Narrative Strategien in der „München Installation 1991-2005“ von Wolfgang Tillmans

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Die Installation
2.1 Der Installations-Raum: „So weit die Wände reichen“

3 Die Rolle des Betrachters

4 Die Einzelbilder
4.1 Corinne on Gloucester Place – Inszenierte Authentizität
4.2 „Lutz & Alex climbing in the trees“: Grenzüberschreitungen
4.3 Der „unprivilegierte Blick“ des Fotografen oder: Das Ineinandergreifen von Leben und Kunst

5 Narrative Strategien im Werkzusammenhang der Installation
5.1 Die Installation: Ein visuelles Tagebuch?
5.2 Die Installation als Spiegelung und Kontrastierung der medialen Wirklichkeit
5.3 Introspektion und Extraspektion

6 Schlussbemerkungen

7 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

In den frühen neunziger Jahren veröffentlichte der 1968 geborene Wolfgang Tillmans erste Fotografien in Zeitschriften wie dem Londoner i-D Magazine oder dem deutschen Spex-Magazin. Auch heute noch erscheinen regelmäßig Fotos von ihm in Zeitschriften. Durch die Omnipräsenz des Mediums Zeitschrift waren und sind seine Bilder einem großen Publikum zugänglich. Seine ersten Fotografien stammen aus der Clubszene, zeigen zum Beispiel feiernde Jugendliche auf der Loveparade. Es sind Bilder aus einer Wirklichkeit, an der Wolfgang Tillmans selber teilgenommen hat. Sie zeichnen sich durch eine Schnappschuss-Ästhetik aus, die sich in der Fotografie am Anfang der neunziger Jahre entwickelte, und die folgende Fotogeneration stark geprägt hat.^[1] Tillmans selber brachten sie den Titel eines „Chronisten seiner Generation“^[2] ein. Übersehen wurde bei dieser Klassifizierung die bewusste Inszenierung der meisten seiner Bilder. Zudem beschränkt sich sein Oeuvre eben nicht nur auf Porträts von Menschen aus seiner Generation. Im Jahr 2000 erhielt Wolfgang Tillmans den Turner-Preis.

In der München Installation von Wolfgang Tillmans in der Pinakothek der Moderne^[3] werden viele divergente Fotografien räumlich zu einem Ganzen verknüpft. Die Frage, die sich beim Betrachten der Installation stellt, ist, welche Erzählinhalte hier, in den Einzelbildern, vor allem aber im Konnex des Bildverbundes, vermittelt werden sollen. Auf Grund der fragmentarischen Zusammensetzung der Installation muss man sich sogar fragen, ob hier überhaupt von einer Erzählung gesprochen werden kann.

Diese Hausarbeit hat darum zum Ziel, narrative Strategien herauszustellen, die in der München Installation zum Tragen kommen. Nach einer kurzen Beschreibung der strukturellen Gestaltung der Installation sollen zunächst narrative Strategien innerhalb einzelner Bilder analysiert werden. Daraufhin soll untersucht werden, was die Einzelbilder, über ihre bloße räumliche Zusammenkunft hinausgehend, zu einem Werkganzen macht, um im Anschluss daran eine Antwort auf die Frage zu finden, welche Form der Narration dem Betrachter innerhalb dieser Rauminstallation angeboten wird.

2 Die Installation

Von Beginn seiner Karriere an fungierte Wolfgang Tillmans als Archivar und Kurator seines eigenen Werkes.^[4] Er bindet immer wieder alte Fotos in neue Ausstellungen mit ein und sein Oeuvre ist so umfangreich, dass neben Ausstellungskatalogen zahlreiche Künstlerbücher erschienen sind, die Tillmans selber (mit) herausgegeben hat.

Vor Ausstellungseröffnungen verbringt er viel Zeit im jeweiligen Raum, um über die Hängung seiner Fotografien zu entscheiden^[5]:

„It comes largely from a very personal approach – things that are meaningful to me at this point, in that room or in that month. I usually spend about a week on an installation [...] I’ll work on it [...] until the installation settles into a shape that gives me the sense that I can’t add to it or change it; [...] Underlying decisions regarding content there are, of course, formal decisions about colors, shapes, sizes and textures.“^[6]

Auch in der München Installation war einzig der Künstler für Auswahl und Anordnung der Bilder verantwortlich.^[7]

