Die Naturlyrik Günter Eichs ab "Botschaften des Regens". Günter Eichs Dichtungskonzeption von 1955 bis 1966

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

A) Theoretischer Teil
I. Günter Eich im Kontext der Lyrik nach 1945
1. Literaturgeschichtliche Einordnung: Naturlyrik nach 1945
2. Das lyrische Werk Eichs von den Anfängen bis 1949
II. Forschungsstand
III. Fragestellung und Methode

B) Analytischer Teil
I. Botschaften des Regens (1955)
1. Gesamtanalyse der Sammlung und Auswahl der Gedichte
2. „In anderen Sprachen“
3. „Botschaften des Regens“
II. Zu den Akten (1964)
1. Gesamtanalyse der Sammlung und Auswahl der Gedichte
2. „Ohne Unterschrift“
3. „Zum Beispiel“
III. Anlässe und Steingärten (1966)
1. Gesamtanalyse der Sammlung und Auswahl der Gedichte
2. „Und Wirklichkeit“
IV. Entwicklung der Dichtung und Dichtungskonzeption von 1955 bis 1966
1. „Übersetzung“ – Dichtung als Mittel der Erkenntnis
2. Dichtung als Widerstand gegen das Einverständnis
3. Formale Aspekte: Entwicklung des lyrischen Sprachgebrauchs

C) Fazit

Literaturverzeichnis
Textausgabe Günter Eich:
Weitere Textausgaben:
Sekundärliteratur:

Einleitung

Wenn ich auf die Frage, worüber ich meine Examensarbeit schreibe, mit „Über Günter Eich“ antworte, verrät das Gesicht meines Gegenübers in der Regel Ratlosigkeit: „Wer ist denn das?“ lautet die Frage, die mir mitunter sogar Germanistik-Kommilitonen stellen. Hätte ich stattdessen Böll, Grass, Enzensberger oder Walser gesagt, wäre mir das wohl nicht passiert. Viele von Eichs Kollegen aus der Gruppe 47 haben es zu mehr Bekanntheit gebracht als er selber. Im „Haus der Geschichte“ in Bonn ist er zwar als Repräsentant derselben mit Heinrich Böll auf einem Photo zu sehen. Aber Kollege Böll stiehlt ihm auch hier die Schau. Und dann ist er auch noch falsch geschrieben (Günther).

In der Schule trifft man auf Günter Eich allenfalls hier und da mal im Deutsch-Leistungskurs. Dort tritt er abwechselnd in einer der folgenden Rollen auf: Entweder wird er als der Vertreter der Kahlschlaglyrik dargestellt, was beispielhaft am Gedicht „Inventur“ belegt wird. Oder aber er kommt als Repräsentant der modernen Naturlyrik daher und in vermutlich neun von zehn Fällen bekommen die Schüler die beiden Hähergedichte vorgelegt.^[1] Diese Beschränkung ist einerseits verständlich, denn die Gedichte „Inventur“ und „Latrine“ einerseits und der Gedichtband Botschaften des Regens andererseits sind die Werke, die Eich bekannt gemacht haben (oder auch nicht). Aber es ist m. E. auch sehr bedauerlich. Denn mit dem Spätwerk wird gerade der Teil ausgeklammert, der Eich zu einem außergewöhnlichen und vor allem immer noch aktuellen Dichter macht. Die politische Brisanz seiner Georg-Büchner-Rede von 1959 könnte ohne weiteres auch auf heute übertragen werden.

Der Grund, warum ich mich als Lehramtstudentin diesem Thema widme, ist der, dass ich der Meinung bin, dass gerade ein Dichter wie Günter Eich es verdient hat, im Deutschunterricht behandelt zu werden. Die eigene Beschäftigung mit dem Thema wird hoffentlich genau dazu führen. Ich hoffe, dass diese Arbeit mitunter auch zeigen wird, dass auch die späten Gedichte Eichs, die auf den ersten Blick als zu „schwierig“ für Schüler erscheinen, sich durchaus mit Hilfe von klassischen Form-Inhalt-Analysen erfassen lassen.

Unter dem Titel „Die Naturlyrik Günter Eichs ab ‚Botschaften des Regens’“ liegt der Schwerpunkt der folgenden Arbeit auf der Dichtungskonzeption Eichs, wie sie

sich in den poetologischen Gedichten der fünfziger und sechziger Jahre offenbart. Das Thema wird also auf folgenden Untertitel eingegrenzt:

„Günter Eichs Dichtungskonzeption von 1955 bis 1966“

Diese Fragestellung wird mithilfe der Interpretation poetologischer Gedichte erarbeitet. Nähere Erläuterungen zum Vorgehen sind nachzulesen im Kapitel „Fragestellung und Methode“.

Der erste Teil der Arbeit ist der Theorie und der Einordnung in den Zusammenhang gewidmet. Am Anfang stehen eine literaturgeschichtliche Einordnung der Lyrik Eichs und ein Überblick über die Dichtung Eichs bis 1949, bis zu dem Punkt, an dem die Untersuchung einsetzt. Außerdem gibt der Teil einen Überblick über den Forschungsstand und erläutert die Fragestellung dieser Arbeit und die Methode der Erarbeitung genauer. Der zweite Teil ist der eigentlichen Analyse und Interpretation gewidmet. Am Ende dieses Teils wird die chronologische Entwicklung der Dichtungskonzeption aufgezeigt. Im Fazit werden die verschiedenen Teile zusammengeführt und es wird ein Ausblick gegeben auf mögliche weiterführende Untersuchungen.

Grundlage bilden die Texte in der Neuausgabe der vierbändigen Gesammelten Werke Eichs von 1991. Diese wird im laufenden Text durch die Angabe des Bandes und der Seitenzahl zitiert. Die Titel der Gedichtbände sind kursiv gesetzt, die Titel der einzelnen Gedichten stehen in Anführungszeichen.

Der Begriff „Naturlyrik“ wird in diesem Zusammenhang weit gefasst. Eichs Gedichte der fünfziger Jahre sind eindeutig Naturgedichte, auch viele Gedichte aus Zu den Akten (1964) können noch als solche bezeichnet werden. Im nächsten Band Anlässe und Steingärten greift diese Kategorie jedoch nicht mehr. Doch an dieser Stelle greift auch keine andere lyrische Kategorie. Hier entsteht eine ganz neue, eigene Art von Lyrik, die die Naturlyrik im Werk Günter Eichs ersetzt. Dennoch sind auch hier kleine Spuren der Naturdarstellung zu entdecken. Der Begriff „Naturlyrik“ wird in dieser Arbeit deshalb umfassend für die Lyrik Eichs verwendet, auch wenn dies für manche Gedichte nicht mehr ganz treffend ist.

A) Theoretischer Teil

I. Günter Eich im Kontext der Lyrik nach 1945

1. Literaturgeschichtliche Einordnung: Naturlyrik nach 1945

1945 gab es in der deutschen Literatur – entgegen der verbreiteten öffentlichen Meinung – keine radikale „Stunde Null“. Vielmehr knüpften viele Schriftsteller, insbesondere Lyriker, an literarische Traditionen an, die schon vor oder während des Dritten Reiches bestanden hatten.^[2] Den Beginn der bis in die 50er Jahre reichenden Lyrik-Epoche verortet Hermann Korte ausdrücklich 1930 und nicht 1945.^[3] Ein Fortdauern der lyrischen „Traditionslinien“ nach 1945 belegt er einerseits durch die personelle Kontinuität: Die lyrische Landschaft der frühen Bundesrepublik wurde von Dichtern geprägt, die schon vor und auch während des Dritten Reiches geschrieben und veröffentlicht hatten, darunter die Dichter Gottfried Benn, Wilhelm Lehmann, Oskar Loerke und Elisabeth Langgässer^[4]. Auch die Vertreter der „’jungen Generation’ [...], die erstmals in den Endjahren der Weimarer Republik hervorgetreten waren, schreiben oft während des ‚Dritten Reiches’ weiter“^[5], machen sich aber erst nach dem Krieg einen lyrischen Namen. Zu diesen Autoren zählen unter anderem Marie Luise Kaschnitz, Johannes Bobrowski und auch Günter Eich^[6].

Entscheidender noch als diese personelle Kontinuität sei, so Korte, die literarische Orientierung dieser Dichter „an jenen Tendenzen, die seit 1930 die Lyrik so entscheidend geformt haben“^[7]. Mit diesen Tendenzen spricht Korte den „seit Ende der 1920er Jahre beobachtbaren Trend zum naturmagischen Gedicht“ an, die Naturmagische Schule. Vertreter dieser Dichtung waren die Mitglieder des sogenannten „Kolonne-Kreises“ um Martin Raschke, zu denen unter anderem die oben aufgeführten Dichter Lehmann, Loerke und Langgässer zählten. Diese veröffentlichten 1934 und 1935 ihre Gedichtbände, die „dem naturmagischen Gedicht zum endgültigen Durchbruch verhalfen“^[8]. Ihre Gedichte sind weder faschistisch noch nationalistisch. Ihre Anthologien bleiben von der nationalsozialistischen Zensur unberührt, weil diese Lyrik völlig apolitisch ist, „jenseits politischer Bindungen, in selbst gewählter ‚innerer Emigration’ und abseits von jeder Form des Engagements“^[9].

