Literaturwissenschaftliche und -didaktische Aspekte phantastischer Literatur am Beispiel: „Harry Potter und der Stein der Weisen“


Examensarbeit, 2007
136 Seiten, Note: 1,7

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 „Harry Potter“: ein literarisches Phänomen entsteht
2.1 Entstehungsgeschichte
2.2 Publikationsgeschichte

3 Literaturwissenschaftliche Bezüge
3.1 Einordnung von „Harry Potter“ in die Kinder- und Jugendliteratur
3.2 Einordnung von „Harry Potter“ in die Genres der Kinder- und Jugendliteratur
3.2.1 Phantastische Literatur
3.2.1.1 Einführung
3.2.1.2 Ursprung und geschichtlicher Werdegang
3.2.1.3 Bezug zur Romantik
3.2.1.4 Definitionsansätze in Bezug auf die Harry-Potter-Romane
3.2.1.5 Konzept der zwei Welten der J. K. Rowling
3.2.1.6 Einfluss von Mythologie und Geschichte auf die Sekundärwelt in „Harry Potter“
3.2.1.6.1 Alchemie, Nicolas Flamel und der Stein der Weisen
3.2.1.6.2 Sonstige Elemente aus Mythologie und Geschichte
3.2.2 Elemente anderer Genres

4 Inhaltliche und formale Aspekte der Romanreihe
4.1 Bedeutung der Adaption für die Harry-Potter-Romane
4.2 Aufbau und Inhalt von „Harry Potter und der Stein der Weisen“
4.3 Formale Aspekte
4.3.1 Sprache
4.3.1.1 Allgemein
4.3.1.2 Romantische Einflüsse auf die Sprache der Harry-Potter-Romane
4.3.1.3 Klingende und sprechende Namen
4.3.2 Spannung
4.3.2.1 Methoden und Techniken der Spannungserzeugung
4.3.2.2 Die Spannung in Bezug auf „Harry Potter und der Stein der Weisen“
4.4 Figurenkonzeption
4.4.1 Harry Potter
4.4.2 Harry Potter und seine Freunde
4.4.2.1 Ron und Hermine
4.4.2.2 Professor Albus Dumbledore
4.4.3 Harry Potter und seine Widersacher
4.4.3.1 Lord Voldemort
4.4.3.2 Draco Malfoy
4.4.3.3 Professor Snape

5 „Harry Potter“ in der Grundschule
5.1 Literaturdidaktik
5.1.1 Geschichtliche Entwicklung
5.1.2 Handlungs- und produktionsorientierter Literaturunterricht
5.2 Kinder- und Jugendliteratur in der Grundschule
5.3 Möglichkeiten, „Harry Potter“ in einen handlungs- und
produktionsorientierten Literaturunterricht einzubinden
5.3.1 Kriterien für die Buchauswahl
5.3.2 Thematische Faszination
5.3.3 Fachliche Eignung
5.3.3.1 Vermittlung literaturwissenschaftlicher Aspekte
5.3.3.2 Leseförderung
5.3.3.3 Schreibanreize

6 Fazit

Literaturverzeichnis

1 Einleitung

„Harry Potter“, wer kennt ihn nicht, den kleinen, recht dürren Zauberlehrling mit dem schwarzen strubbeligen Haar, den hellgrünen Augen und der blitzförmigen Narbe auf der Stirn. Erwachsene, Jugendliche, Kinder – alle zieht er gleichermaßen in seinen Bann. Aus „Lesemuffeln“ werden begeisterte „Leseratten“ und auch die Kleinsten unter uns, die gerade erst lesen gelernt haben, verschlingen die bis zu 1000 Seiten dicken Wälzer in kürzester Zeit. Auch wenn man die Bücher nicht gelesen hat, kann man sich dem Phänomen „Harry Potter“ nicht ganz entziehen.

Was ist jedoch das Besondere an diesem Erstlingswerk einer zunächst unbekannten britischen Autorin? Was unterscheidet diese Romane von den unzähligen anderen phantastischen Romanen über Zauberer? Und wie kann man die Anziehungskraft der Romane nutzen, um einen interessanten, abwechslungsreichen und kreativen Literaturunterricht in der Schule zu gestalten? Diesen und weiteren Fragen soll die vorliegende Arbeit auf den Grund gehen.

Die Romanreihe von J. K. Rowling vereint viele Facetten, sowohl inhaltlicher, sprachlicher als auch thematischer Natur, die vielleicht nicht neu sind, die die Romane jedoch durch geschicktes Neukombinieren bereits da gewesener Elemente so einzigartig machen. Die Harry-Potter-Romane bieten unzählige Anhaltspunkte, an denen Schülern phantastische Literatur nähergebracht werden kann und darüber hinaus unzählige Anreize und Ideen, selbst schreibend produktiv zu werden.

Diese Arbeit soll zunächst eine literaturwissenschaftliche Analyse bieten, bevor auf den Einsatz der Romane in der Schule eingegangen werden kann. Eine fundierte literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit einem Text ist eine unumgängliche Voraussetzung für jeden guten Literaturunterricht.

Nachdem ein kurzer Überblick über die Entstehungs- und Publikationsgeschichte (auch diese Informationen können im Unterricht von Belang sein) gegeben wird, geht diese Arbeit auf die von vielen Autoren hervorgehobene Gattungsvielfalt – unter besonderer Berücksichtigung der phantastischen Literatur – ein. Die Harry-Potter-Romane gehören – wie sich in Kapitel 3 zeigen wird – in erster Linie dem Genre der phantastischen Literatur an, sie beinhalten darüber hinaus Komponenten weiterer Gattungen, die kurz dargelegt werden sollen.

Die phantastische Literatur wird auf ihren geschichtlichen Ursprung und verschiedene Definitionsansätze hin untersucht. Da – wie sich zeigen wird – der Einfluss von Mythologie und Geschichte in der phantastischen Literatur und auch in den Harry-Potter-Romanen eine große Rolle spielt, sollen unter Bezugnahme auf die Sekundärwelt der J. K. Rowling explizite Elemente herauskristallisiert und auf ihren Ursprung und ihre Bedeutung hin untersucht werden.

In einem weiteren Teil (Kapitel 4) wird genauer auf formale Aspekte, die bei den Romanen zum Tragen kommen, eingegangen. In einem ersten Schritt wird über den Aufbau sowie den Inhalt des ersten Bandes („Harry Potter und der Stein der Weisen“) ein kurzer Überblick gegeben. Weiterhin sollen die Sprache unter besonderer Berücksichtigung des romantischen Einflusses, der Spannungsaufbau und die Figurenkonstellationen der Romane untersucht werden.

Im fünften Kapitel erörtert diese Arbeit daraufhin, was guten Literaturunterricht ausmacht und weshalb gerade die Harry-Potter-Romane in einen solchen Unterricht gehören.

Hierfür muss zunächst ein Blick auf die Literaturdidaktik und ihre Ziele geworfen werden, bevor die Begründung für den Einsatz phantastischer Literatur im Allgemeinen – und Harry Potter im Speziellen – im Literaturunterricht gegeben wird. Es sollen abschließend Möglichkeiten aufgezeigt werden, Harry Potter in einem handlungs- und produktionsorientierten Unterricht einzusetzen, und herausgestellt werden, welches Wissen und welche Fertigkeiten durch „Harry Potter“ vermittelt werden können.

2 „Harry Potter “: ein literarisches Phänomen entsteht

Wie weithin bekannt, zogen Wellen der so genannten „Potter-Mania“ durch das Land. Wo jedoch haben diese ihren Ursprung? Wie die Harry-Potter-Geschichte ihren Anfang nimmt, soll in einem ersten kurzen Teil dargestellt werden. Darüber hinaus soll im Folgenden die Publikationsgeschichte nachvollzogen werden, wobei diese Arbeit in erster Linie auf die Veröffentlichungen in Großbritannien und Deutschland eingeht.

Erwähnt werden sollte jedoch, dass die Romane über 270 Millionen Mal in mittlerweile über 62 Sprachen veröffentlicht worden sind. Allein von den deutschsprachigen Exemplaren sind über 21 Millionen Stück verkauft worden.[1]

2.1 Entstehungsgeschichte

Die Idee zu Harry Potter hatte die britische Autorin Joanne Kathleen Rowling im Sommer 1990[2] auf einer Zugfahrt von Manchester nach London.[3] Ein Maschinenschaden zwang den Zug, auf freier Strecke zu halten. Dieser Aufenthalt gilt „als Geburtsstunde Harry Potters“[4], da eine vage Idee in dieser Zeit Gestalt annehmen konnte.[5] In einem Gespräch mit Lindsay Fraser berichtete die Autorin J. K. Rowling:

„I have never felt such a huge rush of excitement. I knew immediately that this was going to be such fun to write. I didn’t know then that it was going to be a book for children – I just knew that I had this boy, Harry.”[6]

Noch während der Zugfahrt entwickelte die Autorin ihre Idee weiter und es entstanden weitere Charaktere (Ron, Hagrid und die Geister Nearly Headless Nick und Peeves) sowie der erste Handlungsort, die „Hogwarts School of Witchcraft and Wizardry“.[7]

„Hogwarts School of Witchcraft and Wizardry was the first thing I concentrated on. I was thinking of a place of great order, but immense danger, with children who had skills with which they could overwhelm their teachers. Logically it had to be set in a secluded place, and pretty soon I settled on Scotland in my mind.”[8]

Auch wenn die Autorin bereits am Ende der Zugfahrt wusste, dass die Harry-Potter-Abenteuer sich über sieben Bände erstrecken sollten, so dauerte es weitere fünf Jahre, in denen sie die Handlungen der einzelnen Bände konzipiert, Biografien für jede einzelne Person festgelegt, die Gesetze und Grenzen der Phantasiewelt bestimmt und die Regeln für das Spiel Quidditch entworfen hatte usw.[9]

Das Manuskript, das sie noch am selben Abend der Zugfahrt zu schreiben begann, begleitete sie in den nächsten Jahren auf ihrem Lebensweg.

Es war Rowling wichtig, neben ihrem Job als Lehrerin in Portugal genügend Zeit zum Schreiben zu haben. Auch später, als sie wieder aus Portugal zurückgekehrt war, lag ihr das Manuskript sehr am Herzen. So entschied sich die Autorin zu Gunsten des Romans, sich vorerst keinen weiteren Job als Lehrerin zu suchen:

„Ich wollte gern wieder als Lehrerin arbeiten und wusste, dass ich das Buch entweder sehr bald fertig stellen musste, oder vielleicht nie dazu kommen würde; mir war klar, dass mir bei einem Vollzeit-Lehrerjob mit Korrekturen und Unterrichtsvorbereitung, noch dazu allein erziehend mit einer kleinen Tochter, absolut keine Zeit dafür bleiben würde. So machte ich mich in einem regelrechten Rausch an die Arbeit, weil ich unbedingt das Buch beenden und zumindest versuchen wollte, es veröffentlichen zu lassen. Wenn Jessica in ihrem Kinderwagen einschlief, eilte ich stehenden Fußes ins nächste Café und schrieb dort wie eine Wahnsinnige. Ich schrieb beinahe jeden Abend. Dann musste ich alles selbst noch einmal abtippen. Manchmal hasste ich das Buch direkt, auch wenn ich es liebte.“[10]

Während Rowling auf ihrer Homepage darstellt, dass es ihre eigene Entscheidung war, erst das Buch zu beenden, nutzt der Carlsen-Verlag die Erfolgsgeschichte der alleinerziehenden Mutter und Sozialhilfeempfängerin zu werbestrategischen Zwecken aus. Zu Beginn waren die Harry-Potter-Romane in Deutschland wenig erfolgreich. Erst nachdem die Biographie der J. K. Rowling bekannt wurde, wurden die Harry-Potter-Romane auch hier ein großer Erfolg.

