Die Zusammenarbeit von Stefan Zweig und Richard Strauss bei der Oper "Die schweigsame Frau"


Examensarbeit, 1997

136 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Entwicklung der Textgattung „Opernlibretto“
2.1. Vom „einfachen“ Opernlibretto zur Literaturoper
2.2. Anforderungen an einen Librettotext

3. Das Zustandekommen der Kooperation zwischen den beiden Künstlern
3.1. Stefan Zweigs Verhältnis zu Musikern
3.2. Richard Strauss’ Suche nach einem neuen Librettisten
3.3. Einigung auf einen gemeinsamen Opernstoff

4. „Die schweigsame Frau“ - komische Oper in drei Aufzügen
4.1. Das Libretto der „Schweigsamen Frau“
4.1.1. Strukturierung des Librettos und Verlauf des Geschehens
4.1.2. Zweigs Opernlibretto auf der Grundlage der Komödie „Epicoene or The Silent Woman“ von Ben Jonson in der deutschen Übertragung von Ludwig Tieck
4.1.3. Besonderheiten von Zweigs Libretto
4.2. Die Komposition der „Schweigsamen Frau“

5. Die Zusammenarbeit von Strauss und Zweig unter der Berücksichtigung zeitgeschichtlicher Aspekte
5.1. Die Art der Zusammenarbeit
5.1.1. Ihre Zusammenarbeit im Hinblick auf die Oper
5.1.2. Gegenseitige Charakterisierung und Wertschätzung
5.1.3. Weitere Opernpläne
5.2. Einfluss des politischen Zeitgeschehens
5.2.1. Strauss’ und Zweigs Einstellung zum Nationalsozialismus
5.2.2. Die „Affäre“ um die Uraufführung
5.3. Das Ende der Zusammenarbeit
5.3.1. Strauss’ Rücktritt als Präsident der Reichsmusikkammer
5.3.2. Zweigs Emigration nach London und Suche eines Nachfolge-Librettisten

6. Schlussbetrachtung

7. Abbildungsverzeichnis

8. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Das Ziel der vorliegenden Arbeit besteht darin, anhand des Beispiels der »Schweig­­samen Frau« darzustellen, dass es sich bei einer Oper um ein Text-Musik-Gesamt­kunst­werk handelt - um ein Produkt der Kooperation zweier Ver­treter eines jeweili­gen Faches - Musik und Literatur.

Text und Musik stehen bei einer Oper in wechselseitiger Beziehung zueinander und bilden eine untrennbare, verbundene Einheit. Weder eine Aufführung des Librettos als „Sprechtheater“ noch eine rein musikalische Darbietung mittels Ersetzen der Sänger­stimmen durch Instrumente dürften letztlich zu einer rest­losen Zufriedenheit der Zuschauer bzw. Zuhörer führen.

Die Oper ist folglich ein Produkt, das sowohl literaturwissenschaftliche als auch musikwissenschaftliche Aspekte beinhaltet. Ist das reine Kunstprodukt, d. h. die Kom­position auf der Basis des Librettos, fertiggestellt, eröffnet sich neben der text­lichen und musikalischen eine dritte vielschichtige Ebene - die der Auffüh­rungs­praxis (Drama­­turgie).

An der Aufführung einer Oper sind nicht mehr nur zwei, sondern eine Vielzahl von Mitarbeitern mehr oder weniger intensiv beteiligt, wie z. B.: Dramaturg, Dirigent, Orchester, Sänger, Bühnen­bildner, Kostümausstatter sowie der ge­sam­­te kommer­zielle Theaterbetrieb. Dieser theaterwissenschaftliche Aspekt wird in der vorliegen­den Arbeit vernach­lässigt, denn zum Zeitpunkt der Inszenierung ist die Koope­ration von Librettist und Komponist bereits abge­schlos­sen.

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit einem speziellen Fall der Entste­hungs­­geschichte einer Oper, der Zusammenarbeit von Stefan Zweig und Richard Strauss bei der »Schweigsamen Frau«. Es wird der Prozess vom Zustande­kom­men der Kooperation bis hin zu ihrem durch äußere Faktoren erzwungenen Ende nachvoll­zogen.

Als Einstieg in die Thematik liefert das zweite Kapitel zunächst einen histo­ri­schen Überblick über die Entwicklung der Textgattung „Opernlibretto“ und stellt daraufhin die Gesetzmäßigkeiten heraus, denen ein Operntext als Basis für die spätere musikalische Um­setzung unterliegt.

Die Gründe für ein Zustandekommen der Kooperation von Stefan Zweig und Richard Strauss werden im dritten Kapitel erläutert.

Das vierte Kapitel widmet sich daraufhin der Oper »Die schweigsame Frau«, dem gemeinsamen Kunstprodukt von Zweig und Strauss. Entsprechend der Entstehungs­abfolge wird zunächst das Libretto und danach die Komposition der Oper beschrieben. Es erfolgt ein Vergleich der von Zweig verwendeten thema­tischen Textvorlage, der altengli­schen Komödie »Epicoene or The Silent Woman« von Ben Jonson in der deutschen Über­setzung von Ludwig Tieck, mit dem von ihm verfassten Libretto. Dem folgt eine Beschreibung der musikalischen Umsetzung des Librettos durch Richard Strauss.

Den Schwerpunkt der Arbeit bildet das fünfte Kapitel mit einer Analyse der Zusam­men­arbeit von Strauss und Zweig unter der Berücksichtigung zeitge­schicht­licher Aspekte. Dort wird in einem ersten Teil zunächst die Art der Zusammenarbeit im Hinblick auf die Ent­stehung der »Schweigsamen Frau« betrachtet. Daraufhin erfolgt eine Darstellung der gegenseitigen Charakteri­sie­rung und Wertschätzung sowie eine Aufzählung weiterer Opernpläne.

Der zweite Teil des fünften Kapitels widmet sich dem Einfluss des politischen Zeit­geschehens in Deutschland ab 1933. In Anbetracht der Tatsache, dass Stefan Zweig Jude war, erweist sich der politische Aspekt von großer Bedeutung für die Urauffüh­rung der „schweigsamen Frau“ sowie für die geplante Fortsetzung der Zusammen­arbeit von Strauss und Zweig. Ihre jewei­lige Einstellung zum Nationalsozialismus wird geschildert. Das Verhalten Strauss’ im Dritten Reich und Zweigs konsequente Verweigerung jeglichen politischen Engagements sind dafür verantwortlich, dass ihre Oper 1935 in Dresden noch zur Aufführung gebracht werden durfte. Die antisemitische Kulturpolitik der National­sozialisten erwies sich letztlich als ein zerstörerischer Faktor für die Fort­setzung der Zusammenarbeit von Strauss und Zweig. Im dritten Teil des fünften Kapitels wird die Reaktion der beiden Künstler auf das politische Zeitgeschehen beschrieben.

Die Schlussbetrachtung nimmt kritisch Stellung zu dem Aspekt der Kritik an Strauss’ und Zweigs Verhalten im Nationalsozialismus und gibt mögliche Ant­worten auf die Frage, warum die Oper »Die schweigsame Frau« trotz ihrer Qualität selten auf den Spielplänen der heutigen Opernhäuser zu finden ist.

2. Die Entwicklung der Textgattung „Opernlibretto“

Der Begriff „Libretto“ stammt aus dem Italienischen und bedeutet soviel wie „kleines Buch“ oder „Büchlein“, wobei der Diminutiv sogleich auf einen gerin­gen Umfang des Textes verweist. Als Libretti werden Textbücher zu musikali­schen Bühnenwerken (Opern, Operetten, Singspielen, Balletten, Musicals usw.) bezeichnet.[1]

Angesichts der Tatsache, dass das erste Libretto erst 1594[2] verfasst wurde, zählt das Opernlibretto zu den „jüngsten literarischen Sonderformen“[3]. In den fol­gen­den vier Jahrhunderten erfuhr diese literarische Sonderform eine weltweite Verbreitung. Die Anzahl der seit 1600 publizierten Libretti wird auf über 30.000 geschätzt.[4]

„Kein Werk der dramatischen Literatur, Shakespeare vielleicht ausge­nom­­men, kann, was Streuung und Wirkung betrifft, mit den erfolg­reich­sten Opernlibretti konkurrieren.“[5]

Dennoch wird dieser Textgattung von der Literaturwissenschaft ein zumeist man­geln­des Interesse entgegengebracht. Es besteht die nur teilweise gerecht­fertigte Meinung, der Erfolg der betreffenden Opern sei ausschließlich der Musik zuzu­schrei­ben, nicht aber ihrem Text.[6] Bei der Betrachtung des histo­rischen Aspektes wird deutlich, dass der Operntext im Laufe der Zeit eine große Aufwertung erfuhr.

