Lange Einstellungen - Plansequenzen - Was ist eine lange Einstellung? Wie kommt sie zum Einsatz und welche Funktion erfüllt sie im gesamten Film?


Vordiplomarbeit, 2002

55 Seiten, Note: 2,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Vorwort

I. Die Technik einer langen Kameraeinstellung
I.I. Lange Kameraeinstellung – genannt Plansequenz
I.II. Die Geschichte und Technik der Plansequenz

II. Die Dramaturgie einer langen Filmeinstellung
II.I. Allgemeine Wirkungsfunktionen der Kamera im dramaturgischen Sinne
II.I.I. Das Material für die Sinne
II.I.II. Kamerabewegungen
II.I.III. Perspektive und Dramaturgie
II.I.IV. Größeneinstellungen
II.I.V. Filter-Vorsätze, Farbe, Form und Licht
II.II. Analyse von Filmbeispielen (von Osteuropäisch bis USA)
II.II.I. Michelangelo Antonioni: “Beruf: Reporter”
II.II.II. Jean-Luc Godard : “Week end.”
II.II.III. Miklós Janscó: „Roter Psalm“
II.II.IV. Orson Welles: „Im Zeichen des Bösen“
II.II.V. Alfred Hitchcock: „Cocktail für eine Leiche“
II.II.VI. Andrej Tarkowskij: „Stalker“, „Opfer“, „Nostalghia“ und „Der Spiegel“
II.II.VII. Theo Angelopoulos: „Ewigkeit und ein Tag“
II.II.VII. Michael Haneke: „Funny Games”

III. Montage und Plansequenz

IV. Vergleich von Plansequenzen
IV.I. Alte Plansequenzen im Vergleich
IV.II. Moderne Plansequenzen im Vergleich
IV.III. Grundsätzliche Formen der Plansequenz

V. Zusammenfassung

VI. Quellenangaben

VII. Literaturverzeichnis

VIII. Filmografien

Vorwort

Der Begriff „lange Einstellung“ birgt ein Geheimnis, welches fast unlösbar scheint. Denn jeglicher Bezugspunkt, diesen Begriff in der Filmwelt zu erfassen, in seinen zahlreichen Möglichkeiten zu begreifen und ihn bis ins letzte Detail zu erklären, würde daraus ein pures Konstrukt machen. Doch wie oft wird der Zuschauer einer filmischen Situation vorgeführt, die er einfach nur genießt, ohne alles im Nachhinein erklären zu müssen. Aber der Wissenschaftler kann sich damit nicht zufrieden geben. Er will versuchen, die Gesetzmäßigkeiten, z. B. die einer langen Einstellung herausfinden.

Nun zählt die optische Einstellung zur Arbeit des Kameramannes. Doch ohne die Idee des Regisseurs würde vielleicht gar keine lange Einstellung zustande kommen.

Was ist nun eine lange Einstellung? Wie kommt sie zum Einsatz und welche Funktion erfüllt sie im gesamten Film?

Ich möchte im Folgenden voranstellen, dass mein Thema natürlich nur einen geringen Teil in der Filmwissenschaft darstellt, der wie ich meine, sich als sehr ergiebig erweist, wenn man ihn näher beleuchtet. Aber es ist keineswegs ein Thema, welches sich stark von anderen Themengebieten abgrenzt, sondern es ist wie ein Film selbst, eine Verstrickung von künstlerisch-technischen sowie dramaturgischen Möglichkeiten. Wir können im Grunde von kleinen Filmen sprechen, die uns Botschaften vermitteln wollen. Ich rede über Filmprodukte, die in ihrer Komplexität genau die verschiedenen Bereiche (Kamera, Ton, Dramaturgie, Schauspiel) zur Schau stellen, die auch in der konventionellen Filmfassung voneinander untrennbar vorhanden sind.

Ich möchte in dieser Arbeit die lange Kameraeinstellung unter dem technischen, dem dramaturgischen und vergleichenden Aspekt untersuchen. Welche unterschiedlichen technischen Bedingungen gibt es, um eine lange Kameraeinstellung zu machen?

Anhand von einer ganzen Palette bekannter Filmregisseure möchte ich Filmbeispiele mit langen Kameraeinstellungen unter dem technischen und dramaturgischen Aspekt analysieren und vergleichen.

Darunter zählen Filmbeispiele erfolgreicher Regisseure der USA, Frankreich, Deutschland, Ungarn, Griechenland, Italien und Russland.