J. K. Rowling hat ihre Romane gründlich durchdacht. Für das erste Kapitel des ersten Bandes „Harry Potter und der Stein der Weisen“ soll sie zehn Versionen entworfen haben.[11] 1995 schließlich beendete sie die langwierige Arbeit am ersten Band der Septologie, es dauerte jedoch noch weitere zwei Jahre, bis ein Verlag die Bände im vorgegebenen Umfang herausgab.[12] Rowling suchte sich die Adressen von zwei Agenten und mehreren Verlagen heraus und schickte diesen die Manuskripte. Die meisten Verlage fanden die Bücher jedoch zu lang für ein Kinderbuch, bis Rowlings Agent Christopher Little 1996 den Bloomsbury-Verlag für die Veröffentlichung der Bücher gewann.[13]

An der Entstehungsgeschichte der Romanreihe kann man Schülern verdeutlichen, dass das Schreiben eines Buches ein langer Prozess ist. Autoren müssen ihre Geschichten gut durchdenken und mehrfach überarbeiten. Aber auch langjährige intensive Arbeit gibt dem Autor nicht die Sicherheit, dass sein Roman auch wirklich veröffentlicht wird. Verlage achten beispielsweise darauf, welche Zielgruppe mit einer Geschichte angesprochen wird, ob sie für die Zielgruppe geeignet ist und ob die Geschichte den Zeitgeist anspricht. Weiterhin können über die verschiedenen Darstellungsweisen der Biographie Rowlings Schüler für die Wirkungsweise von Werbung sensibilisiert werden und es kann deutlich gemacht werden, wie Texte Meinungen und Eindrücke lenken können.

2.2 Publikationsgeschichte

Im Juni 1997 veröffentlichte der Londoner Verlag Bloombsbury den ersten Band „Harry Potter and the Philosopher’s Stone“ mit einer Erstauflage von gerade einmal 500 Exemplaren. Bereits ein Jahr später wurde der zweite Band „Harry Potter and the Chamber of Secrets“ mit einer weitaus höheren Auflage von 10.150 Exemplaren veröffentlicht.[14] Nachdem der erste Roman auch in den USA unter dem Namen „Harry Potter and the Sorcerer’s Stone“ herausgebracht wurde und innerhalb kürzester Zeit dort die Bestsellerlisten eroberte, erhielt Harry Potter 1998 auch in Deutschland unter dem Carlsen Verlag mit einer Startauflage von 25.000 Exemplaren seinen Einzug.[15]

Der dritte Harry-Potter-Band, „Harry Potter and the Prisoner of Azkaban“, mit einer Startauflage von 240.000 Exemplaren, eroberte 1999 aus dem Stand heraus Platz eins der Bestsellerliste und wurde zum am schnellsten verkauften Buch Großbritanniens.[16] In der Bestsellerliste der New York Times belegten nun die ersten drei Bände gleichzeitig die ersten drei Plätze. Ein bis dahin nie da gewesenes Ereignis.[17]

Bereits im März 2000 lagen die ersten drei Bände in 35 Sprachen übersetzt vor und erreichten einen Verkaufsstand von 35 Millionen Exemplaren.

In Deutschland dagegen verlief der Erfolg der Romane vergleichsweise schleppend.[18] Erst nach einer Lesereise der Autorin (17.-25. März 2000) durch Deutschland wurde das Interesse der Leser geweckt.[19] Bürvenich bezeichnet vor allem die Erfolgsgeschichte der Autorin als ausschlaggebend dafür, dass sich die Auflagenzahlen auch in Deutschland steigerten[20] und die Bände eins bis drei bereits im Juni darauf die ersten drei Plätze der Spiegel-Bestsellerliste belegten.[21]

Im Juli 2000 erschien „Harry Potter and the Goblet of Fire“ gleichzeitig in Großbritannien und den Vereinigten Staaten von Amerika. In Deutschland machte ein riesiges Medienspektakel auf den vierten Band aufmerksam. 39.000 Fans stimmten im Internet für das Cover der deutschen Ausgabe ab und bereits Ende September wurde das erste Kapitel in diversen Schülerzeitungen veröffentlicht.[22] Bereits Monate vor dem Erscheinen des vierten Bandes in Deutschland stürmte „Harry Potter und der Feuerkelch“ die Bestsellerlisten, bevor er im Oktober 2000 mit einer Rekordauflage von einer Million Exemplaren wirklich erschien[23] und sofort zusammen mit den ersten drei Bänden Platz eins bis vier der Spiegel-Bestsellerliste belegte.[24] Über die Hälfte der Exemplare verkaufte sich bereits in den ersten beiden Tagen nach der Veröffentlichung.[25]

Auf den fünften Band der Reihe mussten die Leser drei Jahre warten. Erst 2003 kam „Harry Potter und der Orden des Phönix“ auf den Markt: am 21.06.2003 in Großbritannien und am 08.11.2003 in Deutschland mit einer Startauflage von nunmehr zwei Millionen Exemplaren. Auch dieses Mal ließ der Carlsen Verlag über 100.000 Leser über das Cover des Bandes abstimmen und das erste Kapitel wurde darüber hinaus in diversen „Straßenzeitungen“ in Deutschland, Österreich und der Schweiz veröffentlicht.[26] Bereits am Veröffentlichungstag, dem 8. November 2005, gingen 750.000 Exemplare über die Ladentheke, so viele wie noch nie zuvor.[27]

Weitere zwei Jahre benötigte die Autorin für die Fertigstellung des vorletzten Bandes „Harry Potter und der Halbblutprinz“. Am 16. Juli 2005 erschien der englischsprachige Band, „Harry Potter and the Half-Blood Prince“. In Deutschland kam dieser Band am 01.10.2005 mit einer Startauflage von 2 Millionen Exemplaren auf den Markt.[28]

Seitdem warten die Leser mit Spannung auf den siebten und letzten Teil der Reihe, der voraussichtlich im Juli 2007 im englischsprachigen Raum unter dem Titel „Harry Potter and the Deathly Hollows“ erscheinen wird. Der Titel der deutschen Ausgabe und das Erscheinungsdatum im deutschsprachigen Raum stehen noch nicht fest.[29]

Neben den Editionen der Romane wurden sowohl im deutschsprachigen als auch im englischsprachigen Raum Sonderausgaben für Erwachsene mit neutralen Umschlägen gedruckt.[30]

Darüber hinaus kaufte Warner Brothers 1998 die Filmrechte für den ersten Band der Romanreihe. Mittlerweile sind die ersten vier Bücher der Reihe von drei verschiedenen Regisseuren verfilmt worden und erfolgreich im Kino gelaufen.[31] Noch im Sommer dieses Jahres soll die Verfilmung des fünften Bands ins Kino kommen.

3 Literaturwissenschaftliche Bezüge

3.1 Einordnung von „Harry Potter“ in die Kinder- und Jugendliteratur

Klaus Doderer fasst unter Kinder- und Jugendliteratur alle Texte zusammen, die sowohl ausdrücklich für Kinder und Jugendliche geschrieben wurden, als auch Schriften, die von Kindern und Jugendlichen gelesen werden, ohne speziell für diese verfasst worden zu sein.[32]

Bereits Hans-Jürgen Ewers betont, dass die Zuordnung von Texten zur Kinder- und Jugendliteratur nicht nur von textimmanenten Merkmalen abhängig gemacht werden, sondern vor allem von den Rezipienten abhängen sollte. Zum einen können Institutionen, Eltern, Lehrer und andere den Text als für Kinder und Jugendliche besonders geeignet halten[33] und ihn daher diesem Genre zuordnen. Zum anderen nimmt das Leseverhalten der Kinder und Jugendlichen selbst Einfluss auf die Zuordnung von Texten zur Kinder- und Jugendliteratur.[34]

Dennoch lässt sich feststellen, dass sich Kinder- und Jugendliteratur darüber hinaus durch bestimmte Textmerkmale wie Einfachheit, Linearität, Regelhaftigkeit, Identifikation, typisierende Figurengestaltung, verändertes „literarisches Handlungs- und Symbolsystem“[35] und ähnliches auszeichnet.[36] Die Adaption (stofflich, medial, formal, sprachlich-stilistisch, thematisch und axiologisch) spielt daher für das Genre der Kinder- und Jugendliteratur eine entscheidende Rolle, da diese die Textgestaltung nach den Bedürfnissen der jeweiligen Rezipienten ausrichtet.[37] Welche Rolle die Adaption speziell für die Harry-Potter-Romane spielt, wird in Kapitel 4.1 näher erläutert.

Die Harry-Potter-Romane lassen sich in die Kinder- und Jugendliteratur dergestalt einordnen, dass sie zum einen von der Autorin J. K. Rowling für Kinder und Jugendliche geschrieben wurden und zum anderen von den Erwachsenen, Eltern, Lehrern usw. – bis auf einige kritische Stimmen – als für Kinder geeignet empfunden werden. Entscheidend ist jedoch, dass die Bücher von Kindern und Jugendlichen gelesen werden.

Dennoch herrscht berechtigterweise bei den Harry-Potter-Romanen „weitgehende Uneinigkeit [...] darüber, ob ‚Harry Potter’ als Kinder- und Jugendliteratur oder als Literatur für Kinder, Jugendliche und Erwachsene einzustufen ist“[38], da die Abenteuer rund um Harry Potter nicht nur die Kinderwelt faszinieren, sondern auch viele Erwachsene in ihren Bann ziehen.

„Schätzungen gehen davon aus, dass die Harry-Potter-Bücher zu über 40% (auch) von Erwachsenen gelesen werden. Die Tatsache, dass sich in Deutschland, als die Übersetzung des vierten Harry-Potter-Bandes noch nicht erschienen war, über 50.000 Exemplare der englischen Ausgabe verkauften [...], untermauert diese Schätzungen. Die wenigsten Kinder und Jugendlichen im Alter von 8-15 Jahren verfügen über die notwendigen Sprachkenntnisse [...].“[39]

Dass die Bücher auch von Erwachsenen gelesen werden, heißt jedoch nicht, dass sie nicht länger der Kinder- und Jugendliteratur angehören. Inhaltliche, formale und thematische Aspekte, die in Kapitel 4 genauer betrachtet werden, sprechen – gerade den ersten Band betreffend – für eine Literatur für Kinder und Jugendliche.

