"Sex and the City". Das Fernsehen auf dem Weg zu einem neuen Frauenbild?

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Zur Serie „Sex and the City“
1.2 Zum Aufbau der Arbeit

2 Serien
2.1 Serielles Erzählen im Fernsehen. Definitionen
2.2 Populäre Medien und Qualität

3 Frauenserien
3.1 Frauenserien in der Fernsehgeschichte
3.2 Exkurs: Cagney and Lacey
3.3 Das Frauenbild in Film und Fernsehen
3.4 Aneignung von Fernsehen, Aneignung von Frauenserien

4 Sex and the City
4.1 Von einer Zeitungskolumne zur Fernsehserie. Entstehungsgeschichte
4.2 Die Serie „Sex and the City“. Allgemeine Präsentation
4.3 „Can we have it all?“ Inhaltsanalyse zweier Folgen der dritten Staffel
4.4 „Do they have it all?” Darstellung der vier Hauptfiguren und des jeweiligen Frauenbildes, das sie verkörpern
4.4.1 Carrie Bradshaw
4.4.2 Miranda Hobbes
4.4.3 Charlotte York
4.4.4 Samantha Jones

5 Fazit

6 Bibliografie:

1 Einleitung

1.1 Zur Serie „Sex and the City“

Bevor der amerikanische Pay-TV Sender HBO (Home Box Office) 1998 in „Sex and the City“ vier Freundinnen aus New York auf den Bildschirm schickte, war das Frauenbild im Fernsehen und vor allen Dingen in Frauenserien noch sehr traditionell. Zwar erschienen in den neunziger Jahren auch „starke“ Frauen im Fernsehen, ihre „Stärke“ definierte sich allerdings über den Beruf der Kommissarin oder Anwältin, den sie ausübten, während ihre Freizeit auf dem Bildschirm kaum stattfand oder sie im Privaten immer noch die schwachen Frauen waren, die einen Mann brauchen, um komplett zu sein.

„Sex and the City“ beruht auf der gleichnamigen Zeitungskolumne, die Candace Bushnell ab 1994 für den New York Observer schrieb, und die später zu einem Roman zusammen-gefasst wurde. Daraus entwickelte der Produzent Darren Star die Geschichte(n) über die Journalistin Carrie Bradshaw und ihre Freundinnen, der Rechtsanwältin Miranda Hobbes, der Galeristin Charlotte York und der PR-Beraterin Samantha Jones, vier unabhängigen Mittdreißigerinnen, die die Herausforderungen und Widrigkeiten, mit denen Singles im Big Apple konfrontiert werden, auf ihre Art und Weise meistern. Sie sind auf der Suche nach der wahren Liebe, ihrem „Mr. Right“, doch bis sie den finden, sind sie auch bereit, auch eine Beziehung mit „Mr. Right Now“ in Kauf zu nehmen. Auf humorvolle Weise und ohne Tabus diskutieren sie alles aus, was ihnen auf der Suche nach dem Richtigen widerfährt.

Den Rahmen dazu bildet die Kolumne, die Carrie wöchentlich für den „New York Star“ schreibt, und in der sie ihre Erlebnisse und die ihrer Freundinnen protokolliert, und in der sie versucht, Fragen von Liebe und Beziehungen auf den Grund zu gehen.

Dem Produzenten Darren Star schwebte vor, eine Comedy-Serie zu schaffen, die Beziehungen und Sex vom weiblichen Standpunkt aus schildert, in einer ehrlichen und offenen Weise, ein Unterfangen, das bis dahin im Fernsehen noch nie realisiert worden war^[1].

Mein erster Kontakt mit „Sex and the City“ fand statt, als die Serie in Deutschland noch nicht bekannt war. Meine beste Freundin, damals schon erklärter Fan der Serie, überzeugte mich, eine Folge auf dem rumänischen Ableger des Senders HBO mit ihr zusammen zu verfolgen. Es dauerte jedoch noch einige Zeit, bis ich den Reiz der Serie auch verspürte. Endlich konnte man auf dem Bildschirm sehen, was Freundinnen schon immer taten, wenn sie sich ungestört unterhalten können: über Männer und Beziehungen diskutieren. Diese Bestätigung, in Verbindung mit der Darstellung der vier Freundinnen als offene, unabhängige Frauen brachte mich dazu, die Serie regelmäßig zu verfolgen. Das Frauenbild, das die Serie verbreitete, stimmte mit dem meinigen zum größten Teil überein. Wie viele junge Frauen auf der ganzen Welt identifizierte ich mich mit ihnen, mit ihrer Suche nach dem richtigen Mann, mit dem sie ihr Leben verbringen würden, zusammen mit dem gleichzeitigen Versuch, die eigene Identität dabei zu bewahren. Die Tatsache, dass diese Frauen nicht in einer der nachmittäglichen Seifenopern, sondern in einer teuer produzierten und von Kritikern gelobten und ausgezeichneten Prime Time Serie auftraten, bestärkte mich in der Annahme, dass dieses neue Frauenbild, das das Fernsehen zur Jahrtausendwende verbreitet, der Realität näher kommt als je zuvor.