Sind sie sogar in regionale Ästhetiken zu gliedern? Ist jeder Filmemacher autark? Ist die lange Kameraeinstellung mit regionalen Konventionen versehen? Wann ist eine lange Einstellung sinnvoll? Sinnvoll heißt dramaturgisch, bildästhetisch dem Gesamtwerk entsprechend, damit sie nicht nur zum Selbstzweck wird.

All diese Fragen sind wichtiger Bestandteil in meiner Arbeit. Die aufgeführten Filmbeispiele habe ich in Ausschnitten auf eine VHS-Videokassette kopiert sowie Standbildfolgen einzelner Plansequenzen auf einer CD-ROM als Präsentation zusammengestellt, um die technischen sowie dramaturgischen Erläuterungen bildhaft zu machen.

I. Die Technik einer langen Kameraeinstellung

I.I. Lange Kameraeinstellung – genannt Plansequenz

Eine lange Kameraeinstellung nennt sich oft auch Plansequenz. Das ist eine in einer Einstellung realisierte Filmsequenz. Diese Bezeichnung ist aus dem Französischen (plan-séquence) abgeleitet und bezeichnet die Gestaltung eines autonomen vollständigen Handlungssegmentes unter Verzicht auf den Schnitt.[1] „Meistens versucht der Begriff „Plansequenz“, einen long-shot zu beschreiben, wobei Bewegung in der ununterbrochenen Einstellung und Dynamik nicht durch die Montage erzeugt werden. Diese Ästhetik ist oft mit der Deep-focus-Kameratechnik verbunden und teilweise von ihr abhängig. Denn erst die Schärfentiefe erlaubt die bewegte Aktion in die Tiefe des Raumes, ohne dass etwas im Hintergrund oder Vordergrund in einem anderen Schärfenbereich liegt und damit unscharf auf der Leinwand erscheint.“[2] Die Plansequenzen können von ihrer äußeren Form her so unterschiedlich hergestellt werden, dass ich hier nur von bekannten technischen Möglichkeiten der Realisierung langer Kameraeinstellungen sprechen kann. „Häufig, aber nicht notwendig, werden Kamerabewegungen eingesetzt, um das Geschehen zu dramatisieren oder Akzentverlagerungen wiederzugeben.“[3]

Im Bild selber können Regie und Kamera mit der Tiefe arbeiten, indem Vorder-, Mittel- und Hintergrund bespielt und zueinander in Beziehung gebracht werden. Was traditionell durch Schnitte unterteilt ist, bleibt hier mitsamt den "toten Zeiten" eine in sich geschlossene Einheit.

Als grosser Vorteil der Plansequenz hat sich im Verlauf der Filmgeschichte erwiesen, dass ein temporal einheitlicher Ablauf in seiner Kontinuität dargestellt werden kann. Aus dem Bedürfnis heraus, "in Begriffen zu arbeiten, die nicht einfach realistisch sind`, hatte Michelangelo Antonioni, ein Wegbereiter in der Entwicklung von Angelopoulos, schon in frühen Filmen wie I Vinti (1952) auf die traditionelle Schuss-Gegenschuss Technik verzichtet; die lange Einstellung und der Off-Raum finden bei ihm in der sieben minütigen Einstellung am Ende von Professione: Reporter einen vorläufigen Höhepunkt, wenn Antonioni die Kamera aus der vergitterten Enge fahren lässt und hinter ihr im Off-Raum der Mord geschieht. Er hat die Plansequenzen nicht erfunden, er hat sie in Filmen von Murnau, Welles, Mizoguchi, Ophüls und Renoir bereits vorgefunden und liebengelernt. Angelopoulos aber hat sie weiterentwickelt. Obwohl man sie bis in die Stummfilmzeit zurückverfolgen kann, hat erst Andre Bazin den Begriff der "plan sequence" geprägt. Er hat ihn auf Renoirs Arbeit angewandt, zur Beschreibung eines Stilprinzips, das in den dreißiger Jahren häufig auftauchte, dann aber auch bei Visconti, einem Schüler Renoirs, Verwendung fand und weit mehr war als bloß eine lange Einstellung. Noch heute wird der Begriff der Plansequenz oft falsch verwendet, denn bis eine einzelne Einstellung den Status einer Sequenz erlangt, braucht es mehr als bloss ihre lange Dauer. Karel Reisz und Gavin Millar haben 1968 in ihrem Buch "The Technique of Film Editing" folgende Definition gegeben: Die Plansequenz ist "eine lange und normalerweise komplexe Einstellung, die viel Kamerabewegung enthält, im Verlauf derer eine ganze Szene in einem Zug ohne Schnitt aufgenommen wird."' Christian Metz betonte ihren Stellenwert 1972 in filmsprachlicher Hinsicht: "Die Sequenz-Einstellung hat für den Tonfilm eine größere Bedeutung als das Aufkommen des Tonfilms für das Kino."

