Leseprobe
Wolfgang RUTTKOWSKI
Aussparung als allgemeines Prinzip der Kunst.
Es sei zuerst an die wohlbekannte psychologische Tatsache erinnert, dass jegliches Wahrnehmen ein partielles ist . D. h. wir wählen von den vorhandenen, also im Prinzip wahrnehmbaren, Einzelheiten die aus, die für uns von Belang sind. Wir könnten aber, auch wenn wir es wollten, nicht alles sehen. Darauf hat die Gestaltpsychologie aufmerksam gemacht. Etwa nicht die Rückseite einer Kugel, die wir dennoch als gewölbt auffassen und nicht etwa als Kreisfläche; ebenso nicht die Schattenregionen eines Photos oder eines Chiaroscurogemäldes. - Den Inhalt dieser "Leerstellen" ergänzen wir, ohne uns dessen bewusst zu sein.
Noch viel weniger, das ist ebenfalls bekannt, kann der Künstler im Kunstwerk alles darstellen, was in der Wirklichkeit vorhanden ist, weder der "Realist" noch der "Naturalist", und selbst nicht der "Neorealist". Das trifft für die Malerei ebenso zu wie für die Literatur. Er kann es aus technischen Zwängen, hauptsächlich des Raums, sowie aus psychologischen Gründen nicht: Er selbst nimmt ja nur einen Ausschnitt der Wirklichkeit wahr, und innerhalb dessen nur eine Auswahl von Phänomenen. Was der Künstler innerhalb des potentiell Vorhandenen wahrnimmt und darstellt, gibt natürlich Hinweise auf seine eigene Persönlichkeitsstruktur, sein Temperament und seine Interessen.
Aussparung als intendier t es Prinzip.
Nun hat es jedoch immer Kunstrichtungen gegeben, die sich eine vollständige Abbildung der Wirklichkeit gar nicht erst vornahmen, sondern eher deren Gegenteil: die Reduktion des Darzustellenden auf ein Minimum, das eben noch notwendig ist, um das Vorstellungsvermögen des Rezipienten zum Ergänzen des Ausgesparten zu führen; und zwar, innerhalb gewisser Grenzen, nicht zu einem willkürlichen Ergänzen, sondern zu einem "geleiteten". Diese Kunstrichtungen gebrauchen die verschiedensten Techniken der "Andeutung" und "Aussparung", des Weglassens des nicht unbedingt Notwendigen. In der Literatur denken wir sofort an gewisse Formen der Lyrik (etwa des Haiku), in der Malerei an asiatische Tuschmalerei[i], aber auch an die verschiedenen Formen und Stufen der Abstraktion in der westlichen Malerei des 20. Jahrhunderts, die schließlich in die konsequente Ungegenständlichkeit führten. Wir denken gewöhnlich nicht an das Phänomen der sogen. „konkreten Poesie", in der häufig, ähnlich wie in der ungegenständlichen Malerei, die Welt der uns umgebenden Gegenstände vollständig ausgespart wird. Weil die konkrete Poesie uns jedoch das Prinzip der Aussparung extremer und konsequenter vorführt, als irgendeine andere Literaturgattung, wollen wir auf sie später genauer eingehen. Es soll gefragt werden, ob der Technik der Aussparung in der Literatur psychologische Grenzen gesetzt sind, die bestimmte, vom Autor gewünschte und vom Publikum erwartete Arten der Kommunikation zwischen dem Kunstwerk (oder dem Künstler) und seinen Rezipienten ausschließen.