Doch hat sich das Frauenbild im Fernsehen wirklich verändert und wenn ja, in wie weit? Und was haben Carrie, Miranda, Charlotte und Samantha dazu beigetragen?

1.2 Zum Aufbau der Arbeit

Um diese Fragen zu beantworten, habe ich meine Arbeit in zwei Blöcke getrennt. In einem ersten, eher der Theorie zugewandten Teil der Arbeit, möchte ich erstmal einige grundlegende Begriffe klären, die ich im zweiten Teil bei der Analyse der Serie „Sex and the City“ anwenden werde.

Einleitend möchte ich zunächst die Bezeichnung „Serie“ klarlegen, da sich herausstellt, dass der Begriff und die unterschiedlichen Klassifikationen dazu oft falsch oder ungenau zugewiesen werden.

Qualität ist ein Begriff, über den man schon seit der Durchsetzung des Fernsehens als Massenmedium streitet. Von Adorno und Horckheimer ausgehend, die allen Massenmedien (und damit auch dem sich gerade als Massenmedium durchsetzenden Fernsehen) jegliche Originalität und Qualität absprachen und über Umberto Ecos Vorstellung, wie man die neuen Massenmedien sinnvoll nutzen kann, um Kultur zu verbreiten, bis hin zu den von den Cultural Studies und dem Feminismus geprägten Ideen von Charlotte Brunsdon und Caren Deming möchte ich einige Ansätze vorstellen.

Das nächste Kapitel möchte ich dann der Geschichte von Frauenserien im Fernsehen widmen, um zu zeigen, wie sich im Laufe der Jahre die Genres und die Themen der sogenannten „Frauenserien“ verändert haben. Als kurzen Exkurs dazu möchte ich „Cagney and Lacey“ darstellen, eine der ersten Frauenserien, die „starke“, d.h. unabhängige Frauen darstellte.

Das nächste Kapitel möchte ich dem Frauenbild im Fernsehen widmen und zeigen, in wie weit sich dieses im Laufe der letzten dreißig Jahre, seit Erich Küchenhoff die erste empirische Studie dazu veröffentlichte, entwickelt hat.

Trotz der scheinbar rückwärts gerichteten Darstellung von Frauen im Fernsehen, bilden Frauen immer noch die Mehrzahl des Publikums, vor allen Dingen, wenn es sich um Serien mit einem weiblichen Bezug handelt. Angesichts dieser Tatsache begannen sich in den siebziger Jahren feministische Wissenschaftlerinnen, aber nicht nur die, mit dem Phänomen auseinanderzusetzen und versuchten, Antworten zu finden. Dabei griffen sie auch auf Thesen der Cultural Studies zurück, die annehmen, dass ein Text nicht nur eine einzige Lesart besitzt, sondern auf verschiedene Weisen interpretiert werden kann und dies von den Zuschauern auch getan wird. Mit einigen Ansätzen zur Aneignung von Fernsehen im Allgemeinen und Frauenserien im Besonderen möchte ich den ersten Teil meiner Arbeit abschließen.

Im zweiten Teil werde ich mich der genaueren Analyse der Serie zuwenden. Dabei werde ich zunächst mal einen Einblick in die Entstehungsgeschichte der Fernsehserie „Sex and the City“ geben, der Entwicklung von der Kolumne zur Serie.

In der folgenden allgemeinen Präsentation von „Sex and the City“ werde ich gleichzeitig die Serie an Hand der im ersten Teil vorgestellten Begriffe analysieren, um zu sehen, um was für eine Art Serie es sich handelt, und ob und in wie weit man der Serie - den heutigen Diskurs zu Grunde legend - Qualität bescheinigen kann.

In den Artikeln, für die Carrie recherchiert und die den Handlungsrahmen einer jeden Folge bilden, behandelt sie auch Fragen, die direkt als eine Antwort darauf aufgefasst werden können, welches Frauenbild die Serie vermitteln möchte. Auf zwei dieser Fragen („Wollen Frauen nur gerettet werden?“ und „Können wir alles haben?“) und die Folgen, in denen sie gestellt werden, möchte ich näher eingehen.

Die Einzelanalyse der vier Hauptfiguren kann uns anschließend darüber Auskunft geben, in wie weit die direkt (im Rahmen der Handlung) getroffenen Aussagen mit dem übereinstimmen, was uns die Charaktere der vier Freundinnen Carrie Bradshaw, Miranda Hobbes, Charlotte York und Samantha Jones indirekt vermitteln.

Im letzten Kapitel möchte ich die Ergebnisse meiner Analyse zusammenfassen und versuchen, eine Antwort auf die eingangs gestellte Frage zu geben.

2 Serien

2.1 Serielles Erzählen im Fernsehen. Definitionen

Die Definitionen von Serien und ihrer verschiedenen Formen sind vielfältig.