Auch nach dem Krieg sind die Vertreter dieser „Lehmann-Schule“ prägend für die Gestaltung der lyrischen Landschaft, „sie stehen für eine Kontinuität der literarischen Entwicklung“^[10]. In ihren Gedichten gilt die Natur als Rückzugsraum vor Politik und Gesellschaft: Man „erschuf sich im Rückzug auf Naturmagie und Innerlichkeit, Mikrokosmos und Naturdetail eine lyrische Gegenwelt, die mit Geschichte und Gesellschaft nichts mehr wollte zu schaffen haben - [...]“.^[11] Die Natur gilt diesen Dichtern als magischer Erfahrungsraum, ihre Dichtung ist Erlebnislyrik. Der Dichter ist im Naturraum auf der Suche nach einer Sprache der Natur, einer Poetischen Ursprache. Axel Goodbody zeigt in seiner Dissertation u. a. an dem Beispiel Lehmanns auf, dass diese Dichter stark vom Natursprachenkonzept der Romantik beeinflusst sind^[12]. Der Erfolg dieser Schule unmittelbar nach dem Krieg lag in der proklamierten „Bedeutung [der Natur] als gegengeschichtliches Modell“^[13] begründet, welches „Gegenwart und Vergangenheit zu relativieren“^[14] vermochte. Diese Lyrik verortet sich selber außerhalb jeder gesellschaftlichen Relevanz. Das Gedicht „als schönste Anwendung der Sprache“^[15] will nicht wirken, sondern vertritt eine Autonomieästhetik, die lediglich der Verdrängung alles Gesellschaftlichen dient. Auch Gottfried Benn trat, vor allem in seiner vielbeachteten Marburger Rede, für poesie pure ein, eine „reine Lyrik“, „die sich einer programmatischen Trennung von Kunst und Leben verdankte“^[16].

Gegen genau diese Lyrik richtete Adorno 1951 sein bekannt gewordenes Verdikt: „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch“^[17]. Dieses Verdikt, oft als eine generelle Absage an die Lyrik an sich missverstanden, richtet sich gegen diese Art der Poesie, die die Vergangenheit der letzten zwölf Jahre, allem voran den Holocaust, verdrängt und damit bagatellisiert. Adorno tritt hier für eine Lyrik ein, der „die Erfahrungen faschistischer Diktatur inhärent“ bleiben.^[18]

Die Kontinuität der Naturmagie ist prägend gewesen für die Lyrikgeschichte nach 1945. Das heutige Verständnis der Lyrik nach 1945 wird jedoch von einem anderen Genre geprägt, dem der „Kahlschlaglyrik“ oder „Trümmerlyrik“^[19]. Dieses sei, so die gängige Meinung auch unter Germanistik-Studenten, die ausschlaggebende Richtung nach dem Krieg gewesen. Zwei Gedichte werden als Beleg dieser These immer wieder genannt: Paul Celans „Todesfuge“^[20] (1948) und Günter Eichs „Inventur“ (1947)^[21]. „’Die Todesfuge’ vergegenwärtigt aus Sicht der Opfer die Realität [...] der KZ-Vernichtungslager, die Celan selber erlebt hatte, in all ihrer Grausamkeit“^[22]. Eichs Gedicht veranschaulicht die Realität im Kriegsgefangenenlager, die er wiederum erfahren hatte. Diese beiden Gedichte sind die prominentesten Vertreter der „Poetik der Trümmerlyrik“, aber gleichzeitig (zusammen mit einigen anderen Gedichten Eichs^[23] ) die wenigen Ausnahmen, in denen es tatsächlich gelang, das radikale poetische Programm des „Kahlschlags“ zu verwirklichen^[24].

„Gerade dieses vielzitierte Gedicht Günter Eichs aber darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass es paradoxerweise nicht belegt, wofür es einzustehen scheint: eine Tradition der ‚Kahlschlag“-Poesie. Denn Eichs Gedicht ist die Ausnahme geblieben – auch im Werk des Dichters selber –, welche die Regel einer fortbestehenden Lyriktradition [der Naturmagie] bestätigt.“^[25]

Die kurze Periode der Kahlschlag-Poesie stellt in der damaligen Lyrikepoche also eher eine Randerscheinung dar. Dass sie im heutigen Bild dieser Epoche hingegen dominant ist, liegt m. E. an der Verschiebung der Dimensionen durch die Rezeptionsgeschichte einer sich in den 60er und 70er Jahren wandelnden Gesellschaft. War in der Adenauer-Ära die Beschäftigung mit der Vergangenheit eine unbeliebte und vernachlässigte Disziplin, wurde ab dem Ende der 60er Jahre die Aufarbeitung der NS-Vergangenheit radikal ins öffentliche Bewusstsein gerückt. In einer neuen, „politischen“ Generation fanden die Gedichte Eichs und Celans große Beachtung und Anerkennung, während die „detailbesessenen Mikroskopien“^[26] der naturmagischen Gedichte in der Bedeutungslosigkeit versanken.

Nicht nur unmittelbar nach dem Krieg, sondern bis zum Ende der 50er Jahre ist die Naturlyrik weiterhin das vorherrschende Genre in Deutschland^[27]: „keine Anthologie ohne einen dominierenden Anteil von Naturgedichten, keine literarische Zeitschrift ohne Mitarbeit von Naturlyrikern“^[28]. Doch war in den 40er Jahren der magische Realismus bestimmend für diese Lyrik, wurde das naturlyrische Spektrum im Laufe der Fünfziger breiter und vielfältiger:

„Die Universalchiffre ‚Natur’ ist in den 50er Jahren kein Monopol der „Lehmann-Schule“ geblieben. In gegensätzlichen Konzeptionen kann sie zur selben Zeit durchaus auch als Chiffre für jenen Raum verwendet werden, der in Lehmanns Dichtung sorgfältig ausgespart wurde: für die menschliche Gesellschaft und den historischen Horizont.“^[29]

Bleiben die Werke Lehmanns, Loerkes und Langgässers ihren naturmagischen Ursprüngen treu und damit auch fern jeder Art von Sprachskepsis (das Gedicht als „schönste Anwendung von Sprache“), entwickelt sich die Dichtung der jüngeren Generation, die anfangs noch in ihrer Tradition stand, in andere Richtungen. Schriftsteller wie Peter Huchel, Johannes Bobrowski, Marie Luise Kaschnitz, Karl Krolow und auch Günter Eich bleiben in den 50er Jahren ihrem Genre Naturlyrik zwar treu, jedoch ohne Politik, Gesellschaft und Vergangenheit weiterhin auszuklammern. Dass eine mithilfe schöner Naturbilder geschaffene, heile Welt nicht die Erfahrungen faschistischer Diktatur vergessen lassen kann, ist die Einsicht, die Werke dieser Dichter ab den 50er Jahren prägt. „Naturgedichte dieser Art konterkarieren die politische Restauration, indem sie deren verdrängten Boden, den zum Tabu gewordenen Faschismus, sichtbar zu machen wissen“.^[30] Die Erfahrung des Totalitarismus kann weder ignoriert noch vergessen werden, vielmehr macht sie es unmöglich, alte Traditionen einfach fortzuführen. Konsequenz dieser Einsicht sind Orientierungslosigkeit und Entfremdung von der Natur, Verzweiflung und Verlassenheit, die sich in den Gedichten der neuen Dichtergeneration ausdrücken. Dieses Bewusstsein drückt sich nicht nur auf inhaltlicher Ebene, sondern gleichermaßen auch auf formaler Ebene aus. Denn die Entwicklung dieser „jüngeren Generation“ wird zudem „von zunehmendem Misstrauen gegen die Möglichkeiten der eigenen Sprache begleitet“^[31], die Skepsis an der eigenen, vom Nationalsozialismus verbrauchten Sprache ist jedem der Werke immanent. Auf oberflächlicher Ebene äußert sich dies schon durch eine Abwendung von traditionellen Gedichtformen, Reimschemata und Stilmitteln, die all diesen Dichtern gemeinsam ist. Doch dabei bleibt es nicht, die Aufbrechung sprachlicher Normen wird auch oder gerade auf semantischer Ebene umgesetzt. Beeinflusst von den Traditionen des französischen Symbolismus, wird die Hermetik zur prägenden Tendenz dieser Lyrik. Rückblickend lassen sich die oben genannten Dichter zusammen mit weiteren wie Ingeborg Bachmann und den jüdischen Dichtern Paul Celan und Nelly Sachs unter dem „Etikett des Hermetischen“ versammeln^[32]. Unter diesem Begriff, der in den 30er Jahren in Italien für eine eigene, in der Tradition des Symbolismus stehende Dichtung geprägt wurde (ermetismo oder poesia hermetica), versteht man weniger eine eigenständige Stilrichtung oder Strömung, vielmehr bezeichnet der Begriff eine Eigenschaft der modernen Lyrik insgesamt^[33]. Hermetik meint die „Dunkelheit, Verschlossenheit“ der modernen Literatur seit dem Ende des 19. Jahrhunderts^[34], in der die Sprache „einen Sinn gleichzeitig auszusagen wie zu verbergen“ sucht^[35]. Dieser tiefere Sinn ist jedoch dem ungebildeten oder „uneingeweihten Interpreten“^[36] nicht zugänglich und nur sehr schwer fassbar. Sie wehrt sich gegen die schnelle und vermeintlich einfache Interpretation durch den Leser.

Das hermetische Gedicht der 50er Jahre setzt diese seit dem fin de siecle präsenten Tendenzen der Verschlossenheit, die in Deutschland in den 20er bis 40er Jahren zurücktreten, nicht einfach fort, „sondern beginnt Erfahrungen faschistischer Herrschaftsformen mitzureflektieren“^[37]. Diese Dichtung versucht Widerstand zu leisten gegen die Instrumentalisierung der Sprache. Geprägt durch den nationalsozialistischen Missbrauch der Sprache sträubt sich diese Lyrik gegen jede Vereinnahmung, macht deutlich, dass das Verhältnis von Sprache und Wirklichkeit nicht mehr so einfach zu bestimmen ist. „Die Erschütterung durch das, was ‚Auschwitz’ bedeutet, lässt sich nicht poetisch leichthändig mitteilen nach Auschwitz – oder doch nur um den Preis der Wahrheitsunterschlagung, des Ungefähren, des Trivialen, der Lüge womöglich“^[38].