Wenn wir von "Stufen" der Aussparung sprechen, ist das natürlich nicht historisch zu verstehen, sondern eher phänomenologisch. So zeigt z. B. Gustav Rene Hocke, dass viele, ja die meisten Tendenzen der modernen Lyrik unseres Jahrhunderts bereits in manieristischen Strömungen anderer Jahrhunderte zu finden sind.[ii] Die Medien haben außerdem ihre eigenen Gesetze und Zwänge. So wies etwa Oskar Walzel bereits 1929 auf den immanenten Widerspruch, der in dem Begriff "impressionistische Dichtung" steckt und der ihr aus ihrem Medium der Sprache erwächst.[iii] - Ja, selbst die Gattungen innerhalb einer Kunstart eignen sich auf ganz verschiedene Weise für die Aussparungstechnik bezw. legen diese in verschiedenem Maße nahe. - So ist offensichtlich, dass etwa im Roman aus Raumgründen weniger ausgespart zu werden braucht als in den Kurzformen der Lyrik. Es muss jedoch auch jeweils gefragt werden, wieweit der Rahmen gesteckt wird, innerhalb dessen in verschiedenem Maße ausgespart wird. So mag eine kleine Skizze innerhalb eines sehr begrenzten Weltausschnitts weniger aussparen als eine mehrbändige Familiensaga, ein Stilleben weniger als ein kolossales Schlachtengemälde. Und selbst innerhalb jeder Gattung ist die Variationsbreite der Aussparungsmöglichkeiten, dem Stil des Künstlers entsprechend, so groß, dass man kaum etwas Verallgemeinerndes darüber sagen kann.
Aussparungsmöglichkeiten in Li t era t ur .
Bei kürzeren Literaturgattungen wie der Ballade, bei deren Beschreibung man häufig von "holzschnittartiger Umrisszeichnung" und "Helldunkel-Gestaltung", also Aussparungstechniken, gesprochen hat, lässt sich jeweils fragen, was eigentlich in jedem Falle ausgespart wird - und warum? Die erste Frage hat soziologische Bezüge: Nur weil z. B. beim Publikum eines Fontane oder Strachwitz historisches Hintergrundswissen vorausgesetzt werden durfte, konnte es in ihren "historischen Balladen" ausgespart werden. - Die zweite Frage hat mehr poetologische Relevanz: Weil etwa realistisches Detail vom Haupterlebnis der dämonisierten Natur ablenken würde, wird es z. B. in Goethes "naturmagischer Ballade", Der Fischer, ausgespart.
Wer fragt, was in einem Gedicht an Inhalt wegfällt, der fragt zugleich, wie viel potentiell abschilderbare Außenwelt übergangen wurde. Analog kann man auf die potentiell für Literatur verfügbaren Strukturelemente bezogen fragen, wie viele von diesen eingesetzt, bezw. ausgespart, sind. Wie zu erwarten, hängen diese beiden Aspekte eng zusammen. So ist z. B. den beiden eben erwähnten Balladenformen gemeinsam, das sie ein Geschehen gestalten (Das Wort "Handlung" sollten wir den größeren Gattungen vorbehalten, besonders den dramatisch strukturierten.) Wer davon ausgeht, dass das Erzählen einer Geschichte in Literatur der Normalfall ist, der könnte etwa sagen, dass in Erlebnislyrik goethescher Prägung, in der lediglich eine Stimmung ausgedrückt werden soll, das Geschehen "ausgespart" worden ist. Das ist jedoch lediglich eine Frage der Perspektive: So wie für den jungen Goethe und für die Romantiker das Fehlen von Geschehen in ihren Erlebnisliedern "normal" ist, so kann auch das Fehlen jeglicher syntaktischer Verknüpfung des Wortmaterials für den Verfasser "konkreter" Poesie normal sein.
Missverstehen von Erlebnislyrik durch Überschreiten der Grenzen der Aussparung.