Derartige Sequenzen, die in einer einzigen Einstellung mit komplexen Kamerabewegungen einen Handlungsablauf schildern, müssen durch eine "innere Montage" in sich selber strukturiert werden. Das heisst: Die Kamera verbindet durch Bewegungen wie Fahrten oder Schwenks verschiedene Elemente einer Szenenfolge zu einem Ganzen. Diese Elemente können sich im Bild bewegen, das Bild verlassen oder im Bild auftauchen, sie können außerhalb des Bildfeldes agieren.[4]

I.II. Die Geschichte und Technik der Plansequenz

Natürlich sind Plansequenzen mit der Entwicklung der Technik auch gereift und perfektioniert worden. Sie sind im Zusammenhang mit der Ideenumsetzung von Wunschvorstellungen der kreativer Filmemacher immer ausgefallener und vielseitig umgesetzt worden, z B. durch Verkoppeln von kameratechnischen Vorgängen. Hier ein kurzer Überblick:

Die ersten Filme in der Filmgeschichte (Early Cinema) kann man sozusagen als Urplansequenzen bezeichnenderweise nennen. Doch die Kameras waren sehr unflexibel wegen ihrer Größe. Aufgrund des Aufbaus eines Cinematographen (oder Biopskop genannt) zu Beginn des 20. Jahrhunderts von den Gebrüdern Lumiére, Sladanowskis oder Edison konnte man nur feste Einstellungen vom Stativ machen und längstens solange drehen, bis eine Filmrolle von Hand durchgekurbelt wurde. Beispiele hierfür sind die Serien des Attraktionskinos „Der Boxer und das Känguru“ der Sladanowskis oder „Die Ankunft eines Zuges“, „Werksende-Feierabend“ der Lumiéres. Natürlich orientierte man sich noch stark an der klassischen Standfotografie. Es ging überwiegend um das reine Ablichten der Vorgänge vor der Kamera. Erst waren es überwiegend dokumentarische Aufnahmen von Menschen oder Alltagssituationen, später kamen Attraktionsfilme mit fiktiven Einstellungen hinzu: Wir erinnern uns vielleicht an den Film mit einer Einstellung, wo der rasensprengende Gärtner und ein Junge zu sehen sind und der Junge, der dem Gärtner auf den Schlauch tritt.“ Zunehmend bekam die Kameraeinstellung eine gestalterische Form. Mit den ersten Filmen von Regisseur D.W.Griffith wurden Räume von der Kamera noch total aufgenommen, wo Schauspieler wie auf einer Theaterbühne in einer gleich bleibenden Einstellung agieren mussten. Hier wurden offene Häuser mitten in die amerikanische Landschaft gesetzt und die Kamera von Außen vor das Kastenhaus etwas erhöht installiert. Da man mit Sonnenlicht arbeitete, musste das Haus und der Kamerastandpunkt nach der Sonne gedreht werden, damit das „Bühnenlicht“ konstant blieb. Lange Einstellungen in Totalen und Halbtotalen - Das waren die am meisten verwendeten Einstellungsgrößen. Doch bei der statischen Kamera sollte es nicht lange bleiben. In Murnaus „Der letzte Mann“ von 1924 spricht man von der „entfesselten Kamera“. Eine schwere Apparatur einer motorgetriebenen Kamera wurde von dem Kameramann Karl Freund an ein Fahrrad befestigt, um eine längere Fahrt durch die Eingangshalle eines Studiohotels durchführen zu können. Oder die Kamera wurde an einem mit Seilen befestigten Fahrkorb an Häuserkulissen vorbeibewegt. Später entstand das Schienensystem mit fahrbarem Kamerawagen, welches geradlinige und kurvenartige Fahrten ermöglichte. Dadurch konnte dann die Kamera in sämtliche Richtungen auf einer festgelegten Bahn wackelfrei positionieren und während einer Einstellung ihre Position verändern. Der Kameramann Michael Ballhaus wurde mit seiner 360 Grad-Fahrt im Film „Martha“ von R.W. Fassbinder berühmt. Er legte mehrere Kurvenschienen zu einem Kreis zusammen und drehte sich um die Hauptdarsteller. In dieser Einstellung drehen sich die Darsteller entgegengesetzt zur Kamera. Dadurch verliert man als Zuschauer die Orientierung. Das soll auch so sein, um das „Liebe auf den ersten Blick“-Spiel in eine schwindelerregende Situation zu bringen.

