Geschichte des Tristanstoffs von den Anfängen bis zum späteren Mittelalter unter besonderer Berücksichtigung des deutschen Sprachraums

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Hinführung zum Thema
1.2 Zeitliche und räumliche Abgrenzungen
1.3 Vorgehensweise und Schwerpunktsetzung

2. Der erste Tristanroman und seine Ursprünge
2.1 Der keltische ‚Urtristan’
2.1.1 Die historischen Grundlagen des Stoffs
2.1.2 Die Struktur der ersten Tristandichtung
2.1.3 Der ‚Tochmarc Emire’ als mögliche Quelle des Stoffs
2.1.4 Die Sage von Dhiarmuda und Ghráinne als weitere möglicheQuelle des Stoffs
2.1.5 Weitere mögliche Grundlagen der ersten Tristandichtung
2.1.6 Die zeitliche Einordnung des keltischen ‚Urtristan’
2.2 Das ‚Älteste Epos’
2.2.1 Die wesentlichen Neuerungen des ‚Ältesten Epos’
2.2.2 Das Leben der Liebenden
2.2.3 Das Ende des ‚Ältesten Epos’
2.2.4 Zum Stil des ‚Ältesten Epos’
2.2.5 Der Entstehungskontext des ‚Ältesten Epos’
2.3 Die ‚Estoire’
2.3.1 Die Einbettung des Tristanstoffs in einen biographischen Rahmen
2.3.2 Veränderungen im ursprünglichen Handlungsgerüst
2.3.3 Die „Fortsetzung“: König Artus und Isolde Weißhand
2.3.4 Zur Veränderung der Konzeption des Stoffs
2.3.5 Die Frage nach der Verfasserschaft
2.3.6 Entstehungsumfeld und Wirkung der ‚Estoire’
2.4 Alternative Entstehungstheorien I: Orientalischer Ursprung
2.4.1 Wîs und Râmîn
2.4.2 Verbindungen zwischen Orient und Okzident
2.4.3 Wertung der orientalischen Ursprungstheorie
2.5 Alternative Entstehungstheorien II: Germanischer Ursprung
2.5.1 Parallelen zwischen der germanischen Sagenwelt und dem Tristanstoff
2.5.2 Wertung der germanischen Ursprungstheorie

3. Die deutschen Tristanbearbeitungen
3.1 Eilhart von Oberg
3.1.1 Überlegungen zur Datierung
3.1.2 Der Dichter und sein Auftraggeber
3.1.3 Die Entstehung zweier Überlieferungstraditionen
3.1.4 Die literarhistorische Einordnung des ‚Tristrant’ – inhaltliche Aspekte
3.1.5 Die literarhistorische Einordnung des ‚Tristrant’ – formale Aspekte
3.1.6 Abschließende Zusammenfassung und Wertung von Eilharts Werk
3.2 Gottfried von Straßburg
3.2.1 Der Entstehungskontext des ‚Tristan’
3.2.2 Hypothesen über Gottfrieds Quellen
3.2.3 Strukturelle Veränderungen des Stoffs
2.3.4 Gottfrieds Präsentation des Stoffs
3.2.5 Deutungsansätze zu Gottfrieds Werk
3.3 Die Fortsetzer Gottfrieds
3.3.1 Ulrich von Türheim
3.3.2 Heinrich von Freiberg
3.4 Weitere deutschsprachige Bearbeitungen
3.4.1 ‚Tristan als Mönch’
3.4.2 Das ‚Niederdeutsche Tristanfragment’
3.4.3 Die Prosaromane

4. Zusammenfassung

5. Literaturverzeichnis
5.1 Textausgaben
5.1.1 Tristanbearbeitungen
5.1.2 Sonstige Textausgaben
5.2 Forschungsliteratur

1. Einleitung

In der Einleitung wird zunächst der Gegenstand der Arbeit vorgestellt. Gleichzeitig wird die Fragestellung der Betrachtung hergeleitet und kurz erläutert; dazu gehört auch ihre Einordnung in die wissenschaftliche Diskussion. Darüber hinaus soll eine genauere zeitliche und räumliche Eingrenzung des Themas vorgenommen werden, als dies im Titel der Arbeit möglich ist. Abschließend wird ein Überblick über das methodische Vorgehen der Untersuchung gegeben; dies beinhaltet auch die Vorstellung verschiedener Leitaspekte, die der besseren Orientierung und der Möglichkeit des Vergleichs dienen.

