Gut ist was recht ist? Dichter und Regisseure - Inszenierungen von Elfriede Jelineks Werken


Hausarbeit, 2005
18 Seiten, Note: 2,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Elfriede Jelinek

III. „Raststätte – oder sie machens alle“
III.1. Inhalt
III.2. Aussage
III.3. Castorfs Inszenierung
III.4. Reaktionen auf die Aufführung

IV. Castorf zu seinen Zielen

V. „Das Werk“
V.1. Inhalt und Bedeutung
V.2. Stemanns Inszenierung
V.3. Kritiken

VI. Fazit

I. Einleitung

Thema dieser Hausarbeit ist die Umsetzung von Werken Elfriede Jelineks. Die Frage die hier im Mittelpunkt steht ist, ob Werktreue für ein gutes Theaterstück wichtig ist. Wie weit muss ein Regisseur sich an die Vorgabe der Schriftsteller halten, wenn er deren Werk umsetzt?

Da Elfriede Jelinek lange Zeit durch ihre Stücke in der Diskussion stand, empfand ich diese Dramatikerin als geeignete Schriftstellerin um diese Fragen zu erörtern. Vor allem ihre Beziehung zu Frank Castorf, der durch die Inszenierung ihres Stückes „Raststätte“ für viel Wirbel sorgte, stellt einen interessanten Ansatzpunkt dar. Hier ist die Anfeindung zwischen Dichter und Regisseur klar zu sehen. Eine Schriftstellerin, die sich falsch verstanden fühlt, ein Regisseur, der ihre Werke verachtet und zertrümmert. Ich werde mich mit der Frage beschäftigen, was für eine Zielsetzung hinter Castorfs Inszenierungen steckte. Was bedeutet Werktreue für ihn? Welche Ziele hat er als Intendant der Berliner Volksbühne, wo er 1992 die Stelle übernahm?

Ich werde auf die Umsetzung dreier Stücke Jelineks eingehen, die ich sowohl als Drama gelesen, als auch in szenischer Umsetzung erfahren habe. Ich werde auf die Inszenierungen der Komödie „Raststätte – oder sie machens alle“ von 1994 eingehen, auf das Drama „das Werk“ von 2002 und ihren Roman „die Liebhaberinnen“ von 1975. Letzteres konnte ich im Düsseldorfer Schauspielhaus unter der Regie von Martin Oelbermann sehen, die ersten beiden sah ich auf Videoaufnahmen, Raststätte in der Uraufführung von Frank Castorf am Hamburger Schauspielhaus 1995, das Werk in der Inszenierung 2004 von Nicolas Stemann am Wiener Burgtheater.

Elfriede Jelinek ist eine Autorin, die wegen ihrer obskuren Texte und ihres Verhaltens oft angeprangert wurde. Dies spiegelt sich in den Inszenierungen ihrer Stücke wider.

II. Elfriede Jelinek

Als Elfriede Jelinek 2004 mit dem Literaturnobelpreis ausgezeichnet wurde, konnte man viel über sie in den Medien lesen. Schon zuvor stand sie in Österreich ständig im Mittelpunkt der Presse, wurde jedoch als Autorin nicht sonderlich geschätzt. Sie sprach sich sowohl öffentlich als auch in ihren Stücken gegen die Regierung der FPÖ aus, da diese ihr eine zu rechte Politik betrieb. In ihren Stücken prangert sie an, dass die nationalsozialistische Geschichte Österreichs unter den Teppich gekehrt und die Nazivergangenheit verdrängt werde. Daher wurde sie von der Regierung in der Presse oft an den Pranger gestellt, als „Netzbeschmutzerin Österreichs“[1], „Skandalautorin“ und „Sexorzistin“[2] verurteilt. Die Stücke wurden als zu obszön empfunden, die feministische Literatur fand keine große Leserschaft. Nach ständigen Kämpfen mit der Regierung und Regisseuren wie Frank Castorf rief sie 1996 selber ein Bühnenverbot ihrer Stücke auf. In Deutschland hingegen fanden ihre Stücke ein größeres Publikum, wurden hier weiterhin aufgeführt und gut besucht.

Die sexuelle Ausbeutung der Frau in einem männlichen Herrschafts- und Gewaltverhältnis, die Verdrängung der – insbesondere nationalsozialistischen – Vergangenheit, der Fortschritt in Einklang mit der Zerstörung der Natur und Medienkritik stehen in ihren Stücken im Vordergrund. Viele Regisseure und Kritiker verurteilten Jelinek und ihre Werke, da sie der Meinung waren, dass ihre Werke nichts Neues aussagten und nur den Feminismus als selbst veraltetes Thema behandelten.