Zurück zur inhaltlichen Aussparung: Wir täuschen uns, wenn wir annehmen, dass Erlebnislyrik der "vor-modernen" Art immer ganz aus sich selbst heraus zu verstehen ist, welche Behauptung, m. E. zu Unrecht, gelegentlich der Schule der "Immanenten Interpretation" unterschoben wurde.[iv] Ein Minimum an biographischem Wissen brauchen wir oft, um allgemeingehaltene Formulierungen nicht zu missdeuten. - In seinem berühmten Gedicht "Auf dem See" liefert Goethe zwar selbst sehr geschickt den entscheidenden Verständnisschlüssel mit einem Wort, welches in beschwerter Senkung steht: "Hier auch Lieb und Leben ist". Um diese Zeile richtig zu verstehen, muss man "auch" betont sprechen. Von "Lieb und Leben" hat sich also der Dichter befreit und hofft, sie in einer neuen Umwelt wiederzufinden. Um eine private Freiheit handelt es sich hier also, und nicht etwa um eine politische. - Ein Beispiel für Erlebnislyrik, die missdeutet werden kann, bietet ein Fragment der Sappho: "Unter ging der Mond und die Plejaden, zur Mitte ist die Nacht, vorüber streicht die Jugend, ich aber liege allein..." Nicolai Hartmann erlebt in diesen Versen vor allem die "Sehnsucht der Liebenden [...] Wer sie nicht heraushört, dem ist mit Dichtung nicht zu helfen..."[v] Zu diesen muss ich selbst gehören, denn ich werde durch die Worte "Vorüber streicht die Jugend"[vi] angeregt, ein ganz anderes Erlebnis zu assoziieren: die Frustration der alternden Einsamen. Nicht die "Sehnsucht der Liebenden" höre ich aus diesen Versen, sondern die Trauer der nicht lieben könnenden oder dürfenden. - Wo eine solche Unsicherheit in der Interpretation aufkommen kann, besonders im Bezug auf das zentrale Erlebnis, ist eben "zu viel ausgespart", als dass der Dichter uns noch sicher von der semantischen Schicht in die des Gehaltes leiten könnte. (Im Fragment beruht das natürlich auf einem Zufall.) Wo es, wie in der Lyrik, aus der Sparsamkeit der "kleinen Form" und aus künstlerischer Absicht, eben der Andeutungstechnik, nur wenige Indizien gibt, die uns von der semantischen Schicht in die folgenden leiten, ist jede Einzelheit der Form wichtig. In Roman, Novelle und Drama kann ein Detail für ein anderes einspringen, bezw. eines das andere bestätigen. Es werden so viele Indizien geboten, dass wir manche "überlesen" können, ohne den Gehalt zu verfehlen. In lyrischen Gedichten hingegen verändert oft das Verständnis eines einzigen Wortes die Interpretation des Ganzen. Das betonte "auch" im Goethegedicht ist ein Beispiel. Ein berühmteres findet man in Mörikes Gedicht „Auf eine Lampe", worüber Staiger, Heidegger und Spitzer sogar einen publizierten Briefwechsel geführt haben.[vii] Dergleichen Schlüsselstellen in Lyrik sind aber auch deshalb so entscheidend, weil sie - zugleich mit ihrer gedichtinternen Integration - auch einen Außenbezug haben, wie wir gleich sehen werden.
„Objektivität" von Lyrik durch Aussparung des Bezugs auf die Person des Dichters.