1.1 Hinführung zum Thema

Mit den Namen von Tristan und Isolde verbindet man in erster Linie die Geschichte von der Allgewalt der Liebe in ihrer „Absolutheit und Totalität“^[1]. Diese Charakterisierung ist in ihrer Einfachheit richtig, da hier ohne Frage der Hauptaspekt der Tristansage benannt wird. Der Komplexität des Stoffs genügt sie jedoch nicht, denn der Stoff bietet über die Liebesthematik hinaus eine Vielzahl von Facetten, die im Laufe der Entwicklung in Abhängigkeit des sozialen, kulturellen und theologischen Denkens der jeweiligen Zeit eine unterschiedlich starke Ausprägung erfahren und zum Teil sogar unterschiedlich interpretiert werden. Beispiele für weitere Aspekte des Tristanstoffs sind neben der Minnethematik die Vermittlung richtigen höfischen Lebens, die Identitätssuche der Protagonisten, die Rollenverteilung von Mann und Frau, die Konzeption unterschiedlicher Modelle religiösen Lebens, die Idee der Vorherbestimmung und das Spiel mit der Mehrdeutigkeit von Sprache.^[2] Während sich einige Bearbeiter nur auf eine dieser Fragen konzentrieren, versuchen andere, mehreren Aspekten des Stoffs gerecht zu werden. Und obwohl den meisten von ihnen der Versuch gemeinsam sein dürfte, die Geschichte in „gewohnte Bahnen und Denkformen“^[3] zu lenken, erfährt der Stoff doch die unterschiedlichsten Ausprägungen, so dass er im Laufe seiner Entwicklung sowohl unter den Bearbeitern als auch unter den Rezipienten für „heillose Verwirrung“^[4] gesorgt hat. Vielleicht liegt gerade hier ein Grund, warum er in der Forschung seit mehr als zweihundert Jahren auf breites Interesse stößt.

Der Stoff ist jedoch nicht nur einer ständigen inneren Veränderung unterlegen, auch seine äußere Form befindet sich in einem steten Wandel: Entstanden aus zahlreichen einzelnen Traditionen, wird er zunächst zu einer einheitlichen Handlung zusammengesetzt, die ihren Höhepunkt in mehreren gewaltigen Epen findet. Gleichzeitig werden immer wieder einzelne Szenen aus dem Gesamtzusammenhang gerissen und dem Publikum als Episodendichtungen präsentiert. Weitere Darstellungsformen des Tristanstoffs finden sich in der Lyrik, in epischen Kleinformen, in Meisterliedern, in Volksbüchern und in szenischen Bearbeitungen, wobei vor allem in neuerer Zeit die dramatischen Gestaltungen überwiegen.^[5] Daneben sind zahlreiche Umsetzungen der Sage im außerliterarischen Bereich zu entdecken. Zu nennen wären hier beispielsweise kunstgeschichtliche Tristandarstellungen, die sich nicht nur auf die Illustration von Handschriften oder die Erzeugung von Wandmalereien begrenzen, sondern auch in außergewöhnlicheren Formen wie etwa der Gestaltung von Wandteppichen oder der Verzierung von Elfenbeinkästchen auftreten. Dabei beschränken sich die bildlichen Bearbeitungen nicht nur auf einzelne Szenen; vielmehr handelt es sich oftmals um ganze Tristanzyklen. Beispiele aus den verschiedenen Jahrhunderten sind das Forrer-Kästchen aus der Wendezeit des zwölften Jahrhunderts, das als die älteste überlieferte künstlerische Tristandarstellung gilt, die Illustrationen in der Münchner Gottfriedhandschrift aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts, der Erfurter Tristanteppich aus der Mitte des 14. Jahrhunderts oder die Fresken von Burg Runkelstein aus der Anfangszeit des 15. Jahrhunderts.^[6] Weitere Belege für die Vielseitigkeit des Tristanstoffs finden sich in der Musik, die viele Adaptionen aufweist, wobei Richard Wagners Oper ‚Tristan und Isolde’ aus dem Jahr 1859 sicherlich die bekannteste ist. Weitere musikalische Umsetzungen finden sich im Oratorium ‚Le vin herbé’ des Schweizer Komponisten Frank Martin Ende der 30er Jahre des 20. Jahrhunderts oder im ‚Mystère musicale’ von Armin Schibler aus dem Jahr 1978.^[7] Darüber hinaus müssen auch filmische Gestaltungen des Stoffs ab den 40er Jahren genannt werden; die letzte deutschsprachige Realisation eines Tristanfilmes stammt dabei mit Fabrizio Costas Produktion ‚Tristan und Isolde – eine Liebe für die Ewigkeit’ aus dem Jahr 1998.