Das folgende Kapitel skizziert daher die Entwicklung von einem anfangs „litera­risch anspruchslosen Machwerk“[7] , das der Musik gänzlich unter­ge­ord­­net ist, bis hin zur Literaturoper im 20. Jahrhundert mit einer „Gleichberechtigung“ und wechselseitigen Beziehung von Text und Musik. Daraufhin wer­den die besonderen Gesetzmäßig­keiten, denen ein Librettotext als Basis für die spätere musikalische Umsetzung unterliegt, herausgestellt (Kap. 2.2).

2.1. Vom „einfachen“ Opernlibretto zur Literaturoper

Die Entwicklung des Librettos ist (zwangsläufig) eng mit der Gattungs­geschich­te der Oper verknüpft. Das folgende Schema, in dem die verschie­denen Ausprä­gun­gen der Oper seit dem 17. Jahrhundert abgebildet sind, soll als Orientie­rungs­­hilfe für die folgenden Ausführungen dienen:

Abb. 2 - 1 (nächste Seite): Grundzüge der Opernentwicklung

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

20. Jh. Italien L I T E R A T U R O P E R

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Opera verismo - Vertonung bedeutender Werke der Literatur Musikdrama

- K.: Leoncavallo,

Im Folgenden werden die wichtigsten Stationen der Librettistik in den einzel­nen Jahrhunderten aufgeführt.

17. Jahrhundert

Die Oper entstand um 1600 in Florenz, als die „Florentiner-Camerata“, ein Humanistenkreis von Gelehrten, Dichtern und Musikern auf die Idee kam, das anti­ke Drama, an dem Solisten, Chor und Orchester beteiligt waren, wie­der­­­­­zu­beleben.[11] Nach dem Vorbild der Pastoraldramen des 16. Jahrhunderts wur­den die ersten Opernlibretti verfasst.[12] Hierfür wurden Stoffe der antiken Mytho­logie und der antiken Geschichte thematisch verarbeitet. (Mytholo­gi­sche und histo­ri­sche Stoffe blieben bis Anfang des 19. Jahrhunderts vorherr­schend in der Opera seria.) Das erste Libretto »La favola di Dafne« (1594, Musik von U. Peri und I. Corsi) stammt von O. Rinuccini.[13] Aus der ur­sprüng­­lichen Idee der Wieder­belebung der antiken Tragödie resultierte eine völlig neue Form des Dramas, dessen Ziel darin bestand,

„Texte von hoher Ausdrucksgewalt bereitzustellen, die durch Musik eine letztmögliche Steigerung erfahren konnten, ohne daß dadurch die Priori­tät der Literatur in Frage gestellt wurde.“[14]

Dagegen passt sich das Libretto von Striggio zur Oper »Orfeo« (1607) von Claudio Monteverdi eher den Bedürfnissen der Musik an.[15] Diese Oper gilt allgemein als „der Durchbruch zur großen barocken Oper“[16], in der jedoch die literarische Bedeutung des Operntextes zurücktritt:

„War die Musik bisher noch Dienerin des Bühnenwerks, so überwog seit Monteverdis »Orfeo« (1607) das musikalische Element zuun­guns­ten des Wortes.“[17]

1637 wurde das erste Opernhaus in Venedig gegründet, die Oper damit aus dem höfischen Rahmen gelöst und dem zeitgenössischen Theater angenähert.[18] Die Kommerzialisierung des Theaters führte zunehmend dazu, dass der poetische Wert der Libretti immer geringer wurde, da das Publikum nach fantastischen Handlungen voller Intrigen verlangte.[19] In dieser Zeit ist auch der übertriebene „Starkult“ des Primadonnen- und Kastratenwesens anzusie­deln. Trotz des nicht gerade hohen literarischen Anspruchs der Operntexte erfuhr die Librettistik am Ende des 17. und Anfang des 18. Jahrhunderts ihren ersten Höhepunkt. Die in einem handlichen Format publizierten Operntexte fanden einen großen Absatz­markt. Kurt Honolka beschreibt die Situation im „opernhungrigen Venedig des 17. Jahr­hunderts“ wie folgt:

„die Leute waren dazumal so neugierig, daß sie sich keinen Vers ent­gehen lassen und auch während der Vorstellung, beim Schein mitge­brach­ter Kerzen, die Texte lesen wollten. Damals lebten Operndichter nicht von Tantiemen, sondern vom Verkauf ihrer Büchlein; sie hatten die Ehre, daß allein ihr Name, nicht der des Komponisten darauf gedruckt stand.“[20]

Von Italien ausgehend, breitete sich die barocke Prunkoper italienischer Sprache in alle Residenzstädte und Kulturzentren Europas aus, wobei sie einzig in Frank­reich[21] auf Widerstände stieß. Die Barockoper galt als die ihrer Zeit angemes­sene Form des Dramas, beherrschte das gesamte Kulturleben und beeinflusste die Dichtung.[22]

18. Jahrhundert

Ende des 17. und Anfang des 18. Jahrhunderts übernahm die Neapolitanische Opern­schule die Führung. Neben der zentralen (ernsten) Opera seria bildete sich in Neapel der neue (komische) Operntyp der Opera buffa heraus. Die Libretti­sten der Opera seria behandelten weiterhin Stoffe der Mythologie, die um Themen der griechischen und römischen Geschichte erweitert wurden. Für die Opera buffa fanden bürgerliche Stoffe der Commedia dell’ arte Verwen­dung.[23]

Zu Beginn des 18. Jahrhunderts setzte sich A. Zeno für eine Reform des Libret­tos ein; seine Ideen übernahm P. Metastasio, der als „eigentliche [r] Opern­refor­mator“ des 18. Jahrhunderts,[24] eine „dichterische Vertiefung“[25] des Librettos bewirkte. Die besten Libretti wurden im 18. Jahrhundert für die Opera buffa geschrie­ben, wie zum Beispiel G. A. Federicos »La serva padrona« (Musik: Pergolesi: 1733).[26]

Hervorzuheben ist die Zusammenarbeit Mozarts mit dem Librettisten Da Ponte, aus der die drei italienischen Opern »La Nozze di Figaro«[27] (1786), »Don Giovan­ni« (1787) und »Cosi fan tutte« (1790) hervorgingen.[28]

Ende des 18. Jahrhunderts begründete Kaiser Josef II. 1778 das „Deutsche Natio­na­l­singspiel“.[29] Zwei Singspiele Mozarts sind hierbei von größerer Be­deu­­­tung: zum einen »Die Entführung aus dem Serail« (1782), für das der Libret­tist Stephanie D. J. den Text lieferte, und zum anderen »Die Zauber­flöte« nach einem Libretto von E. Schikaneder.[30]

Der Librettist Ranieri de’ Calzabigi führte gegen Ende des 18. Jahrhunderts in ganz Europa eine neue Form des Librettos ein, die sich durch eine lineare, auf das Wesent­liche beschränkte Handlung und eine ausgeprägte Dramatik aus­zeich­nete.[31] Calzabigi arbeitete in Wien mit dem Komponisten C. W. Gluck zusammen[32], der die erstarrten Formen der italienischen Opera seria und der französischen Opera comique reformierte. Gluck forderte eine architek­toni­sche, dramatische und musika­li­sche Strenge und erstrebte ein Musikdrama, bei dem das Wort zur Geltung kommen und der Gesang auf bloße Zurschau­stel­lung virtuoser Stimmkünste verzichten sollte.[33]

19. Jahrhundert

Die Komponisten Mozart und Gluck sind als Wegbereiter der „neuzeitlichen deutsch-europäischen Oper“[34] im 19. Jahrhundert mit der Entwicklung einer Natio­nal­oper in fast allen europäischen Ländern anzusehen. Zu Beginn des 19. Jahr­hun­derts entwickelte sich als ein nationaler Operntyp die deutsche Roman­­­tische Oper, deren Libretti von Volkssagen, Märchen und romantisierter Geschichte handeln.[35] Die Vorliebe in Deutschland für das Fantastische fand z. B. Ausdruck in F. Kinds Libretto für den »Freischütz« (1821) von C. M. v. Weber.[36]

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts kam es zu einem Fall der vollkom­men neuen Art der Librettistik.[37] Bei Richard Wagner (1813-1883) lag eine Per­so­nal­union vor, denn er war der erste Komponist, der seine Libretti selbst verfasste. Wagner war von größter Bedeutung für die weitere Opernent­wick­lung in ganz Europa. Der Literaturwissenschaftler Klaus Günther Just bemerkt zu Wagners „epochaler Leistung“:

„Die Frage nach dem deutschen Opernlibretto im neunzehnten Jahr­hundert ist identisch mit der Frage nach Art, Qualität und Rang der Dichtungen Richard Wagners.“[38]

Wagner entwarf eine neue Art des Musikdramas, dessen Konzeption er in seinen kunsttheoretischen Schriften beschrieb.[39] Er stellte die Forderung nach einem Gesamtkunstwerk (Dichtkunst, szenische Darstellung, Musik) und kehrte zu mytho­logischen Stoffen zurück (»Ring des Nibelungen«, »Parzival«, » Tannhäuser«).