Jelinek versteht sich darauf sich selbst zu inszenieren. Sie stellt sich als obskure Persönlichkeit dar, als menschenscheuen Eigenbrödler. Dennoch tritt sie in der Öffentlichkeit auf und versucht ihren Ruf als ungewöhnliche Persönlichkeit zu festigen. Dieses Fördern des eigenen Mysteriösen, was wohl eine Voraussetzung für Künstler darstellt, erregte bei vielen Menschen Kritik.

III. „Raststätte – oder sie machens alle“

III. 1. Inhalt

Zwei Ehepaare – Isolde und Kurt sowie Claudia und Herbert – halten an einer Rasstätte an einer Autobahn. Sie sitzen gemeinsam im Café und unterhalten sich, bis die beiden Frauen zu einem geplanten Treffen auf der Toilette verschwinden. Isolde und Claudia hatten sich ohne das Wissen der Ehemänner über eine Zeitung zu einem Treffen mit einem Elch und einem Bären verabredet, um mit ihnen Sex zu haben. Der Elch und der Bär erscheinen bei den Ehemännern im Café. Nach einer Idee des Kellners schlüpfen die Ehemänner letztlich in die viel zu großen Tierkostüme, um ihre Frauen zu überraschen und zu verführen. Die Ehemänner haben jeweils Sex mit ihrer Frau auf der Damentoilette. Dieser Geschlechtsverkehr wird mit der Kamera aufgenommen und zu einem Pornofilm zusammen geschnitten. Während des Geschlechtsaktes sind die Frauen enttäuscht von den Männern, die sie nicht als ihre Ehemänner erkennen. Als sie sich und ihre Männer jedoch hinterher auf der grellen Leinwand in dem Pornofilm wieder erkennen, finden sie alles hervorragend und loben ihre Männer, die sie nun doch den Fremden vorziehen. Die Fremden ziehen wieder ihre Tierkostüme an und werden von den Ehemännern verprügelt und getötet. Zwei japanische Philosophiestudenten beurteilen die Szene, in der Bär und Elch zerrissen werden.

III. 2. Aussage

Jelinek geht in diesem Stück insbesondere auf die knallbunte Welt der Medien ein. Die Männer sind zu Beginn faszinierter von ihren leuchtenden Autos als von ihren Frauen. Die Männer sind mit futuristischer Sportkleidung bekleidet, sehen aus wie Niki Lauda und Alberto Tomba, was jedoch nicht zu ihrer unsportlichen Figur passt und tragen ein Rennrad und Golfutensilien. Sie bewundern Sportler, möchten um jeden Preis in diese Welt passen. Dass ihnen Rennrad und Golfgepäck geklaut werden, bemerken sie nicht einmal, es diente ohnehin nur dem Prestige. Auch die Frauen bestaunen die große grelle Werbetafel, auf der Sportler für Utensilien werben. Das gesamte Gespräch zwischen den Ehepaaren kreist um Sport und Sex, jedoch nur oberflächlich. Es kommt keine wirkliche Konversation zustande, die Kommunikation scheint hier, nach Tradition des absurden Theaters, völlig gestört. Jelinek lässt in ihren Regieanweisungen immer wieder ein Summen auftauchen, das mit dieser modernen und schrillen Welt in Verbindung gebracht wird. Die Frauen, die den gewaltsamen Akt auf der Toilette eigentlich abstoßend und unschön fanden, können ihn erst als schön und vollkommen ansehen, als er auf dem Bildschirm erscheint. Hierdurch gewinnt er an Bedeutung und Schönheit; die Medien machen ihn perfekt.

Im Mittelpunkt der Kritik steht in diesem Stück Manipulation durch die Medien. Weiterhin ist die ständige Präsenz von Sexualität auffällig. Menschen laufen fast nackt durch das Café, überall hängen Pornoplakate, Leute masturbieren öffentlich, Stripperinnen in dem Café werden gar nicht mehr wahrgenommen. Moralische Einwände gegen das Handeln der Ehefrauen gibt es keine. Jelinek stellt es dar, als sei es heute nichts Besonderes mehr, so dass es sich nicht lohne, dies moralisch zu bewerten. Gerade durch dieses Verschweigen der Moral wird ihr der „erhobene Zeigefinger“ vorgeworfen. Die obszöne Sprache und die gewaltsame sexuelle Handlung stehen kommentarlos da. Die einzige Moral, die in diesem Stück fungiert, tritt in Form der japanischen Studenten auf. Diese beurteilen das Handeln der Ehemänner, die aggressive Gewalt, die sich gegen die „Fremden“ richtet, die ihre Frauen stehlen wollen. Jelinek stellt in diesem Stück verschiedene Kritikpunkte der Gesellschaft nebeneinander. Die vernachlässigten Frauen, die ihren Männern unwichtiger sind als ihre Autos, die Medien, die alles verschönern und Ausländerfeindlichkeit, die einfach hingenommen wird.