Knuth Hickethier definiert die Serie als „allgemeine Präsentations- und Vermittlungsform der Kultur, die dem Berichten und Erzählen der Geschehen der Welt innewohnt und die aus den Prinzipien der erzählerischen Sukzession und Kausalität entsteht“^[2]. Er bezeichnet damit alle mehrteiligen, miteinander verknüpften, zumeist fiktionalen Formen des Erzählens und Berichtens. Serielle Formen finden wir schon im Altertum in den Epen Homers oder in den Geschichten Scheherezades in „1001 Nacht“. Ihre größte Bedeutung erlangten die Serien jedoch mit dem Aufkommen der Massenmedien. In der Neuzeit wurden sie von den Printmedien als Mittel entdeckt, Leser dauerhaft an die Zeitung zu binden, Fortsetzungsromane wurden für die Kolporteure der Grundstein zum Erhalt einer treuen Kundschaft. Im Radio wurde die Serie schon kurz nach dessen Einführung als Massenmedium in den USA von großen Unternehmen dafür genutzt, Produkte wirksam an den Mann (bzw. die Frau) zu bringen. Auch das Kino bediente sich in seinen Anfängen häufig der seriellen Form, und auch heute noch werden Fortsetzungen von erfolgreichen Filmen produziert, in der Hoffnung, dass das Publikum, das die vorherigen Teile gesehen hat, auch bei den folgenden ins Kino strömen wird.

Hickethier unterscheidet zwischen verschiedenen Serienformen. Die Serie mit abge-schlossener Folgenhandlung kennt einen festen Figurenstamm, zu der in jeder Folge neue Figuren dazukommen. In jeder Folge wird der Ursprungszustand gestört und im Laufe der Folge wieder hergestellt. Dieses Schema ist vor allen Dingen bei Krimi- und Krankenhausserien zu finden. Die Fortsetzungsgeschichten sind eine weitere Form der Serie. In ihr machen die Figuren Lernprozesse durch. Unterformen davon sind die Familiensaga (die unweigerlich irgendwann zum Ende kommt, da Geschichte in der Gegenwart ankommt), die Fortsetzungsgeschichte, die in Staffeln erzählt wird und die in einem eher zeitlosen Raum spielt und die Geschichten einer Familie oder Gruppe von Menschen erzählt, die auf eine bestimmte Weise miteinander verbunden sind und die langlaufende Serie mit kürzeren Zeitauslassungen, die wie eine parallele Scheinwelt zu der Realität läuft. Die letzten beiden Serien kommen dann zum Ende, wenn der Zuschauer sie nicht mehr sehen will. Darüber hinaus, so Hickethier, haben sich noch Mischformen der beiden vorherigen Formen ausgebildet.

Die angloamerikanische Forschungsliteratur^[3] unterteilt die Formen seriellen Erzählens in den Mehrteiler („serials“), die Reihe („Series“) und die Soap Opera. Christine Geraghty basiert ihre Einteilung auf die unterschiedliche Organisation der Zeit in den unterschied-lichen Formaten. In einem Mehrteiler wird eine Geschichte mit verschiedenen Handlungs-strängen in einer bestimmten Anzahl von Folgen erzählt, ohne dass die Erzählzeit gleichmäßig ablaufen muss; die Handlung ist auf ein bestimmtes Ziel hin ausgerichtet.

Die Reihe, wie die Soap Opera, bedient sich eines bestimmten Stammpersonals. Die Handlung muss jedoch innerhalb einer Folge abgeschlossen sein, und dies bestimmt auch die Erzählzeit. In der Soap Opera hingegen sind, mit wenigen Ausnahmen, die Erzählzeit und die reale Zeit identisch, so dass für den Zuschauer der Eindruck entsteht, dass die Serie gleichzeitig abläuft und die Handlung weiterläuft, während die Serie nicht im Fernsehen gesendet wird.

Robert C. Allen^[4] unterscheidet auch zwischen „offenen“ und „geschlossenen“ Serien. Die offene Variante zeichnet sich dadurch aus, dass ein Ende nicht nur nicht vorhersehbar, sondern auch nicht vorstellbar ist. Es gibt nicht nur eine zentrale Hauptfigur, sondern eine Gemeinschaft von Figuren, deren Schicksale miteinander verwoben sind, von denen aber jeder aus der Serie austreten kann, ohne dass dabei die Anziehungskraft der Serie darunter leiden würde. Die Serien (und vor allen Dingen die US-Soaps) beinhalten auch eine zweite Form der Offenheit: keine Handlung ist endgültig, Tote können wieder auferstehen, eine Rolle kann mit einem anderen Darsteller besetzt werden. Da die Handlung nicht auf ein bestimmtes Ziel hinsteuert, können keine moralisch endgültigen Aussagen getroffen, wohl aber eine Reihe von aktuellen und kontroversen Themen angesprochen werden.

Die geschlossenen Serien (zu denen Allen die lateinamerikanischen Telenovelas zählt) stellen zwar auch das Leben einer Fernsehgemeinschaft dar, sie sind aber schon auf ein Ziel ausgerichtet. Sie erhalten dadurch auch eine moralische Botschaft, die das Ende auch auf den ganzen Text projiziert.