20. Jahrhundert

In der Oper des 20. Jahrhunderts spielt das Libretto eine immer wichtigere Rolle. Beginnend mit Debussys »Pelléas et Mélisande« (1902) nach Maeterlinck und Richard Strauss’ »Salome« (1905) nach Wilde ist eine zuneh­men­de Litera­risierung der Oper erkennbar.[40] Die „Literaturoper“[41], in der bereits vorhan­de­ne bedeu­tende Werke der Literatur (zumeist Dramen) vertont werden, setzte sich durch (Beispiele siehe Abbildung 2 - 1, S. 6).

Daneben kam es im 20. Jahrhundert mehrfach zu einer Zusammenarbeit von Dichtern und Komponisten; hierbei ist besonders die Verbindung von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal zu erwähnen. Sie griffen die Idee Richard Wagners „Das Musikdrama als Gesamtkunstwerk“ auf und vervollkommneten sie aufgrund der höheren literarischen Qualität der Hofmannsthallibretti. Bei Strauss und Hofmannsthal liegt der Spezialfall der Gleichberechtigung und wechselseitigen Beziehung von Sprache und Musik vor.

In den gemeinsamen Opern von Brecht und Weill (»Dreigroschenoper« (1927), »Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny« (1928)), die sich an den Mitteln des epischen Theaters orientieren, tritt dagegen die Musik zugunsten der Sprache zurück.

2.2. Anforderungen an einen Librettotext

Das Libretto bildet das Grundgerüst einer Oper. Diese literarische Kleinform existiert folglich nicht zum Selbstzweck, sondern ist dazu bestimmt, mit der Musik ein „symbiotisches Verhältnis“[42] einzugehen. Über den Wert eines Librettos ent­schei­det „seine Fähigkeit, der Musik die Aussage des Wesent­lichen zu überlassen, sie zur Entfaltung aller in ihr liegenden Ausdrucks­mög­lichkeiten anzuregen.“[43] Zumeist entstehen Libretti durch die Umformung bereits vor­handener literarischer Stoffe. Es ist eher die Ausnahme, dass ein Libretto ganz neu erfunden und unmittelbar für die Oper geschrieben wird.[44] Obwohl neben dem Schauspiel auch andere Textformen[45] als Grundlagen von Operntexten dienen, bietet sich die Betrachtung der Umformung eines Theater­stückes an, um die literarischen Besonderheiten der Textgattung des Librettos herauszu­stel­len.[46] Bei der Oper »Die schweigsame Frau« liegt ein solcher Fall der Bear­bei­tung (Komödie als Grundlage des Librettos) vor.

Die wichtigsten Faktoren, die bei der Umformung der Gattung „Schauspiel“ in die Gattung „Libretto“ zu beachten sind, werden im Folgenden aufgezählt:[47]

1. Textumfang

Gesungene Worte erfahren eine zeitliche Ausdehnung. Zudem werden Sprech­pausen der Solisten durch das Orchester ausgefüllt. Die Länge eines durch­schnitt­­lichen Librettos beträgt daher ein Drittel eines Theaterstückes.[48]

2. Straffung der Handlung

Der Operntext hat sich auf eine konzentrierte Handlung zu beschränken. Das Libretto weist daher im Vergleich zum Schauspiel eine verringerte Anzahl von Personen, Auftritten, Szenen und Bühnenbildern auf.

3. Veränderte Zeitmaße

Die Oper unterliegt anderen Zeitmaßen als das Sprechtheater. Sie arbeitet mit Mitteln der Zeitraffung und der extremen Zeitdehnung. Zum einen muss der Opern­­text daher handlungsvorantreibende Textpassagen bereitstellen und zum anderen lyrisch besinnliche Passagen für ariose Betrachtungen.

4. Simultanität

Eine opernspezifische Möglichkeit besteht darin, mehrere unterschiedliche Gefühle oder Gedanken gleichzeitig auszudrücken, was beim Sprechtheater nur in Wechsel­reden möglich ist. Dem Librettisten kommt daher die Aufgabe zu, den Text so zu arrangieren, dass er sich zum gleichzeitigen Singen in Ensem­bles (Duette, Terzette, ...) eignet.

5. Orchestersprache

Die Musik eröffnet die Möglichkeit einer eigenen Ausdrucksebene. Durch die Orchestersprache kann eine dramatische Situation unterstrichen oder aber ironisch widerlegt werden. Das Libretto sollte daher z. B. Situationen herbei­führen, wo eine Person entweder bewusst oder unbewusst nicht die Wahrheit spricht.[49] Das Publikum wird zum geheimen Mitwisser, durch die Musik erhält es mehr Infor­ma­tio­nen als die am Geschehen beteiligten Akteure.

3. Das Zustandekommen der Kooperation zwischen den beiden Künstlern

Der Beginn der Kooperation des Schriftstellers Stefan Zweig mit dem Kom­po­­nisten Richard Strauss lag im Oktober 1931[50]. Sowohl der da­mals 50jährige Zweig als auch der um 17 Jahre ältere Strauss waren zu diesem Zeit­punkt in ihrem jeweili­gen Beruf sehr erfolgreich: Richard Strauss galt aufgrund seiner „Sinfoni­schen Dichtun­gen“ und des bisherigen Opernschaffens als einer der bedeu­tends­ten lebenden[51] Kom­po­nisten sowie auch als herausragender Diri­gent; Stefan Zweig hatte sich durch Übersetzungen, Essays, literarische Biographien, die der Gattung der „biographie romancée“[52] zuzurechnen sind, und insbeson­dere durch seine historischen Studien und Novellen einen Namen gemacht. Zweigs Salzburger Jahre (1919-1934) waren die produktivsten und erfolg­reich­sten seines Lebens, denn er zählte in dieser Zeit zu den am meisten gelesenen deutschsprachigen Schrift­stellern mit einer hohen Auflagenzahl sei­ner Bücher, welche in mehr als 50 Sprachen übersetzt wurden.[53] Er selbst stellt rückblickend in seiner Autobiographie „Die Welt von Gestern“ fest:

„In meinem persönlichen Leben war das Bemerkenswerteste, daß in jenen Jahren ein Gast in mein Haus kam und sich dort wohlwol­lend niederließ, ein Gast, den ich nie erwartet hatte - der Erfolg.“[54]

Nicht ohne Stolz berichtet er im Weiteren von seiner wachsenden Leser- „Gemein­de“, denn von jedem Buch, das veröffentlicht wurde,

„waren in Deutschland am ersten Tage zwanzigtausend Exem­plare verkauft, noch ehe eine einzige Anzeige in den Zeitungen erschie­nen war.“[55]

Aus einer Statistik der »Coopération Intellectuelle« des Genfer Völker­bundes erfuhr er, dass er in jener Zeit der meistübersetzte Autor der Welt ge­wesen sei.[56]

Im Hinblick darauf, dass sich Zweig einerseits nicht mehr am Anfang seiner schrift­stel­lerischen Karriere befand, eine experimentierfreudigere Periode auf­grund seines Alters eher hinter ihm liegen mochte und er andererseits mit sei­nen bisher veröffentlichten Werken ein gro­ßes und breitgeschichtetes Leser­pub­likum gewon­nen hatte, ist es um so erstaunlicher, dass er sich plötzlich einem für ihn bis dato unbe­kannten Textgenre zu­wand­te - dem Opernlibretto. Ein Libretto zu schreiben bedeutet für den Dichter zum einen, sich den Wünschen eines Komponisten anzupassen, seinen Text den Anforderungen musikalischer Gesetzmäßig­keiten zu unterwerfen, was dessen literarischer Qua­li­­­tät nicht immer förderlich sein muss, und zum anderen in Kauf zu nehmen, dass der Komponist bei einer Oper weitaus größeren Ruhm und finanziellen Gewinn erntet, als der Librettist.

Dass sich Stefan Zweig dennoch mit Enthusiasmus an diese für ihn neue Text­gat­tung heranwagte, hat einen entscheidenden Grund, denn Zweig, als Musik­lieb­haber, hegte große Bewunderung gegenüber Komponisten und ihrem musikali­schen Werk. Die Aus­sicht, für einen so bedeutenden Komponisten wie Richard Strauss ein Libretto zu schrei­ben, betrachtete er daher als eine große Ehre.[57]

Warum sich andererseits Strauss auf die Zusammenarbeit mit dem ihm zuvor persönlich unbekannten Schriftsteller einließ, lässt sich dadurch erklären, dass er nach dem Tod seines bisherigen Textdichters Hugo von Hofmannsthal nach einem neuen Autor für ein Libretto suchte.

Nicht zuletzt ist auch die Einigung von Strauss und Zweig auf einen für beide Seiten gleich­sam interessanten Opernstoff ein Aspekt, der für das Zustande­kommen und Fortbestehen ihrer Kooperation verantwortlich ist.