Die Inkommunikativität dieser Gedichte, die in der Rezeption in den 50er Jahren häufig als Mangel gesehen wurde, ist im Gegenteil also Ziel dieser Lyrik^[39]. Doch gleichzeitig betont Celan in seiner Büchner-Preis-Rede 1960 das Dialogische daran: „Das Gedicht will zu einem anderen, [...] es braucht ein Gegenüber. Es sucht es auf, es spricht sich ihm zu“^[40]. Dies unterscheidet die lyrische Programmatik dieser Dichter von der Poetik Benns, die eine absolute, monologische Lyrik proklamiert und die „eine ganze Generation von Lyrikern“ geprägt hatte.^[41] Benns „reine Lyrik“ bedeutet den „Verzicht auf Sinnstiftung und Sinngebung“^[42] im Stil einer l’art pour l’art, während das hermetische Naturgedicht hinter seiner Verschlossenheit eben doch einen Sinn transportiert. Celans Büchner-Rede 1960 ist eine bewusste Absage an die posie pure Benns, ebenso die Rede Eichs aus gleichem Anlass ein Jahr zuvor, die sich gegen eine reine Autonomieästhetik ausspricht: „[...] dann sind wir positiv und schmücken das Schlachthaus mit Geranien“ (IV, 627). Hermetische Lyrik ist nicht autonomieästhetisch, sie ist engagiert, doch nicht im Sinn der Dichtung von Brecht oder von später Enzensberger, sondern im Sinne von Gegnerschaft.

Die Tradition hermetischer (Natur-)Lyrik setzt sich in den 60er Jahren fort, verändert und entwickelt sich aber in dieser Zeit, da sich „vor dem Horizont eines sich verändernden politisch-sozialen und kulturellen Kontextes“ „alle Richtungen und Genres [der Literatur] [...] neu zu definieren hatten“^[43]. Die 60er Jahre sind nicht gekennzeichnet von einer radikalen Veränderung in der Lyrik, vielmehr von der programmatischen Forderung nach einer solchen. Das hermetische Gedicht, in den 50er Jahren häufig als Rätsel, das in die Umgangssprache zurück übersetzt werden soll, missverstanden, gerät im Laufe der 60er Jahre als „leserfeindlich“ abgestempelt immer mehr in Misskredit.^[44] Die Naturlyrik und die hermetische Dichtung der 50er Jahre geraten in den Verdacht, Wirklichkeit verdecken und „vernebeln“ zu wollen, die Forderung nach einer wirklichkeitsfreudigen und zugleich politisch engagierten Lyrik wird laut. Dieser Forderung kamen spätestens ab Mitte der 60er Jahre Dichter wie Erich Fried, Hans Magnus Enzensberger und Günter Grass nach. Doch dies bedeutete keineswegs eine Ablösung der hermetischen Schule. Vielmehr gab es in den 60er Jahren ein Nebeneinander vielfältigster lyrischer Formen, begeleitet von ständigen, teilweise polemisch geführten Lyrik-Debatten. Beispielhaft dafür ist Debatte um das kurze oder lange Gedicht, die spätestens mit Höllerers Aufsatz „Thesen zum langen Gedicht“ entbrannte^[45]. Dabei ging es weniger um die tatsächliche Länge eines Gedichtes, vielmehr entwarf Höllerer darin ein „Programm einer antihermetischen, sich der Wirklichkeit öffnenden Lyrik“.^[46]

Die Polemik Höllerers gegen das kurze Gedicht nimmt Bezug auf die Tendenz des Verstummens, die bei den Vertretern hermetischer Lyrik immer deutlicher wurde. Wird bei einigen Dichtern wie Eich, Huchel und Ernst Meister das Schweigen sowohl zum thematischen Schwerpunkt, als auch bestimmend für die Form, führte es bei anderen zu einem tatsächlichen Verstummen, also zu einem lyrischen Stillstand. Eich veröffentlichte nach seinen Botschaften des Regens 1955 erst neun Jahre später seinen nächsten Gedichtband, bei Ingeborg Bachmann blieben die beiden Bände der Fünfziger die einzigen. Auch bei Celan, Nelly Sachs und anderen spielte die Poesie des Schweigens eine wichtige Rolle. Andererseits bedeutete dies keineswegs das Ende der hermetischen Naturlyrik. Celan und Eich sind Beispiel für Vertreter dieser Gattung, die gegen allen poetologischen „Widerstand“ bis in die 70er Jahre schrieben und veröffentlichten^[47]. Dabei wurden sie von den literarischen Umbrüchen der 60er Jahre durchaus beeinflusst: „Tendenzen und Positionen überlagerten sich, Grenzpositionen wurden unübersichtlich, [...] es entstand [...] eine Produktivität des Umbruches und der Veränderung“^[48]. Für die hermetische Naturlyrik bedeutete dies unter anderem: „Skeptisch-pessimistische Öffnung zur gesellschaftlichen Realität“^[49] und Destruktion der traditionellen Naturlyrik.

Günter Eich zählt zu den Dichtern, die die beschriebene literarische Entwicklung mitgemacht und auch mitgeprägt haben. Seine Lyrik und deren Veränderung ist exemplarisch für diesen Prozess und muss in dessen Kontext betrachtet und verstanden werden. Die Lyrik Eichs kann als exemplarisch für die oben beschriebene Entwicklung betrachtet werden, die Gedichte der 60er Jahre sind ein Beispiel dafür, welche verschiedenen Ausprägungen die hermetische Naturlyrik in den 60er Jahren erfahren hat.

War in den 50er Jahren die Naturlyrik vorherrschend, entwickelten sich nebenher ab den späten 50ern auch verschiedene andere Lyrik-Schulen. Ein Beispiel dafür ist die Konkrete Poesie, die sich ab Mitte der 50er Jahre als eine weitere, ganz neue Richtung der Lyrik entwickelte und bis in die 70er Jahre fortbestand. Eine weitere wichtige Strömung begründeten ab Mitte der 60er Jahre jene Dichter, die den Forderungen nach einer Politisierung der Lyrik nachkommen, wie zum Beispiel Erich Fried und Hans Magnus Enzensberger. Diese Strömungen werden an hier aber nicht weiter behandelt, da sie für diese Arbeit nicht von Bedeutung sind.

2. Das lyrische Werk Eichs von den Anfängen bis 1949

Wie im vorherigen Kapitel schon angedeutet, gehört Günter Eich zu einer Generation von Dichtern, deren Anfänge in den späten 20er Jahren liegen. 1927 erschienen unter dem Pseudonym Erich Günter seine ersten Gedichte in der von Willi Fehse und Klaus Mann herausgegebenen Anthologie jüngster Lyrik, 1930 folgte ein erster eigener Band Gedichte, der aber kaum Anerkennung fand. Bis heute noch wird den Anfängen des Dichters kaum Beachtung geschenkt, die Forschung konzentriert sich im Wesentlichen auf die Nachkriegsproduktion Eichs.

In den frühen Gedichten Eichs sind verschiedenste poetische Einflüsse erkennbar^[50]: „Ich habe als verspäteter Expressionist und Naturlyriker begonnen“, schreibt Eich 1965 in einem unveröffentlichten Aufsatz (IV, 503). Für die Lyrik der späten 20er Jahre weist Goodbody vor allem die Einflüsse des Expressionisten Georg Trakl und auch die des frühen Benn nach^[51]. Ab 1930 machen sich dann besonders die Einflüsse Wilhelm Lehmanns und Oskar Loerkes bemerkbar, die auch nach dem Krieg noch bestimmend für die Lyrik Eichs bleiben. Mit beiden verbindet Eich die Vorstellung eines „existenziellen Leidens an der Zeitlichkeit“^[52] und das „Misstrauen gegenüber der Alltagswirklichkeit und die Vorstellung einer dahinterliegenden, wirklicheren Wirklichkeit“^[53]. Dieser Einfluss Lehmanns und Loerkes bleibt lange Zeit wirksam. Er ist auch noch für die Lyrik der späten 40er Jahre bestimmend (und wird deshalb in diesem Zusammenhang noch näher erläutert werden).

Über sein Selbstverständnis als Dichter schreibt Eich 1930 in der Zeitschrift Die Kolonne: „Ich bin zunächst Lyriker und alles, was ich schreibe, sind mehr oder minder ‚innere Dialoge’.“ (IV, 457). In der Frühzeit seines Schaffens, so Storck, war Eich „ein Dichter, der [...] entschieden die ‚Absichtslosigkeit’ der Dichtung vertreten und jede ‚Verantwortung vor der Zeit’ geleugnet hatte“^[54]. Er wird beeinflusst vom Dichtungskonzept der Romantik^[55] und orientiert sich an der Strömung des naturmagischen Realismus, seine Lyrik verortet er außerhalb jeder zeitbedingten Realität. Auch dies ist eine Gemeinsamkeit mit Loerke und Lehmann. Ihm geht es um die Flucht genau davor in den zeitlosen Raum der Natur und die Suche nach dem eigenen Sein in dieser Natur, er selber nennt es die „reine Ichproblematik des Gedichtes“ (IV, 458). Innerlichkeit und der Wunsch nach einem Eingehen in die Natur bestimmen die frühen Gedichte. Prominentestes Beispiel dafür ist das Gedicht „Verse an vielen Abenden“: „Es genügte ein Tier zu sein. / Ach du ertrinkst im Regen der Menschlichkeit. / Manchmal glückt dir ein vergeßlicher Tag. [...] Du musst wieder stumm werden, unbeschwert / eine Mücke, ein Windstoß, eine Lilie sein.“ (I, 9)

Was Form und Stil betrifft, orientiert sich Eich ebenfalls an althergebrachten Traditionen. Zwar handelt es sich bei den „Versen an vielen Abenden“ um freirhythmische, reimlose Verse, die meisten Gedichte des ersten Bandes jedoch bestehen aus Volksliedstrophen mit klassischem Reimschema.