Auf die für viele Erwachsene von den Harry-Potter-Romanen ausgehende Faszination kann aus Platzgründen hier nicht eingegangen werden[40] ; es bleibt jedoch festzuhalten, dass die Romanreihe derart facettenreich gestaltet ist, dass sie insgesamt eine breite Leserschaft anspricht.

3.2 Einordnung von „Harry Potter“ in die verschiedenen Genres der Kinder- und Jugendliteratur

„Harry Potter ist von RezensentInnen und LiteraturwissenschaftlerInnen auf verschiedenste Art und Weise kategorisiert worden – mal als modernes Märchen, mal als phantastische Literatur oder fantasy novel, als detective story, als boarding school novel, Internatsroman oder public school story, mal als Bildungs-, Entwicklungs- oder Adoleszenzroman.“[41]

Auch Hiebert Alton sieht die Popularität und Beliebtheit der Harry-Potter-Romane in der Vielfalt der Genres, die in den Harry-Potter-Abenteuern zusammenkommen[42]:

“Rather than creating a hodgepodge with no recognizable or specific pattern, Rowling has fuses this genres into a larger mosaic, which not only connects readers’ generic expectations with the tremendous success and popularity of the Harry Potter series but also leads to the ways in which the series conveys literary meaning.”[43]

Bürvenich betont, dass sich die einzelnen Kategorien nicht unbedingt gegenseitig ausschließen, da auch ein Adeloszenzroman oder ein Bildungsroman gleichzeitig der phantastischen Literatur angehören kann.[44]

Hiebert Alton führt weiter aus, dass „Harry Potter“ nicht im Kontext des einen oder anderen Genres gelesen, sondern als Gattungs-Mosaik („generic mosaic“) wahrgenommen werden sollte. Geschicktes Kombinieren und Ineinandergreifen der verschiedenen Genres machen das Besondere der Harry-Potter-Romane aus, kein Genre nimmt in dem Roman eine hierarchisch überlegene Rolle ein. Hiebert Alton sieht den Einsatz verschiedener Gattungen als Kommunikationsmittel. Die verschiedenen Elemente aus unterschiedlichen Genres wecken beim Leser eine gewisse Freude am Lesen. Es stellt sich beim Leser ein vertrautes Gefühl ein, da er bestimmte Elemente aus seiner bisherigen Leseerfahrung wiedererkennt und daraufhin bewusst nach bestimmten gattungsspezifischen Zeichen sucht.[45]

Gerade in der phantastischen Literatur lassen sich verschiedene Genres miteinander verbinden. Während die Harry-Potter-Romane typische Elemente und Themen eines Adoleszenz-, Abenteuer- und Detektivromans oder auch einer Internatsgeschichte aufweisen, werden die Romane durchgängig von phantastischen Elementen durchzogen. Hogwarts könnte eine ganz normale Schule in Großbritannien sein, die Schüler dort müssen Hausaufgaben machen[46] und Prüfungen bestehen[47] (Internatsgeschichte). Darüber hinaus durchleben die Schüler dort ihre Pubertät mit allen auf sie zukommenden Problemen und Herausforderungen (Adoleszenzroman). Auch das Auftauchen eines rätselhaften Gegenstandes und die Auflösung des Geheimnisses, das hinter diesem Gegenstand steckt, könnte das Thema eines realistischen Abenteuer- oder Detektivromans sein. Entscheidend ist das Auftreten magischer Elemente, die eine normale Schule zu einer magischen Schule werden lassen: Eulenpost[48], bewegte Bilder[49], außergewöhnliche Unterrichtsfächer wie beispielsweise „Zauberunterricht“[50], Flugunterricht auf Besen[51], „Zaubertrankstunden“[52] oder das Fach „Verteidigung gegen die Dunkeln Künste“[53]. Magie ist ein Teil des alltäglichen Lebens der Schüler. Daher ist es auch nicht verwunderlich, dass das Geheimnis um den Stein der Weisen nicht ohne Magie gelöst werden kann. Daher soll in einem weiteren Kapitel die Zusammensetzung der Romane aus verschiedenen Genre und deren Bezug zur phantastischen Literatur näher betrachtet werden.

3.2.1 Phantastische Literatur

Der im vordergründigen Sinne fehlende Realitätsbezug literarischer Texte steht im Zusammenhang mit ihrem fiktionalen Charakter: Ein Erzähltext entwirft und realisiert eine fiktive (erfundene) Welt; dieses „Erfundene“ darf keinesfalls mit dem „Phantastischen“ gleichgesetzt werden.

„Phantastische Literatur dient dem Aufbau und Ausbau eines Freiraums, in dem die Einbildungskraft des Menschen seine Wirklichkeit projektiv vorentwerfen und zugleich sich von ihren Faktenzwängen spielerisch-produktiv lösen kann. Sie beschreibt die Weite des Handlungsfeldes, in dem der Mensch sich vorfindet und das er immer nur teilweise ausschreitet; und schließlich tut sie dem dem Menschen innewohnenden ‚beständigen, unveränderlichen Bedürfnis [...] nach einer Welt der Transzendenz hinter der realen Welt’ Genüge.“[54]

3.2.1.1 Einführung

„Fantastische Literatur gibt sich immer als Konstruktion, als kunstvolles Arrangement zu erkennen.“[55] Die aus dem Alltag bekannten Naturgesetze werden außer Kraft gesetzt. Allein der Titel oder das Cover – also der vorgegebene Rahmen – lassen den Leser mit einer bestimmten Erwartung an ein Buch herantreten. Sie lassen sich bewusst auf etwas Konstruiertes und Unwahrscheinliches ein.

Die phantastische Literatur verheimlicht sehr viel weniger als die realistische Literatur, sie versucht nicht als ein direkt aus dem Leben gegriffenes Dokument zu erscheinen, sondern legt offen dar, dass sie aus Literatur gemacht, aus anderen Texten kombiniert worden ist.[56] Nikolajeva führt in ihrem Buch „The Magic Code“ ein Zitat Roger L. Greens über Lewis, den Autor der Romanreihe „Narnia“, an:

„We cannot accuse him [Lewis] of unoriginality when he introduces fauns, satyrs, giants, Father Christmas and the rest: he meant to introduce them, he wants us to recognize old friends, their introduction is part of the whole ‘built-up’, and the literary echoes are just as much a part of magic which makes Narnia so intensely real and so much a re-discovery rather than a discovery.”[57]

Diese Aussage trifft ebenfalls auf die Harry-Potter-Romanreihe zu. Rowling schöpft in ihren Harry-Potter-Romanen aus einem breiten Fundus von Traditionen, Mythen, Märchen und bedient sich der Literatur des Wunderbaren und Unheimlichen. „Der Aufbruch eines Helden ins Ungewisse, der Eintritt in eine andere Welt, [...] der Gewinn und Verlust von Gefährten,[...] die Erfüllung wichtiger Aufgaben im Dienst eines Kollektivs“[58] sind „Initiationsmythen“[59], wie sie bereits in diversen Geschichten über antike Helden aufgetreten sind.[60] Diese alten Muster bieten auch heute noch eine anhaltende Faszinationskraft, wobei sie im Laufe der Zeit dem Erfahrungshintergrund der Leser angepasst wurden. Die eigentliche Aufgabe des Autors besteht nicht darin, Neues zu erfinden, sondern bereits Vorhandenes geschickt zu kombinieren.[61]

Der Rückgriff auf alte Mythen und Legenden, die Erschaffung einer Sekundärwelt nach bestimmten Vorgaben, einbezogene Themen und Motive und auch die sprachlichen Mittel in der phantastischen Literatur haben ihren Ursprung in der Romantik. Phantastische Literatur bedient sich der romantischen Weltanschauung („...in accordance with the Romantic view of the world.“[62] ), daher soll in einem weiteren Unterpunkt auf ihren Bezug zur Romantik und ihre historischen Wurzeln im Allgemeinen eingegangen werden.

3.2.1.2 Ursprung und geschichtlicher Werdegang

Auch wenn es bereits in der Zeit der Aufklärung Literatur mit wunderbaren Elementen gab, wurde diesen Texten dennoch eine ablehnende, kritische Haltung entgegengebracht.

Erst in der Epoche der Romantik (genauer gesagt der Frühromantik) Ende des 18. Jahrhunderts rückten die Phantasie und das Wunderbare ins Zentrum literarischer Werke.[63] Zu dieser Zeit entstanden bedeutende Werke mit phantastischen Elementen von Ludwig Tieck, Clemens Brentano, E.T.A. Hoffmann und anderen. Doch konnten sich diese phantastischen Erzählungen im 19. Jahrhundert nicht gegen die in Deutschland vorherrschende Dominanz der klassischen Werke (vor allem von Goethe) durchsetzen. So stand die phantastische Literatur – abgesehen von einigen Werken der Autoren E.T.A. Hoffmann und Ludwig Tieck – im Schatten anderer Epochen.[64]

Noch bis ins 20. Jahrhundert hinein wurde sie von den Lesern als Trivialliteratur zurückgewiesen, so dass sie literaturwissenschaftlich undiskutiert blieb und sich daher auch keine Theorie der Phantastik entwickelte.[65]

Anzumerken ist jedoch, dass diese Haltung nur für Deutschland zutrifft. Im englisch- und französischsprachigen Raum entwickelte sich schon früh (Mitte des 18. Jahrhunderts) eine stabile Tradition phantastischer Literatur.[66]

Ebenso verhält es sich bei der Kinder- und Jugendliteratur: Die englischsprachige Kinderliteratur kann auf eine viel längere Tradition der phantastischen Literatur und ihre Themen und Motive zurückgreifen.[67] Interessant ist dabei vor allem, dass gerade von „der deutschen Romantik mit ihrer Begeisterung für Märchen und Mythen [...] Impulse auf die englische Kinderliteratur ausgegangen [...]“[68] sind.

Erst in den 1970er/1980er Jahren änderte sich die Situation in Deutschland. Tabbert sieht als Ursache dieses Umschwungs ein zunehmendes In-Sich-Gehen und eine Rückbesinnung zur Natur. Die Macht der Vernunft ließ zunehmend nach.[69]

Michael Ende, Otfried Preußer, später Cornelia Funke und Peter Abraham, um einige wenige zu nennen, brachten die phantastische Literatur nach Deutschland. Es kam zu einer von Haas so genannten „Phantastikwelle“.[70] Im Gegensatz zu ihren englischen Kollegen griffen die deutschen Autoren mehrheitlich auf Motive und Themen aus Volksmärchen, Sagen oder auf romantische Kunstmärchen zurück.[71]

3.2.1.3 Bezug zur Romantik

Die Epoche der Romantik erstreckt sich zwischen den 90er Jahren des 18. Jahrhundert und der Mitte des 19. Jahrhunderts. Sie bietet von den Begründern (Novalis, Schlegel etc.) hin zu den jüngeren Romantikern (Brentano u.a.) unterschiedliche Schattierungen (Frühromantik, Spätromantik, Hochromantik). Durchgehend lassen sich bestimmte Ideen festhalten, von denen die romantische Literatur bestimmt war. Es folgte ein Abwenden von der bis dahin an Höfen vorherrschenden Literatur hin zu Dichtungen des Volkes.