Die soeben aufgezählten drei Gründe für eine Zusammenarbeit des Kom­po­nisten und des Textdichters werden nun im Folgenden näher ausgeführt.

3.1. Stefan Zweigs Verhältnis zu Musikern

In der Autobiographie „Die Welt von Gestern“ erinnert sich Stefan Zweig an seine viel­fachen persönlichen Bekanntschaften und Freundschaftsbeziehungen mit bedeu­ten­­­den Persönlichkeiten seiner Zeit, wofür auch seine große Produkti­vi­tät als Briefschrei­­ber - er hat etwa 20.000 bis 30.000 Briefe[58] verfasst - Zeugnis abliefert. Hermann Hesse bezeich­ne­­­te ihn daher auch als einen „Meister der Freund­schaft“[59].

Auffällig häufig berichtet Zweig in seinen Erinnerungen von Musikern und der Musik[60], für die er große Bewunderung hegte. Schon früh in seinem Leben (in seiner Gymnasias­tenzeit um die Jahrhundertwende) ist in Stefan Zweig die Liebe zur Kunst und im Besonderen zur Musik geweckt worden.[61] Er war für die kultu­rellen Ange­bo­te, die seine Geburtsstadt Wien ihm bot und die er aufgrund seines wohl­situier­ten Eltern­­hauses auch genießen konnte, sehr emp­fäng­lich:

„In kaum einer Stadt Europas war nun der Drang zum Kulturellen so leiden­schaftlich wie in Wien.“[62]

Die kulturellen Einflüsse, denen Zweig in seiner Jugend in der österreichischen Haupt­­stadt ausgesetzt war, schildert Richard Friedenthal in seinem Essay „Stefan Zweig und der humanistische Gedanke“:

„Musik war das eine Element Wiens, Musik und Theater mit allem was daran hängt an Enthusiasmus für den Musiker, den Dichter, den Schau­spie­ler, den Dirigenten; das Wien der Josef Kainz, Gustav Mahler, Hofmannsthal.“[63]

„Das Genie Wiens [war] ein spezifisch musikalisches“[64] schreibt auch Zweig, denn die Stadt war, wie auch heute noch, die Musikmetropole überhaupt:

„hier hat das unsterbliche Siebengestirn der Musik über die Welt geleuchtet, Gluck, Haydn und Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms und Johann Strauß; (...) hier bei den Eichnowskys hatte Beethoven ge­spielt, hier bei den Ester­házys war Haydn zu Gast gewesen, da in der alten Uni­versität war Haydns »Schöpfung« zum erstenmal erklun­gen,...“[65]

Im Jahre 1897 wurde der erst 38jährige Komponist Gustav Mahler zum Direk­tor der Wiener Hofoper ernannt, was die Wiener Bevölkerung in großes Erstau­nen versetzte, denn es war ein

„erstaunlicher Ausnahmefall (...) , daß man einem ‘so jungen Men­schen’ das erste Kulturinstitut anvertraut hatte (man vergaß voll­kom­men, daß Mozart mit sechsunddreißig, Schubert mit ein­und­dreißig Jahren schon ihre Lebenswerke vollendet hatten).“[66]

Zweig war schon in seiner Jugendzeit ein großer Bewunderer musikalisch bedeu­tender Persönlichkeiten, denn er berichtet mit Stolz von seinen damali­gen Begeg­nungen mit ihnen:

„Gustav Mahler auf der Straße gesehen zu haben war ein Ereignis, das man stolz wie einen persönlichen Triumph am nächsten Morgen den Kameraden berichtete, und als ich einmal als Knabe Johannes Brahms vorgestellt wurde und er mir freundlich auf die Schulter klopf­te, war ich einige Tage ganz wirr über das ungeheure Begebnis.“[67]

Im Jahr 1901 erschien Zweigs erste Buchveröffentlichung, sein erster Gedicht­band » Silberne Saiten «, aus dem zu seiner Freude die beiden Gedichte „Neue Fülle“ und „Ein Drängen ist in meinem Herzen“ von Max Reger vertont wur­den.[68] Max Reger, nach Zweigs Meinung „neben Richard Strauss der größte damals lebende Komponist“[69], zeigte sich auch weiterhin sehr an neuen Gedicht­­veröf­fent­­lichun­gen Zweigs interessiert. Nachdem 1906 der zweite Gedicht­band » Die frühen Kränze« im Insel Verlag erschien[70], wandte er sich brief­lich direkt an Zweig mit der Bitte um Zusendung weiterer noch nicht ver­öffentlichter Lyrik:

„Von Ihren neuen Gedichten werde ich selbstredend komponieren, und ich möchte Sie sogar um Folgendes ersuchen, daß Sie mir in Zukunft alle Ihre Gedichte solange sie noch Manuskripte sind in Abschrift über­senden.“[71]

Außerdem scheint Zweig Reger vorgeschlagen zu haben, für ihn einen Opern­text verfas­sen zu wollen, denn es heißt weiter in diesem Brief:

„Was nun Ihren »Operntext« betrifft, so bin ich selbstredend auf das Höchste gespannt, denselben kennen zu lernen! Aber: ob ich je - ich als ganz absoluter Musiker - eine Oper komponieren werde - das weiß ich noch nicht, bezweifle es aber sehr!“[72]

Diese Aussage ist ein Indiz dafür, dass sich Zweig auch schon früher dafür interes­­siert hatte, einen Operntext zu schreiben, was aber wohl an der Ableh­nung Regers, sich als Opern-Komponist zu betätigen, gescheitert ist.

Welch großes Interesse Stefan Zweig an dem Leben und Werk berühmter Kompo­nisten hatte, wird besonders deutlich im Hinblick auf seine Sammlung von Auto­graphen, wobei er auf diesem Gebiet sogar als eine „internationale Autorität“[73] galt. Schon während seiner Schulzeit hatte er begonnen, die Hand­­­schriften von Schrift­stellern und Musikern zu sammeln. Im Laufe seiner Sammel­­­­tätigkeit legte er bei der Suche nach Autographen immer mehr Wert auf einen bestimmten Aspekt. Er schreibt:

„was ich suchte, waren die Urschriften oder Entwürfe von Dichtun­gen oder Kompositionen, weil mich das Problem der Entstehung eines Kunst­werks sowohl in den biographischen wie in den psycho­lo­gischen Formen mehr als alles andere beschäftigte.“[74]

In Zweigs Salzburger Jahren erreichte seine Autographensammlung ihren Höhe­punkt. Dank „reichlicherer Mittel und eher noch gesteigerter Leiden­schaft“ hatte er sie „aus einem bloßen Nebeneinander in ein organisches Gebilde und, (...) , in ein wirkliches Kunstwerk verwandelt“.[75]

Sie bestand nun aus drei verschiedenen Teilen. Den ersten Teil bildeten die „eigentlichen Autographen“, insbesondere die von Dichtern und Schrift­stellern. Dann kam eine „immer systematischer gepflegte Sammlung von Musi­ker­hand­schrif­ten“ und der letzte Teil umfasste eine „imponierend vollständige Kollek­tion“ von Autographenka­talogen, die aus insgesamt etwa 4000 Stück[76] bestand.[77]

In seiner Sammlung von Musikerhandschriften befanden sich u. a. so bedeuten­de Werke wie: eine Kantate von Bach, die Arie der Alceste von Gluck, Brahms »Zigeu­nerlieder«, Chopins »Barcarole«, von Schubert das „unsterbliche»An die Musik«, Haydns Melo­die „Gott erhalte“ aus dem Kaiserquartett, von Mozart einige „Briefe an das Bäsle“, dessen Heirats­urkunde[78] und das von ihm vertonte »Veilchen« von Goethe.[79]

Für Stefan Zweig waren diese Handschriften nicht nur bloße Schriftstücke, sondern er vermochte aus ihnen, wie aus einzelnen Mosaiksteinchen, ein Gesamt­bild einer Künstler­persönlichkeit zu entwerfen. Dabei versuchte er vor allem dem Schaffens­prozess in be­deutenden Werken nachzuspüren:

... der Musiker wird nachträglich den Augenblick seiner Inspiration nicht mehr erläutern können. (...) nie oder fast nie vermag er zu erklä­ren, wie in seinen erhobenen Sinnen sich die Magie einer Strophe, wie aus einzelnen Tönen eine Melodie sich zusammenfügte. (...) Und das einzige, was eine leise Ahnung dieses unfaßbaren Schaffensprozesses uns gewähren kann, sind eben solche Blätter, von denen Sie hier kostbare Proben sehen, die Autographen.“[80]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3 - 1a/b: Franz Schuberts »An die Musik« - Blatt aus Stefan Zweigs Autographensammlung und Karteikarte hierzu