Wie die meisten Dichter aus dem Kolonne-Kreis musste auch Eich seine literarische Produktion unter der Herrschaft der Nationalsozialisten nicht einstellen.

Allerdings hat er, so Axel Vieregg, mit fortschreitendem Totalitarismus immer mehr Kompromisse eingehen müssen.^[56] In den dreißiger Jahren kommt es zu einem weitgehenden Stillstand lyrischer Produktion und einer „radikalen Hinwendung zum Hörspiel“^[57]: „nachdem mir zehn Jahre lang kein Vers beschieden war[...]“ schreibt Eich in dem Entwurf „Ein Lebenslauf“ (IV, 466). Die Gründe für diese lyrische Schaffenspause werden unterschiedlich bewertet: Schafroth vermutet einen Grund dafür in einer „Ratlosigkeit in Bezug auf das lyrische Schaffen“^[58]. Storck hingegen behauptet, Eich hätte „lyrisch verstummen“ müssen, da „nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten die einseitige Politisierung der Literatur gefordert war“^[59]. Die Hinwendung zum Hörspiel ist laut Storck nur Notbehelf für Eich, um sich „über Wasser zu halten“.

Lange Zeit ist die Schaffensphase Eichs in der Zeit des Dritten Reiches in der Forschung unbeachtet geblieben, was wohl zwei wesentliche Gründe hat: Einerseits ist Günter Eich erst 1948 mit seinem ersten Gedichtband nach dem Krieg, Abgelegene Gehöfte, in der Öffentlichkeit bekannt geworden. Manch eingehende Untersuchung des lyrischen Gesamtwerkes betrachtet die Zeit vor dem Dritten Reich deshalb nur als lyrische Vorlaufszeit und setzt erst im Jahr 1945 ein.^[60] Andere erwähnen zwar die Gedichte aus den Jahren 1927 und den Band von 1930, springen aber dann direkt bis 1945^[61], scheinbar unter der Prämisse, unter der NSDAP habe es sowieso keine schriftstellerischen Tätigkeiten in Deutschland gegeben. Andererseits fehlte auch eine Textbasis für eine Untersuchung dieser Zeit, da die meisten Texte aus dieser Zeit erst 1991 mit Neuausgabe der Gesammelten Werke zugänglich wurden^[62]. Die Äußerungen, die vereinzelt über diese Phase Eichs gemacht wurden, beruhten also im Wesentlichen auf Spekulationen und Vermutungen, so auch die Einschätzung Schafroths, die eine gewisse Ratlosigkeit in Bezug auf dieses Thema durchaus eingesteht. Vielerorts ist angenommen worden, Eich hätte den Schriftstellern der Inneren Emigration angehört, da sich diese Ansicht mit dem späteren Werk Eichs gut vereinbaren lässt.

Axel Vieregg, Mit-Herausgeber der Gesammelten Werke Eichs, hat 1993 schließlich Licht in das Dunkel gebracht. In einem Essay wirft er einen differenzierteren Blick auf den Schriftsteller Eich und dessen literarische Produktion im NS-Regime.^[63] Seine Untersuchung beruht nicht nur auf den neu veröffentlichten Textausgaben, sondern auch auf dem Verfasser zugänglichen Briefen Eichs aus dieser Zeit. Vieregg macht deutlich, dass Eich nicht zur „Inneren Emigration“ gerechnet werden kann und dies selber zurückwies^[64]. Im Gegenteil, der vollkommen unpolitische, alle äußeren Realitäten missachtende Eich^[65] hatte in den 30er Jahren eine beachtliche Hörspiel-Karriere nachzuweisen. Zwischen 1933 und 1940 entstanden über 100 Rundfunkbeiträge für den gleichgeschalteten Deutschlandsender, ein wichtiges Propagandainstrument der NSDAP. Dazu gehörten 35 Folgen der wöchentlich gesendeten Hörfunkserie vom Königswusterhäuser Landboten. Diese Serie, exemplarisch von Vieregg untersucht, erfreute sich in den 30er Jahren großer Beliebtheit. Im Sinne Eichs war der Landbote zunächst unpolitisch, wurde mit der Zeit unter dem Druck der parteitreuen Vorgesetzten beim Sender immer mehr zum Medium der Vermittlung nationalsozialistischer und völkischer Ideologie, zum „Musterstück nationalsozialistischer Erbauungsliteratur“.^[66] „Ebenso diente die Sendefolge als umfangreichste und weitreichendste Idyllenproduktion der NS-Zeit der Schaffung einer Scheinharmonie“^[67]. Auch wenn Eich immer wieder den Wunsch äußerte, den Landboten aufzugeben, war er finanziell zu sehr von ihm abhängig. Was allerdings nicht heißt, dass er sich damit „über Wasser halten“ musste, wie Storck behauptet. Die finanzielle Abhängigkeit beruhte auf dem Kauf eines Hauses und eines Wagens, die es abzubezahlen galt. So wurde der junge Eich, vielleicht ungewollt und aus politischer Naivität heraus, aber sich durchaus im Bewusstsein darüber und die finanziellen Vorteile gerne annehmend, zu einem Teil der großen NS-Propaganda-Maschinerie. Dazu beigetragen habe auch die schon vor 1930 von Eich selbst betonte, „auch philosophisch begründete [...] Innerlichkeit [seiner Dichtung], die ihm den Blick auf die ihn umgebende politische und gesellschaftliche Realität verstellte“.^[68]

Dieser Essay hat eine hitzige, öffentliche Debatte über Günter Eich ausgelöst, dessen einzelne Beiträge Vieregg selber gesammelt und veröffentlicht hat^[69]. Diverse Literaturwissenschaftler weigern sich, die Ergebnisse Viereggs anzuerkennen. Dazu gehört auch Joachim Storck, der deshalb auch noch sieben Jahre später in seinem Aufsatz die Ergebnisse Viereggs ignoriert und behauptet, Eich habe „lyrisch verstummen“ müssen (s.o.). Der starke Rückgang der lyrischen Produktion im Dritten Reich hatte nach Vieregg aber vor allem pragmatische Gründe: Die ausgiebige Hörspiel-Produktion war finanziell notwendig und ließ Eich keine Zeit für Lyrik, was er selber bedauert: „Wenn man doch von Gedichten leben könnte“^[70]. Andererseits schließt dies den Erklärungsansatz Schafroths, die „Ratlosigkeit in Bezug auf das lyrische Schaffen“ nicht aus. Denn, so Vieregg, der Balance-Akt zwischen dem Anpassen an die „Regeln der ‚zweckhaften Welt’“ und der Bewahrung der eigenen Innerlichkeit führte zur Selbstentfremdung, zum „Verrat durch den Rundfunkautor Eich [...] an dem Lyriker Eich“.^[71]

Nach 1945 wagte Eich einen lyrischen Neuanfang, der zunächst auch radikale Veränderungen aufwies, und begründete damit die kurze Episode der Kahlschlaglyrik (s.o.). Einige frühe Gedichte nach dem Krieg, darunter „Inventur“^[72], „Camp 16“^[73] oder „Latrine“^[74] (I, 35, 33, 37) zeigen eine radikale Hinwendung zur Welt und zur Realität der Gegenwart, sie spiegeln Erfahrungen im Kriegsgefangenenlager und im Lazarett wider. Eich gebraucht nicht nur, entgegen seiner früheren Konzeption^[75], Ausdrücke der modernen, wirklichen Welt. Er radikalisiert diese Entwicklung und verwendet Vokabeln, die die Realität in ihrer Abartigkeit und Grausamkeit treffen, spricht von Kot und Urin, Blut und Verwesungsgeruch. Ganz bewusst setzt er diese Worte ein, um lyrische Harmonie und Idylle zu zerstören. Bekanntestes Beispiel dafür ist das Gedicht „Latrine“, das in klassischen Volksliedstrophen mit regelmäßigem Reimschema von „Blut und Urin“ dichtet, in einem Tonfall, in dem die Romantiker von Blumen und Mond gedichtet haben. Dass dieses Gedicht auch etwas über ein neues Verständnis von Literatur aussagt, zeigt die Erwähnung Hölderlins. Durch die Zusammenfassung der Begriffe „Hölderlin“ und „Urin“ im Reimpaar kontrastiert Eich ästhetische „Verse“ mit dem, was aktuell die Realität bestimmt. Literatur nach 1945 muss nicht, darf nicht oder kann nicht ästhetisch sein, weil dies nicht mit der erlebten Realität vereinbar wäre.