2.1 Der Installations-Raum: „So weit die Wände reichen“

In dem Raum der München Installation spielen Platzierung und somit Kontext der Bilder eine große Rolle. Auffällig ist, dass die Bilder aus ganz unterschiedlichen Entstehungsjahren stammen. An der einen Wand hängen Porträts aus den 90er Jahren. Auf der gegenüberliegenden Seite verteilen sich Bilder aus den Jahren 1991 bis 2005 anti-museal verstreut über die gesamte Wand, in diversen Höhen und in verschiedenen Größen. Während die Porträts in gleichgroße Rahmen gefasst wurden, sind diese C-Prints nur zum Teil gerahmt, die meisten sind mit einfachen Tesafilmstreifen an der Wand befestigt. An den anderen beiden Wänden hängen sich die beiden großformatigen Bilder Deer Hirsch (1995) und Freischwimmer 52 (2004) gegenüber. Die Rezeption des Betrachters ist hier sehr stark an das räumliche Erleben der Installation geknüpft, da die montagehafte, raumgreifende Streuung der Bilder über die gesamte Ausstellungsfläche nur vor Ort angemessen wahrgenommen werden kann.^[8]

Die Hängung der Bilder macht deutlich, dass die Einzelbilder zusammengenommen als Werkganzes gesehen werden müssen.^[9]

In der Diversität der Themenbereiche und Sujets gestaltet sich die München Installation wie ein „kultureller Allesfresser“^[10], in der sich nicht auf Anhieb ein (narrativer) Zusammenhang erschließt, was vom Künstler offensichtlich beabsichtigt ist:

“I want to reflect the way I look at the world. That I’m aware of the fact that I’m now looking at the sky but now I’m looking at my feet… I’m interested in various aspects of life, and I want to give them space and representation”^[11],

sagt Tillmans selber in einem Interview. Und so treffen dann Porträts, Stillleben, Landschaftsdarstellungen und abstrakte Fotografien aufeinander. Ein Foto von einem Soldaten (Shay III) und zwei sich küssende Männer (The Cock [kiss]) treffen auf die Aufnahme von einem eingerollten Blatt Papier (paper drop) oder ein Foto von einem Baum (Blautopf, Baum), ein Haufen Goldbarren (Gold[e]) auf einen Haufen Schlüssel, so dass sich wie beiläufig politische, soziale und alltägliche Bilder und Themen miteinander vermischen.

Deer Hirsch und Freischwimmer 52 fallen direkt ins Auge, da sie die größten Bilder im Raum sind und je einzeln an einer Wand hängen. Dadurch, dass sich die beiden direkt gegenüber hängen, hebt sich ihre Dominanz im Raum aber wieder auf, so dass also alles in allem weder ein thematischer Schwerpunkt auszumachen ist, noch durch die Hängung der Bilder insgesamt gesehen ein Bildmittelpunkt geschaffen wird. Jedes Bild erscheint vielmehr als Teil des Ganzen gleichwertig wichtig: „If one thing matters, everything matters.”^[12]

Dieses konzeptuelle Zusammenbringen klein- und großformatiger, thematisch verschiedenartiger Bilder aus voneinander abweichenden Entstehungsjahren in einem relativ kleinen Raum mag auch der Grund für die Bezeichnung „Installation” sein.

3 Die Rolle des Betrachters

Die Installation spielt insgesamt gesehen mit den Erwartungen des Betrachters, der ganz automatisch nach Zusammenhängen sucht, die die Bilder durch ihre Situierung im Raum und den Namen Installation generieren. Es gibt innerhalb des Raumes keine vorgegebene Leserichtung. Der Betrachter muss selber entscheiden, was ihm innerhalb der Installation wichtig ist. Von einer singulären Leserichtung kann keine Rede sein, verschiedene Wahrnehmungen verlaufen innerhalb der Installation parallel.

Innerhalb der Interaktion zwischen Werk und Betrachter reagiert jeder Betrachter anders auf die äußeren Rezeptionsvorgaben, und findet in dem inhaltlichen, farblichen und strukturellen Netzwerk jeweils andere Bezüge und Verbindungen, wodurch sich die Vielseitigkeit der Installation noch deutlicher ausdrückt.