Volkslieder, Märchen, Kinderreime und ähnliche werden zunehmend für die Literatur wiederentdeckt, ernst genommen, weitergedichtet und fortgesetzt[72], denn vor allem das Märchen ermöglicht dem Dichter, das Wunderbare ins Leben einzubinden und es somit mit neuem geheimnisvollem Inhalt zu füllen. Alltägliche Dinge können in einer besonderen Beleuchtung und in einem neuen Zusammenhang dargestellt werden, was dem Autor die Möglichkeit gibt, eine intime, sonderbare, dem Alltag entfremdete Stimmung zu erzeugen.[73]

Vor allem die Erschaffung einer sekundären Welt (einer „mythischen Welt[en] inmitten der Alltagswelt“[74] ), die sich von der vertrauten Welt her erschließt, aber deren Kehrseite darstellt, hat ihren Ursprung in der Romantik.[75]

„Auenland und Mittelerde, Phantásien, Arkham und Hogwarts sind Neuauflagen von Schauplätzen, wie sie die romantische Literatur und ihre >gothischen< Spielformen geschildert haben. Tolkien, Rowling, Lovecraft und Ende erzählen neue Geschichten nach alten Mustern. Damit verbunden ist eine Synthetisierung von wissenschaftlichen, historiographischen und mythischen Diskursen.“[76]

Monika Schmitz-Emans sieht gerade in der literarischen Technik, hinsichtlich ihrer Einbeziehung von Mythischem, phantastische Literatur als Fortsetzung romantischer Literatur.[77]

„Neu sind nicht die Geschichten Bilbos, Frodos, Bastians und Harry Potters. Neu sind nicht die aus Mythen und Legenden entlehnten Ausstattungsstücke. Neu ist auch nicht die Funktion jener Geschichten: der Entwurf von Ordnung zum Zweck der Modellierung von Ordnung, die Konstruktion von Buchwelten, die der Erfahrungswelt ihrer Sprach- und Namensordnungen aufzuprägen versuchen, um ihr Lesbarkeit zu verleihen – und, komplementär dazu, die Erinnerung daran, dass noch nicht alles Fremde kartiert und domestiziert ist.“[78]

Darüber hinaus werden die „utilitaristisch-rationalistischen“[79] Tendenzen in moralischen Geschichten und Lehrstücken abgelehnt. „Die Reinheit des Gemüts und Empfindens bestimmt mehr die Vorstellungswelt der Romantiker als rationale Einsicht und Vernünftigkeit.“[80]

Als zentrale Themen wurden von den Romantikern die Natur und die nationale Vergangenheit entdeckt. In den Harry-Potter-Romanen findet sich vor allem die Rückbesinnung auf die Voraufklärungszeit, „ausgestattet mit Zügen der mittelalterlichen Lebenswelt (Burgen, Schlösser, Städte im vorindustriellen Stadium [...])“[81] wieder. Ein Ziel war es, die Makellosigkeit, die man in der mittelalterlichen Vergangenheit sah, wiederherzustellen, um ein harmonisches Weltbild heraufzubeschwören.[82]

Die Bedeutung, die das Einbeziehen mittelelterlicher Elemente für die Harry-Potter-Romane hat, wird im Zusammenhang mit dem Konzept der Sekundärwelt der J. K. Rowling in Kapitel 3.2.1.5 und mit dem Einfluss von Mythologie und Geschichte auf diese Sekundärwelt in Kapitel 3.2.1.6 näher beleuchtet.

3.2.1.4 Definitionsansätze in Bezug auf die Harry-Potter-Romanen

Das Lexikon für Kinder- und Jugendliteratur – herausgegeben von Klaus Doderer – gibt zu Anfang folgende grobe Definition zur phantastischen Erzählung:

„Im Bereich der Kinder- und Jugendliteratur geläufige Gattungsbezeichnung für Erzählungen, die neben realistischen auch phantastische Elemente in Form phantastischer Welten, Begebenheiten, Figuren und Requisiten enthalten und die sich durch besondere Merkmale von den Märchen abheben.“[83]

Dennoch ist, „was als Spezifikum phantastischer Erzählungen im Allgemeinen und phantastischer Kindererzählungen im Besonderen zu verstehen sei, [...] umstritten und damit auch die Frage, was diesem Literaturtyp zugerechnet werden kann. Für literaturdidaktische Zwecke empfiehlt es sich [nach Tabbert daher], Definitionen unterschiedlicher Reichweite im Bewußtsein zu haben und an phantastische Literatur im engeren, im weiteren und im weitesten Sinne zu denken.“[84]

Einen sehr weit gefassten Ansatz bietet Gerhard Haas. Er bezieht sich bei seinen Ausführungen auf Definitionsansätze des Ethnologen und Anthropologen Claude Lévi-Strauss über Phantastik. Dieser grenzt sich von dem begrifflichen Erkenntnisweg ab und beschreibt literarische Phantastik als eine Art bildlichen „wilden Denkens“[85].[86] Haas sieht „Phantastik“ als eine Art Oberbegriff, unter den sich Genres wie Märchen, Sagen und Science Fiction unterordnen. Diese bilden den Gegensatz zur realistischen Literatur.[87]

In seinem Aufsatz „Phantastik und die Rückseite des Mondes“ bezieht sich Gerhard Haas auf drei Merkmale Claude Lévi-Strauss’, die für Haas phantastische Literatur ausmachen und bringt sie in seinen Aufsatz mit den für diese Arbeit relevanten Harry-Potter-Romanen in Zusammenhang.[88]

Für Claude Lévi-Strauss ist die Voraussetzung für Phantastik die umfassende, das Ganze ausmachende kausale Vorbestimmtheit allen Geschehens. Nichts steht vorerst in einer vernünftig nachvollziehbaren Beziehung zueinander. Dies zeigt sich nach Haas am Anfang des ersten Harry-Potter-Romans („Harry Potter und der Stein der Weisen“).

Dem Leser werden Zusammenhänge vorgegeben, deren Beziehungen jedoch nicht umfassend geklärt werden. Die Geschehnisse stehen miteinander in einer Art geheimen Beziehung[89]:

...Er saß im üblichen morgendlichen Stau fest und konnte nicht umhin zu bemerken, dass offenbar eine Menge seltsam gekleideter Menschen unterwegs waren. Menschen mit langen und weiten Umhängen. ...[90]

„...Wie die Vogelkundler im ganzen Land berichten, haben sich unsere Eulen heute sehr ungewöhnlich verhalten. Obwohl Eulen normalerweise nachts jagen und tagsüber kaum gesichtet werden, wurden diese Vögel seit Sonnenaufgang hundert Male beobachtet, wie sie kreuz und quer über das Land hinwegflogen. Die Fachleute können sich nicht erklären, warum die Eulen plötzlich ihre Gewohnheiten geändert haben.“ ...[91]

„Nun, Ted“, meinte der Wetteransager, „das kann ich nicht sagen, aber es sind nicht nur die Eulen, die sich heute seltsam verhalten haben. Zuschauer aus so entfernten Gegenden wie Kent, Yorkshire und Dundee haben mich heute angerufen und berichtet, dass anstelle des Regens, den ich gestern versprochen hatte, ganze Schauer von Sternschnuppen niedergegangen sind!...“[92]

Im Gespräch zwischen Professor Dumbledore und Professor McGonagall vor dem Haus der Dursleys im Lingusterweg Nummer 4[93] werden diese Begebenheiten nochmals fixiert:

„‚[...]Sie haben es in ihren Nachrichten gebracht.’[...] ‚Ich habe es gehört. Ganze Schwärme von Eulen ... Sternschnuppen ... Nun, ganz dumm sind sie auch wieder nicht. Sie mussten einfach irgendwas bemerken. Sternschnuppen in Kent – ich wette, das war Dädalus Diggel. Der war noch nie besonders vernünftig.’[...] ‚[...]Wenigstens könnten sie Muggelsachen anziehen.’“[94]

Erst im weiteren Verlauf des Gesprächs werden dem Leser die zuvor noch vagen Zusammenhänge genauer erläutert. Er erfährt die grundlegenden Geschehnisfäden und die Gründe für das seltsame Verhalten.

Als Beispiel für weitere undurchsichtige Zusammenhänge nennt Haas den „sich durch die ganze Handlung hindurchziehenden und sich vielfach verschränkenden Gegensatz von Gut[e] und [das] Böse“, der die Figuren miteinander verbindet. Darüber hinaus ist die ganze Zauberwelt (Hogwarts-Beauxbaton-Durmstrang-Welt) „auf die untrennbarste, aber letztlich nie erklärbare und aufhellbare Weise miteinander verbunden“[95]. Alle Ereignisse und Figuren „sind von einem nur ahnenden Punkt aus unlösbar aufeinander bezogen“[96]. Selbst die durch Zufall entstandene Freundschaft zwischen Hermine, Ron und Harry nimmt nach Haas ausschließlich „den Rang einer fraglosen Notwendigkeit ein“[97].

Das zweite Merkmal ist für Lévi-Strauss, dass Phantastik „Erkenntnisgewinn auf der Ebene sinnlicher Wahrnehmung und der Einbildungskraft“[98] ist; Phantastik als ein „Denken in komplexen Bildern“[99]. Dies zeigt sich in der Detailtreue, mit der die Autorin die Zauberwelt beschreibt und somit aufleben lässt. Es gibt Geister[100] und bewegte Bilder, deren „Bewohner“ sprechen und von einem Bilderrahmen in den nächsten laufen können[101]. In erschöpfend beschriebenen Bildern wird die Wirklichkeit geschildert und dem Leser nahe gebracht. Oftmals haben diese Bilder auch sinnbildlichen Charakter wie zum Beispiel die Eulen, die die Briefe der Zauberer zielsicher befördern[102] und denen in der Mythologie die Eigenschaft der Weisheit zugeschrieben wird. „Analog dem Bild des von Helios gelenkten Sonnenwagens kommen die französischen Teilnehmer des Trimagischen Turniers in einer von riesigen Pferden gezogenen Kutsche durch die Lüfte nach Hogwarts.“[103] All diese Bilder sind für Haas nicht umfassend und schlüssig auflösbar, sondern zunächst nur als Bilder mit Verweisqualität zu verstehen.[104]

In einem letzten Punkt führt Haas aus, dass für Lévi-Strauss phantastische Texte durch ein Kombinieren, Zusammenfügen und Verbinden von zum einen Logischem und zum anderen entsprechend der Alltagserfahrung nicht zusammen gehörenden Material zustande kommen.[105]

Diese drei Merkmale treffen gewiss auf phantastische Literatur zu, sollten jedoch der Vollständigkeit halber durch weitere Definitionen noch konkretisiert und ergänzt werden.

Nachfolgend sollen deshalb insbesondere zwei Theorien dargestellt werden. Zum einen die Definition des bulgarischen Literaturtheoretikers[106] Tzvetan Todorov, der seine Hypothesen vor allem auf die Empfindungen des impliziten Lesers stützt und phantastische Literatur zu ihren benachbarten Genres abgrenzt. Zum anderen werden die Ansätze, die Maria Nikolajeva in ihrem Buch „The magic code“ anführt – auf die Harry-Potter-Romane bezogen – näher beleuchtet.

