Jan Tschichold als radikaler Erneuerer und traditionsliebender Künstler - ein Widerspruch?


Hausarbeit, 2002

24 Seiten, Note: 2,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Vorbemerkung

2. Biographie
2.1 Aneignung des Akzeptierten und Historischen
2.2 Phase des chens und Experimentierens
2.3 Zeit der beruflichen Entwicklung und der breiten Anerkennung
2.4 Revision in Tschicholds Denken

3. Was ist die Neue Typographie?

4. Revision zu radikaler Forderungen
4.1 Die Grotesk: Brot- oder Kleinkinderschrift?
4.2 Asymmetrie oder zentrierter tz?
4.3 Zusammenfassung

5. Einfluss Tschicholds auf die gegenwärtige Typographie

6. hlussbemerkung

7. Abbildungsverzeichnis

8. Literaturverzeichnis
8.1 Primärliteratur
8.2 kundärliteratur

Vorbemerkung

1. Vorbemerkung

„Der scharfsinnige Theoretiker und hervorragende Praktiker Jan Tschichold war während viereinhalb Jahrzehnten eine maßgebende Instanz in Fragen der Typo- graphie.“1

So beschreibt Max Caflisch den Typographen und Schriftkünstler Jan Tschichold. In diesen viereinhalb Jahrzehnten durchlebte Tschichold einzelne stark unterschiedliche Perioden seines Lebens und Arbeitens. Als Vorkämpfer der Neuen Typographie ebenso wie als Anwender und Vertreter traditioneller Buchtypographie ist sein Einfluss bis in die Typographie unserer Tage unbestritten.

Diese Arbeit will versuchen, das scheinbare Paradoxon zwischen radikalem Erneuerer und traditionsliebendem Künstler zu erhellen. Dazu ist es zunächst not- wendig, einen Blick auf Jan Tschicholds bewegtes Leben zu werfen, um die ver- schiedenen Einflüsse, die auf ihn in den verschiedenen Phasen seines Lebens ein- wirkten, aufzuzeigen. Im Anschluss werden die Forderungen der Neuen oder Ex- pressionistischen Typographie erläutert, an deren Entstehung und Publikation Tschichold den größten Anteil hatte.

In einem dritten Teil wird sich die Arbeit mit den zunächst paradox wirkenden Revisionen auseinandersetzen, die Tschichold in Theorie und Praxis an seinen For- derungen vornahm, wobei besonders auf die strittige Frage der Schriftwahl und die Auseinandersetzungen über symmetrischen oder unsymmetrischen Satz eingegan- gen werden wird.

Ein abschließender Teil widmet sich dem bleibenden Einfluss, der Tschicholds Wirken und Arbeiten für den modernen Typographen so aktuell und zeitgemäß blei- ben lässt.

2. Biographie

2.1 Aneignung des Akzeptierten und Historischen

2 Jan Tschichold (* 1902, † 1974) durchlebte im Laufe seiner Karriere einzelne stark unterschiedliche Perioden seines Lebens und Arbeitens.

In seiner Kindheit und Jugend stand er unter dem Einfluss seines Vaters, der Schriftenmaler war. Die Mithilfe im väterlichen Betrieb machte ihn mit den Tech- niken des Schriftenmalens bekannt. Nach seiner Schulzeit besuchte er für drei Jahre das Lehrerseminar in Grimma bei Leipzig, weil er den Beruf eines Zeichenlehrers anstrebte. Diese Ausbildung brach er nach 3 Jahren ab. Erst mit 17 Jahren begann er ein Studium an der Akademie für grafische Künste und Buchgewerbe in Leipzig unter Hermann Delitsch und Walter Tiemann. Hier lernte er nebenher auch Gravie- ren, Kupferstich, Holzschnitt, Holzstich und Buchbinden, erwarb sich also eine fundierte handwerkliche Grundlage, die er im Gegensatz zu vielen seiner Kollegen bei seiner Arbeit immer im Hinterkopf behielt. Seine freie Zeit nutzte er, um in der Bibliothek des Börsenvereins der deutschen Buchhändler die große Sammlung der Einzelblätter, Schriftproben und Schreibmeisterbücher aus der Vergangenheit zu studieren. Daraus folgerte er:

„Dauernd wurde seit 1890 das Studium der Inkunabeln empfohlen. Was wir aus diesen Drucken lernen können, [...] ist das unbefangen funktionelle Gestalten eines Buchs: seine optische Organisation durch verschiedene Grade von Schriften und große Form- und Farbkontraste (die damals die Gestalt von Initialen und Zierleisten hatten); die unveränderlich feste Gestalt der Wörter (ohne Sperren), Zeilen und Seiten; der unbefangenere Umbruch von Seiten (Verkürzen der Seitenhöhe statt Austreiben und Einbringen).“3

„Schrift ist etwas historisch Gewordenes. Man muß sie studieren, wenn man sie beherrschen will. Niemand kann selbst eine Schrift erfinden. Wir können unsere Buchstaben höchstens abwandeln. Nur der ist aber berechtigt, sie abzuwandeln, der ihre Formen mindestens ebensogut wie die besten alten gestalten könnte. Das lernt man im besten Falle in einem halben Leben.“4

Im Alter von 19 Jahren entwarf und schrieb er Hunderte von Anzeigen kalligraphisch für die Leipziger Mustermessen. 1923 begann er den vorher unbekannten Beruf eines typographischen Entwerfers auszuüben und arbeitete als solcher für die große Leip- ziger Buchdruckerei Fischer & Wittig. In jungen Jahren schon wurde er ständiger Mitarbeiter des Insel-Verlags. Seine Setzerkenntnisse holte er sich bei Poeschel & Trepte in Leipzig.

Seine Entwürfe aus dieser Zeit weisen folgende Merkmale auf: gezeichnete oder sorgfältig geschriebene Schriften überwiegen, die künstlerische Ausgestaltung steht im Vordergrund, Experimente finden nur im Rahmen der vorgegebenen Regeln statt.

2.2 Phase des Suchens und Experimentierens

Das entscheidende Erlebnis dieser Zeit war für Tschichold der Besuch der ersten Ausstellung des Bauhaus in Weimar, 1923.

Davon war er so begeistert, dass er sich nun der revolutionären Ästhethik wid- mete:

„weg von Handschrift und Symmetrie, hin zu den Möglichkeiten der asymmetrischen Anordnung von serifenlosen Schriften auf der Fläche.“5

[Diese] „Hinwendung zur neuen Ästhetik gipfelte im Oktober 1925 in der Herausgabe des Sonderheftes der Zeitschrift Typographische Mitteilungen unter dem Titel Elementare Typographie.“6

Die wesentlichen Thesen Tschicholds, die er in diesem Heft darlegt, werden in Kapitel 3 behandelt. Grundsätzlich ging es ihm um Klarheit und Einfachheit. Der Einfluß dieser Abhandlung war bemerkenswert: Schon nach wenigen Jahren waren das Ornament und die altmodischen Schriften aus den Druckwerken verschwunden, die Alleinherrschaft des zentrierten Satzes begann zu wanken.

2.3 Zeit der beruflichen Entwicklung und der breiten Anerkennung

Paul Renner, dessen Futura als erste neuge- schaffene Schrift den Grundsätzen der neuen Typographie entsprach, holte Tschichold 1926 als Lehrer an die Münchner Meisterschule für Deutschlands Buchdrucker, um Berufsschüler in Kalligrafie und Typographie zu unterrichten. 1928 erschien Tschicholds Lehrbuch Die neue Typographie, das der ganzen Richtung den Na- men gab und zu einer Art Lehrbuch für die jungen Typographen der Zeit wurde.