Des weiteren kam das Kransystem hinzu, womit man die Kamerabewegung nicht mehr nur horizontal, sondern auch vertikal im Raum bewegen konnte. Die Verkopplung von Kran- und Schienensystem wird heute einwandfrei bewältigt, z. B. mit dem Pantherdolly und Jiparm. So konnte man nahezu alle Bewegungsrichtungen einer Kamera bedienen. Das ermöglichte komplizierte Plansequenzen, die vom Timing und Reaktionsvermögen aller am Set Beteiligten abhängig waren.

Da die Kameras immer handlicher wurden, vom Gewicht her leichter und flexibler zu bedienen waren, wurden längere Handkameraeinstellungen möglich. Gerade in Dokumentarfilmen erwies sich dieser Kamerastil als „authentischer“. Oft gab und gibt es auch Verfolgungsszenen, wo Handkameras verwendet wurden. Die persönliche Bildsprache des Kameramannes, der mit seiner unruhigen Kadrierung emotionale und realitätsnahe Bildwirkungen erzeugt, gibt den Einstellungen eine besondere persönliche Note. Die Handkamera suggeriert natürlich auch eine subjektive Sicht. Als Zuschauer personifiziert man dann dieses Sehen. Deswegen ist Handkamera nicht immer gut, um eine Handlung zu erzählen.

Das Gegenteil der Handkamera ist wohl die nun weit verbreitete Capture-Technik, die es ermöglicht, eine Kamerabewegung rechnerisch und maschinell exakt zu wiederholen. Dabei werden Fixpunkte festgelegt und diese mit der Kamera mit einem Computerprogramm genauestens angesteuert. Diese Vorgehensweise ermöglicht komplizierte Kamerabewegungen in kleinen Filmlandschaften wie Modellen, Studiobauten oder für die Verarbeitung in der Computeranimation, wo exaktes Arbeiten notwendig wird.

Eine weitere technische Neuerung für die Verwendung einer langen Kameraeinstellung war bisher das Seilbahnsystem. Die Kamera wird an ein Seilzugsystem gehangen. Dabei wird sie auf einen ferngesteuerten Kopf montiert, der nicht nur die Schussrichtung einstellt, sondern die gesamte Apparatur schwingfrei und wackelfrei transportiert. So können lange Fahrten über Gebäude, Landschaften und Schauplätze aus der Vogelperspektive realisiert werden. Eine unabhängigere Kamera ist das Flugmodell. Hier wird die Kamera über Fernbedienung wie bei einem kleinen Hubschrauber durch die Lüfte bewegt. Es gibt von diesen Konstruktionen weltweit nur eine handvoll Exemplare. Die Bilder sind an für sich ein Spektakel.

Unverzichtbar mittlerweile ist die Steadycam geworden. Mit ihr kann ein Kameramann sich frei über Treppen, Unebenheiten auf freiem und geschlossenem Gelände bewegen. Durch hydraulische Federung entsteht der Eindruck einer soften Kamerabewegung oder Fahrt, die jede Schiene ersetzt. Der Vorteil ist auch, dass der Kameramann selbst die Fahrtbewegung horizontal und vertikal steuern kann und damit sein Bild genauer korrigieren kann. Der Sucher wird durch einen Monitor mit monochromatischem Grünbild ersetzt. Die Konstruktion und die Handhabung einer Steadycam erfordert technische Disziplin und auch etwas Muskeltraining des Kameramenschen. Die Kamera wird über einen hydraulischen Ausleger durch ein Gurtsystem am Oberkörper des Kameramannes befestigt. Das Gewicht der Kamera muss durch den Kameramann durch eine verlagernde Haltung ausgeglichen werden, um damit saubere Kamerabewegungen durchführen zu können.