Tzvetan Todorov legt in seiner Definition die Integration eines implizierten Lesers zugrunde, den man nicht augenfällig vom tatsächlichen Leser trennen kann. „Er definiert sich aus der ambivalenten Wahrnehmung der berichteten Ereignisse durch den Leser selbst.“[107] Phantastische Literatur erklärt sich über die Unschlüssigkeit des Lesers, ob er einen seltsamen dennoch natürlichen Zufall oder aber ein unheimliches und übernatürliches Phänomen beobachtet.[108]

Dieser Moment der Ungewissheit macht das Phantastische aus. Sobald der Leser jedoch zu dem Schluss kommt, etwas Unheimlichem oder Wunderbarem gegenüberzustehen, verlässt man das Genre der phantastischen Literatur und tritt in benachbarte Gattungen ein.[109] Präzise ausgedrückt heißt dies, dass das „Fantastische [...] die Unschlüssigkeit ist, die ein Mensch empfindet, der nur die natürlichen Gesetze kennt und sich einem Ereignis gegenübersieht, das den Anschein des Übernatürlichen hat.“[110] Ebenso verhält es sich beim Lesen der Harry-Potter-Romane. Der implizite Leser erhält seine mit der Zeit aufgebaute Unschlüssigkeit, ob er etwas eindeutig Unheimlichem oder etwas Wunderbarem gegenübersteht.

In den bereits erschienenen sechs Bänden der Harry-Potter-Romane hält diese „Ambiguität“ an. Der Leser kann die Erzählung weder eindeutig dem Unheimlichen, noch dem Wunderbaren zuordnen. Er befindet sich weiterhin auf der von Todorov genannten Mittellinie (die Überschneidung der Gattungen) zwischen diesen beiden Möglichkeiten.[111]

Das Phantastisch-Unheimliche ist nach Todorov durch Ereignisse gekennzeichnet, die die ganze Geschichte über zwar unheimlich erscheinen, am Ende der Erzählung jedoch eine rationale Erklärung finden.[112] Als Möglichkeit einer rationalen Erklärung nennt Todorov als Beispiele einen „Traum“[113], den „Einfluss von Drogen“[114], „Sinnestäuschung“[115] oder einen arrangierten „Betrug und inszenierten Schwindel“[116], wobei das Gefühl des Unheimlichen beim Leser anhält. Eine dementsprechende Auflösung des Zustandes zu Gunsten des Unheimlichen kann bei der Harry-Potter-Romanreihe jedoch außer Betracht gelassen werden.

Auf der anderen Seite, auf der phantastische Texte in das Genre des Wunderbaren umkippen können, lassen sich die Grenzen zwischen dem „Unvermischt-Phantastischen“ und „Unvermischt-Wunderbaren“ noch sehr deutlich ziehen. Texte, die dem Unvermischt-Wunderbaren angehören, präsentieren sich als phantastisch, zeichnen sich jedoch durch die bedingungslose Anerkennung des Übernatürlichen aus. Die Tatsache, dass die Phänomene unerklärt und rational unbegründet bleiben, suggeriert die bedingungslose Existenz des Übernatürlichen.[117]

Ein Beispiel für das Genre des „Unvermischt-Wunderbaren“ stellen Märchen[118] dar. Die Harry-Potter-Romane weisen zwar einige märchenhafte Merkmale[119] und Strukturen[120] auf, lassen sich jedoch in den wichtigsten Punkten von diesem Genre abgrenzen.

Von der benachbarten Gattung, der phantastischen Geschichte[121], grenzt sich das Märchen nach Roger Caillois derart ab, dass das „Märchen [...] ein Reich des Wunderbaren, das eine Zugabe zu unserer Alltagswelt ist, ohne sie zu berühren oder ihren Zusammenhang zu zerstören. Das Phantastische dagegen offenbart ein Ärgernis, einen Riss, einen befremdenden, fast unerträglichen Einbruch in die wirkliche Welt.“[122]

Max Lüthi drückt dieses grundlegende Merkmal mit dem Begriff der „Eindimensionalität“ aus. Die reale und phantastische Welt stehen wie selbstverständlich nebeneinander. Während also der Protagonist im Märchen sich nicht über Zauberer, sprechende Tiere und Ähnliches wundert, sondern diese als normal hinnimmt, sind die Figuren in der phantastischen Geschichte über seltsame Begegnungen oder Ereignisse erstaunt.[123] Harry tritt voller Verwunderung in die magische Welt ein. Noch lange nachdem er die Welt das erste Mal betreten hat, staunt er über – für Zauberer alltägliche – Dinge und hat viele Fragen.[124]

Die Grenze zwischen dem „Unvermischt-Phantastischen“ und dem „Phantastisch-Wunderbaren“ dagegen lässt sich nicht so einfach bestimmen. Das „Phantastisch-Wunderbare“ kommt dem „Unvermischt-Phantastischen“ am nächsten. Allein das Vorhandensein oder aber auch das Fehlen kleiner Details macht nach Todorov den Unterschied aus.[125] Phantastische Texte neigen zwar auch zu diesen übernatürlichen Erklärungen, dürfen aber keinesfalls zu einer vorbehaltlosen Anerkennung des Übernatürlichen führen. Der Leser bleibt weiterhin im Zustand der Unschlüssigkeit.

Maria Nikolajeva wählt im Gegensatz zu Todorov einen anderen (engeren) Ansatz, phantastische Literatur zu definieren. Sie erörtert allgemeine Gesetzmäßigkeiten und Muster phantastischer Literatur anhand expliziter Begriffe wie der Zwei-Welten-Theorie oder dem Übergang (the magic passage). Auch wenn Nikolajeva ihr Buch „The Magic Code“ bereits 1988 – also vor der Entstehung der Harry-Potter-Romanramreihe – verfasst hat, lassen sich die aufgestellten Grundsätze auf die Harry-Potter-Romane anwenden.

Das wichtigste Merkmal der phantastischen Literatur ist für Nikolajeva neben der Anwesenheit der Magie (presence of magic) das Zwei-Welten-Modell.[126]

„The secondary world is the most important narrative element in fantasy, in fact, the only indidpensable fantaseme[[127]].”[128] Die Primärwelt (primary world) ist ein Abbild der unseren Welt und die Sekundärwelt (secondary world) stellt die magische Welt dar.[129] Diese magische Welt wird zusammengehalten durch die Gesetzmäßigkeiten, die der Autor für diese Welt aufstellt. Sie braucht genauso wie die reale Welt Grenzen.

„The fundamental law in Nesbit’s book is that magic must have a limit. The unlimited, ‘wild-running’ magic would make a story too complicated. Indeed, if anything can happen, there can be narrative structure, no logical development, no coherent dénouement. There can be no unexpected turns and comic effect based on sudden tricks that magic plays upon characters, which is the primary concern of all Nesbit’s books.”[130]

Rowling hat für ihre Harry-Potter-Romane eine sehr komplexe und detaillierte Welt erschaffen.[131] Dabei hat sie großen Wert auf die Glaubwürdigkeit dieser Welt gelegt. Die Sekundärwelt der Zauberer ist vorhanden, ohne dass „normale Menschen“ – sogenannte „Muggel“[132] – diese Welt wahrnehmen könnten. Die Zauberer haben gelernt, sich durch bestimmte Verhaltensweisen und mit Hilfe der Magie zu schützen. Es existiert mit dem Zauberministerium sogar eine staatliche Institution, in der eine Abteilung allein dafür verantwortlich ist, die Geheimnisse der magischen Welt zu wahren.[133]

Ähnlich wie in unserer Welt, sind auch die Zauberer gewissen Gesetzen und Regeln unterworfen. Es gibt Beschränkungen für die Zauberei Minderjähriger[134] und ein spezielles Vorwissen ist Voraussetzung, um einen Zauber auszuführen. Ritter nennt in seinem Aufsatz „Geschichte und Magie bei Harry Potter“ vier Formen der Magie: wilde Magie (die über starke Gefühle unkontrolliert ausbricht[135] ), geordnete Magie (nach ganz bestimmten Zauberformeln, wobei auf die richtige Zauberstabbewegung und Betonungen der Wörter geachtet werden muss[136] ), Gegenstände und Tränke (der Spiegel Nerhegeb[137], das Erinnermich[138] und die Kunst des Zaubertrankbrauens mit Kräutern und ähnlichem[139] ) und Sondergaben (Parselmund[140], Animagus[141] ). Über diese hinaus können keine Zauber ausgeführt werden.[142]

Rowling verfolgt die Regeln, die sie für diese Welt aufgestellt hat, konsequent weiter und hält somit die für Nikolajeva wichtige Folgerichtigkeit aufrecht.[143]

Die Harry-Potter-Abenteuer würden nach Nikolajevas Definition der offenen Welt (open world) zugeordnet werden, in der die Sekundärwelt auf eine bestimmte Weise zur Primärwelt Kontakt aufnimmt.[144] Die Harry-Potter-Romane beginnen damit, dass es einen Überschwall an Briefen gibt, die Hogwarts, die Schule für Zauberei, Harry, dem Waisenjungen, nach London in den Ligusterweg 4 schickt. Als diese den Empfänger jedoch nicht erreichen, schickt die Schule einen Abgesandten (Hagrid), der Harry in die Zaubererwelt holen soll.[145]

Eine Besonderheit bei Harry Potter ist allerdings, dass die Sekundärwelt aus Sicht der Zauberer die „wirkliche“ Welt ist und diese wiederholt auf die aus ihrer Sicht groteske Welt der „Muggel“ hinweisen.[146]

Die Romane haben darüber hinaus auch nicht die übliche Struktur, in der der Protagonist eine Art Reisender ist, der in der Sekundärwelt eine Aufgabe zu erfüllen hat, um später möglicherweise wieder in seine eigene Welt zurückzukehren. Harry kehrt zwar am Ende eines jeden Bandes zu seinen Verwandten in den Lingusterweg zurück, gehörte aber ursprünglich der Zauberwelt an. Er ist bei seiner Tante und seinem Onkel als Waise aufgewachsen[147], jedoch in der Zauberwelt geboren und hat dort ein Jahr lang gelebt.[148]

Bei seinem ersten Übergang betritt er die Zauberwelt mit Staunen und erfährt sie als irreal.[149] Es stellt sich jedoch sehr bald das Gefühl ein, zu Hause zu sein. Am Ende der einzelnen Bände hat Harry nicht wie die anderen das Gefühl, nach Hause zu fahren, sondern kann es über die Sommermonate gar nicht erwarten, nach Hogwarts zurückkehren zu dürfen.[150]

Nikolajeva nennt in ihrem Buch „The magic code“ drei Reisemuster, durch die man die Grenzen zwischen der realen und der phantastischen Welt überwinden kann: Erstens die lineare Reise (linear journey), bei der der Reisende in die andere Welt übertritt, ohne die Möglichkeit zu besitzen, aus dieser Welt wieder zurückkehren zu können.[151]

Zweitens die kreisförmige Reise (circular journey), bei der der Reisende nach Beendigung seiner Aufgabe in der sekundären Welt wieder zurückkehrt. Dies ist wohl die häufigste Form in der Kinder- und Jugendliteratur, da der Protagonist wieder in sein sicheres Zuhause zurückkehrt und es somit als Reisemuster für Kinder am besten geeignet ist.[152]

Wiederholt sich das Reisemuster – erlebt der Protagonist mehrere kreisförmige Reisen – wie bei den Harry-Potter-Abenteuern, bezeichnet Nikolajeva dies als dritte Form eines Reisemusters, als spiralförmige Reise (loop journey).[153] Die Zauberer können auf unterschiedliche Übergangsweisen jederzeit ihre Welt verlassen, in die „Muggelwelt“ übertreten und auch wieder zurückkehren. Harry reist – wie bereits erwähnt – zu Beginn des Schuljahres nach Hogwarts[154] und kehrt am Ende des Schuljahres wieder in die „Muggelwelt“ zurück.[155] In späteren Bänden finden darüber hinaus mehrere Übergänge im Laufe des Schuljahres statt.[156] Warum dies so einfach möglich ist, wird im nächsten Kapitel (3.2.1.5.) genauer beschrieben.