Die Definitionen der unterschiedlichen Serienformen sind jedoch eher theoretisch, da in der Hauptsache Mischformen gesendet werden. Vor allen Dingen Geraghty zeigt in ihrer Analyse von Prime Time Soaps (sie bezieht hauptsächlich auf die Serien „Dallas“ und „Dynasty“^*, die in den achtziger Jahren weltweit sehr erfolgreich waren), dass die Formen sich immer mehr miteinander vermischen. Der Begriff „Soap Opera“ ist eher ein metaphorischer^[5]: er bezeichnet alle Serienformen, die als „feminin“ wahrgenommen und als ästhetisch minderwertig betrachtet werden und deswegen lange Zeit von der Medienforschung vernachlässigt wurden.

2.2 Populäre Medien und Qualität

Das Fernsehen musste sich schon seit seiner Einführung und seiner Entwicklung zum Massenmedium in den vierzigen Jahren des letzten Jahrhunderts des Vorwurfs erwehren, es sei von geringer Qualität und diene allein den mächtigen Industriellen, die damit ihren Besitz und ihren Einfluss vergrößern wollen.

Max Horkheimer und Theodor Adorno beschreiben in ihrem Essay „Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug“ wie die Medien durch ihr schematisches Vorgehen die Individualität des Menschen vernichten, ihn der Freiheit seiner Gedanken berauben. In früheren Entwürfen der 1947 veröffentlichten „Dialektik der Aufklärung“ hatten die beiden noch von „Massenkultur“ gesprochen, diesen Begriff jedoch später mit „Kultur-industrie“ ausgetauscht, da ersterer zu sehr an Volkskunst, als etwas aus den Massen heraus Entstandenes erinnert^[6]. Im Unterschied zur Volkskunst fügt die Kulturindustrie nur Altgewohntes zusammen, ihre Produkte entstehen mit Hilfe der neusten Techniken und sind gezielt auf den Konsum durch Massen zugeschnitten, deren Geschmack sie selbst bestimmen. Adorno und Horkheimer sprechen den neuen Medien jegliche Originalität ab, sie seien nur darauf aus, Effekte zu erzielen. Die Kulturindustrie mit ihren konstruierten, bis ins kleinste Detail geplanten Inhalten verbindet die hohe und die niedere Kunst, indem sie erstere um ihren Ernst und letztere um das „ungebärdig Widerstehende“, das ihr innewohnte, bringt. Die Erzeugnisse der Kunstindustrie sind letztendlich Waren, die gehandelt werden und einem (Geschmacks-) Monopol unterliegen, denn jeder Künstler wird, wenn er sich nicht unterordnet, ökonomisch ins Abseits gedrängt. Dieses Kulturmonopol ordnet sich selbst den noch viel mächtigeren Monopolen anderer Industriesektoren unter, diese, so die zwei Autoren, seien die wahren Machthaber.

Der verbreitete Inhalt der Medien ist für Adorno und Horkheimer weit davon entfernt, originell zu sein. Die Arbeiter und Farmer, an die sich die Kulturindustrie wendet, sollen bei der Rezeption der Texte keine eigene intellektuelle Arbeit verrichten müssen. Die Themen sind immer die gleichen, in Filmen werden Lösungen, die keiner Realität entsprechen, immer wieder präsentiert und haben auch in den Seifenopern die gleiche illusionäre Wirkung. Bei Schlagern kann man nach den ersten Takten den restlichen Verlauf der Melodie voraussagen.

Adorno und Horkheimer orientieren sich in ihrem Essay hauptsächlich an Radio, Tonfilm und Magazinen, den Massenmedien, die Anfang der vierziger Jahre, als der Essay entstand, in den USA am weitesten verbreitet waren. Das Fernsehen, das gerade anfing sich durchzusetzen, wird jedoch als noch größere Bedrohung empfunden:

Das Fernsehen zielt auf eine Synthese von Radio und Film, (…), deren unbegrenzte Möglichkeiten aber die Verarmung der ästhetischen Materialien so radikal zu steigern verspricht, dass die flüchtig getarnte Identität aller industriellen Kulturprodukte morgen schon offen triumphieren vermag, hohnlachende Erfüllung des Wagnerschen Traums vom Gesamtkunstwerk.^[7]

Die beiden Autoren sprechen den Massenmedien ab, qualitativ hochwertige Werke hervorbringen zu können, nur die Avantgarde, das neue, einzigartige Kunstwerk, kann, durch seine Auflehnung gegen das Althergebrachte, durch die intellektuelle Arbeit, die es von seinem Zuschauer fordert, Qualität verkörpern. Dieser Ansatz, der in den Feuilletons zum größten Teil auch heute noch seine Wirkung zeigt^[8], zieht einen scharfen Trennungsstrich zwischen ernster Kunst und populären Medien, die unvereinbar scheinen. Die beiden Autoren sehen in den Konsumenten der Kulturindustrie nur passive Opfer, deren Einstellungen und Werte nicht berücksichtigt werden und die sich auch nicht gegen die ihnen vorgestellten Ideen wehren können. Massenmedien und Qualität können für Adorno/ Horckheimer nicht zusammenkommen, da sie sich von vornherein ausschließen.