Sicherlich kann man erst heute im digitalen Zeitalter von einer wirklich „entfesselten Kamera“ sprechen, wenn nicht sogar von einer synthetischen Kamera. Über digitale Fotoapparate können einzelne Standbilder zu einer Bewegung zusammengefasst werden, Zwischenbilder interpoliert und Charaktere oder Objekte durch Blueboxverfahren sowie Computer-Triangelometrie (Raumwinkelberechnung für gekeyte Bildhintergründe, Verzerrung, 3D-Berechnung) in neue Hintergründe gesetzt werden. So können Kamerabewegungen in verschiedensten Formen (Kurvenfahrt, Querfahrt, Rückfahrt, Zufahrt, Kreisfahrt) synthetisch hergestellt werden. Sie sind endlos wiederholbar und arbeiten messtechnisch genau, zum Beispiel über ein Laserpointsystem. Die Frage ist, wo da die künstlerische Schwenkarbeit bleibt? Dennoch kann man damit theoretisch und auch praktisch lange Einstellungen herstellen (Filmbeispiel Tom Tykwer: „Der Krieger und die Kaiserin“ (letzte Einstellung).

II. Die Dramaturgie einer langen Filmeinstellung

II. I. Allgemeine Wirkungsfunktionen der Kamera im dramaturgischen Sinne

Die dramaturgische Wirkung einer Kameraeinstellung ist von der Bewegung, der Perspektive, der Größeneinstellung und von den Materialeigenschaften vor und hinter der Kameralinse in erster Linie abhängig.

Natürlich spielen hier die Materialgrößen wie Filmempfindlichkeit (Korn), Belichtungszeit, Bilder pro Sekunde und die Art des Filmmaterials (S/W, Color) sowie die kopiertechnischen Verfahren und die digitalen Postproduktionsmöglichkeiten eine wesentliche Rolle für den Grundlook des Filmes.

II.I.I. Das Material für die Sinne

Um so größer die Empfindlichkeit des Materials (beispielsweise um Nachtaufnahmen zu machen), desto größer das Filmkorn, desto unschärfer das Bild der Einstellung. Zusätzlich ist bei einem großen Aufnahmeformat, das Filmkorn umso kleiner. Lange Belichtungszeiten bilden Bewegungsunschärfen und weichere Bewegungsübergänge. Dagegen sehr kurze Belichtungszeiten schaffen scharfe Bilder, jedoch bei Bewegungen einen Shuttereffekt. Deswegen sind normale Belichtungszeiten von 1/48s oder 1/50 durch die Umlaufblende der Filmkamera (180 Grad) gewährleistet, um Bewegungen fließend wahrnehmen zu können und um Shuttereffekte zu vermeiden. Mit Highspeedaufnahmen können wir Zeitlupen herstellen, die besonders für atmosphärische oder detailgetreue Bilder eingesetzt werden. Sie werden häufig bei Traumsequenzen benutzt. Natürlich gilt das auch für Zeitrafferaufnahmen, die Vorgänge schneller schildern können oder Zeitvergehen darstellen. Bei der Wahl des Filmmaterials können wir grundsätzlich Tageslichtfilm und Glühlichtfilm einsetzen. Sie unterscheiden sich in ihren Gammafarbkurven, was soviel heißt, dass Tageslichtfilm mehr Blauanteile im Licht verträgt, ohne Blaustiche zu bekommen und Glühlichtfilm mehr Rotanteile im Licht verträgt, ohne Rotstiche im Material zu bekommen. Wir können diese unterschiedlichen Materialien auch entgegengesetzt anwenden, um die jeweiligen Stiche zu erhalten. Um sie zu vermeiden, können zusätzlich Konversionsfilter eingesetzt werden. Bei Schwarz/Weiß-Filmmaterial haben wir auch die Möglichkeit, verschiedene Gradationen auszuprobieren. Steile Gradationen führen zu harten Kontrasten im Filmmaterial. Dagegen flachere Gradationen bewirken feinste Grauabstufungen. Je nach Handlung und Filmlicht kann man hier schon bilddramaturgischen Einfluss nehmen.

Aber auch nach dem Drehen kann man im Kopierwerk Farbstimmungen, Kontraste und Farbabgleiche, Formatangleichungen (Kasch einziehen) erzeugen. Beispielsweise verstärkt eine Bleichbadüberbrückung im Positiv den Kontrast des Bildes und entsättigt die Farbtöne. Ein Crossverfahren erhöht die Gradation und damit auch die Sättigung der Farben sowie den Kontrast des Bildes.

Schnitt, Colormatching, Spezialeffekte in Bild und Ton, Nachvertonung und Tonmischung sind heute digital möglich und schaffen dadurch ein technisch sowie künstlerisches Niveau, was vor Jahren noch nicht denkbar gewesen wäre.