Zweig betätigte sich außerdem als Graphologe, denn er war der Meinung, dass die Hand­schrift den Menschen verrate, zwar nicht in allen Einzelheiten, aber dass durch sie die „Essenz einer Persönlichkeit (...) in einer einzigen Abbreviatur“ gegeben sei.[81]

So charakterisiert er in seinem Vortrag „Sinn und Schönheit der Autogra­phen“[82] z. B. die Schrift Händels als „groß, schwungvoll und streng“, was für ihn ein Indiz für einen „mächtigen, starken Mann“ ist, die Schrift Mozarts als eine „zierliche, leichte, verspielte Rokokoschrift“ mit „leichten und lustigen Schnör­keln“, was er auf Mozarts Lebensfreu­de zurückführt, und sieht in der Noten­handschrift Chopins feine, damenhafte und senti­mentale Züge.[83]

In Bezug auf Beethoven, dem von Zweig „Allerverehrtesten“[84], gelang ihm ein besonde­rer „Glücksfall“ für seine Sammlung, denn er konnte wichtige Ein­rich­tungs­gegenstände aus Beethovens Zimmer erwerben: seinen mächtigen Schreib­­­­­­­tisch, in dessen Laden sich noch die beiden Bilder seiner zwei Gelieb­ten[85] befanden, seine Geldkassette, sein Schreib­­­­­­­­pult, an dem er noch am Kran­kenbett komponierte und Briefe schrieb, und sogar noch eine weiße Locke des Maestros.[86] Der Schreib­tisch Beethovens bildete das Prunk­stück der Samm­lung im „kultischen Raum“[87] in seinem Haus am Kapuzinerberg in Salzburg. Zweig nahm ihn sogar später mit in die Emigration nach London.[88]

Aus lokaler Sicht war Zweigs Haus in Salzburg im Hinblick auf die Kontakt­pflege mit Schriftstellern, Musikern und Künstlern ideal gelegen. Nachdem Max Reinhard und Hugo von Hofmannsthal 1920 die Salzburger Festspiele ins Leben gerufen hatten[89], entwickelte sich die Stadt immer mehr zu einer kultu­rellen Sommer-Hochburg, wie sie auch Zweig in seiner Autobiographie beschreibt:

„Allmählich wurde die Welt aufmerksam. Die besten Dirigenten, Sänger, Schauspieler drängten sich ehrgeizig heran, (...) . Mit eine­mal wurden die Salzburger Festspiele eine Weltattraktion, gleich­sam die neuzeit­lichen Spiele der Kunst, bei denen alle Nationen wetteiferten, ihre besten Leistungen zur Schau zu stellen. (...) Salzburg war und blieb in diesem Jahrzehnt der künstlerische Pilgerort Europas.“[90]

Zweig, dem ein vereintes Europa schon immer sehr am Herzen lag mit einer „humanen Verständigung zwischen Menschen, Gesinnungen, Kulturen und Natio­nen“[91], hatte das Gefühl, in seiner eigenen Stadt inmitten von Europa zu le­ben[92]. Er schreibt:

„Wieder hatte das Schicksal mir einen Wunsch erfüllt, den ich selbst kaum auszudenken gewagt, und unser Haus auf dem Kapuzinerberg wurde ein europäisches Haus.“[93]

Während der jährlichen Salzburger Festspiele wurde sein Haus in den Sommer­mona­­ten zu einem internationalen Gästehaus. Neben vielen namhaften Schriftstel­­­lern, wie z. B. Th. Mann, H. v. Hofmannsthal, J. Joyce, F. Werfel, R. Rolland und A. Schnitz­ler, waren bei Zweig und seiner Familie[94] auch die Komponisten Maurice Ravel, Richard Strauss, Alban Berg, Béla Bartók und die Dirigenten Bruno Walter und Arturo Toscanini zu Gast, mit denen Zweig als begeisterter und sachver­ständi­ger Musikliebhaber freund­schaft­lichen Um­gang pflegte.[95]

Neben diesen persönlichen Kontakten mit Musikern beschäftigte sich Stefan Zweig auch literarisch mit ihnen. Er verfasste Bildnisse von Arturo Toscanini, Bruno Walter, Gustav Mahler und Ferrucio Busoni[96] sowie die historische Miniatur „Georg Friedrich Händels Auferstehung“[97].

Aufgrund der aufgezeigten inneren Anteilnahme Stefan Zweigs an der Musik und seiner Bewunderung für bedeutende Musiker ist es verständlich, dass er eine Zusam­men­arbeit mit dem Komponisten Richard Strauss als eine für ihn ehren­volle Aufgabe betrachtete:

„Seit Max Reger meine ersten Gedichte vertont, hatte ich immer in Musik und mit Musikern gelebt. Busoni, Toscanini, Bruno Walter, Alban Berg war ich in naher Freundschaft verbunden. Aber ich wußte keinen produ­zierenden Musiker unserer Zeit, dem ich zu dienen williger bereit gewesen wäre als Richard Strauss, diesem letzten aus dem großen Geschlecht der deutschen Vollblutmusiker, das von Händel und Bach über Beethoven und Brahms bis in unsere Tage reicht.“[98]

Mit solchen euphorischen Worten beschreibt Stefan Zweig daher in seiner Auto­bio­gra­phie die Freude darüber, mit Richard Strauss zusammenzuarbeiten, nachdem ihm von dem Verleger Anton Kippenberg[99] die Anfrage Strauss’ über­mittelt wurde, ob er „bereit sei, ihm einen Operntext zu schreiben“.[100]

Für Stefan Zweig, der - wie schon erwähnt[101] - mit der Verfassung eines Libret­tos ein für ihn neues Textgenre betrat, bedeutete diese Aufgabe einerseits eine große Ehre, aber andererseits bekannte er:

„Es ist sehr schwer für mich, das Erbe von Hofmannsthal anzu­treten, denn er war der ideale Partner von Strauss, der nicht zu ersetzen ist.“[102]

3.2. Richard Strauss’ Suche nach einem neuen Librettisten

Mit dem Tod von Hugo von Hofmannsthal am 15. Juli 1929[103] hatte Richard Strauss einen für ihn idealen Textdichter seiner Opernlibretti verloren, dessen Platz seiner Mei­nung nach durch niemand ersetzt werden konnte. In seinem vom 3. Juli 1935 datierten Essay mit dem Titel „Geschichte der »Schweig­samen Frau«“ schreibt er:

„Nach dem Ausnahmefall der Salome von Oscar Wilde[104] , (...) , war der einzige Hofmannsthal der Dichter, der neben seiner poetischen Kraft [und] seiner Bühnenbegabung das Einfühlungsvermögen besaß, einem Componisten Bühnenstoffe in einer der Vertonung zugänglichen Form darzubieten - kurz ein »Libretto« zu schreiben, das gleichzeitig bühnen­wirksam, höheren literarischen Ansprüchen genügend und componierbar war.“[105]

Strauss hatte nach eigener Aussage in den letzten 50 Jahren mit den „ersten deutschen Dichtern“, unter anderem mit Gerhart Hauptmann und sogar mit dem italie­nischen Dich­ter d’Annunzio verhandelt und war bei seinen vielen Bemü­hun­­gen nur auf einen einzigen für ihn in Frage kommenden Textdichter
- näm­lich Hofmannsthal - gestoßen.[106]

Aus der Kooperation der beiden kongenialen Künstler sind insgesamt sechs Opern her­vorgegangen. Obwohl sich die beiden bereits 1900 in Paris bei den Lamoureux-Kon­zer­ten begegneten und Hofmannsthal Strauss am Ende dessel­ben Jahres ein Ballett-Libret­to angeboten hatte, erwachte Strauss’ Interesse an Hofmannsthal als poten­tiellem Librettisten erst 1906, nachdem er Hofmanns­thals Tragödie » Elektra « als ein für ihn interessantes Opernsujet entdeckte.[107]

Neben der » Elektra « (1909) sind im Laufe ihrer Zusammenarbeit noch die Opern » Der Rosenkava­lier « (1910), » Ariadne auf Naxos « (1912; Neufassung 1916[108] ), » Die Frau ohne Schatten« (1917) und » Arabella « (1932) ent­­stan­den.[109]

Die Verbindung dieser beiden Künstler war von großer Bedeutung für die neuere Opern­geschichte. Denn zum ersten Mal taten sich zwei in ihrem jeweili­gen Fach ebenbürtige Partner zusammen, um gemeinsam ein Opern-Gesamt­kunstwerk zu schaffen, in dem nicht wie früher der Text der Musik unterliegt, sondern der litera­rische Rang des Opern­textes gleichbedeutend ist mit dem der Musik. Hofmannsthal bewies großes Geschick bei seiner Auswahl von Sujets, mit der er meist genau den Geschmack Strauss’ traf, was dieser sehr zu loben wusste:

„Hofmannsthal hatte nicht nur die Gabe, musikalische Sujets zu erfin­den, er hatte, obwohl selbst kaum ‘musikalisch’ (gleich Goethe aber für Musik von hellseherischer Intuition), einen Spürsinn dafür, welcher Stoff im gegebenen Falle meinem Bedürfnis ent­sprach, der einfach erstaunlich war.“[110]

Ihre Werke entstanden in einer Art „Arbeitsgemeinschaft“, denn Hofmannsthal besaß einerseits, obwohl musikalischer Laie, ein „hochrangiges sprach­musi­kali­sches Einfüh­lungs­ver­mögen“[111], ging geschickt auf die Forderungen seines Partners ein, konnte sie textlich umsetzen, und andererseits gab er Strauss auch wertvolle stilistische Anregun­gen, die dieser bei seiner Vertonung nutzen konnte. Jedes kleine Detail wurde von ihnen besprochen, ihr umfangreicher Briefwechsel[112] zeugt von einer gegenseitigen Inspiration und Wertschätzung, aber auch von zeit­weise krisen­haften Auseinandersetzungen. Diese wurden jedoch stets mit Rück­sicht auf das künst­le­rische Ergebnis und Fortbestehen ihrer Kooperation bereinigt und wirkten sich so, be­dingt durch gegenseitiges Nachgeben und durch Kompro­mis­se, insgesamt eher positiv auf ihre Werke aus.