Einen von Adorno und Horkheimer sich unterscheidenden Standpunkt vertrat in den sechziger Jahren der Medienwissenschaftler und Zeichentheoretiker Umberto Eco. Er hatte in der Zeit nach seiner Promotion und bis zu der Aufnahme seiner universitären Laufbahn einige Jahre be im italienischen Rundfunk RAI gearbeitet, und so Erfahrungen auch mit der Herstellung von Fernsehprogrammen gesammelt. Sein Blick auf das neue Massenmedium ist ein versöhnlicherer. Er versucht, ohne die Medien dabei euphorisch zu preisen, auch die positiven Seiten darzustellen.

1964, zwanzig Jahre nach dem Aufsatz von Adorno und Horkheimer, erscheint in italienischer Sprache Ecos Essaysammlung „Apokalyptiker und Integrierte. Zur kritischen Kritik der Massenkultur“. Darin, vor allen Dingen im Aufsatz „Massenkultur und ‚Kulturniveaus’“, beschreibt er die unterschiedlichen Einstellungen der Wissenschaftler zu dem Thema, die in seinen Augen jedoch alle sehr polemisch sind.

Eco bezeichnet die zwei Parteien, in die sich die Intellektuellen in Bezug auf die Massen-medien einteilen, als das Lager der „Apokalyptiker“ und das der „Integrierten“.

„Apokalyptiker“ sind für ihn die erbitterten Feinde und Kritiker der Massenmedien. Diese sind der Meinung, dass die populären Medien dadurch, dass sie sich an ein heterogenes Publikum richten, zu einer Verflachung des Geschmacks und zur Zerstörung der kulturellen Eigentümlichkeiten der Völker führen. Sie rufen Kritik dadurch hervor, dass sie, anstatt Emotionen nur anzudeuten, versuchen, diese vorzufabrizieren und direkt zu evozieren. Massenkultur ist in ihren Augen nur darauf ausgerichtet, Gewinne zu erzielen. Die Hochkultur wird in den Massenmedien scheibchenweise wiedergegeben, so dass keine intellektuellen Anstrengungen notwendig sind, so wie im Allgemeinen populäre Kultur den Konformismus und eine passive und unkritische Wahrnehmung der Welt fördern.

Die „Apokalyptiker-Aristokraten“, die die Massenkultur als negativ, als qualitativ minderwertig, betrachten, leben gedanklich immer noch in einer Klassengesellschaft, in der der Künstler Kunst nur als Selbstzweck versteht und keinen ökonomischen Zwängen unterliegt.

Die „Integrierten“, die Befürworter und Verteidiger von Massenmedien, sehen nur die positiven Seiten. Die Massenkultur ist nicht typisch für eine kapitalistische Herrschafts-form, da sie auch in kommunistischen Ländern auftritt, sie hat auch nicht den Platz der Hochkultur eingenommen, sondern spricht diejenigen Bevölkerungsschichten an, die früher keinen Zugang zu kulturellen Ausdrucksformen hatten. Im Gegenteil eröffnen sie den unteren Schichten den Zugang zu Information, Bildung und damit auch zur Hochkultur, die durch die niedrigen Produktionskosten für alle erschwinglich wird. Durch die Homogenisierung des Geschmacks werden auch die Klassenunterschiede beseitigt, wird die Gesellschaft demokratisiert.

Umberto Eco ist der Überzeugung, dass nicht die populären Medien an sich gut oder schlecht sind, sondern dass die Inhalte überprüft werden müssen. In seinen Augen muss eine aktive Kulturpolitik betrieben werden, die die Verantwortung aus den Händen der allein an den wirtschaftlichen Aspekten interessierten Produzenten in die Hände der Kulturtätigen verlagert. Diese müssen bereit sein, aktiv an der Produktion von Inhalten mitzuwirken, anstatt sich protestierend zurückzuziehen.

Zwischen den drei existierenden Kulturniveaus^* gibt es für Umberto Eco keine ästhetischen Wertunterschiede. Sie entsprechen nicht den Klassenschichten und haben auch nicht unterschiedliche Komplexitätsgrade. Stilelemente können von einem höheren Niveau auf ein unteres Niveau wandern, ohne dass dies unbedingt eine Abnutzung bedeuten müsste, sondern einfach, weil sich der kollektive Geschmack in diese Richtung entwickelt hat.

Qualität ist für Eco keine Frage der unterschiedlichen Niveaus, auf denen Kultur sich manifestiert, diese Niveaus existieren demokratisch nebeneinander. Theoretisch ist jeder Mensch heute in der Lage, sich Werke auf den unterschiedlichsten Niveaus auszusuchen und diese je nach Stimmungslage zu genießen, auch wenn dies praktisch noch teilweise dadurch verhindert wird, dass nicht alle über die nötige intellektuelle Bildung verfügen. Erst wenn man dies akzeptiert, so Eco, wird es möglich sein, die Massenmedien auch kulturell zu verbessern.

Im Unterschied zu Horkheimer und Adorno verdammt Eco die Massenmedien nicht von vornherein. Das positive Element liegt für ihn darin, dass mit ihrer Hilfe alle Formen der Kultur sich viel leichter verbreiten lassen, und dass der Einzelne sich dann selbst aussuchen kann, welchen Büchern, Musikformen oder Sendungen er seine Aufmerksamkeit schenkt. Eco spricht damit den Rezipienten von Kunstwerken auch mehr Eigenständigkeit zu. Letztlich jedoch bleibt auch für ihn, auch wenn er in vielen seiner späteren Texte Elemente der Popkultur untersucht, die Grenze zwischen der Hochkultur und der Unterhaltungskultur bestehen, die erstere steht immer noch eine Stufe höher.