Ohne Frage finden sich zahlreiche formale Verbindungen wie die Farbe Blau, die in vielen Bildern auftaucht. Die Porträts sind sich in ihrer Wirkung als authentische Inszenierungen äquivalent. Die abstrakten Bilder Freischwimmer 52 und life line verändern die Lesart der gegenständlichen Fotos in der Art, dass man sich nicht mehr sicher sein kann, ob Blautopf/Baum nicht vielleicht ebenso wie Aufsicht (interrupted) manipuliert ist. Zudem bilden sie eine Art Projektionsfläche für Gedankengänge des Betrachters.

Insgesamt gesehen reagieren die Bilder aufeinander und der Betrachter auf die Bilder. Er bildet Assoziationsketten, die anlaufen, wieder abbrechen und (an einem anderen Punkt) neu beginnen, um sich dann wieder, wie die grüne Form in Freischwimmer 52, in Nichts aufzulösen. Tillmans „lässt [...] in den formalen Verweisstrukturen Lesarten gegeneinander laufen“^[13]. Dem Betrachter bleibt so eine große Interpretationsfreiheit jedoch mit der drängenden Frage, was die Einzelbilder verbindet, oder ob die Installation nicht doch nur eine Ansammlung nicht zusammenhängender Fragmente darstellt, die sich innerhalb dieser neuen Einheit inhaltlich nicht zu einem Ganzen verbinden. Die einzigen Kommentarebenen des Künstlers sind eben nur Auswahl und Ordnung der Bilder.

Die fünf Porträts an einer der Wände z.B. deuten eine Zusammengehörigkeit durch ihre Hängung als Bildreihe in gleichgroßen Rahmen an. Ihre Verbindung ergibt sich grob aus der Entstehungszeit der neunziger Jahre, sowie ihrer innerbildlichen Ästhetik. Doch die daraufhin nahe liegende Vermutung, dass die Fotos an den Wänden chronologisch nach ihren Entstehungsjahren sortiert sind, täuscht: Auch an der gegenüberliegenden Wand findet sich ein Bild von 1993.

Und doch ergibt sich gerade daraus eine Art narrativer Faden, denn die Installation stellt so eine Art Querschnitt durch das Schaffen von Wolfgang Tillmans von 1991 (domestic scene Remscheid) bis 2005 (abstract [after317u]) dar, und macht so seine künstlerische Entwicklung vom Frühwerk bis heute sichtbar. Als solches erscheint die Installation nicht als „Komposition separater Einheiten […], sondern als zeitliche und räumliche Entwicklung einer einzelnen Fotografie.“^[14] Durch das Räumliche drückt sich hier das Zeitliche mit aus, das gleichzeitig geleugnet wird, da die Fotografien alle zusammen in der Gleichzeitigkeit der Installation aufeinander treffen.

4 Die Einzelbilder

Jede Fotografie besteht für sich genommen aus einer Relation von Elementen.^[15] In der München Installation kommen dazu noch die vielfältigen Beziehungen, die sich unter den einzelnen Bildern ergeben.

Die narrativen Strategien und die innerbildliche Ästhetik jedes einzelnen Bildes herauszustellen würde den Umfang dieser Arbeit sprengen. Anhand einiger Bilder soll trotzdem exemplarisch darauf eingegangen werden, da die inneren Rezeptionsvorgaben eine wichtige Rolle spielen, wenn es später darum geht, einen möglichen narrativen Zusammenhang zwischen den Einzelbildern herzustellen und das Verhältnis des Betrachters zum Werk herauszustellen.

4.1 Corinne on Gloucester Place – Inszenierte Authentizität

„Kommunikation im Bild kann sich zu der Tatsache, dass der Betrachter mit dem Bild, [...] kommuniziert, verschieden verhalten: Sie kann leugnen und so tun, als finde sie nicht unter Zeugen statt; sie kann aber auch die Anwesenheit des Betrachters vor dem Bild anerkennen.“^[16]

Auf dem Bild Corinne on Gloucester Place steht eine Frau mit nacktem Oberkörper mitten auf der Fahrbahnmarkierung einer Straße im Bildmittelpunkt. Im Bildhintergrund fahren zwei Autos in die Richtung der Kamera, durch weiße Richtungspfeile auf dem Boden entsteht zusätzlich eine Art Tiefensog, der den Blick des Betrachters rückwärts aus dem Bild herauszuziehen scheint, so als schaue man aus dem Rückfenster eines Autos, das eben gerade losgefahren ist. Auf Grund des Ausschnittes und der formalen Dynamik könnte es sich durchaus auch um ein Filmstill handeln.