Wenn auch nicht mit einem Geschehensablauf (und schon gar nicht mit einer Handlung), so haben wir es in goethescher Erlebnislyrik doch zumeist mit einem "lyrischen Vorgang" zu tun, einer bereits in der Strophengliederung angedeuteten mehrstufigen Entwicklung der Stimmung. Und nun sprechen wir von strukturellen Merkmalen, die inhaltliche und formale Aspekte vereinen. Im soeben erwähnten Goethegedicht haben wir eine dreistrophige Entwicklung von extravertierter Freiheitsekstase über introvertierte Erinnerung hin zu liebevoller Versenkung in die umgebende beseelte Natur, wobei die letzte Einstellung (Strophe) eine Verbindung der beiden vorhergehenden darstellt. - In dem Sapphogedicht, wie es uns jetzt vorliegt, und in allen Gedichten dieser Art, ist jedoch auch die seelische Entwicklung, die zu einer Stimmung hinführt, ausgespart. In den Zeilen, die uns erhalten sind, spiegelt sich nur noch ein Erlebnis, das der Einsamkeit. - In manchen Gattungen ist nun diese Beschränkung auf nur eine Stimmung zum Prinzip erhoben, z. B. im Haiku oder im malaiischen Pantun, wie es in Indonesien noch viel gesungen wird.[viii] Das wohl bekannteste Beispiel für ein Haiku ist Bashos "Alter Teich in Ruh. - Fröschlein hüpft vom Ufersaum, und das Wasser tönt”.[ix] - Solche Gedichte muten uns besonders dann "objektiver" an als Sapphos Fragment oder Goethes Gedicht, wenn aus ihnen - zumindest formal - auch der Dichter selbst verschwunden, d. h. ausgespart ist. - In Wirklichkeit steht er natürlich hinter solchen Zeilen. Denn Natur hat, als solche, keine Erlebnisqualität. Diese wird immer erst von uns in sie hineinprojiziert. Was in solchen Gedichten jedoch andeutungshaft gestaltet wird, soll weniger als persönliches Erlebnis genommen werden und mehr als Hinweis auf eine objektive Einsicht. "Sicht" jedoch beim Haiku nicht im Sinne von "Denken" verstanden, sondern mehr von "Sehen". Im Anschauen, in der Meditation, kann man nämlich auch einen Hinweis auf Entscheidendes erfahren, wie es sich etwa einem vom Zen geprägten Bewusstsein darstellt. Diese "Einsicht" ist allerdings gerade im Haiku häufig so andeutungshaft gegeben, dass sie vom westlichen Menschen (und wohl auch oft vom modernen Japaner) nicht mehr ohne weiteres nachvollzogen werden kann. Nur wer mit der "Anschauungsart" - ich vermeide absichtlich den Begriff "Denken" - des Zen vertraut ist, kann die Bedeutung der wenigen Zeilen ohne weiteres entschlüsseln. Manche Haikus sind darin durchaus dem "Koan" (dem Meditationsrätsel des Zen) ähnlich und zugleich gewissen "hermetischen" Gedichten. Von letzteren unterscheiden sie sich jedoch dadurch, dass ihre Rätselhaftigkeit (Dunkelheit) nicht dem frivolen Bedürfnis, "interessant" zu wirken, entspringt. -
„Verabsolutierung" von Lyrik durch Aussparung ihres Erlebnisbezugs zum Autor.
Viele Formen des Haiku können als "Bildgedichte"[x] bezeichnet werden, weil sie - in äußerster Verkürzung - ein dichterisches Bild entwerfen (Fenster, Mond, Kopfkissen, tränenbenetzte Kimonoärmel), - oder auch als "Naturgedichte", wenn sie einen Naturausschnitt andeuten (Teich und Frosch). Bild und Naturausschnitt werden aber nicht um ihrer selbst willen geboten, sondern eher zum Anlass einer - häufig versteckten - Reflexion oder Gefühlsaufwallung genommen. Der skizzierte Weltausschnitt ist also immer noch "symbolisch“ für ein Erlebnis des Dichters, wie bei Goethe oder Mörike, wenn auch verkürzter. - Wenn nun dieser Bezug zum Autor (zu seinem "Erlebnis") absichtlich abgeschnitten wird und Metaphern nur noch um ihrer eigenen Faszination willen zusammengestellt werden, also nicht mehr für etwas symbolisch sind, dann bewegen wir uns in eine neue Richtung, die in die Moderne und schließlich zum Konkretismus führt. Und obwohl nun auch noch der symbolische Bezug auf das Erleben des Dichters ausgespart wird, nennen wir gerade diese Richtung "Symbolismus". "Im Symbolismus [...] erscheint das Ich nicht auf der Bühne, der symbolische Gegenstand steht im Mittelpunkt, er ist das Hauptthema, ja die Sache selbst: in seiner Beschreibung erschöpft sich die Aussage des Gedichts" heißt es bei Heinrich Henel.[xi] Wofür der symbolische Gegenstand symbolisch ist, wird nicht gesagt. Es kann auch nicht gesagt werden, weil er eben fair nichts symbolisch ist. In Frankreich vollzog sich diese entscheidende Wende bereits um 1870, in Deutschland erst um die Jahrhundertwende. Von nun an und in solchen Gedichten hat es keinen Sinn mehr zu fragen, was der Dichter uns sagen oder ausdrücken wollte. Wer auf "Sinn" und "Bedeutung" besteht, muss diese selbst in solche (”autonom" sein wollenden) Wortstrukturen projizieren. Damit schleicht sich langsam die Beliebigkeit in unser Dichtungserlebnis. Es bleibt zunehmend uns selbst überlassen, wie wir die Worte des Dichters interpretieren. Er gibt uns immer weniger Hilfe dabei. - Während der Leser eines "hermetischen" Gedichts immer noch eine Bedeutung "hinter" den dunklen Worten vermuten kann, wenn er will, ist dem Rezipienten konkreter Poesie normalerweise auch diese Möglichkeit genommen, weil sie sich (im Gegensatz zu der des Symbolismus) sprachlich sehr schlicht gibt. Allenfalls in der räumlichen Zuordnung weniger Worte auf dem Papier kann er einen Sinn vermuten, den es zu entschlüsseln gilt. Meist aber sagt der Autor selbst in der die konkrete Lyrik begleitenden Kommentarliteratur, dass es einen verbindlichen Sinn von seiner Seite nicht gibt.
Desintegration der semantischen Schicht im Symbolismus.
In den Gedichten des späten Trakl, z. B. in "Die Sonne"[xii], gibt es zwar noch eine semantische Schicht (und deshalb auch andere, die von dieser ontologisch ermöglicht werden), jedoch in seltsam "ästhetisch verfremdeter" Form. Es ist zu Recht festgestellt worden, dass "Trakls Sprache [...] sich auffallend wirklichkeitsfern [gibt], scheinbar nur nebenbei verweist sie auf eine hinter ihr liegende Wirklichkeit".[xiii] Die Bestandteile unserer realen Welt sind zwar noch da, jedoch werden ihnen häufig Eigenschaften zugewiesen, die sie in Wirklichkeit nicht haben, bei Trakl etwa Farbqualitäten. Im "Gesang des Abgeschiedenen" ist etwa von den "kristallenen Weiden des Rehs“ die Rede. Der Grund für die Entrücktheit dieser Gedichte, ihr l'art pour l'art-Charakter, liegt darin, dass sich ihre Teile hauptsächlich aufeinander beziehen, und zwar auf ästhetische Weise, und erst in zweiter Linie auf die reale Welt. Deshalb ist die Art auflösender Metaphern (G. R. Hocke nennt sie "hieroglyphisch"), deren sie sich gern bedienen, besser als "Chiffren" bezeichnet worden. Reinhold Grimm beschreibt in Hinsicht auf Trakl: "Die Metapher verabsolutierte sich schließlich vollends, und was anfangs nur eine unerhörte Raffung logisch noch zusammenhängender Teile gewesen war, wurde zuletzt zur reinen alogischen Bildlichkeit".