Die Fantasem[157] des magischen Übergangs entstammen meist dem Bereich der Mythen und Folklore. Der Übergang kann nach Nikolajeva durch Türen oder andere Durchgangsmöglichkeiten, magische Gegenstände oder Boten ermöglicht werden.[158] Harry Potter betritt die magische Welt das erste Mal durch einen Torbogen in einer Mauer, den man nur durch Magie heraufbeschwören kann.

„Unterdessen zählte Hagrid die Backsteine an der Mauer über dem Mülleimer ab. ‚Drei nach oben ... zwei zur Seite ...’, murmelte er. ‚Gut, einen Schritt zurück, Harry.’ Mit der Spitze des Schirms klopfte er dreimal gegen die Mauer. Der Stein, auf den er geklopft hatte, erzitterte, wackelte und in der Mitte erschien ein kleiner Spalt. – Der wurde immer breiter und eine Sekunde später standen sie vor einem Torbogen, der selbst für Hagrid groß genug war. Er führte hinaus auf eine gepflasterte Gasse, die sich in einer engen Biegung verlor. ‚Willkommen in der Winkelgasse’, sagte Hagrid. Harrys verblüffter Blick ließ ihn verschmitzt lächeln. Sie traten durch den Torbogen. Harry blickte rasch über die Schultern und konnte gerade noch sehen, wie sich die Steinmauer wieder schloss.“[159]

Im Text lassen sich weitere Übergangsmöglichkeiten finden beispielsweise Gleis 9¾ im Londoner Bahnhof King’s Cross[160], Portschlüssel[161], Telefonzellen[162] und viele andere.

Im Gegensatz zu Vladimir Propps Theorie, dass die Protagonisten eine Reihe von Prüfungen bestehen müssen, um in die andere Welt gelangen zu können[163], ist es Harry vorbestimmt, in die magische Welt zurückzukehren (sein Name ist von Geburt an auf der Schülerliste für Hogwarts vorgemerkt)[164]. Gleiches gilt für Hermine, die zwar Tochter zweier „Muggel“ ist, ihre Zugehörigkeit zu der Zaubererwelt jedoch ausschließlich über ihre angeborenen, aber noch nicht ausgebildeten Fähigkeiten definiert.[165]

Auch verliert Harry Potter beim Übergang in die Sekundärwelt nur indirekt seine bisherige Identität („former identity“) und erhält eine neue Identität („new identity“).[166] Er bleibt zwar er selbst, erfährt aber eine ganz neue Seite seiner Identität. Zuvor war er der ungeliebte Waisenjunge, der bei seinen Verwandten aufwuchs und von seinem Cousin schikaniert wurde.[167] In der Zaubererwelt ist er als derjenige berühmt, der den Angriff Lord Voldemorts überlebt hat und für dessen Machtverlust verantwortlich ist. Alle kennen ihn, schauen zu ihm auf und sehen ihn als Helden, während er es bisher gewohnt war, unscheinbar und unbedeutend zu sein.[168] Er geht seiner wahren Geschichte und seinen wahren Wurzeln auf den Grund.

Abschließend lässt sich sagen, dass die Definition von Haas sehr weit gegriffen ist und wenig eindeutige Anhaltspunkte bietet. Die Definitionen von Tzvetan Todorov und Maria Nikolajeva ergänzen sich dagegen sehr gut, ohne in Widersprüche zu verfallen.

3.2.1.5 Konzept der zwei Welten der J. K. Rowling

Da das Konzept der zwei Welten das wichtigste Merkmal phantastischer Literatur darstellt und die Sekundärwelt in „Harry Potter“ einige Besonderheiten aufweist, wird an dieser Stelle nochmals gesondert auf den Entwurf der Welten der J. K. Rowling eingegangen.

Während den meisten Sekundärwelten in der phantastischen Literatur kein realer Ort zugrunde liegt und sie oftmals weit weg von der unseren Welt liegen, lassen sich die Handlungsorte der Harry-Potter-Romane in realen Ländern und Orten unserer Welt festmachen. Hogwarts beispielsweise liegt einige Flugstunden nördlich von London in Schottland. Und auch die im vierten Band erwähnten europäischen Schulen können geographisch lokalisiert werden. Beauxbaton, die Akademie für Zauberei liegt in Frankreich und Durmstrang liegt in Russland (der Schulleiter heißt bezeichnenderweise Karkaroff).[169]

Während im ersten Band nur Großbritannien und dessen Länder England und Wales sowie einige dort liegenden Orte genannt werden, erfahren wir im zweiten Band, dass auch in Ägypten, Albanien, Armenien, Transsilvanien (einem Teil Rumäniens) und auf Zypern Zauberer leben. Besonders im vierten Band wird die Landkarte der Zaubererwelt durch das Trimagische Turnier und die Quidditch-Weltmeisterschaft erweitert. Neben zwei weiteren Orten in England und Paris in Frankreich werden Länder wie Bulgarien, Ungarn, die Türkei, Schweden, Luxemburg, Schottland und Russland erwähnt. Über Europa hinaus erfährt der Leser, dass es auch Zauberer in den USA, in China, Uganda und Peru gibt.[170]

Die Grenzen der Welten sind nicht klar umrissen und die zwei Welten nicht derart strikt voneinander getrennt wie zum Beispiel in der unendlichen Geschichte. Vielmehr ist der „Bruch, der Riß zwischen Diesseits und Jenseits [...] zerfranst, das eine spielt ins andere hinein [...].“[171]

Die Zaubererwelt spiegelt die reale Welt wider. „Deutlich wird, daß die Welt der Zauberer und Hexen, die mit der Welt der Normalbürger in aller Regel weder konkurriert noch kooperiert, ihr gleichwohl in vielfacher Hinsicht verblüffend ähnlich ist.“[172] Bürokratismus im Zauberministerium, Wahrheit und Lüge in der Presse[173] oder Rassismus[174] gehören gleichermaßen unserem als auch dem Alltag der Zaubererwelt an. Auch in der Welt der Zauberer gibt es große Unterschiede zwischen reichen und armen, einflussreichen und „machtlosen“ Zauberern und Zaubererfamilien. Zum Beispiel Ron, der beste Freund Harrys, muss die alten Sachen seiner älteren Geschwister auftragen, da seine Familie nicht vermögend ist.[175] Fraglich ist, warum Rons Mutter ihm nicht einfach neue Sachen zaubern oder durch einen Verwandlungszauber neu erscheinen lassen kann. Es ist kaum anzunehmen, dass der Autorin, die – wie sich später noch zeigen wird – jedes noch so kleine Detail durchdacht hat, solche Sprünge oder vielmehr Brüche in der immanenten Logik unterlaufen sind. Buddecke erklärt solche Unstimmigkeiten mit dem vorrangigen Anspruch der Autorin, die Sekundärwelt charakteristischen Details der realen Welt anzupassen.[176]

Monika Schmitz-Emans hält gerade dieses Prinzip (der sich ähnelnden Welten) für ausschlaggebend für den großen Erfolg der Romane. Die eigentliche Fremde hat doch ein gewisses vertrautes Gesicht. Auch wenn es Harry am Anfang auch schwerfällt, sich in der neuen Welt zurechtzufinden (Gleis 9¾), so ist das Leben dort doch ein nach Schmitz-Emans „bewältigbares Schulpensum“. Jeder dort kann das Zaubern erlernen (Zuversicht) und das Böse besiegen (Moral).[177]

Dieses Prinzip der „Nichtunterscheidbarkeit“ der Welten lässt sich nach Kaminski bis zu E. T. A. Hoffmann ins 19. Jahrhundert zurückverfolgen.

„In seinen Geschichten ist der Bruch, der Riß zwischen Diesseits und Jenseits völlig zerfranst, das eine spielt ins andere hinein, so daß es keinen festen Boden mehr gibt. Nichts ist verläßlich in dieser Welt. Was wirklich war, erweist sich als imaginär, und das Unwirkliche zeigt sich als höchst real und wirksam. Hoffmann läßt seine Leser an den eingefahrenen Gewohnheiten irre werden.“[178]

Eine weitere Besonderheit betrifft das Zeitkonzept (Nikolajeva bezeichnet dieses als „Chronotop“) innerhalb der Romane. Während die Reisenden beim Übergang in die sekundäre Welt oftmals nicht nur den Raum, sondern darüber hinaus auch die typische Zeitrechnung hinter sich lassen (Eine Reise in die andere Welt kann dem Reisenden wie drei Wochen vorkommen, kehrt er allerdings in die primäre Welt zurück, sind lediglich drei Stunden vergangen)[179], ticken die Uhren in der realen und der Zauberwelt der Harry-Potter-Romane gleich. Es gibt keine Zeitverschiebungen beim Übergang zwischen den zwei Welten.

Geschichtlich sind die Harry-Potter-Romane annähernd in unsere Gegenwart einzuordnen. Harry besucht das erste Schuljahr in Hogwarts 1991/1992[180]. Bis auf den zehnjährigen Zeitsprung vom ersten zum zweiten Kapitel des ersten Bandes umfassen die Romane Harrys sieben Schuljahre (bisher sind erst sechs erschienen) in Hogwarts. Ritter rekonstruiert in seinem Artikel „Geschichte und Magie bei Harry Potter“ die geschilderte Geschichte der magischen Welt von der Gründung Hogwarts im Jahre 980 bis hin zu Harrys letztem Schuljahr im Jahre 1998.[181] Er kommt zu dem Schluss, dass sich die Geschichte der Zaubererwelt (mit einigen Abstrichen) mit der realen Geschichte in Einklang bringen lässt.[182] Auch dies spricht dafür, dass die beiden „Welten“ eigentlich in einer Welt koexistieren und verzerrte Abbilder voneinander sind.