II.I.II. Kamerabewegungen

Wenn die Kamera nicht bewegt wird, haben wir es mit einer statischen Einstellung zu tun. Sie behält dann immer die gleiche Perspektive. Aber wenn sie doch bewegt wird, gibt es verschiedene Möglichkeiten. Wir unterscheiden in Schwenk, Fahrt und Flug.

Schwenks werden, sofern sie nicht an andere Bewegungen gekoppelt sind, von einem Standpunkt aus gemacht. Die Kamera steht auf einem Stativ und kann um ihre eigene Achse horizontal und vertikal gedreht werden. Sie sind wichtig, um Handlungen zu verfolgen, um Szenenbilder und Landschaften in ihrer Dimension in der Geschichte bildhaft darzustellen.

Ein Betrachtungsschwenk ist von beschaulicher Natur. Er eröffnet eine Situation, lässt den Betrachter einfach beobachten, ohne eine direkte Bedeutung mit der Bewegung zu verursachen. Ein verdeckter Schwenk ist ein normaler Schwenk, der einer Handlung folgt (Figur läuft hinter Vorhang und taucht wieder auf), auch wenn er die Handlung nicht mehr einfängt, aber imaginär ahnt, wie sie weitergehen könnte und sie schließlich vielleicht wieder aufnimmt. Ein Rissschwenk ist ein schneller Schwenk zu einem oder von einem Objekt. Er überrascht den Betrachter und reißt eine Handlung ab oder rast in eine Handlung hinein. Ein Verfolgungsschwenk verfolgt eine Bewegung, z. B. die einer Figur. Schwenks können horizontal sein, vertikal, diagonal, schnell oder langsam.

Eine Fahrt kann quer, rückwärts, vorwärts, hoch und runter verlaufen, aber auch durch ein Zoomobjektiv nachempfunden werden. Zoombewegungen sind lediglich eine stufenlose Brennweitenveränderung. Damit können Fahrten nur nachempfunden werden. Die Wirkung von Zooms im Film unterscheidet sich gravierend von der Fahrt. Sie sind nur ein Hilfsmittel, wenn man nicht weit genug fahren kann, weil sie das reale Raumerlebnis nicht herstellen können. Querfahrten begleiten oft ein Geschehen, betrachten eine bestimmte Szenerie. Sie führen einen Raum ein, der nach links und rechts unbegrenzt oder begrenzt sein kann. Rückfahrten haben immer etwas entspannendes. Sie führen meistens von einem Detail in eine größere Umgebung. Andererseits können sie Ängste auslösen, weil das hinter der Kamera im Ungewissen bleibt. Zufahrten verdichten das Bild, erregen Spannung auf einen bestimmten Gegenstand. Sie können ebenfalls bedrohlich wirken (z. B. in Horrorfilmen). Vertikale Fahrten nach oben lassen den Betrachter sich einen Überblick verschaffen, erheben ihn aus der Erdgebundenheit raus. Dagegen vertikale Fahrten nach unten wirken wie eine Erdung des Zuschauers. Es gibt auch Fahrten die einen Handlungsverlauf schwebend, ja fliegend bildlich erfassen. Diese Steadycamfahrten, Kranfahrten oder Kameraflüge benutzt man, um in Geschehnisse ein- und auszuführen, zu verfolgen, zu begleiten oder mehrere Funktionen davon zu übernehmen.

Kamerabewegungen sorgen für Raumerlebnis, bringen Spannung und Tiefe ins Bild. Es gibt jede Art von Kombination dieser Grundbewegungen, die im Zusammenspiel mit den Figuren und der Kulisse einen bestimmten geschlossenen Rhythmus erzeugt. Dieser Rhythmus ersetzt gewissermaßen den Schnitt und setzt den Takt der Handlung als innere Montagestruktur fort. Damit erreicht der Kameramann seine individuelle Bildsprache und schafft neue Möglichkeiten einer optischen Dramaturgie.

II.I.III. Perspektive und Dramaturgie

Die Perspektive einer Einstellung ist abhängig vom Standpunkt der Kamera und von ihrer Optik. Eine feste Perspektive erfordert einen festen Kamerastandpunkt. So spricht man von einer Normalsicht, die ein Geschehen neutral aus Augenhöhe betrachtet, einer Aufsicht, die das Geschehen aus der Vogelperspektive betrachtet und damit unterbewertet oder von der Untersicht, die das Geschehen aus der Froschperspektive betrachtet und damit überbewertet.