Corinne wird von der Kamera frontal fokussiert und sie erwidert ihren Blick. Für den Betrachter ist die Kamera somit in dem Bild deutlich spürbar, und folglich auch der Fotograf, der nicht bloßer (versteckter) Beobachter der Situation ist, sondern als spürbarer Teil des Bildes ein aktiver Teilnehmer, der gemeinsam mit dem Sujet das Bild formt. Dennoch ist die Ästhetik, die dieses Bild ausmacht, schwer zu klassifizieren: Das Bild wirkt weder wie ein Schnappschuss, noch, trotz offensichtlicher Inszenierung, gestellt theatralisch.^[17]

[...]

^[1] Müller, Silke: Es dreht sich jetzt nur noch um gute Kunst, in: Art 8, 2004, S. 72-74, hier S. 72.

^[2] Verzotti, Giorgio: Wolfgang Tillmans. Aufsicht. In: Zdenek, Felix (Hrsg.): Wolfgang Tillmans – Aufsicht (Ausstellungskatalog Hamburg, Deichtorhallen Hamburg, 2001/2002), Ostfildern/Ruit 2001, S. 13-16, hier S. 16.

^[3] Die Ausstellung findet/fand vom 25.01.2006 bis zum 15.10.2006 in der Pinakothek der Moderne statt.

^[4] Horlock, Mary und Wolfgang Tillmans: Über dieses Buch. Ein Interview von Mary Horlock mit Wolfgang Tillmans, in: If one thing matters, everything matters (Ausstellungskatalog London, Tate Britain London 2003), Ostfildern/Ruit 2003, S. 307.

^[5] Watney, Simon: Vorwort, in: Riemschneider, Burkhard und Wolfgang Tillmans (Hrsg.): Wolfgang Tillmans, Köln 2002, S. 8.

^[6] Halley, Peter und Wolfgang Tillmans: Peter Halley in conversation with Wolfgang Tillmans, in: Tillmans, Wolfgang und Jan Verwoert (Hrsg.): Wolfgang Tillmans, London 2002, S. 32.

^[7] Diese Aussage gründet sich auf ein telefonisches Interview mit der Kuratorin der Ausstellung, Dr. Inka Graeve-Ingelmann, vom 31.7.2006.

^[8] Schmitz, Edgar: So weit die Wände reichen, in: Texte zur Kunst 11/41, 2001, S. 132-137, hier S. 132.

^[9] In Wolfgang Tillmans Kunstbüchern erscheinen immer auch Fotos von Installationsansichten, was die Relevanz dieses Teil-Ganzes-Verhältnisses zusätzlich verdeutlicht.

^[10] Schorr, Collier: Dinge, die noch hier sind und Dinge, die schon wieder weg sind, in: Wolfgang Tillmans - Wer Liebe wagt lebt morgen (Ausstellungskatalog Wolfsbug, Kunstmuseum Wolfsburg 1996), Ostfildern/Ruit1996, S. 12.

^[11] Wolfgang Tillmans, zitiert nach: Deitcher, David: Lost and Found, in: Deitcher, David und Wolfgang Tillmans (Hrsg.): Burg, Köln 1998, S. 4.

^[12] So lautet auch der Titel eines 2003 erschienenen Künstlerbuches von Wolfgang Tillmans.

^[13] Schmitz, Edgar: Turner Prize 2000 Exhibition, in: Kunstforum international 153, 2001, S. 415-416, hier S. 416.

^[14] Shimizu, Minoru: Wolfgang Tillmans: Die Kunst der Äquivalenz, in: Tillmans, Wolfgang (Hrsg.): truth study center, Köln 2005, S. 205-209, hier S. 209.

^[15] Frank, Hilmar und Tanja Frank: Zur Erzählforschung in der Kunstwissenschaft, in: Die erzählerische Dimension. Eine Gemeinsamkeit der Künste, hrsg. von Eberhard Lämmert, Berlin 1999, S. 35-51, hier S. 39.

^[16] Kemp, Wolfgang: Rezeptionsästhetik, in: Kunsthistorische Arbeitsblätter 12, 2003, S. 51-60, hier S. 56.

^[17] Zum Verhältnis Subjekt-Fotograf vgl.: Molesworth, Helen: Bilderbücher, in: Wolfgang Tillmans - Wer Liebe wagt lebt morgen (Ausstellungskatalog Wolfsbug, Kunstmuseum Wolfsburg 1996), Ostfildern/Ruit 1996, S. 10.