Susan Sontag beschreibt in den 1964 veröffentlichten „Notes on Camp“ eine für die Zeit neue ästhetische Form der Kunst und der Wahrnehmung. „Camp“ (das nur zum Teil mit dem deutschen Wort „Kitsch“ übersetzte werden kann), ist der Populärkultur, der Trivialkunst zugeordnet, und besteht in der Überbetonung des Stils zu Lasten des Inhalts. Eine große Affinität zu Camp haben, der Autorin zu Folge, Ballett, Oper und Filme.

Die meisten Beispiele für Camp sind Dinge, die von der Hochkultur als schlecht oder minderwertig angesehen werden, aber nicht alles, was diese ablehnt, kann auch als Camp bezeichnet oder als solcher gesehen werden: vor allen Dingen das Mittelmäßige schließt Susan Sontag von Camp aus.

Durch die neue Betrachtung der Welt, die das Phänomen Camp erlaubt, wird ein neuer Blick auf populäre Medien und deren Produkte möglich, damit werden auch andere Standards gesetzt, wie Qualität gedacht werden muss:

Camp taste turns its back on the good-bad axis of ordinary aesthetic judgement. Camp doesn’t argue that the good is bad, and the bad is good. What it does is to offer for art (and life) a different – a supplementary – set of standards.^[9]

Camp hebt demnach die Unterteilung von Kunst in Hochkultur und Populärkultur auf. Doch auch diese neue Betrachtungsweise hatte, genau wie die Cultural Studies, wenig Einfluss auf die Betrachtung von Fernsehserien in der wissenschaftlichen Forschung.

Charlotte Brunsdon, Medienwissenschaftlerin und Vertreterin der Cultural Studies, unterstreicht in ihrem 1990 in der Zeitschrift Screen erschienenen Essay „Problems with quality“, dass es schwierig ist, wissenschaftliche Qualitätsurteile über Fernsehprogramme zu fällen. Obwohl es in den Fernsehwissenschaften keinen tradierten Wertekanon wie in der Literatur oder der Musik gibt, anhand dessen man die Qualität eines Werkes abschätzen kann, so sind sie doch gewachsen genug, um sich einer Diskussion bezüglich der in Frage kommenden Kriterien zu stellen. Doch während Zeitungen und Zeitschriften mit der qualitativen Einordnung von Fernsehsendungen, vor allen Dingen mit der von im Fernsehen gesendeten Filmen, versuchen, ihren Lesern Empfehlungen zu geben, gibt es im akademischen Kontext keine Richtlinien, die Studenten hinsichtlich ihrer zukünftigen Berufstätigkeit mit auf den Weg gegeben werden können. Einen Grund dafür sieht Brunsdon darin, dass das Fernsehen als neustes Massenmedium sich erst einmal von seinem grundsätzlich negativen Bild freikämpfen musste.

„Qualität“ ist oft eine Forderung, die vor allem an öffentlich-rechtliche Sender^* gestellt wird, ohne dass klar formuliert wird, was damit gemeint ist. Urteile darüber werden aber ständig gefällt, sowohl im privaten als auch in einem öffentlichen Kontext. Grundlage dafür sind subjektive Faktoren, die oft universell und unpersönlich scheinen, trotzdem von gesellschaftlichen Machtstrukturen geprägt sind. Neben dieser eher offiziellen Beurteilung werden von den einzelnen Zuschauern auch ständig individuelle Werturteile gefällt, die eher Kontext gebunden und unvorhersehbar sind.

Trotzdem kann man Kriterien ausmachen, die in die Bewertung von Programmen einfließen. Der traditionelle ästhetische Diskurs, die professionellen Codes und Praktiken, Realitätsparadigmen, Unterhaltungs- und Freizeitcodes, sowie moralische Paradigmen (wie in den für öffentlich-rechtliche Sendeanstalten formulierten Programmaufträgen) sind diejenigen, die in offizielle Diskurse zu dem Thema einfließen. Qualität wird von Zeitungen und Zeitschriften in Großbritannien meist denjenigen Programmen zugeschrieben, die sich auf eine literarische Quelle beziehen, wobei es nicht wichtig ist, ob es sich um ein Werk der Hochkultur oder der bürgerlichen Kultur handelt. Dazu ist für die Beurteilung noch wichtig, ob die Schauspieler aus der Elite britischen Theaterschauspieler rekrutiert wurden, wie teuer die Produktion war (und ob man es der Produktion auch ansieht, dass sie teuer war), und in wie weit das britische kulturelle Erbe damit verbreitet wird^*.

Diese Produktionen, die mit dem Attribut „qualitativ hochwertig“ versehen werden, sind diejenigen, die die Qualitätsmerkmale anderer Kunstformen erfüllen:

…they incorporate already established taste codes of literature, theatre, interior decoration, interpersonal relationships and nature. Formally unchallenging, while nevertheless replete with visual strategies that signify ‘art’ their only specifically televisual demand is that the viewers switch on at the right time and watch.^[10]

Für Brunsdon ist qualitativ hochwertiges Fernsehen dasjenige, das Vielfalt und Abwechslung, sowohl in der Produktion als auch in der Zusammensetzung der Zuschauer, gewährleistet.