Diese radikale Veränderung des poetolgischen Standortes Eichs hat sich, so Vieregg, durch die Erfahrungen des Krieges vollzogen^[76]. In dieser Zeit habe er erkannt, dass die äußere Realität nicht ignorierbar und auch für das Individuum bestimmend ist. Aufschlussreich für diesen Prozess sind zwei Aufsätze Eichs aus der frühen Nachkriegszeit. In „Der Schriftsteller 1947“^[77] macht Eich (in Anspielung auf Benn) deutlich, dass auch der Schriftsteller sich der Ungeheuerlichkeit der Nachkriegsrealität nicht mehr entziehen kann:

„Das bedeutet vor allem, dass die Möglichkeit der Isolation schwindet. Die Verkapselung in die private Sphäre wird undicht. Die Atomkraft zertrümmert die starken Mauern, die sich die Seele errichtet hat; durch die Breschen pfeift der schneidend kalte Wind der unentrinnbaren Wirklichkeit“. (IV, 469)

Durch diese neue, bedrängende Realität hat sich für Eich die Aufgabe des Schriftstellers gewandelt, „vom Ästhetischen zum Politischen“ (IV, 469). In einem anderen Aufsatz über „Die heutige Situation der Lyrik“ proklamiert Eich sogar eine Einbeziehung der Realität in die Lyrik:

„Diese herzlosen Idylliker, die aus den Nöten der Zeit in die Behaglichkeit ihrer Gefühle flüchten, haben in der Tat nicht die Legitimation, ihre Stimme zu erheben und die Gegenwart zu repräsentieren“ (IV, 472).

Dieser Aufsatz, der am 5. Juni 1947 in der Allgemeinen Zeitung erschienen war, stellt eine absolut konträre Position zu der von 1932 dar, wendet sich gegen das, was Eich früher postuliert hat^[78]. „Echte Dichtung“, so meint er nun, „besitzt nicht die wünschenswerte Eigenschaft, den Leser in seiner Ruhe zu bestärken, sie stört ihn daraus auf“ (IV, 473). Dieser Satz, der für das späte Werk Eichs programmatisch wird, ist in den oben genannten Gedichten schon ansatzweise verwirklicht.

In diesem Aufsatz scheint es, als habe Eich erkannt, dass ihn seine Konzentration auf die Innerlichkeit unter Negierung der äußeren Welt dahin geführt hat, Propaganda für ein verbrecherisches Regime zu betreiben.^[79] Andererseits hat Eich sich nie öffentlich mit seiner Vergangenheit auseinander gesetzt und auch in den privaten Aufzeichnungen finden sich laut Vieregg kaum Hinweise auf eine gründliche Auseinandersetzung.

So deutlich diese Zeichen eines Neuanfangs in Dichtung und Poetologie Eichs auch sind, die neuere Forschung hat immer eindrücklicher gerade die Kontinuität seiner Dichtung von der Vorkriegs- zur Nachkriegszeit als entscheidenden Faktor betont^[80]. Dem Neuanfang wird zwar Respekt entgegen gebracht, er wird dennoch als moderat bezeichnet. Susanne Müller-Hanpft hat herausgestellt, dass die Kahlschlag-Gedichte inhaltlich zwar aufschreckend und radikal sind, sich aber sprachlich und formal nicht von althergebrachten Traditionen zu lösen vermögen:
„Keine Spracherneuerung also, kein ‚Kahlschlag’, kein Abrechnen mit der Sprache der Vorkriegszeit“^[81]. Auch Schafroth kommt zu dem Ergebnis, dass der Übergang von den alten Gedichten „nahtlos“ sei, „- vielleicht beunruhigend nahtlos“: „Die bevorzugte Form ist hier wie dort die romantische Volksliedstrophe [...].“^[82]

Darüber hinaus ist Günter Eichs lyrische Nachkriegszeit gekennzeichnet von einem irritierenden Nebeneinander von radikaler Veränderung und Kontinuität. In Abgelegene Gehöfte sind neben den sogenannten Kahlschlaggedichten eben solche Gedichte abgedruckt, denen Eich in seinem Artikel 1947 eigentlich jegliche Legitimation abspricht, Gedichte, deren „Vokabular [...] auch heute noch zu einem guten Teil einer Art Naturschutzpark zu entstammen scheint“ (IV, 476). In diesen Gedichten ist die Kontinuität zum Frühwerk nicht zu übersehen. „Der Beerenwald“ (I, 63) ist ein Beispiel, an dem deutlich wird, wie sehr Eichs frühe Dichtungsauffassung auch 1948 noch seine Lyrik prägt. Die Natur wird zum magischen Erfahrungsraum, in dem das lyrische Ich auf der Suche nach dem eigenen Sein ist. Der Beerenwald als der Ort seiner Kindheit bewahrt eine mystische Erinnerung an die vergangene Zeit, die durch die „Heidelbeere“ als vermittelnder Gegenstand erfahrbar wird. Wie im Frühwerk herrscht hier „eine eindeutige Rückwärtsgewandtheit: die Natur ist von Stimmen und Spuren einer früheren, schönen Zeit durchsetzt“^[83]. Doch die Erinnerung an die vergangene Zeit macht dem Ich gleichzeitig seine eigene Zeitlichkeit und Vergänglichkeit bewusst („Ein Spinnweb hängt sich in das Haar“). Somit wird wieder das existenzielle Leiden des Dichters an der Zeitlichkeit zum Ausdruck gebracht, wenn es heißt: „wird in der Süße dämmerhaft / die bittre Zeit mir kund.“ In den frühen dreißiger Jahren spielte, so Goodbody, „die Idee einer Überwindung der Zeit [...] eine wichtige Rolle [...]: durch Regression und Beschwörung von Erinnerungen sucht sich der junge Eich von existenziellen Leiden zu befreien“.^[84] Dieser Versuch wird auch in diesem Gedicht wieder erkennbar, allerdings scheint der Versuch hier misslungen: „Im Dickicht kniet das Beerenweib / und kämmt die Stengel leer.“.

Das Motiv der Zeitlichkeit und ihrer Überwindung ist in dieser Anthologie auch an anderen Stellen präsent („Photographie“, „Erster Januar“, I, 52, 53), ebenso wie eine Konzentration auf Innerlichkeit und Traumwelt („Im halben Schlaf“, I, 52). Der Einfluss naturmagischer Konzeptionen auf Eich ist 1948 noch immer wirksam. Auch in „Die Häherfeder“ zeigt er sich wieder als Dichter, der Lehmann und Loerke nahe steht. Hier „gilt [ihm] die Natur als magischer Erfahrungsraum, dem der Dichter das Geheimnis einer ursprünglichen Sprache ablauscht“.^[85] Die wesentliche Übereinstimmung zwischen Lehmann, Loerke und dem Eich der 30er und 40er Jahre besteht in der Übernahme des sogenannten Natursprachenkon-zeptes, das seine Tradition in der Romantik hat^[86]. Dieses Konzept wird von zwei Kerngedanken bestimmt: Der erste ist, dass die Gegenstände der Natur lesbare Zeichen sind, die das Geheimnis einer wahren Wirklichkeit offenbaren, die hinter der vom Menschen wahrnehmbaren Wirklichkeit liegt. Dieses Konzept gilt auch für den Eich der dreißiger und vierziger Jahre: „Im magischen Augenblick [...] erfährt der Dichter die verborgene Wirklichkeit in einer aus Tierspuren, hieroglyphischem Astwerk oder aus den Figuren fliegender Vögel bestehenden Chiffrenschrift“^[87]. In dieser in der Natur verborgenen wahren Wirklichkeit, liegen die Antworten auf die ontologischen Fragen nach dem Sinn der Existenz. Doch die menschliche Sprache ist kein adäquates Mittel, um diese Wirklichkeit zu beschreiben^[88]. Somit ist Dichtung auch immer die Suche nach einer Ursprache, die einen weiteren Kerngedanken des Natursprachenkonzeptes darstellt.^[89] Diese Sprache ist den Menschen jedoch verloren gegangen und unerreichbar. Die lyrische Sprache ist als einzige in der Lage, der Ursprache nahe zu kommen:

„Dem magischen Wort fällt in der Lyrik von Loerke, [und] Lehmann [...] die Aufgabe zu, das Wesen der Naturdinge ins Gedicht zu übersetzen. Der Lyrik soll es auf diese Weise gelingen, sinnlich unmittelbare Naturerfahrung poetisch zum Ausdruck zu bringen.“^[90]

Dieses hier beschriebene Konzept ist in „Die Häherfeder“ lyrisch zusammengefasst: „Ich bin, wo der Eichelhäher / zwischen den Zweigen streicht / einem Geheimnis näher / das nicht ins Bewusstsein reicht.“. Das lyrische Ich ist im Naturraum dem Geheimnis der Existenz auf der Spur („begreift es den Sinn der Welt?“), ist jedoch nicht in der Lage, diese zu begreifen, geschweige denn auszusprechen („doch gibt es dafür kein Wort“). Die Natur gibt mit ihren Zeichen Antwort auf seine Fragen, die Feder des Hähers liegt „wie eine schlaue / Antwort in meiner Hand“. Das Gedicht lässt offen, ob die Zeichen noch entschlüsselt werden können, die Möglichkeit wird weder verneint noch bejaht. Welche Rolle die Grundgedanken dieses romantischen Natursprachenkonzeptes in der späteren Dichtung Eichs noch spielen, wird diese Arbeit ansatzweise zeigen.

Die Naturauffassung Eichs zeigt sich in den Abgelegenen Gehöften positiv. In „Der Beerenwald“ vermittelt der Wald als Ort der Kindheit Geborgenheit. Die Natur ist dem Menschen gegenüber freundlich gestimmt und offenbart ihm Zeichen. Andererseits sind diese Gedichte im Vergleich zu den älteren „von einem nüchternen Ton geprägt, sie stellen Fragen, ohne sie zu beantworten und geben die Erfahrung des Numinosen in der Natur oft ohne deutliche Wertung [...] wieder“^[91]. Goodbody vermutet bei Eich eine „pantheistisch gefärbte Religiosität“^[92]. Diese Vorstellung, Gott selber sei in allen Elementen der Natur, sei eins mit der Natur, präge die Gedichte der Vor- und Nachkriegszeit.