Erstaunlich ist, dass zwei Künstler von so gegensätzlicher Natur, unterschied­lichen Charakteren und Temperamenten überhaupt miteinander zurechtkamen; auf der einen Seite Strauss als „vitaler“, sinnenfreudiger und „unliterarischer“ Musiker, der seinen literarisch „’schlechten Geschmack’“ sogar selbst ironi­sierte, und auf der anderen Seite Hofmannsthal als „sensibler Ästhet“, der Strauss in einem Brief erklärte:[113]

„Auch gibt es zwischen zwei Menschen wie wir nichts als gemein­same Arbeit, und eigentlich auch kein anderes gemeinsames Thema.“[114]

Doch verband sie eine gegenseitige künstlerische Achtung, und gerade ihre Ver­­schie­den­heit ermöglichte ein „Sich-Ergänzen“ und „Sich-Steigern“[115], denn Strauss hatte schon am Anfang ihrer Zusammenarbeit erkannt:

„wir sind füreinander geboren und werden sicher Schönes zusam­men leisten, wenn Sie mir treu bleiben.“[116]

Ihr gemeinsames Schaffen endete nicht aufgrund von „Untreue“, sondern eher tragisch. Hofmannsthal erlag zwei Tage nach dem Selbstmord seines Sohnes am 13. Juli 1929 einem Schlaganfall.[117]

Kurz zuvor hatte Hofmannsthal Strauss noch am 10.07.1929 den fertigen ersten Akt der »Arabella«[118] nach Garmisch übersandt, der von Strauss als „ausge­­­zeichnet“[119] beurteilt wurde.[120] Tief erschüttert durch den Tod seines langjähri­gen „künstle­rischen Weggefährten“[121] und Freundes schrieb er am 16. Juli 1929 an Hofmannsthals Witwe:

„Nach dem gestrigen Schrecken über den Tod ihres unglücklichen Sohnes nun dieser furchtbare Schlag für Sie, Ihre Kinder, für mich und die ganze Kunstwelt. (...) Dieser geniale Mensch, dieser große Dichter, dieser feinfühlige Mitarbeiter, dieser gütige Freund, diese einzigartige Begabung! Noch nie hat ein Musiker einen solchen Helfer und Förderer gefunden - Niemand wird ihn mir und der Musik­welt ersetzen! (...) Die herrliche Dichtung, die er mir kurz vor seinem tragischen Ende geschickt hat, (...) , wird dem Edlen, Reinen, Hoch­sinnigen ein letztes Ruhmesblatt sein.“[122]

Strauss löste sein Versprechen ein und vollendete die Partitur der »Arabella« am 12.10.1932. Die Uraufführung fand am 1. Juli 1933 in Dresden statt.[123] Ansonsten hielt er es zunächst für ausgeschlossen, sich weiterhin als Opern­komponist zu betä­ti­gen und bekannte daher resigniert, dass sein Opernschaffen beendet sei.[124] Offenbar sollte dies jedoch nicht seine endgültige Entscheidung gewesen sein.

Die Möglichkeit, selbst ein Libretto zu verfassen, schloss er aus, denn er hatte bereits 1923 bei seinem „Ehe-Opus“ » Inter­mez­zo «, in dem er einen in seiner Bio­graphie vor­gekommenen Seitensprung seinerseits verarbeitete und zu dem er selbst das Libretto schrieb, erkannt, wie mühsam ein solches Unterfangen für ihn war.[125] In seiner „Geschichte der »Schweigsamen Frau«“ äußert er sich zu seinem schrift­stel­le­ri­schen Versuch:

... mit Intermezzo, worin ich mit einigem dramaturgischen Geschick 2 tragikomische Momente meines Familienlebens so zu sagen abgeschrie­ben und mit Musik übergossen, war meine »dich­terische Potenz« defi­ni­tiv erschöpft...“[126]

Die Suche nach einem neuen Librettisten war nicht zuletzt deswegen so erfolg­los, weil Strauss bei Verhandlungen mit Autoren sehr einschränkende Vorstel­lun­gen von den von ihm gewünschten Opernsujets besaß.[127] So äußerte Strauss zum Beispiel im Januar 1931 in einem Gespräch mit Alma Mahler-Werfel, von deren Mann, dem Schriftsteller Franz Werfel, er sich ein Textbuch für eine Oper erwünschte:

„Vor allem brauch ich eine starke, merkwürdige Frauenfigur ... alles ande­­­re interessiert mich in zweiter Linie. Von da aus werde ich inspi­riert.“[128]

Dass es schließlich zur Kontaktaufnahme zwischen Richard Strauss und Stefan Zweig gekommen ist (die beiden kannten sich zuvor nicht persönlich) ist der Vermittlung des Verlegers Anton Kippenberg vom Insel-Verlag zu verdanken. Kippenberg besuchte Strauss einen Tag bevor er Stefan Zweig, mit dem er befreun­det war und der seit 1906 bei seinem Verlag unter Vertrag[129] stand, in Salzburg treffen wollte .[130]

Strauss, der bis dahin nur Zweigs freie Bearbeitung der Komödie » Volpone« von Ben Jonson und dessen von ihm als „amüsant“ empfundenes Lustspiel »Das Lamm der Armen« in Wien im Theater gesehen, sonst aber keine Werke von ihm gelesen hatte, beauftragte Kippenberg mit der Bitte:

„fragen Sie doch Zweig, (...) , ob er keinen Operntext für mich hat.“[131]

Stefan Zweig reagierte sofort auf die von Kippenberg übermittelte Anfrage Strauss’ mit einem Brief vom 29. Oktober 1931.[132] In diesem Brief kommt Zweigs große Verehrung zum Ausdruck, und dass er in der Tat einen „musikalischen Plan“ hätte, es aber bisher nicht gewagt habe, Strauss damit nahezutreten.[133]

Zwischen ihnen entwickelte sich nachfolgend ein Briefwechsel, bevor es zu einem ersten Treffen am 20. November 1931 in München kam, bei dem Zweig Strauss zwei Pläne unterbreitete und sie sich schließlich auf einen Opernstoff einigten.

Dass sich Zweig im Folgenden für Strauss als ein idealer Librettist erwies, geht aus einem Brief von Strauss an Kippenberg vom 22. Oktober 1932 hervor, in dem er sich für dessen Tätigkeit als Vermittler auf das herzlichste bedankt:

„Welchen unschätzbaren Dienst Sie mir mit der Vermittlung der Bekanntschaft von Stefan Zweig geleistet, haben Sie ja inzwischen selbst erfahren! Ich hatte nicht zu hoffen gewagt, daß ich nach dem Heimgang meines unvergeßlichen Hugo noch einmal einen wirk­lichen Dichter finden würde, der auch einen so guten Opern­text finden und gestalten kann.“[134]

Anton Kippenberg erhielt von Zweigs Seite ebenfalls ein Lob für seine Vermitt­lung und äußert sich in einem Brief an Strauss vom 25. Januar 1933 leicht ironisch über seine Funktion als „Kuppler“:

„Ich hatte gleich das Gefühl, daß ich eine glückliche Ehe vermittelt hätte, und ich freue mich, von den beiden Ehegatten das nun bestä­tigt zu hören.“[135]

3.3. Einigung auf einen gemeinsamen Opernstoff

Bereits vor ihrem ersten Treffen am 20. November 1931 informiert Richard Strauss Zweig davon, welches Sujet er von ihm als Verfasser verarbeitet sehen möchte:

„Mir fehlt unter den in meinen Opernwerken dargestellten Frauen ein Typus, den ich für mein Leben gern auf die Bühne componieren möchte: die Frau als Hochstaplerin oder die Grande Dame als Spion. Ich (...) bin nicht Hofmannsthals Ansicht, daß ein geistvolles Intrigen­stück heute nicht mehr möglich ist.“[136]

Wieder war es dieser Wunsch Strauss’ nach einer „starken, merkwürdigen Frau­en­­fi­gur“[137], den er Franz Werfels Frau im Januar 1931 gegenüber äußerte und den er bereits von Hugo von Hofmannsthal in einer

„diplomatische [n] Liebesintrige im Milieu des Wiener Kongresses mit einer wirklichen hocharistokratischen Spionin als Hauptperson - eine schö­­ne Gesandtenfrau als Verräterin aus Liebe,...“[138]

verwirklicht sehen wollte. Hofmannsthal reagierte damals belustigt aber strikt ableh­nend auf Strauss’ Vorstellungen:

„Ich habe herzlich lachen müssen über Ihren Brief. Das sind ja für mein Gefühl wahrhaft scheußliche Dinge, die Sie mir da proponie­ren, und könnten einen für lebenslang abschrecken, Librettist zu wer­den.“[139]

[...]