Einen ähnlichen Standpunkt wie Charlotte Brunsdon vertritt auch Lyn Thomas^[11]. Auch sie merkt an, dass Qualität im Fernsehen meist von den Elementen der Hochkultur, die in den Texten enthalten sind, suggeriert wird. Gleichzeitig weist sie auch auf den Begriff des Habitus hin, der für die individuelle Bestimmung von Qualität wichtig ist. Habitus, als Begriff von Pierre Bourdieu geprägt, beschreibt die Summe aller Eigenschaften, die eine Person nicht bewusst erlernt, sondern im Umgang mit der sozialen Umwelt, in der sich bewegt, erwirbt. Der Habitus unterschiedlicher sozialer Klassen hat einen direkten Einfluss auf die Rezeption von populären Texten wie Filme oder Fernsehsendungen: so beschreiben untere Klassen bei einer Besprechung eher die „pleasures of the text“, d.h. die Elemente, die sich jedem sofort erschließen, während die oberen, gebildeten Schichten eher dazu neigen, formale Aspekte zu theoretisieren.

Doch ähnlich großen Einfluss auf den Habitus hat auch das Geschlecht. Obwohl sozial konstruiert, hat das Geschlecht einen großen Einfluss auf die Art, wie etwas wahrgenommen und eingeordnet wird.

Dass das Fernsehen oft falsch beurteilt wird, beschreibt Caren Deming^[12]. Im Unterschied zu den Kunstwerken aus Literatur oder Malerei sind Fernsehprogramme immer eine Gemeinschaftsarbeit. Sie können nur mit der Einwilligung der mächtigen Entscheidungs-träger der Sendeanstalten produziert und gesendet werden. Sie sind von der Kunstfertigkeit der Schauspieler, dem Können des technischen Personals abhängig und entstehen unter Zeitdruck. Kunstvoll erstellte Szenen fallen schnell der Zensur zum Opfer, wenn sie nicht mit den Einstellungen der „gatekeepers“ des Fernsehens konform gehen. Diese prägen damit das Fernsehprogramm ganz erheblich.

Deming fordert eine neue Form der Fernsehkritik, die die Eigenheiten des Fernseh-programms berücksichtigt. Fernsehtexte sind lückenhaft, aber das ist kein Zeichen von schlechter Qualität, sondern lässt im Gegenteil sehr viel Raum für neue Dekodierungen und Interpretationen.

Nicht nur die Inhalte, sondern auch die Form der Sendungen muss berücksichtigt werden. Serien können nicht an Hand einer einzigen Folge beurteilt werden. Bei Seifenopern ist es für manche Frauen die Form, die das regelmäßige Sehen reizvoll macht. Kein Ende der Serie ist in Sicht, Beziehungen entstehen und zerbrechen, Entscheidungen werden so lange aufgeschoben, bis neue Entscheidungen anstehen.

Frauen, das haben empirische Studien ergeben, sind sich beim Verfolgen von Fernseh-sendungen bewusst, dass es eine implizite Qualitätshierarchie gibt, in welcher Frauenserien, vor allem die am Nachmittag ausgestrahlte Seifenopern, einen der letzten Plätze einnehmen. Frauenserien wie „Sex and the City“, die mit erheblichem Aufwand produziert werden, können auch dazu beitragen, diese Hierarchie zu verändern.

3 Frauenserien

3.1 Frauenserien in der Fernsehgeschichte

Die Geburtsstunde der Frauenserien schlug in den dreißiger Jahren des letzten Jahrhunderts,

als in den USA lokale Radiostationen zu Rundfunknetzen zusammengeschlossen wurden^[13].

Die dadurch um ein Vielfaches höhere Zuhörerzahl steigerte die Attraktivität des neuen Mediums für Unternehmen, die nun durch das Radio eine größere Anzahl potentieller Käufer für ihr Produkt erreichen konnten. Firmen auf der Suche nach neuen Märkten trafen auf kommerzielle Radiostationen auf der Suche nach Geldgebern, um das neue Medium profitabel zu machen. Um jedoch eine hohe Anzahl von Zuhörern, und vor allen Dingen Hausfrauen, denn sie waren diejenigen, die Konsumgüter für ihre Familien einkauften, zum Einschalten zu bewegen, musste eine neue Programmform gefunden werden, die das Interesse der Zuhörer regelmäßig wecken konnte: die Soap Opera war geboren. Den Namen „Soap Opera“ (deutsch: Seifenoper) erhielt die neue Serienform, da große Waschmittelproduzenten (Procter&Gamble, Colgate-Palmolive) als Sponsoren auftraten, im Tausch dafür, dass ihre Produkte im Rahmen des Programms (im Laufe der Handlung) oder als dazwischen geschaltete Werbung angepriesen wurden.