Was für Abgelegene Gehöfte herausgestellt wurde, gilt in ähnlicher Weise für den 1949 in geringer Auflage erschienenen schmalen Gedichtband Untergrundbahn. Dieser wurde weder zur Zeit seines Erscheinens noch in den Jahrzehnten danach in der Forschung besonders beachtet. Auch hier zeigt sich ein Nebeneinander von wirklichkeitsbezogener Zeitkritik („Wenn du die Klapper des Aussätzigen hörst“, „Die Zigarettenfrau“ I, 75, 78) und mystischem Erleben. In „Schuttablage“ (I, 79) findet sich eine verheißungsvolle Schriftmetaphorik mit einem deutlichen Bezug zum Religiösen^[93], allerdings wird diese nicht so positiv aufgenommen. Im Abschlussgedicht „Fragment“ (I, 80) befindet sich das lyrische Ich auf der Suche nach dem Wort, das „das einzige“ ist, „das im Anfang war, / [...] so gewiss wie Gott und so unhörbar“. Dieses einzige Wort meint die oben beschriebene Ursprache, die das Geheimnis des Seins zu enthüllen vermag („das wie Sesam die Türen der Berge öffnet“), die jedoch auf immer unerreichbar ist^[94]. Die zweite Strophe beschreibt die Unzulänglichkeit der menschlichen Sprache: „Wörter waren vergebens. Oh Vokabeln der Seele, Versuch / ohnmächtiger, zu benennen den Flug der Taube“. Auch hier klingt in einem Verweis auf die Schöpfungsgeschichte Religiöses an. „Das Wort, das im Anfang war“, ist quasi ein Zitat aus dem Johannesevangelium^[95] und nimmt Bezug auf den priesterschriftlichen Schöpfungsbericht in Genesis 1, in dem Gott die Welt allein durch sein Wort erschafft: „Und Gott sprach:[...]“.^[96] Die „Vorstellung von der Schöpfung durch das Wort Gottes“ ist ein „zentrale[r] Strang des romantischen Natursprachenkonzeptes“.^[97] Darauf beruht der Gedanke, dass in der Ursprache die Beziehung zwischen Wort und Gegen-stand nicht willkürlich, sondern magisch ist. Auf dieses Element christlichen Glaubens spielt Eich an, als er 1953 sagt, „dass es darauf ankommt, dass alles Geschriebene sich der Theologie nähert“ (IV, 611).

Eichs Sprach- und Dichtungskonzept zeigt sich also von den Anfängen bis 1949 relativ konstant mit nur leichten Verschiebungen. Die Betonung des Natursprachenkonzeptes ist nach dem Krieg präsenter als in den Vorkriegsgedichten. Auch der versuchte Neuanfang mit einer radikalen Hinwendung zur Welt, der sich in einigen Gedichten zeigt, bleibt insofern moderat, als Eich formal alten Tradi-tionen treu bleibt.^[98] Darüber hinaus setzt er sein eigenes Postulat zur Dichtung nicht konsequent durch: den „Zwang zur Wahrheit“ und dass „alles, was er schreibt, [...] fern aller Verschönerung des Daseins“ sein sollte (IV, 469f). Das, was „Schriftsteller Rönne“ angesichts der Nachkriegsrealität nur „in schwachen Stunden“ tut, gelingt Eich in den folgenden Jahren ausgesprochen gut:

„Er blinzelt hinauf zum Mond [...], er spaziert durch den Wald und erlaubt es sich, ihn mit den Augen Stifters oder Eichendorffs zu sehen, er belügt sich und andere, als gäbe es noch Inseln der Schönheit“ (I, 468).

Die Erkenntnisse, zu denen Eich in den theoretischen Schriften nach 1945 gelangt, offenbaren zwar eine neue, ganz andere Dichtungskonzeption, sind aber in seiner Lyrik nur ansatzweise, wenn überhaupt, umgesetzt. Ob sie jedoch, wie Goodbody sagt, „für Eichs Schaffen in den nächsten zehn Jahren erstaunlich folgenlos“ bleiben^[99], wird zu überprüfen sein. Denn mit dieser Formulierung schließt Goodbody den 1955 erschienenen Gedichtband Botschaften des Regens mit ein. Ob sich hier nicht aber schon eine veränderte Poetik, die ins Spätwerk weist, bemerkbar macht, wird die folgende Untersuchung ansatzweise zeigen können.

II. Forschungsstand

Die Sekundärliteratur zum Autor Günter Eich und seinem Werk ist inzwischen durchaus weit gefächert. Auffällig dabei ist, dass die jüngste Forschung sich allerdings eher etwas von Eich abgewendet hat. Die Forschungsaspekte sind vielfältig. Einige Forscher konzentrieren sich auf eine bestimmte Gattung (Hörspiel, Lyrik oder die von Eich geschaffene Gattung der Maulwürfe^[100]), andere auf bestimmte Aspekte im Gesamtwerk. Im folgenden wird ein kurzer Überblick gegeben über die Literatur, die für die Fragestellung der Arbeit interessant ist. Damit fallen Werke, die sich nur auf die Hörspiele oder Maulwürfe beziehen, heraus.^[101]

Schon zu Lebzeiten Eichs hatte die Forschung reges Interesse an seiner Lyrik und den Hörspielen. Zu nennen sind an dieser Stelle vor allem die Arbeiten von Krispyn und die Dissertation von Zimmermann.^[102] Susanne Müller-Hanpft jedoch hat in ihrer Dissertation von 1972 aufgezeigt, wie unzureichend und vorbelastet diese Darstellungen sind, vor allem deshalb, weil sie sich dem Neuen in Eichs Lyrik ab 1964 verschließen und den Dichter deshalb missverstehen.^[103] Beide stempeln Eich als Naturlyriker ab und werten die späte Lyrik als „Schaffenskrise“. Somit können diese Arbeiten als überholt gelten.

Die Dissertation von Müller-Hanpft findet einen offeneren Zugang zum Werk Eichs und untersucht daran das Wechselverhältnis von Lyrik und ihrer Rezeption. Der Schwerpunkt liegt allerdings auf der Rezeption, weshalb die Untersuchung der Lyrik selbst eher spärlich ausfällt, es gibt keine ausführlichen Analysen der Gedichte.

Einen guten Überblick über das Gesamtwerk Eichs gibt nach dem Erscheinen der Gesammelten Werke (1973) erstmals das „Autorenbuch“ von Schafroth aus dem Jahr 1976^[104]. Diese Monographie teilt das Werk Eichs in drei Schaffensphasen (bis 1945/1946-1958/ab 1959) und schließt alle Gattungen mit ein. Neben Gesamtanalysen der Anthologien finden sich auch Analysen einzelner Gedichte, die die Veränderungen des lyrischen Werkes aufzeigen. Ebenfalls aus den Siebzigern stammen die Aufsätze von Sauder und Hart Nibbrig.^[105] Sauder widmet sich vor allem der bis dahin als Resignation verurteilten späten Lyrik Eichs und den Maulwürfen und untersucht die dahinter stehende Dichtungskonzeption.

Anfang der achtziger Jahre steigt das Interesse für Günter Eich erneut, was die vielen Veröffentlichungen aus dieser Zeit zeigen. Dabei wendet sich die Forschung explizit dem Spätwerk zu und viele Arbeiten beschäftigen sich ausschließlich mit den Maulwürfen.^[106] Zwei Monographien aus dieser Zeit bilden eine Ausnahme und sind für diese Arbeit von großer Bedeutung: die Dissertation von Uta Maria Oelmann und die Arbeit von Peter Horst Neumann^[107]. Oelmann untersucht anhand zahlreicher, mehr oder weniger ausführlicher Analysen die sich in den Gedichten äußernde Sprach- und Dichtungskonzeption.^[108] Dabei bezieht sie bewusst auch die ganz späte Lyrik mit ein. Die Studie von Neumann untersucht sowohl Lyrik als auch Maulwürfe. Allerdings wird die späte Lyrik hier von den Maulwürfen verdrängt, lediglich zwei Gedichte aus dem 64er Band werden betrachtet, aus den späteren Bänden keines mehr. Gemeinsam ist diesen beiden Studien, dass die Autoren versuchen, eine Kontinuität im Werke Eichs nachzuweisen, Oelmann in Bezug auf das Sprachkonzept, Neumann hinsichtlich des Anarchie-Gedankens. Mit diesen Thesen setzt diese Arbeit sich im Fazit auseinander.

Aus den frühen Achtzigern ist hier noch der Aufsatz von Perels zu nennen, der wiederum die Veränderung in der Dichtung Eichs betont.^[109] Ebenfalls in den achtziger Jahren erschien die Dissertation von Goodbody, die sich noch einmal auf die frühe Lyrik Eichs besinnt und dessen Verhältnis zur Romantik untersucht.^[110]

In den achtziger und neunziger Jahren bleibt das Interesse im Wesentlichen auf die Maulwürfe gerichtet. Schäfer untersucht in seiner Arbeit über „Mystisches Erleben im Werk Günter Eichs“^[111] auch die Lyrik, aber nur unter eben diesem Aspekt. Für Aufruhr sorgt der Essay, den der Herausgeber der Gesammelten Werke, Axel Vieregg, kurz nach der Neuauflage derselben veröffentlicht.^[112] Vieregg untersucht die literarische Produktion Eichs im Dritten Reich und sorgt damit für eine hitzige Debatte.^[113] Seit der Jahrtausendwende erschienen zwei Dissertationen, die sich erneut mit dem lyrischen Werk Eichs befassen. Kohlroß untersucht explizit die Naturlyrik Eichs unter gattungstheoretischer Fragestellung.^[114] Sabine Buchheits Dissertation stellt eine Ausnahme in der jetzigen Forschungslandschaft dar, da sie nicht nur sowohl die späte Lyrik als auch die Maulwürfe einbezieht, sondern auch beides einer ausführlichen Form- Inhaltsanalyse unterzieht.^[115]

Neben dieses Monographien sind zahlreiche Einzelinterpretationen von Gedichten in Aufsatzform zu nennen. Dabei fällt auf, dass die meisten dieser Gedichte aus dem Band Botschaften des Regens stammen^[116], nur wenige aus Zu den Akten^[117] und meines Wissens nach keine aus den Bänden Anlässe und Steingärten und Nach Seumes Papieren.

