führt hierzu an: „Es ist das Wesen eines jeden Genies, daß es Dinge mit großer Vollendung zuwege bringt, die es weder geschaut noch gehört hat. Und Elias hat niemals polyphone Musik gehört […].“ (SB, 94f) Darüber hinaus betont er die Auswirkungen, die Elias’ Genialität in Bezug auf die Musikwissenschaften hätte haben können (vgl. SB, 159f; 178f). Cantor Goller hingegen ist begeistert von Elias’ Orgelspiel, das „[w]ild und primitiv und doch von so erhabener Größe“ (SB, 162) auf ihn einwirkt.

^[77] Hierbei ist ihm sein analytischer und absoluter Gehörsinn eine enorme Hilfe (vgl. z.B. SB, 171).

^[78] Wie Werner anmerkt, kommt es einmalig in der Kirche zu einer Auflehnung gegen Gott – jedoch im Zuge völliger Verzweiflung und keinesfalls aus prometheischer Überhebung. Vgl. M. Werner: Die Konzeption des Genies: S.130.

^[79] Die Szene, in der Elias Elsbeth mit berechtigtem Stolz seine Fähigkeit der Stimmenimitation offenbart, drückt gleichzeitig auch die Bescheidenheit seines Charakters aus: „‚Es ist alles eine Sache des Hörens’, antwortete er stolz. ‚Auch du könntest vieler Weiber Stimmen sprechen, wenn du nur wolltest.’“ (SB, 106) Er scheint demnach zu glauben, jeder könne mit etwas Übung ähnliche Resultate erzielen.

^[80] Vgl. M. Werner: Die Konzeption des Genies: S.72.

^[81] Bei Elias ist es in erster Linie Elsbeth, die seine zaghaften und unbeholfenen Versuche der Annäherung missversteht (vgl. z.B. SB, 116).

^[82] Moritz verweist auf die Parallelen, die zwischen Werthers unglücklicher und unerfüllter Liebe und Elias’ Leiden an der Liebe bestehen. Vgl. W. Moritz: Nichts Halbherziges: S.24.

^[83] Vgl. M. Werner: Die Konzeption des Genies: S.75.

^[84] Wie Grenouille durch seine Geruchlosigkeit, so ist auch Elias durch seine ungewöhnliche Augenfarbe, seine frühe Pubertierung und während seiner Kindheit noch durch seine Bassstimme stigmatisiert. Diese Aspekte wie auch sein unvergleichbares Gehör sind Märchenelemente.

^[85] Der Erzähler deutet auch schon voraus, indem er betont: „Gott war noch lange nicht fertig mit ihm.“ (SB, 39)

^[86] Vgl. W.H. Wackenroder: Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders: S.7f; 48.

^[87] H. Gottwald: Mythos und Mythisches in der Gegenwartsliteratur: S.160.

^[88] M. Werner: Schlafes Bruder – eine Heiligenlegende: S.108.

^[89] Der Erzähler nennt Elias „ein Kind seiner Zeit“ (SB, 120) und drückt damit seine Neigung zu den romantischen Idealen aus, der Sehnsucht zum Tod, der Lebensunlust, Depression und Melancholie.

^[90] Wie auch Werner in seiner Abhandlung betont, verfügt Elias über ein hervorragendes Gedächtnis und besitzt schon als Kind eine enorme Auffassungsgabe, so dass sich der Kurat Beuerlein immer „sehr zusammennehmen mußte, um den perlenden Gedanken folgen zu können“ (SB, 56). Beuerlein will ihn gar „in die Jünglingskongregation nach Feldberg“ (SB, 57) geben, was allerdings durch Elias’ Ziehvater Seff abgelehnt wird. Vgl. M. Werner: Die Konzeption des Genies: S.21.

^[91] Will man Elias nicht nur als musikalisches Genie werten, so sollte auch sein leidenschaftliches Genie hervorgehoben werden. Leidenschaftlich ist er in fast allem, was er tut, mit allen positiven wie negativen Konsequenzen. Wenn sein Talent in Liebesdingen auch eher als nicht hoch einzustufen ist, so ist seine Leidenschaftsbegabung von außerordentlicher Größe und verursacht auch die ganze Tragik seines Lebens.

^[92] Vgl. W. Lange-Eichbaum: Das Genie-Problem: S.58.

^[93] In beiden Orgelkonzerten erregt Elias durch sein Spiel die Gemüter der Menschen. Einmal macht er sie „lammfromm“ (SB, 115) und ein anderes Mal gelingt es ihm gar, sein ganzes Leben in den Menschen auszubreiten (vgl. SB, 175-181).

^[94] M. Werner: Die Konzeption des Genies: S.132.

^[95] Vgl. Ebd. Werner vergleicht in seiner empfehlenswerten Abhandlung immer wieder die Künstlerfiguren Joseph Berlinger und Johannes Kreisler mit dem postmodernen Genie Elias Alder. In der Konzeption des Elias werden deutliche Anlehnungen an diese beiden romantischen Figuren erkennbar.

^[96] An dieser Stelle ist Gottwalds Erkenntnis zu erwähnen, die besagt, dass „Schneiders Metaphysik des Hörens Teil einer religiös inspirierten Genie- und Künstler-Konzeption [sei]“, wo es an keiner Stelle zur ironischen Relativierung komme und der „alle übrigen Motive und Strukturen des Textes funktional zu- bzw. untergeordnet sind“. H. Gottwald: Mythos und Mythisches in der Gegenwartsliteratur: S.161.