In München erstellte er auch eine Reihe von Filmplakaten für den Phoebus-Palast, ein Münchner Kino. Diese Blätter enthalten alle Elemente der neuen Typographie, auch die Fo- tomontage wurde sehr geschickt eingesetzt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2.4 Revision in Tschicholds Denken

1932 meinte Tschichold, dass an einigen zu radikalen Forderungen jener Jahre Revisionen zugunsten der handwerklichen Wirklichkeit nötig wären, dass die ausschließliche Anwendung der Grotesk-Schriften zu tödlicher Langeweile führe und dass serifenlose Schriften allein noch keine gute Gestaltung ergäben.7 Darauf wird im Kapitel 4 noch näher eingegangen.

1933 wurde Tschichold ohne Grund von den Nationalsozialisten verhaftet und aus seinem Lehrerberuf entlassen und musste in die Schweiz emigrieren. Ungefähr 1938 verschrieb er sich ausschließlich der Buchtypographie. Nun überließ er die asymmetrische Anordnungsweise der Werbetypographie und setzte alles auf Mitte und nach den Regeln der traditionellen Typographie. Von 1946 bis 1949 verbesserte er die Typographie des Verlages Penguin Books in London.

Das am weitesten verbreitete Werk Tschicholds ist die 1962 erstmalig publizierte Schrift Willkürfreie Ma ß verhältnisse der Buchseite und des Satzspiegels.

3. Was ist die Neue Typographie?

Entstanden um 1925 wandte sich die Neue Typographie gegen die Starre der Vor- kriegstypographie und setzte sich die Lockerung der Gestaltungsmethoden zur Aufgabe.

„Unter dem gemeinsamen Nenner <Neue Typografie> werden die Bestrebungen einiger junger Gestalter, hauptsächlich aus Deutschland, der Sowjet-Union, Holland, der Tschechoslowakei, weiterhin der Schweiz und Ungarn, zusammengefaßt. [...] Die Bewegung hätte nie die Ausbreitung erfahren, die sie heute unbestritten in Mitteleuropa hat, wenn sie nicht den praktischen Notwendigkeiten der Gegenwart entsprochen hätte.“8

Vorläufer dieser Satzweise finden sich in Russland und Holland:

„Die Neue Typographie baut sich auf den Erkenntnissen auf, die die konsequente Arbeit des russischen Suprematismus, des holländischen Neoplastizismus und insbesondere die des Konstruktivismus vermittelte. Diese drei Bewegungen sind keineswegs plötzliche, unvorbereitete Erscheinungen, sondern die Endpunkte einer künstlerischen Bewegung, die schon im vorigen Jahrhundert beginnt.“9

In Deutschland kann man das Bauhaus in Weimar als Vorreiter der neuen Anschau- ungen bezeichnen. Charakteristisch sind hier konstruierte Buchstaben und die Be- schränkung auf wenige geometrische Grundformen: Kreis, Dreieck, Quadrat. Der rechte Winkel wird zum Erkennungszeichen, Konstruktion zur Voraussetzung.10 Das Problem, dass sich hierbei stellt ist folgendes: Die Buchstabenformen müssen in erster Linie optischen - und nicht geometrischen - Gesetzen gehorchen, um gut lesbar zu sein, eine rein geometrisch basierte Konstruktion ist also hochgradig le- seunfreundlich. Die Künstler des Bauhaus benutzten (v.a. für den Bereich der Wer- bung) auffällige, kräftige Schriften, und in den zwanziger Jahren mehrten sich die Anwendungen solcher Schablonen- und Balken-Typen. Gefordert wurde auch die absolute Kleinschreibung, mit der Begründung, dass hierdurch u.a. der Gebrauch von Schreib- und Setzmaschinen vereinfacht werde. Typische Merkmale eines Bau- haus-Plakats sind demnach die fast ausschließliche Verwendung serifenloser Schriften in fetten oder halbfetten Schnitten, zumeist nur in Versalien oder nur in Gemeinen. Dadurch entsteht eine stark plakative Wirkung, die durch farbige Leisten und Linien noch gesteigert wird, wobei nur wenige, aber kräftige Farben zum Einsatz kommen. Charakteristisch ist weiterhin die Verknüpfung von fotographischen mit typographischen Mitteln (siehe hierzu auch S. 8).11