III. Fragestellung und Methode

Ausgangspunkt für die Fragestellung dieser Arbeit ist die Ambivalenz der Gedichtbände Günter Eichs nach 1945. Wie oben beschrieben, zeigt sich in den Anthologien Abgelegene Gehöfte und Untergrundbahn ein eigentümliches Nebeneinander von mystischer, auf Innerlichkeit und Pantheismus bezogener Naturlyrik auf der einen Seite^[118] und radikal der Gegenwart zugewandter zeit- und sozialkritischer Lyrik auf der anderen Seite^[119]. Somit offenbaren diese Bände auch zwei verschiedene Dichtungskonzeptionen: eine, die jegliche „Verantwortung vor der Zeit“ zurückweist, und eine, die sich dieser stellt.

Diese Arbeit untersucht von dieser Erkenntnis ausgehend, wie sich die Dichtungskonzeption Eichs in dem folgenden Gedichtband Botschaften des Regens gestaltet und sich in den Bänden der sechziger Jahre Zu den Akten und Anlässe und Steingärten entwickelt. Spätestens ab dem Gedichtband Zu den Akten von 1964 erkennt die Forschung eine Veränderung der Dichtung Eichs, deren erste Tendenzen schon 1955 in dem Band Botschaften des Regens deutlich werden. Deshalb setzt die Arbeit mit diesem Band ein. Nach 1966 wendet Eich seine Energie vor allem der von ihm erschaffenen Prosa-Form, den Maulwürfen, zu und vernachlässigt die Lyrik. Erst 1972 erscheint ein weiterer, sehr schmaler Band mit wenigen Gedichten. Somit kann man ab 1966 durchaus von einem lyrischen „Verstummen“ sprechen. Dementsprechend widmet die Arbeit sich dem Zeitraum bis 1966. Den Gedichten nach 1966 kann m.E. nur gerecht werden, wer die Maul-würfe aus den vorangegangenen Jahren mit einbezieht. Dies jedoch würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Die Arbeit konzentriert sich speziell auf das lyrische Werk Eichs, das mit dem Band Anlässe und Steingärten 1966 zunächst einmal ein Ende findet.^[120]

Die Entwicklung einer Dichtungskonzeption geht einher mit der Sprachkonzeption des Dichters. Sprache und die Reflexion ihrer Möglichkeiten und Grenzen ist für Eich selbst immer zentrales Thema gewesen, im Besonderen bezogen auf die Sprache der Dichtung. Eine Untersuchung der Dichtungskonzeption muss diesen Aspekt mit einbeziehen. Deshalb werden im Folgenden Gedichte untersucht, die auch inhaltlich das Sprachkonzept des Dichters reflektieren und in denen es explizit um Sprache geht.

Ziel dieser Untersuchung ist es, die Entwicklung des Dichtungskonzepts Eichs an einzelnen Gedichten nachzuzeichnen. Dabei gilt das Interesse vor allem der Frage, ob sich, wie zum Beispiel von Peter Horst Neumann behauptet^[121], das lyrische Werk Eichs durch eine – häufig verkannte – Kontinuität auszeichnet, oder ob sich nicht doch ein Wendepunkt mit anschließender Richtungsänderung abzeichnet. Dabei ist es Anspruch der Arbeit, die Gedichte selbst und deren Interpretation in den Vordergrund zu stellen, gemäß Günter Eich, der für seine Texte fordert: „Bleib beim Text, bleib bei dem, was dasteht, und schweif nicht uferlos in ferne Regionen“ (IV, 521). Den Kern der Arbeit bilden deshalb ausführliche Gedichtanalysen. Auf der Grundlage einer kurzen Gesamtanalyse der einzelnen Bände werden stellvertretend für diese ein bis zwei Gedichte aus jedem Band ausgewählt. Sie werden in klassischen Form-Inhalt-Analysen untersucht und interpretiert. Die sprachliche Analyse der Gedichte konzentriert sich neben Lautgestalt, poetischer Syntax und rhetorischen Figuren vor allem auf die Bildlichkeit der Gedichte. Auf der Grundlage der Ergebnisse der Analysen werden die Gedichte interpretiert, wobei das Sprachkonzept der Gedichte ein wichtiger Aspekt sein wird.

In einem weiteren, anschließenden Schritt wird auf die Dichtungskonzeption des Dichters geschlossen. Auf der Grundlage der Interpretationen wird hier der Frage nachgegangen, welche Dichtungskonzeption sich in den einzelnen Gedichten äußert. Dazu werden auch die Ergebnisse der formalen Analysen einbezogen. Darüber hinaus werden auch die poetologischen Reden^[122] und andere poetologische Äußerungen Eichs herangezogen und mit den Konzeptionen der einzelnen Gedichte verglichen. Mithilfe weiterer Gedichte aus den untersuchten Bänden und deren bereits vorhandenen Interpretationen werden die gewonnenen Ergebnisse gestützt oder kontrastiert.

Begrenzt durch den vorgegebenen Umfang kann diese Untersuchung das Werk Eichs nur sehr exemplarisch erfassen. Sie kann die gestellte Fragestellung natürlich nicht endgültig beantworten. Vielmehr ist es ihr Anspruch, zu einem Teilergebnis zu kommen, das sich ganz konkret auf die ausgewählten Beispiele bezieht.

B) Analytischer Teil

I. Botschaften des Regens (1955)

1. Gesamtanalyse der Sammlung und Auswahl der Gedichte

Botschaften des Regens erschien 1955 im Suhrkamp Verlag, sechs Jahre nach dem Band Untergrundbahn. Danach sollte es wiederum neun Jahre dauern, bis Eich 1964 mit Zu den Akten den nächsten Band veröffentlichte. Verglichen mit den anderen Erscheinungsdaten (1948 und 1949; 1964, 1966 und 1972), die in einem mehr oder weniger regelmäßigen Abstand erschienen^[123], steht dieser Band isoliert da, zwischen zwei lyrischen Veröffentlichungspausen. Dies scheint nicht zufällig so zu sein. Denn Botschaften des Regens lässt sich weder mit den frühen Sammlungen der Nachkriegszeit vergleichen, noch der späteren Phase des Werkes zuordnen. Er hat also eine Sonderposition im lyrischen Werk, steht zwischen dem früheren und dem späten Werk Eichs.

Die klassische Einteilung des Eichschen Werkes in der Forschung ist folgende: „Frühwerk bis 1945, Spätwerk ab 1964“^[124]. Dieser Ansatz soll hier nicht in Frage gestellt werden, es soll nur unterstrichen werden, dass er, wie jeder systematische Ansatz zu einem literarischen Werk, dem Werk nicht ganz gerecht wird, „denn strittig sind eben die Übergänge“^[125]. Zum einen ignoriert der Ansatz die anerkannte Kontinuität zwischen Vor- und Nachkriegswerk. Zum anderen ordnet er Botschaften des Regens den frühen Nachkriegswerken zu und ignoriert damit die Sonderstellung dieses Bandes. Die Einteilung beruht darauf, dass der Band noch eine Anthologie der Naturlyrik ist, während Zu den Akten eher eine Absage an diese darstellt. Schafroth hat die Einteilung damit begründet, dass „im Zentrum der Thematik der ‚Botschaften des Regens’, die (zwar neu erfahrene und formulierte) Auseinandersetzung mit der Natur steht“.^[126] Dies weise „diesen Gedichtband eher ans Ende als an den Anfang einer Entwicklung“. Auch Eich selber äußert sich später dementsprechend zu diesem Band: „In [...] Botschaften desRegens war ich noch ein Naturdichter, der die Schöpfung akzeptiert hat“ (IV, 534). Thematisch und gattungstheoretisch gehört der Band also durchaus zu den vorherigen. Die Beschäftigung mit der Natur steht weiterhin im Mittelpunkt, was schon der Titel des Bandes verrät. Ein weiteres Argument für Kontinuität ist die Wiederaufnahme von acht Gedichten aus Untergrundbahn in diesen Band^[127].

[...]

---

^[1] Die hier aufgestellten Behauptungen entbehren einer empirischen Grundlage und stellen in überspitzter Form die Erfahrungen dar, die ich in meinen Gesprächen über Günter Eich gemacht habe.

^[2] Korte 2004, S. 9; Trommler 1977, S. 183 f.

^[3] Ebd.

^[4] Korte 2004, S. 7.

^[5] Brenner 1996, S. 260.

^[6] Korte 2004, S. 7; Schäfer 1976, S. 461 f.

^[7] Korte 2004, S. 9.

^[8] Korte 2004, S. 8.

^[9] Ebd.

^[10] Brenner 1996, S. 270.

^[11] Schnell 1986, S. 114.

^[12] Goodbody 1984.

^[13] Korte 2004, S. 36

^[14] Korte 2004, S. 36.

^[15] Lehmann 1962, S. 407.