[xiv] Schichtenpsychologisch lässt sich der gleiche Sachverhalt auch so beschreiben: Die Schicht der erscheinenden Gegenständlichkeit wird unzuverlässig und trägt deshalb nicht mehr sicher in die folgenden der emotionalen Qualitäten und geistigen Gehalte. - Es ist zwar bei Trakl und anderen der Versuch unternommen worden, diese Chiffren im Gesamtwerk der Dichter zusammenzustellen und mit ihren Erlebnissen in Beziehung zu setzen, sie sozusagen psychoanalytisch zu deuten. Besonders bei surrealistischer Lyrik legt sich dieses Vorgehen nahe. Es zeigt sich aber, dass Bilder und Metaphern sich in ihrer Bedeutung verschieben und durchaus nicht immer im gleichen Sinne eingesetzt werden. Sie stehen also nicht zuverlässig "für etwas". Auch der Vergleich von Gedichtüberarbeitungen hat gezeigt, wie wenig es diesen Dichtern auf den Bedeutungsgehalt der Worte ankommt. „So heißt es in einer Gedichtzeile Trakls erst: 'Herzzerreißende Stunde sank...', dann 'Herzzerreißende Stunde stieg...' Oder: 'Alles Dunkle sang...’, dann 'Alles Dunkle sprach...', dann 'Alles Dunkle schwieg...' Mit diesen Beispielen sollte nur gezeigt werden, wie wenig der Bedeutungsgehalt des Wortes in Trakls Gedichten wiegt."[xv] Ernst Howald stellt bereits für das Schaffen von Mallarme, Rimbaud und Valery fest: "Inhaltslosigkeit, d. h. Unwesentlichkeit des Inhalts für den Künstler im Gegensatz zum Bedürfnis der Mitteilung oder des Bekenntnisses beim normalen Dichter ist wichtigstes Charakteristikum absoluter Poesie."[xvi] - Wir wissen von den Dichtern "absoluter Poesie", dass sie ihre Gedichte immer wieder umarbeiteten, teilweise sogar, nachdem sie bereits gedruckt waren. Howald[xvii] führt für Mallarme ein Beispiel an ("Tristesse d'ete"), wo "die Reime stehen bleiben und ein ganz anderer Verskörper mit anderem Inhalt davor gesetzt wird“. - Da, wie Reinhold Grimm und andere[xviii] gezeigt haben, Trakl besonders stark von Rimbaud beeinflusst wurde und andererseits die Vertreter der absoluten Poesie ebenfalls viel voneinander entlehnt haben,[xix] liegt es nahe, Trakls Umarbeitungen seiner eigenen Gedichte auf den gleichen Impuls zurückzuführen und nicht, wie z.B. Walter Killy[xx], zu versuchen, hier auf einer inneren Notwendigkeit zu bestehen. Ebenso wie später den Konkretisten ist bereits diesen Dichtern die Aussage der von ihnen gewählten Worte relativ unwichtig, solange diese nur als solche faszinieren. Und deshalb können sie auch notfalls mit anderen genau entgegengesetzter Bedeutung vertauscht werden. - Insofern beginnt also bereits hier die semantische Schicht zu zerfallen. Und insofern steht diese Art von Dichtung zwischen solcher, die noch einen mehr oder weniger verbindlichen Wirklichkeitsbezug hat, und solcher, die diesen absichtlich vermeidet, der sogen. "experimentellen" oder "konkreten" Poesie. Über den nun immer beliebter werdenden Begriff des "Experiments" sagt Harald Hartung ganz richtig, er "stimuliert die Vorstellung, es gebe in der Literatur - analog zur Wissenschaft - Fortschritte. Wo literarisch 'experimentiert' wird, ist fast immer auch die Vorstellung vom Fortschritt im Spiel. Das kann zum Dogma werden, der(sic) dem Sinn des Experiments selbst kaum noch nachfragt..."[xxi] -
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[i] Vergl. meinen Aufsatz in der Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 22/2 (1977) 193-199: "Über ostasiatische Tuschmalerei“.
[ii] "Über Manierismus in Tradition und Moderne". Merkur (1956) 336-363; auch in Zur Lyrik Diskussion (Hg. R. Grimm 1974) 173-207.