III. 3. Castorfs Inszenierung

In Castorfs Inszenierung im Hamburger Schauspielhaus bleibt von all diesen Kritikpunkten nicht viel übrig. Castorf kürzt den Text radikal, ändert ihn bis zur Unkenntlichkeit ab und ignoriert Regieanweisungen. Die ordinäre Sprache der Figuren übernimmt er, steigert diese gegenüber dem Stück um ein Weiteres. Die Figuren der klassischen Komödie behält er bei. Die Bühne wird nicht wie im Werk selber aufwendig und bunt inszeniert, sondern gegenteilig dargestellt. Ein schlichtes Bühnenbild mit dem Flair eines Krankenhausraumes wird im Sinne von trash-Ästhetik demonstriert. Die Bühne ist eine Einmal-Drehbühne, die als Guck-Kastenbühne eingerichtet ist. Sie wird gewendet, zwischen den Café – und Toilettenszenen.

Die Toilettenszene ist wird besonders abstoßender Weise dargestellt, indem von der Decke „Exkremente“ fallen, die von den Schauspielern großzügig auf der gesamten Bühne verschmiert werden. Es scheint das Ziel der Aufführung zu sein, Ekel beim Zuschauer zu erregen. So existiert eine Szene, in der Porree „zubereitet“ wird, indem ein Mann am Laufband Essen zerkaut und wieder auf die Teller spuckt. Die Brutalität der Sexszene auf der Toilette wird unglaublich anstößig dargestellt, inmitten des Geschmieres der Exkremente. Jelinek hatte in ihren Regieanweisungen über die Inszenierung geschrieben „Bitte sich von der Ästhetik der kommerziellen Pornofilme inspirieren zu lassen! Es soll immer, durchgehend durch das ganze Stück, billig und ein wenig armselig wirken, wie schon gesagt.“[3]

Castorf nahm dies nicht zur Anregung oder wollte es erfüllen. Er wollte er es überbieten. Es scheint, als wolle der Regisseur noch gewagter sein als die Autorin, alles noch schamloser darstellen, als sie es bereits wagte. Man erkennt darin eine Konkurrenz zwischen der Autorin und dem Regisseur. Castorf schien wütend auf den Text zu sein, ihn für recht sinnlos zu halten, weshalb er ihn zerstückelte und sein eigenes anstößiges Werk schaffte.

Er inszenierte das Stück in typischem Slapstick-Charakter. Die Ästhetik kann auch als Chaosästhetik bezeichnet werden. Alles soll möglichst widerwärtig erscheinen, wozu das grelle Licht beiträgt. Die Figuren stehen im Hintergrund und reden den Text, den Jelinek schrieb, nur herunter. Ein typisches Element für das postdramatische Theater: Der Text dient nur als eines von vielen Elementen bei der Inszenierung, Werktreue ist nicht von Bedeutung. Castorf schien nichts von der Aussage des Textes zu halten, daher gab er dem Text in seiner Aufführung keinen hohen Stellenwert. Eine Szene, in der eine Art Zitatenwettstreit zwischen dem Zauberlehrling von Goethe und der moralischen Schaubühne von Schiller ausgetragen wird, unterstützt diesen Eindruck umso mehr. So ergeht ein sinnloses Nebeneinanderstellen von Textstellen, die nicht in den Kontext passen. Bei diesem Wettstreit verliert jedoch die moralische Anstalt, und wird von der Bühne gedrängt. Indirekt greift Castorf mit dieser Szene den „moralischen Zeigefinger“ Jelineks an. Die Moral hat seiner Meinung nach nichts auf der Bühne verloren. Er vertreibt Jelinek symbolisch von der Bühne, da auch sie dort nichts zu suchen habe, da ihre Stücke ohne Bedeutung für die Welt seien. Durch die gesamte Aufführung lässt die Radikalität Castorfs seine Einstellung und Wut gegenüber Jelinek erkennen. Dies gipfelt am Ende darin, dass er eine überlebensgroße Jelinek-Puppe auf die Bühne bringt. Diese fährt die Bühne entlang, hin und her, an die 20 Minuten lang. Das Licht ist schon aus, die Vorführung zu Ende, doch die Jelinek-Puppe hängt dort, mit blinkenden Lichtern um die Brüste und ihr Geschlechtsteil. Der Mund der Puppe klappt auf und zu, aus den Lautsprechern tönen wahllos Zitate aus dem Stück, in österreichischem Dialekt. Castorf reduziert den Inhalt des Stückes auf Sex und stellt den Text als sinnloses Geplapper Jelineks dar.