[1] Vgl. Hirsch, Ferdinand: „Das große Wörterbuch der Musik“, S. 263.

[2] 1594 wurde das erste Libretto von O. Rinuccini »La favola di Dafne« (Musik von J. Peri und I. Corsi) verfasst, das 1600 in Florenz gedruckt wurde. Vgl. „Neues grosses Musik Lexikon“ (1990), S. 200.

[3] Just, Klaus Günther: „Das Opernlibretto als literarisches Problem“ (1976), S. 27.

[4] Vgl. Just (1976), S. 28. Die Anzahl (30.000) wird sich in den letzten 20 Jahren, die seit Justs Publikation vergangen sind, noch um einiges vergrößert haben.

[5] Just (1976): S. 27.

[6] Vgl. ebenda.

[7] Wilpert, Gero von: „Sachwörterbuch der Literatur“ (1989): S. 512.

[8] „K.“, „L.“: Nennung der Hauptvertreter, K = Komponisten, L = Librettisten.

[9] Vgl. S. 8 Fußnote Nr. 21 (frz. Opernstreit).

[10] Ausnahme: als deutsches Beispiel der Befreiungsoper ist Beethovens »Fidelio« (1805) zu erwähnen.

[11] Vgl. Michels, Ulrich: „dtv-Atlas zur Musik“ (1977): S. 133.

[12] Vgl. Michels: Atlas zur Musik (1992): S. 133.

[13] Vgl. Musik Lexikon (1990): S. 200. Rinuccini lieferte auch den Operntext »Euridice«, der 1600 gleich zweifach vertont wurde (von Peri und von Caccini).

[14] Just (1976): S. 29.

[15] Vgl. Musik Lexikon (1990): S. 200.

[16] Michels: Atlas zur Musik (1992): S. 133.

[17] Wilpert: Literatur (1989): S. 638.

[18] Vgl. Wilpert: Literatur (1989): S. 638.

[19] Vgl. Musik Lexikon (1990): S. 200.

[20] Honolka, Kurt: „Kulturgeschichte des Librettos“ (1978): S. 11.

[21] Frankreich besaß eine eigene Operntradition, ausgehend von dem „Ballet de cour“, dem „Commédie-Ballet“ und der höfischen „Tragédie Lyrique“ Lullys im 17. Jh.. Im 18. Jh. kam es in Frankreich zum Streit um die italienische Opera buffa (Pergolesi-Aufführung, Paris 1752) und nachfolgend zur Gründung der bürgerlichen „Opéra comique“.

Vgl. Michels: Atlas zur Musik (1992): S. 133.

[22] Vgl. Wilpert: Literatur (1989): S. 638.

[23] Der wichtigste Vertreter dieses Operntypus war Pergolesi (1710 - 1733) mit seiner Oper »La serva padrona« (1733). Vgl. Musik Lexikon (1996): S. 200.

[24] Vgl. Musik Lexikon (1990): S. 200.

[25] Wilpert: Literatur (1989): S. 638.

[26] Vgl. Musik Lexikon (1990): S. 200.

[27] „Die Hochzeit des Figaro“

[28] Vgl. ebenda. »Figaros Hochzeit« u. »Cosi fan tutte« sind der Gattung der Opera buffa zuzuordnen, »Don Giovanni« beinhaltet Elemente beider Operntypen (seria und buffa).

[29] Vgl. Wagner, Heinz: „Der große Opernführer“ (1990): S. 12.

[30] Vgl. Michels: Atlas zur Musik (1992): S. 383 - 385.

[31] Vgl. Musik Lexikon (1990): S. 200.

[32] Calzabigi schrieb für Gluck die Libretti der Opern »Orfeo ed Euridice« (1762) und »Alceste« (1767). Vgl. ebenda.

[33] Vgl. Wilpert: Literatur (1989): S. 638.

[34] Wagner (1990): S. 12.

[35] Vgl. Michels: Atlas zur Musik (1992): S. 451.

[36] Vgl. Musik Lexikon (1990): S. 200.

[37] Vgl. Just (1976): S. 39.

[38] Just (1976): S. 38.

[39] Vgl. Michels: Atlas zur Musik (1992): S. 455. Schriften Wagners: „Die Kunst und die Revolution“ (1849), „Das Kunstwerk der Zukunft“ (1849) und „Oper und Drama“ (1851).

[40] Vgl. Achberger, Karen: „Literatur als Libretto“ (1980): S. 9.

[41] Der Begriff „Literaturoper“ stammt von Carl Dahlhaus. Vgl. Dahlhaus, Karl: „Vom Musikdrama zur Literaturoper“ (1983).

[42] Achberger, Karen: „Literatur als Libretto“ (1980): S. 12.

[43] Abert, Anna Amalie: „Libretto“; zitiert in: Gier, Albrecht: „Oper als Text. Romantische Beiträge zur Libretto-Forschung“ (1986): S. 10.

[44] Vgl. Fricke, Harald: „Schiller und Verdi. Das Libretto als Textgattung zwischen Schauspiel und Literaturoper“; in: Fischer, Jens Malte: „Oper und Operntext“ (1985): S. 95.

Eine Ausnahme bildet z. B. das Libretto Hofmannsthals zum »Rosenkavalier«.

[45] Andere Textformen sind z. B.: Novellen, Märchen, Mythen usw.

[46] Vgl. Fricke in: Fischer (1985): S. 96.

[47] Die Aufzählung erfolgt in Anlehnung an Fricke in: Fischer (1985): S. 96f.

[48] Vgl. Achberger (1980): S. 12.

[49] Vgl. Achberger (1980): S. 15.

[50] Vgl. Strauss/Zweig: Briefwechsel (1957), S. 7. Die ersten Briefe stammen aus diesem Zeitraum.

[51] Neben Pfitzner (1869-1949), Schönberg (1874-1951), Strawinsky (1882-1971), Berg (1885-1935), Hindemith (1895-1963). Lebensdaten der Komponisten: Vgl. Knaurs Weltgeschichte der Musik (1968).

[52] Müller, Hartmut: „Stefan Zweig“ (1994), S. 95.

[53] Vgl. Müller (1994), S. 7.

[54] Zweig, Stefan: „Die Welt von Gestern - Erinnerungen eines Europäers“ (1996), S. 360. [Im Folgenden zitiert als: Zweig: WvG (1996)]

[55] Zweig: WvG (1996), S. 362.

[56] Vgl. Zweig: WvG (1996), S. 365f.

[57] Vgl. Zweig: WvG (1996), S. 417.

[58] Vgl. Müller (1988): S. 10.

[59] Cohen, Rosi: „Das Problem des Selbstmordes in Stefan Zweigs Leben und Werk“ (1982),

S. 78; zitiert nach: Arens, Hanns: „Erinnerungen an Stefan Zweig: Aufgezeichnet aus Anlass seines 80. Geburtstags“, Welt und Wort, 16 (1961), S. 336.

[60] Vgl. Arens, Hanns: „Stefan Zweig und die Musik“; in: Arens: „Der große Europäer Stefan Zweig“ (1981), S. 74.

[61] Vgl. ebenda.

[62] Zweig: WvG (1996): S. 27.

[63] Friedenthal in: Arens (1981): S. 175.

[64] Zweig: WvG (1996): S. 40.

[65] Zweig: WvG (1996): S. 28f.

[66] Zweig: WvG (1996): S. 51.

[67] Zweig: WvG (1996): S. 59.

[68] Vgl. Müller (1994): S. 33f.

[69] Zweig: WvG (1996): S. 121. (Max Reger verstarb im Jahr 1916. Also müsste Zweig Richard Strauss nach Regers Tod für den größten lebenden Komponisten gehalten haben.)

[70] Vgl. Müller (1994): S. 33.

[71] Reger in: Arens (1981): „Ein Brief an Stefan Zweig“ (29. März 1907), S. 80.