Immerhin lässt sich vielleicht der Versuch des Soziologen Arnold Gehlen, drei "Bildformen" zu unterscheiden, auf die Literatur übertragen. Diese Bildformen ("1. die ideelle Kunst der Vergegenwärtigung, 2. realistische Kunst, 3. abstrakte Malerei") sollen groben Etappen der abendländischen Geschichte entsprechen, "in denen sich ein Wechsel der Bildrationalität vollzog". (Zeitbilder; Zur Soziologie der Ästhetik der modernen Malerei. 1960)
[iii] Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. 1929:"Leichter ist allerdings die Aufgabe, nur Eindrücke zu bieten, für den Maler als für den Dichter. Der Dichter hat nur das Ausdrucksmittel des Worts und bleibt deswegen stets dem Denken nahe. Alle Anklagen, die von phänomenalistischen Denkern gegen die Sprache erhoben werden, gipfeln in dem Vorwurf, sie biete nur unbrauchbare Werkzeuge, wo es gilt, die letzten Wirklichkeiten zu packen, die Empfindungen. Folgerichtig widerspricht Wortkunst von allem Anfang an den Absichten eines phänomenalistischen Impressionismus. Es wäre nicht paradox, wenn einer behauptete, impressionistische Dichtung sei eine unlösbare, mindestens eine durchaus widerspruchsvolle Aufgabe."
[iv] Über das Verhältnis von Interpretation und geschichtlicher Forschung spricht sich z.B. Emil Staiger, einer der prominentesten Vertreter dieser Schule, aus in "Das Problem des Stilwandels"Stilwandel (1963) 7-24; zuerst in Euphorion, 55 (1961) 229-241.
[v] Ästhetik (1953) 176.
[vi] Christa Wolf übersetzt statt "Jugend" nur "Stunde", was weniger zwingend auf Altersdepression verweist. (Voraussetzungen einer Erzählung: Kassandra. 1983. 146)
[vii] "Zu einem Vers von Mörike. Ein Briefwechsel mit Martin Heidegger."Trivium 9 (1951) 1-16; L. Spitzer ebenda, 133-145; auch Ilse Appelbaum-Graham: in Modern Language Notes, LXVIII (1952) 328-334; und Werner von Nordheim in Euphorion L (1956) 71-85.
[viii] Eine gute Beschreibung mit Beispielen findet man in Wilfred T. Neills Twentieth-Century Indonesia (New York-London 1973) 381-389.
[ix] Übers. von Gerolf Coudenhove in Vollmond und Zikadenklänge (1955) 20.
[x] Vergl. über "Das Dinggedicht. Eine Kunstform bei Mörike, Meyer und Rilke." Kurt Oppert in DVLG IV (1926) 747-783; und über dessen Verwandtschaft mit dem Bildgedicht der Barockdichtung: Hellmut Rosenfeld, Das deutsche Bildgedicht (1935) 208-221.
[xi] "Erlebnisdichtung und Symbolismus". DVLG 32 (1958) 71-98, S. 84; auch in Lyrikdiskussion, s.o. (1974) 218-254, S. 234f. - Dort auch aufschlussreiche Beobachtungen über das "lyrische Ich", besonders in der Auffassung der " New Critics“.
[xii] Interpretiert in einem Aufsatz von E. P. Müller in Gedichte, Balladen, Songs in der Hauptschule. 1nterpretationen und Analysen (1978) 69-75.
[xiii] ebenda, 71.
[xiv] "Georg Trakls Verhältnis zu Rimbaud". GRM, NF 9 (1959) 311; auch in Lyrikdiskussion (1974) 307.
[xv] vergl. Anm. 12, S. 71.
[xvi] "Die absolute Dichtung im 19. Jahrhundert“Trivium (1948) 23-52; auch in Lyrikdiskussion (1974) 46-74, S. 63.
[xvii] ebenda, S. 73.
[xviii] vergl. Anm. 14.
[xix] wie Howald zeigt, ebenda S. 71.
[xx] "Bestand und Bewegung in Gedichten Georg Trakls". DIE ZEIT 19 (6. Nov. 1964) 23-25; auch in Lyrikdiskussion (1974) 436-450. - Killy gibt viele Beispiele solcher Variationen und Veränderungen mit neuer Bedeutung.
[xxi] Experimentelle Literatur und konkrete Poesie (1975) besonders Sn. 11-23.