Diese Arbeit möchte die Entwicklungen und Veränderungen des Stoffs, die mit den verschiedenen Bearbeitungen der Sage einhergehen, genauer beleuchten. Dabei erfolgt eine Einschränkung auf literarische Bearbeitungen. Doch nicht ohne Grund wurden darüber hinausgehende Formen der Tristandarstellung an dieser Stelle zumindest angesprochen: Zwar gilt es als durchaus problematisch, von bildlichen und musikalischen Darstellungen auf literarische Texte zu schließen, da die Kunst mit ihren Ausprägungen in Musik und Film anderen Kriterien unterworfen ist als Literatur,^[8] dennoch kann ein Blick über die literarischen Tristanbearbeitungen hinweg durchaus nützliche Erkenntnisse liefern, die auch Einfluss auf die Literaturwissenschaft haben, indem sie etwa einen Eindruck von der Wirkung eines Werkes in außerliterarischen Umsetzungen geben; es kann aber auch sein, dass sie eine Aussage darüber machen, ob und inwieweit der Stoff bereits vor der Entstehung literarischer Darstellungen bekannt gewesen ist, wodurch ein solcher Befund als Zeugnis für weitere mögliche Quellen in Betracht gezogen werden muss, wodurch er eine nicht unerheblicher Bedeutung für die stoffgeschichtliche Untersuchung eines Werkes besitzt.

Die Arbeit befindet sich mit ihrem Untersuchungsziel in einer langen Tradition. Bereits an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert beginnt die Wissenschaft mit der Erforschung des Tristanstoffs. Als Pionier gilt dabei Walter Scott mit seiner Einleitung zu einer Ausgabe des ‚Sir Tristrem’; seine Annahmen sind jedoch schon bald des Irrtums überführt worden. In der deutschen Philologie beschäftigt sich als erster Jacob Grimm mit der Abhängigkeit verschiedener Tristandichtungen.^[9] Nach und nach setzt ein umfassendes Studium der Stoffgeschichte der Sage ein, das durch eine Vielzahl von wilden Spekulationen gekennzeichnet ist, die erst mit dem Erscheinen kritischer Ausgaben einzelner Tristanbearbeitungen gebändigt werden. Ihren Höhepunkt erlebt die Stoffgeschichtsforschung dann rund hundert Jahre später mit den wegweisenden und bis heute anerkannten Arbeiten Joseph Bédiers, Wolfgang Golthers, Gertrude Schoepperles und Friedrich Rankes.