^[16] Schnell 1986, S. 114.

^[17] Adorno 1997, S. 30.

^[18] Korte 2004, S. 61.

^[19] In Anlehnung an den von Böll geprägten Begriff der Trümmerliteratur.

^[20] Veröffentlicht erstmals 1948, wurde es kurz darauf vom Autor wieder zurückgezogen. 1952 erschien es erneut in Celans Anthologie Mohn und Gedächtnis. Vgl.: Lubkoll 1998 b, S. 776.

^[21] Erstmals veröffentlicht 1947 in der Anthologie Deine Söhne Europa, herausgegeben von Hans Werner Richter, 1948 erneut abgedruckt in Eichs Gedichtband Abgelegene Gehöfte.

^[22] Schnell 1986, S. 120.

^[23] Zu nennen wären hier „Camp 16“, „Lazarett“ und das vielzitierte Gedicht „Latrine“, das mit seinem Reimpaar Hölderlin/Urin lange Zeit die Literaturwissenschaft zu schocken vermochte, alle gemeinsam abgedruckt in Eichs erstem Band nach dem Krieg, Abgelegene Gehöfte (1948).

^[24] Vgl. Schnell 1986, S. 96.

^[25] Schnell 1986, S. 95.

^[26] Korte 2004, S. 20.

^[27] Schnell 1986, S. 114.

^[28] Korte 2004, S. 33.

^[29] Korte 2004, S. 38.

^[30] Korte 2004, S. 39.

^[31] Korte 2004, S. 39.

^[32] Korte 2004, S. 47.

^[33] Vgl. hierzu Baßler , S. 33f.

^[34] Baßler, S. 33.

^[35] Friedrich 1996, S. 178.

^[36] Baßler, S. 33.

^[37] Korte 2004, S.49.

^[38] Schnell 1986, S. 123.

^[39] Korte 2004, S. 47.

^[40] Celan 1983, S. 198.

^[41] Brenner 1996, S. 283.

^[42] Schnell 1986, S. 117.

^[43] Korte 2004, S. 88.

^[44] Vgl. hierzu und zu Folgendem: Korte 2004, S. 87.

^[45] Höllerer 1965.

^[46] Korte 2004, S. 109.

^[47] Eich veröffentlicht noch kurz vor seinem Tod den Band Nach Seumes Papieren, Celan ebenfalls in seinem Todesjahr noch die Sammlung Lichtzwang

^[48] Korte 2004, S. 88.

^[49] Korte 2004, S. 90.

^[50] Storck 2000, S. 17.

^[51] Goodbody 1984, S. 256 ff.

^[52] Goodbody 1984, S. 261.

^[53] Goodbody 1984, S. 268.

^[54] Storck 2000, S. 18, vgl. IV, S. 457: Innere Dialoge 1930.

^[55] Vgl. Goodbody 1994, S. 282; Kryspin 1970.

^[56] Vieregg 1993, S. 11.

^[57] Schafroth 1976, S. 26.

^[58] Schafroth 1976, S. 26.

^[59] Storck 2000, S. 18.

^[60] Oelmann 1983.

^[61] Neumann 1981 a, Müller-Hanpft 1972.

^[62] Vgl. Vieregg 1993, S. 11.

^[63] Vieregg 1993.

^[64] Vieregg 1993, S. 10.

^[65] Vieregg 1993, S. 3.

^[66] Vieregg 1993, S. 34.

^[67] Vieregg 1993, S. 27.

^[68] Viergg 1993, S. 39.

^[69] Viergg 1996.

^[70] Brief von Günter Eich vom 1. Mai 1934, zitiert nach Vieregg 1993, S. 44.

^[71] Ebd.

^[72] Zuerst erschienen 1947 in: Richter, Hans-Werner (Hrsg.): Deine Söhne Europa. Gedichte deutscher Kriegsgefangener. Stuttgart 1947.

^[73] Erschienen 1947 ebenda.

^[74] Zuerst erschienen in : Der Ruf. Unabhängige Blätter der jungen Generation (München, Hrsg. von Alfred Andersch) 1. Jg., Heft 7 (15.11.1946).

^[75] Vgl. Bemerkungen über Lyrik 1932, IV, 458.

^[76] Vieregg 1993, S. 59-61

^[77] Dieser Aufsatz wurde abgedruckt in: (Probenummer des) Skorpion, Januar 1948, S. 3-4. Das Heft, das als Nachfolge der Zeitschrift Ruf zum Organ der Gruppe 47 werden sollte, ist nie erschienen. Vgl. dazu GW IV, 463; 469.

^[78] Vgl. die Bemerkungen über Lyrik 1932, IV, 458-461.

^[79] Dass er sich an ein verbrecherisches Regime verkauft hat, erkennt und verurteilt Eich schon 1937, wie das in dem Jahr entstandene Hörspiel Radium deutlich macht. Vieregg 1993, S. 25.

^[80] Oppermann weist dies exemplarisch am Hörspiel Träume nach, bezieht aber auch die Lyrik mit ein und betont, dass bei Eich auch nach dem Krieg die „innere Wirklichkeit“ große Bedeutung hat (Oppermann 1989, S. 257). Vgl. auch Goodbody 1984, S.291.

^[81] Müller-Hanpft 1972, S. 49.

^[82] Schafroth 1976, S. 49.

^[83] Goodbody 1984, S. 273.

^[84] Goodbody 1984, S. 278.

^[85] Lubkoll 1998 a, S. 62.

^[86] Vgl. hierzu und zu Folgendem die Definition von „Natursprache“ bei Goodbody 1984, S. 11f.

^[87] Goodbody 1989, S. 253.

^[88] Zur Unzulänglichkeit der menschlichen Sprache bei Eich s. Oelmann 1981, S. 114f.

^[89] Goodbody 1984, S. 12.

^[90] Kohlroß 2000, S. 20.

^[91] Goodbody 1984, S. 292.

^[92] Goodbody 1984. S. 291.

^[93] „Liebe, Hoffnung und Glauben“ (Vers 8) ist ein Verweis auf eine Stelle im 1. Korintherbrief des Paulus: „Nun aber bleiben Glaube, Hoffnung Liebe, diese drei“ (1. Korinther 13,13).

^[94] Vgl. zu dieser Deutung Oelmann 1981, S: 111.

^[95] „Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott und das Wort war Gott. [...] Alle Dinge sind durch dasselbe geworden“ (Johannes 1, 1-3).

^[96] Bernhard Schäfer hat sich eingehend mit diesem Verhältnis Eichs zum Religiösen beschäftigt. Zu diesem Aspekt der Schöpfungsgeschichte vgl. Schäfer 1990, S. 79 ff.

^[97] Goodbody 1984, S. 13.

^[98] Schafroth 1976, S. 49.

^[99] Goodbody 1984, S. 292.

^[100] Der Begriff Maulwürfe wird hier entsprechend Eichs Absicht als Gattungsbegriff verwendet.

^[101] Zu nennen wäre beispielsweise Martin 1995.

^[102] Krispyn 1964; Krispyn 1970; Krispyn 1971; Zimmermann 1965.

^[103] Müller-Hanpft 1972, S. 168-173; Vgl. auch Oelmann 1980, S. 104.

^[104] Schafroth 1976.

^[105] Sauder 1977, Hart Nibbrig 1977 (in verkürzter Form 1981 erneut erschienen).

^[106] Vgl. Buchheits Kapitel über den Forschungsstand: Buchheit 2003, S. 45.

^[107] Oelmann 1980, Neumann 1981 a.

^[108] Neben Eich untersucht sie in der selben Arbeit auch die Lyrik von Bachmann und Celan.

^[109] Perels 1982.

^[110] Goodbody 1984.

^[111] Schäfer 1990.

^[112] Vieregg 1993.

^[113] Zusammengefasst sind die Beiträge dazu bei Vieregg 1996.

^[114] Kohlroß 2000.

^[115] Buchheit 2003.

^[116] Zum Bespiel Wild 1993; Treichel 2000.

^[117] Zum Beispiel Paulus 1993; Haberkamm 2000.

^[118] Zum Beispiel in „Die Häherfeder“ und „Der Beerenwald“.

^[119] Beispiele dafür sind die Gedichte „Latrine“ und „Reise“.

^[120] „Der Sammlung von 1966 stehen für die Zeit 1966 –1972 nur noch 34 Gedichte gegenüber“; vgl. Sauder 1977, S. 342.

^[121] Neumann 1981 a; Neumann 1981 b.

^[122] Rede vor den Kriegsblinden 1953, Der Schriftsteller vor der Realität 1956, Rede zur Verleihung des Georg Büchner-Preises 1959.

^[123] Der erneute sechsjährige Abstand zwischen Anlässe und Steingärten und Nach Seumes Papieren lässt sich damit erklären, dass Eich sich ab 1968 vor allem seinen Maulwürfen zuwandte, die er als „Prosagedichte“ ansah.

^[124] Neumann 1981 a, S. 34. Nach dieser Einteilung ging 1976 schon Schafroth vor, auch wenn er die Grenze auf 1958/59 setzt. Die Forschung folgte ihm in diesem Punkt. Vgl. z. B. Lubkoll 1998, S. 62.

^[125] Neumann 1981 a, S. 34.

^[126] Schafroth 1976, S. 56.

^[127] Vier Gedichte wurden unverändert aufgenommen, drei in leicht veränderter Fassung. Ein weiteres Gedicht („Reise“) zeigt auffällige Ähnlichkeiten mit „Wenn du die Klapper des Aussätzigen hörst“, so dass man hier von einer stark veränderten Fassung sprechen kann, auch wenn Vieregg dies nicht tut (vgl. GW I, 458).