Somit distanziert er sich von dem Inhalt des Stückes, stellt seine Inszenierung als unabhängig von dem Stück dar, das lediglich als Anstoß für das Theater diente. Es ging ihm nicht darum, die Aussage des Stückes auf der Bühne darzustellen, sondern die Autorin und das Werk zu diffamieren und somit ein eigenes Werk, unabhängig von der Vorlage, zu schaffen.

Zwar tat Elfriede Jelinek bei der Uraufführung, im Anschluss an das Stück souverän lächelnd auf die Bühne, doch reagierte sie auf solch offenkundige Kritik in den Vorworten zu ihren Stücken. Darin griff sie ironischer Weise die Gedanken der Kritiker auf und behauptete von sich, sie wisse nicht was sie schreibe, habe keine Ahnung von irgendetwas. In dem Vorwort von Raststätte spricht sie über die Sprache, von der sie nur möchte, dass sie „da ist, aber sich nicht vordrängt“[4]. Sie reagiert auf die Kritik, ihre Sprache sei obszön und unsittlich. Sie antwortet, sie möchte mit ihrem Stück erregen, und weder Wirklichkeit, noch Theater darstellen, sondern etwas dazwischen. Und dies ohne jegliches Taktgefühl oder Rhythmus. Dass sie gerade wegen ihres Rhythmus und der musikalischen Sprache von Kritikern hoch gelobt wird, ist ihr gewiss klar. Gerade ihre sprachliche Leidenschaft mit dem musikalischen Fluss von Stimmen und Gegenstimmen lässt diese unerhörte Sprache die Absurdität der Wirklichkeit enthüllen.

III. 4. Reaktionen auf die Aufführung

Die meisten Theaterkritiker nannten Castorfs Inszenierung beim Namen: Eine Provokation. Dass diese Provokation geglückt war, ist offensichtlich. Das Publikum war teilweise angeekelt, teilweise schockiert, es gefiel und missfiel gleichzeitig. Ein Zuschauer rief ungehalten in die Aufführung hinein, was für eine unverschämte Verstümmelung vor sich gehe, woraufhin die Schauspieler improvisierten und mit dem Gast kommunizierten. Die Schauspieler schienen auf solche Reaktionen vorbereitet, da die Inszenierung einer offenen Diffamierung gleichkam. Nun stellt sich für einen Kritiker die Frage, wonach er ein solches Stück bewerten soll. Die Werktreue bot bei diesem Stück keinen Ansatzpunkt. Auch ästhetisch konnte man diese Inszenierung nicht nennen. Ihr Ziel war die Provokation, und dieses Ziel wurde erreicht, was mit einem Erfolg Castorfs gleichgesetzt werden kann. Die Aufführung mag nicht von poetischer Sprache gekennzeichnet gewesen sein, es ähnelte einer Slapstick-Komödie des absurden Theaters, doch die Kritiker ließen sich in Fülle über die Inszenierung aus, was alleine schon Erfolg bedeutet. Ob positive oder negative Kritik ist in erster Linie gleichgültig. Häufig in den Schlagzeilen zu stehen drückt aus, dass die Aufführung Aufsehen erregt hat, dass sie etwas Neues zustande brachte. Diese Aufführung brachte einen Stein ins Rollen, der nicht mehr aufzuhalten war. Castorf hatte begonnen, die Autorin selbst auf die Bühne zu bringen. Diese Tradition wurde in beinahe allen folgenden Jelinek-Aufführungen beibehalten. In Form von Puppen oder Jelinek-Perücken ließ man jeweils die Autorin auf der Bühne auftreten. Die Inszenierung diente als Mittel der Überbietung des Werkes selber. Dieses Mittel wurde immer wieder aufgegriffen.

[...]


[1] http://www.3sat.de/3sat.php?http://www.3sat.de/theater/programm/64698/index.html

[2] http://www.profil.at/articles/0441/560/95050_s3.shtml?print

[3] Jelinek, Elfriede. Stecken, Stab und Stangl. Raststätte. Wolken. Heim. Neue Theaterstücke. Göttingen 2004, Seite 121.

[4] Ebenda, Seite 8.

Ende der Leseprobe aus 18 Seiten

Details

Titel
Gut ist was recht ist? Dichter und Regisseure - Inszenierungen von Elfriede Jelineks Werken
Hochschule
Bergische Universität Wuppertal
Note
2,3
Autor
Jahr
2005
Seiten
18
Katalognummer
V78392
ISBN (eBook)
9783638830201
ISBN (Buch)
9783656520832
Dateigröße
501 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Dichter, Regisseure, Inszenierungen, Elfriede, Jelineks, Werken
Arbeit zitieren
Morgana Perkow (Autor), 2005, Gut ist was recht ist? Dichter und Regisseure - Inszenierungen von Elfriede Jelineks Werken, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/78392

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