Der Leser betrachtet die zwei Welten aus der Sicht der Zauberer, so dass er aus Zauberersicht die reale Welt und die „Muggel“ als seltsam, die im Grunde unwirkliche Welt (die Zaubererwelt) dagegen als wirklich und funktionierend wahrnimmt. Die bis dahin vertraute Alltagswelt wird als „Oberfläche bzw. die Reversseite der Fremde“[183] dargestellt.[184] Deutlich wird dies besonders durch Mr Weasley, der „einen Narren an allem gefressen [hat], was die Muggel so besaßen“[185] (Besonderes Interesse zeigt er für die technische Errungenschaften der „Muggel“.).[186]

„Die laufen mit Eckelzitrität, nicht wahr?“, sagte er mit Kennermiene. „Ah ja, ich sehe die Stecker. Ich sammle Stecker“, fügte er zu Onkel Vernon gewandt hinzu. „Und Batterien. Hab eine sehr große Sammlung Batterien. Meine Frau hält mich für verrückt, aber was soll man machen.“[187]

Die ungewohnte Darstellung der realen Welt sollte nach Schmitz-Emans eigentlich eine beunruhigende Wirkung auf den Leser haben. Rowling schafft es jedoch, durch übertriebene Stereotypisierung, neue Bedeutungs­zumessungen und Verzerrungen, den Leser eher zu belustigen.[188]

So erfährt der Leser, dass die „Muggel“ sich technisch weiterentwickelt haben, da sie keine andere Möglichkeit hatten. Aber auch die Zauberer verfügen über technische Errungenschaften, die denen der „Muggelwelt“ augenscheinlich sehr ähnlich sind, auf den zweiten Blick jedoch seltsame Unterschiede aufweisen. Mrs Weasley beispielsweise besitzt eine Uhr, die nicht die Zeit anzeigt, sondern sie darüber informiert, was zu einer bestimmten Zeit geschehen sollte.[189] Auch das Motorrad des Sirius Black wäre an sich nichts ungewöhnliches, könnte es nicht fliegen.[190] Außerordentlich ist dagegen, dass solche technischen Errungenschaften, die gewiss vorhanden sind, von Zauberern nur selten genutzt werden. Das Ablehnen neuer technischer Erfindungen von Seiten der Zauberer passt in das Weltbild der Romantiker, in der man sich auf den Naturmenschen rückbesann. Die Zauberer vertrauen ganz auf die ihnen innewohnenden Fähigkeiten.

[...]


[1] Vgl. Carlsen: Harry Potter. Inhalt der Pressemappe: S. 2.

[2] Vgl. Knobloch 2000: S. 22.

[3] Vgl. ebd.: S. 22 und Bürvenich 2001: S. 44.

[4] Knobloch 2000: S. 22.

[5] Vgl. ebd.: S. 44.

[6] Fraser, L.; Rowling, J. K.: An Interview with J. K. Rowling, Mammoth-Verlag, London 2000 zitiert nach: Bürvenich 2001: S. 22.

[7] Vgl. Bürvenich 2001: S. 44.

[8] Fraser, Rowling: An Interview with J. K. Rowling, Mammoth Verlag, London 2000 zitiert nach: Bürvenich 2001: S. 44.

[9] Vgl. Bürvenich 2001: S. 45.

[10] Die offizielle Homepage der J. K. Rowling: Abschnitt: Biographie.

[11] Vgl. Carlsen: Harry Potter. Inhalt der Pressemappe: S. 6.

[12] Vgl. Bürvenich 2001: S. 45.

[13] Vgl. Carlsen: Harry Potter. Inhalt der Pressemappe: S. 6.

[14] Vgl. Bürvenich 2001: S. 17.

[15] Vgl. ebd.: S. 18.

[16] Vgl. ebd.: S. 18f.

[17] Vgl. Carlsen: Harry Potter. Inhalt der Pressemappe: S. 3.

[18] Vgl. Bürvenich 2001: S. 19.

[19] Vgl. Carlsen: Harry Potter. Inhalt der Pressemappe: S. 3.

[20] Vgl. Bürvenich 2001: S. 19.

[21] Vgl. Carlsen: Harry Potter. Inhalt der Pressemappe: S. 3.

[22] Vgl. Carlsen: Harry Potter. Inhalt der Pressemappe: S. 3.

[23] Vgl. Bürvenich 2001: S. 22f.

[24] Vgl. Carlsen: Harry Potter. Inhalt der Pressemappe: S. 3.

[25] Vgl. Bürvenich 2001: S. 22f.

[26] Vgl. Carlsen: Harry Potter. Inhalt der Pressemappe: S. 3.

[27] Vgl. ebd.: S. 2.

[28] Vgl. Carlsen: Harry Potter. Inhalt der Pressemappe: S. 3.

[29] Vgl. Die Internetseiten des Carlsen-Verlages www.carlsen.de (Stand: 19.05.2007) und http://www.carlsen-harrypotter.de/basic1/content.html (Stand: 19.05.2007).

[30] Vgl. Bürvenich 2001: S. 29.

[31] Vgl. Carlsen: Harry Potter. Inhalt der Pressemappe: S. 3.

[32] Vgl. Doderer, Klaus: Kinder- und Jugendliteratur In: Doderer 1977: S. 161.

[33] Volksdichtungen, Fabeln, Sagen und Märchen zum Beispiel – Texte, die heute unbestrit­ten der Kinder- und Jugendliteratur angehören – wurden ursprünglich für Erwachsene geschrieben. Sie erhielten ihre neue Zuordnung erst, als das Kind bzw. der Jugendliche Rezipient dieser Texte wurde und Erwachsene bzw. Institutionen sie für Kinder als geeignet empfanden. Vgl. Gansel 1999: S. 8.

[34] Vgl. Gansel 1999: S. 8f.

[35] Näheres dazu siehe: Gansel 1999: S. 8-12.

[36] Vgl. Gansel 1999: S. 8.

[37] Vgl. ebd.: S. 14.

[38] Bürvenich 2001: S. 157.

[39] Ebd.: S. 28.

[40] Näheres hierzu kann u.a. bei Kaspar H. Spinner „Im Bann des Zauberlehrlings? Zur Faszination von Harry Potter“, welches 2001 im Friedrich Pustet Verlag Regensburg er­schienen ist, nachgelesen werden.

[41] Bürvenich 2001: S. 157.

[42] Vgl. Hiebert Alton, Anne: Generic Fusion and the Mosaic of Harry Potter. In: Heilman: 2003: S. 141.

[43] Ebd.: S. 141.

[44] Vgl. Bürvenich 2001: S. 157.

[45] Vgl. Hiebert Alton, Anne: Generic Fusion and the Mosaic of Harry Potter. In: Heilman: 2003: S. 158f.

[46] Vgl. Rowling1998: S. 149.

[47] Vgl. ebd.: S. 250, 267f, 285f.

[48] Vgl. ebd.: S. 149.

[49] Vgl. ebd.: S. 142f.

[50] Vgl. ebd.: S. 187f.

[51] Vgl. ebd.: S. 161.

[52] Vgl. ebd.: S. 149ff.

[53] Vgl. ebd.: S. 79.

[54] Haas 2003: S. 196.

[55] Mattenklott, Gundel: Konstruktion des Phantastischen. Matrix und ästhetische Verfahren der phantastischen Kinderliteratur. In: Cevela, Lexe, (Hrsg.) 2001: S. 4.

[56] Vgl. ebd.: S. 5.

[57] Nikolajeva 1988: Chapter Two. The Magic Space. S. 52.

[58] Schmitz-Emans: Alte Mythen – Neue Mythen In: Caduff, Vedder (Hrsg.) 2005: S. 211.

[59] Ebd.: S. 211.

[60] Vgl. ebd.: S. 211.

[61] Vgl.: Mattenklott, Gundel: Konstruktion des Phantastischen. Matrix und ästhetische Verfahren der phantastischen Kinderliteratur. In: Cevela, Lexe (Hrsg.) 2001: S. 5.

[62] Nikolajeva 1988: Chapter Two. The Magic Space. S. 52.

[63] Vgl. Haas, Gerhard: Phantastik und die Rückseite des Mondes In: Fährmann, Schlagheck, Steinkamp (Hrsg.) 2001: S. 8.

[64] Vgl. ebd.: S. 10.

[65] Vgl. ebd.: S. 10f.

[66] Vgl. ebd.: S. 11.

[67] Vgl. Tabbert, Reinbert: Phantastische Kinder- und Jugendliteratur In: Lange 2000a: S. 192.

[68] Ebd.: S. 192.

[69] Vgl. ebd.: S. 193.

[70] Vgl. Haas, Gerhard: Phantastik und die Rückseite des Mondes In: Fährmann, Schlagheck, Steinkamp (Hrsg.) 2001: S. 13f.

[71] Vgl. Tabbert, Reinbert: Phantastische Kinder- und Jugendliteratur In: Lange 2000a: S. 192.

[72] Doderer, Klaus: Romantik und Kinder- und Jugendliteratur In: Doderer 1979: S. 204f.

[73] Vgl. Zirmunskij 1996: S. 33.

[74] Schmitz-Emans, Monika: Alte Mythen – Neue Mythen In: Caduff, Vedder (Hrsg.) 2005: S. 212.

[75] Vgl. ebd.: S. 212.

[76] Schmitz-Emans, Monika: Alte Mythen – Neue Mythen In: Caduff, Vedder (Hrsg.) 2005: S. 213.

[77] Vgl. ebd.: S. 217.

[78] Ebd.: S. 217.

[79] Doderer, Klaus: Romantik und Kinder- und Jugendliteratur In: Doderer 1979: S. 205.

[80] Ebd.: S. 205.

[81] Ebd.: S. 205.

[82] Vgl. ebd.: S. 205.

[83] Müller, Helmut: Phantastische Erzählungen In: Doderer 1979: S. 37.

[84] Tabbert, Reinbert: Phantastische Kinder- und Jugendliteratur In: Lange 2000a: S. 187.

[85] „Claude Levi-Strauss beschreibt ein solches ‚wildes’, in Überresten primitiver Kulturen noch erhaltenes und gewissermaßen in der phantastischen Literatur als Konterbande durch­gerettetes Denken mit drei Merkmalen; und es scheint mir, als ob sie zugleich auch den gesuchten Rahmen für das, was wir Phantastik nennen, abgeben könnten: ...“ Haas, Gerhard: Phantastik und die Rückseite des Mondes. In: Fährmann, Schlagheck, Steinkamp (Hrsg.) 2001: S. 26.

[86] Tabbert, Reinbert: Phantastische Kinder- und Jugendliteratur In: Lange 2000a: S. 189.

[87] Vgl. ebd.: S. 189.

[88] Vgl.: Haas, Gerhard: Phantastik und die Rückseite des Mondes. In: Fährmann, Schlagheck, Steinkamp (Hrsg.) 2001: S. 26f.

[89] Nachfolgend beschränke ich mich auf drei ausgewählte aussagekräftige Beispiele, auch wenn weit mehr derartige Stellen angegeben werden könnten.

[90] Rowling 1998: S. 6.

[91] Ebd.: S. 10.

[92] Ebd.: S. 11.