[72] Reger in: Arens (1981): S. 80.

[73] Müller (1994): S. 71.

[74] Zweig: WvG (1996): S. 191.

[75] Zweig: WvG (1996): S. 395.

[76] Vgl. Müller (1994): S. 71.

[77] Vgl. Arens (1981): „Der Sammler Stefan Zweig“, S. 165f.

[78] Vgl. Zweig, Stefan: „Sinn und Schönheit der Autographen“, in: Zweig: „Die Monoto­nisierung der Welt. Aufsätze und Vorträge (1976), S. 144.

[79] Vgl. Zweig: WvG (1996): S. 398f.

[80] Zweig: Aufsätze/Vorträge (1976): S. 141.

[81] Zweig: Aufsätze/Vorträge (1976): S. 145f.

[82] Vortrag zu einer Buchausstellung in London 1935. Vgl. Arens (1981): S. 75.

[83] Zweig: Aufsätze/Vorträge (1976): S. 145.

[84] Zweig: WvG (1996): S. 399f.

[85] Beethovens Geliebte waren die Gräfin Giulietta Guicciardi und die Gräfin Erdödy.

Vgl. Zweig: WvG (1996): S. 400.

[86] Vgl. ebenda.

[87] Zweig: WvG (1996): S. 193.

[88] Vgl. Zweig: Tagebücher (1984): S. 445, 608.

[89] Vgl. Volke (1994): „Hugo von Hofmannsthal“, S. 102.

Auch Richard Strauss war ein Mitbegründer der Salzburger Festspiele. Vgl. Deppisch (1996): S. 119.

[90] Zweig: WvG (1996): S. 393f.

[91] So Zweig in der Einleitung zu einer Auswahl seiner Essays: „Begegnungen mit Menschen, Büchern, Städten“; in: Prater/Michels: „Stefan Zweig. Leben und Werk im Bild“, 1981:
S. 15f.

[92] Vgl. Zweig: WvG (1996): S. 394.

[93] Zweig: WvG (1996): S. 394.

[94] Zweig hatte 1920 Friderike von Winternitz geheiratet, die aufgrund ihrer Scheidung von ihrem ersten Mann zwei Töchter mit in die Ehe brachte. Vgl. Prater/michels (1981):

S. 143.

[95] Vgl. Zweig: WvG (1996): S. 394.

[96] Vgl. Arens (1981): „Stefan Zweig und die Musik“, S. 74.

[97] Vgl. Müller (1994): S. 81f. Seit 1945 unter der erweiterten Ausgabe von „Sternstunden der Menschheit. Zwölf historische Miniaturen“ publiziert. Vgl. ebenda.

[98] Zweig: WvG (1996): S. 417.

[99] Seit 1906 gehörte Stefan Zweig als Autor dem Insel-Verlag unter Anton Kippenberg an. Vgl. Prater/Michels (1981): S. 13.

[100] Zweig: WvG (1996): S. 417.

[101] Vgl. Kapitel 3, S. 15.

[102] Zitat Zweigs entstammt aus: Irmgard Scharberth: „... im Mittelpunkt eine Frau voll Charme, Witz und Übermut“; in: Programmheft der Wiener Staatsoper (1988), S. 20.

[103] Volke (1994): „Hugo von Hofmannsthal“, S. 164.

[104] Strauss, begeistert von einer Aufführung des Wilde-Einakters » Salome« (1891) in Berlin in Max Reinhards „Kleinem Theater“, vertonte diesen auf der Grundlage der deutschen Über­tragung von Hedwig Lachmann und vollendete diese Opernkomposition im Jahr 1905.

Vgl. Deppisch (1996): „Richard Strauss“, S. 84f.

[105] Strauss: „Geschichte der »Schweigsamen Frau«“, (1935); im Anhang von: Strauss/Zweig: Briefwechsel (1957): S. 155.

[106] Vgl. Strauss/Zweig: Briefwechsel (1957): S. 155.

[107] Vgl. Deppisch (1996): S. 93.

[108] Hofmannsthal und Strauss hatten bei der » Ariadne « den Versuch unternommen, eine völlig neue Art des Musiktheaters zu schaffen, indem sie die Aufführung eines Schauspiels mit der einer Oper in einem Werk miteinander verbanden. Da sich diese Mischung der Gattun­gen aufführungstechnisch als sehr aufwendig und vor allem als nicht sehr publikums­wirksam erwies, arbeiteten sie die Erstfassung um und trennten das Schauspiel von der Oper. Vgl. Deppisch (1996): S. 111-114.

[109] Vgl. Deppisch (1996): S. 168f.

[110] Strauss/Zweig: Briefwechsel (1957): S. 155f.

[111] Axt, Eva Maria: „Musikalische Form als Dramaturgie“, 1989, S. 10.

[112] Vgl. Strauss/Hofmannsthal: Briefwechsel (1990).

[113] Vgl. Honolka, Kurt: „Kulturgeschichte des Librettos“, 1978, S. 39.

[114] Strauss/Hofmannsthal: Briefwechsel (1990): Brief Hofmannsthals vom 27.02.1923, S. 488.

[115] Vgl. Tschulik, Norbert: „Musiktheater in Deutschland“, 1987, S. 75.

[116] Strauss/Hofmannsthal: Briefwechsel (1990): Brief Strauss’ vom 11.03.1906, S. 18.

[117] Vgl. Volke (1994): S. 164.

[118] Für die » Arabella« diente Hofmannsthal seine eigene Novelle „Lucidor, Figuren zu einer ungeschriebenen Komödie“ von 1909 als erste Fassung sowie ein aus dem Jahr 1924 stammender Komödienplan „Der Fiaker als Marquis“ nach der Posse von Adolf Bäuerle als Vorlagen. Vgl. Volke (1994): S. 135.

[119] Vgl. Strauss/Hofmannsthal: Briefwechsel (1990): S. 696; Telegramm Strauss an Hofmanns­thal vom 14.07.1929, das von diesem nicht mehr geöffnet wurde. Genauer Wortlaut: „Erster Akt ausgezeichnet. Herzlichen Dank und Glückwünsche. Treu ergeben Dr. Richard Strauss.“

[120] Vgl. Deppisch (1996): S. 137.

[121] Deppisch (1996): S. 138.

[122] Strauss/Hofmannsthal: Briefwechsel (1990): S. 698.

[123] Vgl. Deppisch (1996): S. 138.

[124] Strauss/Zweig: Briefwechsel (1957): S. 155.

[125] Vgl. Deppisch (1996): S. 156.

[126] Strauss/Zweig: Briefwechsel (1957): S. 156.

[127] Vgl. auch Kapitel 5.1.3 Weitere Opernpläne, S. 72ff.

[128] Mahler-Werfel, Alma: „Mein Leben“ (1995), S. 221.

Alma Mahler-Werfel (1879-1964) geb. Schindler war nach den Ehen mit dem Komponisten Gustav Mahler (1860-1911) und dem Architekten Walter Gropius in dritter Ehe mit dem Schriftsteller Franz Werfel (1890-1945) verheiratet.

[129] Vgl. Prater/Michels (1981): S. 13.

[130] Vgl. Strauss/Zweig: Briefwechsel (1957): S. 156.

[131] Strauss/Zweig: Briefwechsel (1957): S. 156.

[132] Strauss/Zweig: Briefwechsel (1957): S. 7.

[133] Strauss/Zweig: Briefwechsel (1957): S. 156.

[134] Grasberger, Franz: „Der Strom der Töne zog mich fort - Die Welt von Richard Strauss in Briefen“, (1967): S. 340, Brief Nr. 361.

[135] Grasberger (1967): S. 344, Brief Nr. 368.

[136] Strauss/Zweig: Briefwechsel (1957): S. 8. Brief Strauss’ vom 31.10.1931.

[137] Mahler-Werfel (1995): S. 221. Vgl. auch Kapitel 3.2, Fußnote Nr. 128.

[138] Strauss/Hofmannsthal: Briefwechsel (1990): S. 342. Brief Strauss’ vom 25.05.1916.

[139] Strauss/Hofmannsthal: Briefwechsel (1990): S. 342. Brief Hofmannsthals vom 30.05.1916.

Ende der Leseprobe aus 136 Seiten

Details

Titel
Die Zusammenarbeit von Stefan Zweig und Richard Strauss bei der Oper "Die schweigsame Frau"
Hochschule
Universität Osnabrück
Note
1,0
Autor
Jahr
1997
Seiten
136
Katalognummer
V79069
ISBN (eBook)
9783638000130
ISBN (Buch)
9783638910194
Dateigröße
3597 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Zusammenarbeit, Stefan, Zweig, Richard, Strauss, Oper, Frau
Arbeit zitieren
Corinna Gunde (Autor), 1997, Die Zusammenarbeit von Stefan Zweig und Richard Strauss bei der Oper "Die schweigsame Frau", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/79069

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