[Auch| „die typographischen Innovationen der Elementaren Typographie wur- den praktisch ausschließlich in Hinblick auf werbliche Geschäftsdrucksachen und massenmediale Printmedien wie illustrierte Zeitschriften und Magazine entwickelt.“12

Stilmerkmale des zeitgenössischen Expressionismus (expressive, harte, gebrochene Formen und Farben) greifen auch hier: Gefordert wurde eine klare, wohlgeformte Schrift ohne Schnörkel, Asymmetrie, Verzicht auf Ornamentik und ähnliche „deko- rative Zutaten“ und starke Kontraste in der Farbgebung (meist rot und schwarz auf weiß). Die oberste Forderung war die möglichst ideale Anpassung an den Zweck. Die gute Lesbarkeit stand im Vordergrund. Charakteristisch für die expressionisti- sche Typographie ist auch die Anwendung der Normformate und vor allem die Wahl der Grotesk als alleinige Brotschrift. Typisch ist die Bevorzugung der neuen tech- nischen Verfahren.

Wesentlich neu ist, dass

„die Flächensyntax ins Zentrum der gestalterischen Bemühungen rückt. Ziel ist dabei in erster Linie, die logische Textstruktur zu visualisieren, um die Wahr- nehmungsabfolge anzuleiten und die Textdeutung vorzustrukturieren.“13

Neben Tschichold ist vor allem Paul Renner, der an der Meisterschule für Deutschlands Buchdrucker in München arbeitete, als wichtigster Vorkämpfer für die neue Typographie zu nennen. Renners Futura war die erste Schrift, die nach den Regeln und Grundsätzen der elementaren Typographie gestaltet wurde. Als erstes Medium adaptierte die Brüsseler Zeitschrift La Nouvelle Equipe die „neue Typographie“ von Jan Tschichold und Paul Renner14.

In dem Sonderheft Elementare Typographie in den Typographischen Mitteilungen von 1925 und seinem Buch Die neue Typographie von 1928 formuliert Tschichold die Prinzipien dieser neuen Form der Gestaltung wie folgt: gefordert werden asymmetrische Zeilenan- ordnung, asymmetrische Satzspiegel und einfache geometrische Gruppen- und Block- bildungen. Zweck jeder Typographie ist Mit- teilung in kürzester, einfachster, eindring- lichster Form. Zu den elementaren Mitteln der neuen Typographie gehört auch das exakte Bild, die Fotografie. Elementare Schriftform ist die Groteskschrift aller Variationen (der Gewöhnung und Lesbarkeit halber auch die Mediäval-Antiqua in sachlicher Form).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

[...]


1 Caflisch 1991, S. 26.

2 nach Tschichold (1), Klemke 1998, Lechner 1981.

3 Tschichold (9), S. 22.

4 Tschichold (19), S. 10.

5 Tschichold (1), S. 3.

6 ebenda.

7 vgl. Tschichold (1), S. 4.

8 Tschichold (6), S. 86.

9 Tschichold (2), S. 7.

10 Lechner 1981, S. 139.

11 vgl. Lechner 1981, S. 140-142.

12 Wehde 2000, S. 329.

13 Wehde 2000, S. 460.

14 vgl. Schauer 1969, S. 192.

Ende der Leseprobe aus 24 Seiten

Details

Titel
Jan Tschichold als radikaler Erneuerer und traditionsliebender Künstler - ein Widerspruch?
Hochschule
Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg  (Institut für Buchwissenschaft)
Veranstaltung
HS Typographie: Theorie und Beispiele
Note
2,0
Autor
Jahr
2002
Seiten
24
Katalognummer
V76608
ISBN (eBook)
9783638821391
ISBN (Buch)
9783638822664
Dateigröße
1556 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Mit 5 z.T. farbigen Abbildungen
Schlagworte
Tschichold, Erneuerer, Künstler, Widerspruch, Typographie, Theorie, Beispiele
Arbeit zitieren
Astrid Schaumberger (Autor), 2002, Jan Tschichold als radikaler Erneuerer und traditionsliebender Künstler - ein Widerspruch?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/76608

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