[93] Rowling 1998: S. 14ff.

[94] Ebd:: S. 15.

[95] Haas, Gerhard: Phantastik und die Rückseite des Mondes. In: Fährmann, Schlagheck, Steinkamp (Hrsg.) 2001: S. 28.

[96] Ebd.: S. 28.

[97] Ebd.: S. 28.

[98] Ebd.: S. 27.

[99] Ebd.: S. 27.

[100] Vgl. Rowling 1998: S. 128.

[101] Vgl. ebd.: S. 114f., 142f.

[102] Vgl. ebd.: S. 149.

[103] Haas, Gerhard: Phantastik und die Rückseite des Mondes. In: Fährmann, Schlagheck, Steinkamp (Hrsg.) 2001: S. 29.

[104] Vgl. ebd.: S. 28f.

[105] Diese Aussage wird zu einem späteren Zeitpunkt umfassend erklärt.

[106] Vgl. Tabbert, Reinbert: Phantastische Kinder- und Jugendliteratur In: Lange 2000a: S. 187.

[107] Todorov 1972: S. 31.

[108] Vgl. Todorov 1972: Einführung in die fantastische Literatur: Kapitel l: Das Unheimliche und das Wunderbare.

[109] Vgl. Todorov 1972: S. 26.

[110] Ebd.: S. 26.

[111] Ebd.: S. 42f.

[112] Vgl. ebd.: S. 43.

[113] Ebd.: S. 44.

[114] Ebd.: S. 44.

[115] Ebd.: S. 44.

[116] Ebd.: S. 44.

[117] Vgl. Todorov 1972: S. 51.

[118] Märchen sind im Allgemeinen phantastisch-wunderbare Erzählungen, die heutzutage insbesondere für Kinder geschrieben werden. „Max Lüthi, der wohl bekannteste und kompetenteste Märchenforscher, bezeichnet das Märchen [daher] als ‚welthaltige Abenteuererzählung von raffender sublimierender Stilgestalt.’“ Petzold, Leander: Märchen, Mythen und Sagen In: Lange 2000a: S. 248.

[119] Im Mittelpunkt steht Harry Potter, ein moderner Märchenheld, der von zu Hause aus zieht, „um in der Fremde einen Mangel zu beheben oder einen Konflikt zu lösen.“ Lange Günter: Einführung in die Märchenforschung und Didaktik Darüber hinaus ist für Max Lüthi eine solche „Wanderung“ ferner eine Suche nach sich selbst. Auch Harry erfährt erst in der Zaubererwelt von seiner wahren Vergangenheit und durchläuft dort die charakterbildende Pubertät. In: Lange, Günter: Einführung in die Märchenforschung und die Didaktik In: Lange 2005: S. 14.

[120] Vor allem die Kunstmärchen sind bezüglich ihrer Absicht, der sprachlichen Gestaltung und des Handlungsaufbaus an keine bestimmte Erzähltradition gebunden, die Autoren können sich also alle dichterischen Freiheiten nehmen. Gerade die Sprache, die Erzählstruktur und der Handlungsablauf sind bei Kunstmärchen differenzierter als bei Volksmärchen. Vgl. vom Wege, Wessel 2003: S. 20.

[121] Siehe hierzu die Theorie von Todorov.

[122] Caillois, Roger: Das Bild des Phantastischen. Vom Märchen bis zur Science Fiction. In: Zondergeld, Rein A.: Phaicon 1. – Almanach der phantastischen Literatur. Insel, Frankfurt am Main 1974: S. 45. zitiert nach Haas, G.: Phantastik und die Rückseite des Mondes In: Fährmann, Schlagheck, Steinkamp 2001: S. 20.

[123] vom Wege, Wessel 2003: S. 11.

[124] Nachfolgend einige Verweise, vor allem aus dem ersten Band, in dem Harry die Zaubererwelt erst kennen lernen muss: Vgl. Rowling 1998: S. 57ff, 80ff, 89, 113, 115, 127.

[125] Vgl. Todorov 1972: S. 49f.

[126] Vgl. Nikolajeva 1988: Chapter Two: S. 35.

[127] Fantasem (fantaseme) definiert Nikolajeva als wiederkehrendes narratives Element, das dem Genre Fantasy inhärent ist. Diese können einen ganzen Text ausmachen oder auf ein kleines narratives Detail beschränkt sein.

[128] Nikolajeva 1988: Chapter Two. The Magic Space.: S. 43.

[129] Vgl. Ebd.: S. 35.

[130] Nikolajeva 1988: Chapter One. The Magic Law. S. 28.

[131] In Kap. 2.2.1.5. geht diese Arbeit näher auf Rowlings Konzept der Sekundärwelt ein.

[132] Nichtmagische Menschen werden von den Zauberern „Muggel“ genannt.

[133] Vgl. Rowling 1998: S. 73f.

[134] Vgl. ebd.: S. 335, Rowling 1999a: S. 25, Rowling 2003: S. 37.

[135] Vgl. ebd.: S. 30,f., 35.

[136] Vgl. ebd.: S. 188f.

[137] Vgl. ebd.: S. 227ff., 232f.

[138] Vgl. ebd.: S. 160.

[139] Vgl. Rowling 1998: S. 150f.

[140] Vgl. Rowling 1999a: S. 202f.

[141] Vgl. Rowling 1999b: S. 351, 361, 364, 367ff.

[142] Vgl. Ritter, H.: Geschichte und Magie bei Harry Potter In: Jahrbuch für Literatur und Ästhetik 2001: S. 146ff.

[143] Vgl. Nikolajeva 1988: Chapter One. The Magic Law.

[144] Vgl. Nikolajeva 1988: Chapter Two. The Magic Space. S. 36.

[145] Vgl. Rowling 1998: S. S. 41-69.

[146] Vgl. exemplarisch Rowling 1998: S. 115.

[147] Vgl. Rowling 1998: S.24.

[148] Vgl. Rowling 1998: S. 63.

[149] Vgl. Rowling 1998: Kapitel: In der Winkelgasse: S. 70-98.

[150] Vgl Rowling 1999a: S. 7.

[151] Vgl. Nikolajeva 1988: Chapter Two. The Magic Space. Patterns of Journey, S. 42.

[152] Vgl. ebd.: S. 42.

[153] Vgl. ebd.: S. 42.

[154] Vgl. Rowling 1998: S. 104, Rowling 1999a: S. 74-79, Rowling 199b: S. 77ff., Rowling 2001: S. 172ff, Rowling 2003: S. 219ff, Rowling 2005: S. 135ff.

[155] Vgl. Rowling 1998: S. 333ff, Rowling 1999a: S. 350ff., Rowling 199b: S. 443ff., Rowling 2001: S. 758, Rowling 2003: S. 1014ff, Rowling 2005: S. 654f.

[156] Vgl. Rowling 1999b: S. 38ff. (mit dem Fahrenden Ritter), Rowling 2003: S. 151f. (über eine Telefonzelle in das Ministerium).

[157] Nikolajeva definiert Fantaseme als ein wiederkehrendes narratives Element, das typisch für das Genre Fantasy ist. Fantaseme können sowohl einen ganzen Text ausmachen (zum Beispiel die Beschreibung einer Sekundärwelt), als auch auf ein kleines narratives Detail beschränkt sein (zum Beispiel eine Tür). Nikolajeva behandelt Fantaseme nur als narrative Elemente, nicht als Symbole.

[158] Vgl. Nikolajeva 1988: Chapter Four. The Magic Passage. S. 75-94.

[159] Rowling 1998: S. 80.

[160] Vgl. Rowling 1998: S. 104, Rowling 199b: S. 77ff., Rowling 2001: S. 172ff, Rowling 2003: S. 219ff, Rowling 2005: S. 135ff.

[161] Vgl. Rowling 2001: S. 79f.

[162] Vgl. Rowling 2003: S. 151f.

[163] Vgl. Nikolajeva 1988: S. 75.

[164] Vgl. Rowling 1998: S. 67.

[165] Vgl. ebd.: S. 117.

[166] Vgl. Rowling 1998: S. 75.

[167] Vgl. ebd.: s. 24ff.

[168] Vgl. ebd.: S. 78ff.

[169] Vgl. Ritter, H.: Geschichte und Magie bei Harry Potter In: Jahrbuch für Literatur und Ästhetik 2001: S. 144.

[170] Vgl. Ritter, H.: Geschichte und Magie bei Harry Potter In: Jahrbuch für Literatur und Ästhetik 2001: S. 138.

[171] Kaminski 1987: S. 74.

[172] Buddecke, Wolfram: Harry Potters Lehrjahre In: Cromme, Lange 2001: S. 253.

[173] Verkörpert durch die Reporterin Rita Kimmkorn in „Harry Potter und der Feuerkelch“. Vgl. Rowling 2001: S. 318ff, 329ff.

[174] Vgl. Rowling 1999a: S. 166, 232f.

[175] Vgl. Rowling 1998: S. 111.

[176] Vgl. Buddecke, Wolfram: Harry Potters Lehrjahre In: Cromme, Lange 2001: S. 253.

[177] Vgl. Schmitz-Emans: Alte Mythen – Neue Mythen In: Caduff, Vedder (Hrsg.) 2005: S. 214.

[178] Kaminski 1987: S. 74.

[179] Vgl. Nikolajeva 1988: Chapter Three. The Magic Time. S. 65f.

[180] Im zweiten Band findet die 500. Todesfeier des Fat Kopflosen Nick statt. Da dieser laut seinem Grabstein am 31.10.1492 gestorben ist, ist Harry zweites Schuljahr in den Jahren 1992/1993.

[181] Vgl. Ritter, H.: Geschichte und Magie bei Harry Potter In: Jahrbuch für Literatur und Ästhetik 2001: S. 140f.

[182] Vgl. ebd.: S. 139-142..

[183] Schmitz-Emans: Alte Mythen – Neue Mythen In: Caduff, Vedder (Hrsg.) 2005: S. 213.

[184] Vgl. ebd.: S. 213.

[185] Rowling 2001: S. 50f.

[186] Vgl. ebd.: S. 48ff.

[187] Ebd.: S. 51.

[188] Vgl. beispielsweise Rowling 1999a: S. 42f.

[189] Vgl. Rowling 1999a: S. 38.

[190] Vgl. Rowling 1998: S. 19f.

Ende der Leseprobe aus 136 Seiten

Details

Titel
Literaturwissenschaftliche und -didaktische Aspekte phantastischer Literatur am Beispiel: „Harry Potter und der Stein der Weisen“
Hochschule
Universität Koblenz-Landau
Note
1,7
Autor
Jahr
2007
Seiten
136
Katalognummer
V78354
ISBN (eBook)
9783638785372
ISBN (Buch)
9783638827393
Dateigröße
852 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Literaturwissenschaftliche, Aspekte, Literatur, Beispiel, Potter, Stein, Weisen“
Arbeit zitieren
Kerstin Schmidt (Autor), 2007, Literaturwissenschaftliche und -didaktische Aspekte phantastischer Literatur am Beispiel: „Harry Potter und der Stein der Weisen“, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/78354

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