Die Optiken geben den Sehwinkel einer filmischen Situation wieder. Normalbrennweiten entsprechen einem Sehwinkel von 45 Grad. Dieses entspricht auch dem menschlichen Sehwinkel des deutlichen Sehens. Die Perspektive ist dann richtig, ohne Verzerrung. Wir haben dann einen normalen Seheindruck. Wenn wir aber Weitwinkelobjektive einsetzen, verstärken wir dadurch den räumlichen Eindruck. Alles wird größer als es ist, Figuren, Gebäude und Räume wirken körperlicher, sie sind überdimensionaler dargestellt, optische Verzerrungen treten auf. Solche Optiken sind bei Kamerabewegungen besonders wirkungsvoll, weil sich hier das Bild sehr schnell verändert. Teleobjektive verdichten den normalen Sehwinkel. Diese Aufnahmen wirken sehr flächig, eng und haben wenig Tiefenschärfe im Gegensatz zum Weitwinkel. Sie wirken distanzierter, weiter weg vom Geschehen und haben dokumentarischen Charakter. Die Kamera braucht nur minimal bewegt zu werden und ihr Ausschnitt ist ganz schnell ein anderer.

II.I.IV. Größeneinstellungen

Um bestimmte Personen größer oder kleiner in ihrer Bedeutung zu machen, hat man Größeneinstellungen erfunden, mit der der Zuschauer sehr gut umgehen kann. Niemand behauptet, dass ein Kopf einer Großaufnahme eine Landschaft in der Totalen füllen könnte.

Größeneinstellungen beziehen sich vordergründig auf den Menschen. Eine Totale, die mehrere Menschengruppen in ihrer Gesamtheit erfasst, gibt eine Raumvorstellung zur Orientierung des Zuschauers wieder. Eine Halbtotale schränkt den totalen Raum ein und bezieht sich auf eine kleine Menschengruppe, die von Kopf bis Fuß zu sehen ist. Sie misst dieser Gruppe eine besondere Bedeutung zu. Eine Amerikanische Einstellungsgröße ist die einer Person bis knapp über die Knie. Sie kommt aus den amerikanischen Cowboyfilmen, da der am Gürtel befestigte Colt immer zu sehen sein musste. Die Halbnahe ist eine sehr figurenbezogene Einstellungsgröße, die vom Kopf bis zum Gürtel geht und noch sehr viel über die Körperhaltung erzählt. Die Naheinstellung geht von der Brust bis zum Kopf und zeigt klarer die Gesichtsmimik. Körperbewegungen mit den Armen können noch gut identifiziert werden. Die Großaufnahme zeigt den Kopf bildfüllend. Es gibt hier verschiedene Varianten. Die einen schneiden über den Haaren ab, die anderen schon bei der Stirn. Diese Art von Einstellungsgröße bietet dem Zuschauer eine so starke Betrachtungsmöglichkeit des mimischen Spiels, dass Emotionen und körperliche Situationen der Figur sehr deutlich zum Ausdruck kommen. Detailaufnahmen holen Besonderheiten eines Objektes oder Subjektes hervor.

II.I.V. Filter-Vorsätze, Farbe, Form und Licht

Filter haben unterschiedliche Eigenschaften und damit unterschiedliche Wirkungen:

Farbfilter haben die Eigenschaft, die Szenerie in eine Farbrichtung zu tauchen. Dabei gelten die farbpsychologischen Wirkungsmechanismen (blau-kühl, rot-warm, sepia-alt, grün-giftig etc.). Polarisationsfilter lassen nur gerichtetes Licht durch und geben damit dem Bild mehr Kontrast und Sättigung sowie Verspiegelung und Entspiegelung sind durch Ausschalten einer Lichtrichtung möglich. Für klare Kameraeinstellungen besonders bei Landschaftsaufnahmen, ist das von Vorteil. Verlaufsfilter geben dem Bild eine Hell-Dunkelverteilung. Dabei können Kontrastunterschiede wie Himmel und Erde im Bild ausgeglichen werden. Sie machen das Bild harmonischer. Weichzeichner retuschieren kleine Details, besonders in den Gesichtspartien. Day for Night Filter können durch Farbfilterwirkung nachtähnliches Licht bei Tageslicht erzeugen. Gelb, Orange und Rotfilter können s/w Aufnahmen Kontrastreicher machen, dagegen Grünfilter zur feineren Grauabstufung beitragen.