Die erste Soap Opera wurde von Frank Hummert und seiner späteren Ehefrau Anne Achenhurst produziert^[14]. „Stolen Husband“ war zwar ein Misserfolg, aber die beiden lernten aus ihren Fehlern und produzierten kurze Zeit später die erste erfolgreiche Soap „Betty and Bob“, die Geschichte einer Sekretärin, die ihren Chef heiratet, der daraufhin von seinem reichen Vater enterbt wird. Bob sieht sich nach anderen Frauen um, die beiden lassen sich scheiden, heiraten wieder, werden Eltern: die Themen, die das Genre seit damals bestimmen, wurden eingeführt: romantische Liebe, Familie, Treue, Eifersucht, Scheidung, Erziehung von Kindern oder Kinderlosigkeit.

Der Name „Soap Opera“ ist jedoch keine neutrale Bezeichnung, sondern beinhaltet auch die Wertung, mit der das Genre von Anfang an behaftet war. Für Robert C. Allen^[15] verbindet sich in dem Namen die Hochkultur mit der Massenkultur, der Begriff „Oper“ ist eher ironisch gemeint, während „Seife“ immer auch Schmutz impliziert, und als solcher sind die Serien auch oft bezeichnet worden.

[...]

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^[1] Vgl. Sohn, Amy: Sex and the City. Kiss and Tell, Berlin, Schwarzkopf & Schwarzkopf, 2004

^[2] Hickethier, Knut: Serie, in Hügel, Hans-Otto (Hrsg.): „Handbuch Populäre Kultur. Begriffe, Theorien und Diskussionen“, Stuttgart, Weimar, Metzler, 2003, S. 399

^[3] Vgl. Geraghty, Christine: Women and Soap Opera: A Study of Prime Time Soap, Cambridge, Polity Press, 1991. Eine ähnliche Einteilung findet man auch bei Mikos (1994), er nennt jedoch den Mehrteiler „mini-series“ (ein umgangssprachlich dafür oft verwendeter Begriff) und die Serie „serial“, verwendet jedoch die selben Definitionscharakteristika

^[4] Vgl. Allen, Robert C.: Introduction, in ders. (Hrsg.): “To Be Continued…Soap operas around the world”, London, Routledge, 1995, S. 1-26

^* lief in Deutschland unter dem Titel: „Der Denver Clan“ auf ZDF

^[5] Vgl. Brunsdon, Charlotte: The role of soap opera in the development of feminist television scholarship, in Allen, Robert C: “To Be Continued…Soap operas around the world”, London, Routledge, 1995, S. 49-65

^[6] Vgl. Adorno, Theodor W. : Résumé über Kulturindustrie, in: ders.: „Ohne Leitbild. Parva Aestetica“ , 4. Auflage, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1970

^[7] Horkheimer, Max, u. Theodor. W. Adorno: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt a. M., Fischer, 1977, S. 132

^[8] Lange Zeit war die Kulturkritik in den großen deutschen Zeitungen vor allen Dingen damit beschäftigt Serien, und vor allen Dingen Soap Operas, jegliche Qualität abzuerkennen. Vgl. dazu Goldbeck, Kerstin: Gute Unterhaltung, schlechte Unterhaltung. Die Fernsehkritik und das Populäre, transkript, Bielefeld, 2004

^* Umberto Eco unterscheidet (nach Dwight MacDonald) zwischen der Kultur der Bildungselite (high culture), der Massenkultur oder „Masscult“ (low brow) und der mittleren (kleinbürgerlichen) Kultur. Letztere umfasst die Werke, die durch Übernahme von Ideen und Imitationen von Werken der Hochkultur entstehen und sie damit banalisieren.

^[9] Sontag, Susan: Notes on „Camp“, 1964 http://pages.zoom.co.uk/leveridge/sontag.html , letzter Zugriff 02.12.05

^* Charlotte Brundson bezieht sich in ihrem Essay auf das Fernsehen in Großbritannien, das wie das deutsche auf ein duales Fernsehsystem aufbaut und wo das öffentlich-rechtliche Fernsehen, das aus Gebühren finanziert wird, einen Programmauftrag („White Papers“) erfüllen muss.

^* Mit Ausnahme des letzten Punktes, der in Deutschland aus geschichtlichen Gründen im öffentlichen Diskurs keine Erwähnung findet, sind die Kriterien in dieser Form auch für jede deutsche bzw. im deutschen Fernsehen gezeigten Produktion anwendbar

^[10] Brunsdon, Charlotte: Problems with Quality, in Screen, Bd.31, Nr. 1, 1990, S. 87

^[11] Vgl. Thomas, Lyn: Fans, Feminism And ‘Quality’ Media, London, New York, Routledge, 2002

^[12] Vgl. Deming, Caren J.: For Television-Centered Television Critisism: Lessons from Feminism, in: Brown, Marry Ellen: “Television and Women’s Culture. The Politics of the Popular”, London, Sage, 1990, S. 38-73

^[13] Vgl. Hobson, Dorothy: Soap Opera, Cambridge, Polity Press, 2003

^[14] ibidem

^[15] Vgl. Allen, Robert C.: Introduction, in ders. (Hrsg.): “To Be Continued…Soap operas around the world”, London, Routledge, 1995, S. 1-26