Farbige Objekte und Kostüme sollten in der Einstellung genauestens mit dem Inhaltlichen einer Szene abgestimmt werden. Der Farbton, dessen psychologischer und symbolischer Gehalt, seine Komposition mit anderen Farbtönen und Farbkontrast sowie Sättigung müssen abgewogen werden, um nicht ein kunterbuntes Bild zu erzeugen. Hier spielt die Form des farbigen Objektes eine große Rolle. Linien sind streng, längst wirken sie zugunsten der Höhe, quer wirken sie verbreiternd und diagonal zerteilend. Runde und eckige Formen füllen Bildfelder aus. Sie können in ihrer Komposition bestimmte bildgestalterische Aussagen erzeugen, wie spitz zueinander, abgewandt, anschmiegsam, autonom etc.

Das Licht ist eine großartige Bildgestaltungsgröße. Mit Licht erzeugt der Kameramann verschiedene Tagesstimmungen (Morgendämmerung, Tag, Abenddämmerung, Nacht). Das überträgt sich auf die Schauspieler und ihr Set. Wir unterscheiden den Lowkeystil (Kontrastreich, dunkel) und den Highkeystil (kontrastarm, hell). Der Objektkontrast bestimmt natürlich auch die Lichtwirkung, Ein Licht auf schwarzem Untergrund ist dunkler als ein Licht auf weißem Untergrund. Es gibt verschiedene Lampen, die eine bestimmte Farbtemperatur haben, und ergänzend zum Tageslicht oder kontrapunktisch eingesetzt werden können. Warmes Licht (gelb-orange) und kaltes Licht (blau-grün) unterstützt die Stimmung in ihrer Tonart (Dur-Moll). Die Lichtrichtung gibt im Gesicht eines Schauspielers den Ausdruck seiner Situation vor. Licht von unten wirkt mystisch, von oben wirkt es, als wäre er in einer Kanalisation, von der Seite wirkt es sehr modulierend, von vorn theatralisch-maskenhaft und von hinten als Silhouette. Weiches Licht macht die Figur in ihrem Gesicht auch softer und sensibler und hartes Licht macht das Gesicht streng und ernst. Licht ist der Pinsel des Kameramannes. Er hat 7 Blenden Belichtungsspielraum bei Film und damit kann er Schatten und Lichter verteilen auf Figur und Kulisse verteilen, ob in Farbe oder neutraler Farbtemperatur (je nach Filmmaterial). Interessant sind auch Lichtwechsel im Szenenbild oder auf den Figuren selbst. Sie erzählen Zeitvergehen, plötzliches Auftauchen oder Wegschreiten von Figuren oder Gegenständen und einen extremen Stimmungswechsel. Selbstleuchter im Bild sind ebenfalls Stimmungsmacher. Sie setzen Akzente im Raum, können auch lichtgebende Quellen für die logische Ausleuchtung von Figuren sein.

[...]


[1] Anna Hoffmann/Barbara Wenner (Redaktion), Filmsachlexikon. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH 1997. S.231

[2] Hans Beller (Hg.), Aspekte der Filmmontage-Plansequenzen: in Handbuch der Filmmontage, München 1993.S.29-30

[3] Walter Ruggle, Theo Angelopoulos: Filmische Landschaft. Baden: Verlag Lars Müller 1990.S.35-39

[4] Walter Ruggle, Theo Angelopoulos: Filmische Landschaft. Baden: Verlag Lars Müller 1990.S.35-39

Ende der Leseprobe aus 55 Seiten

Details

Titel
Lange Einstellungen - Plansequenzen - Was ist eine lange Einstellung? Wie kommt sie zum Einsatz und welche Funktion erfüllt sie im gesamten Film?
Hochschule
Hochschule für Film und Fernsehen "Konrad Wolf" Potsdam-Babelsberg
Note
2,0
Autor
Jahr
2002
Seiten
55
Katalognummer
V79380
ISBN (eBook)
9783638894005
ISBN (Buch)
9783638894135
Dateigröße
582 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Lange, Einstellungen, Plansequenzen, Einstellung, Einsatz, Funktion, Film
Arbeit zitieren
Diplom-Kameramann André Böhm (Autor), 2002, Lange Einstellungen - Plansequenzen - Was ist eine lange Einstellung? Wie kommt sie zum Einsatz und welche Funktion erfüllt sie im gesamten Film?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/79380

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