Heute beklagen sich Stoff- und Motivforscher oftmals über fehlende Aufmerksamkeit.^[10] Tatsächlich haben sich die Schwerpunkte in der Tristanforschung verschoben, so dass stoffgeschichtlichen Untersuchungen nicht mehr derselbe Stellenwert zugemessen wird wie zur Zeit der Jahrhundertwende. Die Gründe hierfür sind vielfältig: Häufig werden grundlegende Aspekte der Stoffgeschichte als soweit geklärt angesehen, dass eine weitere Beschäftigung nicht notwendig erscheint. Andererseits sind viele offene Fragen, die ohne Zweifel noch existieren, scheinbar unlösbar und enden oftmals in Sackgassen, so dass statt neuer Erkenntnisse auswegslose Diskussionen die wissenschaftliche Auseinandersetzung bestimmen. Doch auch der Zeitgeist spielt eine wichtige Rolle: Denn statt der Beschäftigung mit der Herkunft des Stoffs steht heute eher die Frage nach seiner jeweiligen Umsetzung im Mittelpunkt.^[11] Trotzdem zeigt eine Vielzahl von Untersuchungen mit teils neuen Ansätzen aus den vergangenen Jahren, dass die Entwicklung des Tristanstoffs nach wie vor von Interesse ist. Dies gilt umso mehr, wenn man bedenkt, dass stoffgeschichtliche Untersuchungen keinen endgültigen Charakter haben können: Das Auffinden neuer Belege erfordert immer wieder eine Revision bisheriger Forschung. Deutlich zu erkennen ist dies am 1995 neu gefundenen Carlisle-Fragment, einem Bruchstück der Tristan-Bearbeitung Thomas’ von England, welches zu einer völligen Überarbeitung des Verhältnisses zwischen den Fassungen von Thomas und Gottfried geführt hat.^[12]

Zudem sollte nicht übersehen werden, dass sich auch die Stoff- und Motivforschung in den vergangenen Jahrzehnten inhaltlich neu ausgerichtet hat: Begnügte man sich in ihrer Hochphase damit, stoffliche Zusammenhänge zu erklären und dabei einfach zwischen linearer und paralleler Entstehung zu unterscheiden, wird der Begriff der Stoffgeschichte heute weiter gefasst. Dabei stehen zwei Fragen im Mittelpunkt, nämlich zum einen nach dem Verhältnis von Stoff und Typus und zum anderen nach den Voraussetzungen und Strukturen, mit denen sich dieses Verhältnis wandelt.^[13] Dies bedeutet jedoch nicht, dass ältere Arbeiten deshalb ihren Wert verloren hätten; vielmehr sind sie bei sinnvoller interpretatorischer Nutzung noch heute von großer Bedeutung.

Es stellt sich natürlich die Frage, warum gerade der Tristanroman auf ein so großes wissenschaftliches Interesse trifft. Neben der bereits angesprochenen Themenvielfalt spielt sicherlich seine internationale Ausprägung eine bedeutende Rolle, die sich in den aus verschiedensten Kulturen stammenden Stoffelementen ebenso widerspiegelt wie in seiner vielfältigen Rezeption in fast allen europäischen Ländern. Beide Aspekte werden deshalb im Verlauf der Arbeit auch ausführlich diskutiert.

Ein weiterer Grund für das umfangreiche Interesse an dem Stoff liegt sicher auch in seiner inhaltlichen Konzeption. Der Tristanroman gilt als „erste[s], gelungene[s] Muster [eines] neuen Typus des […] Romans in der Volkssprache, einer Erzähldichtung, die sich ihren eigenen, symbolisch-poetischen Raum schuf“^[14]. Denn anders als in vorangegangenen Werken der erzählenden Dichtung, insbesondere der Heldendichtung, der es um –vermeintlich – historische Wahrheit zum Zweck der Entstehung politischer und religiöser Geschichtsmythen gelegen war, bietet der Tristanroman zumindest in den überlieferten Fassungen kaum Anknüpfungspunkte an ruhmreiche nationale Vorzeiten. Statt heimische, nationale Themen mit historischen Fakten vermittelt der Tristanstoff seinen Zuhörern mittels einer symbolischen und vorbildhaften Welt innere Werte, die „zweckfrei allein dem Gesetz der poetischen Wahrheit gehorch[]en“^[15].

1.2 Zeitliche und räumliche Abgrenzungen

Die Komplexität des Stoffs sowie der qualitative und quantitative Umfang der literarischen Bearbeitungen lassen eine allumfassende Untersuchung im Rahmen einer Examensarbeit nicht zu. Aus diesem Grund müssen weitere, sowohl zeitlich als auch sprachlich bedingte Einschränkungen vorgenommen werden. Wie bereits im Titel ersichtlich, wird die Arbeit mit der Darstellung der Ursprünge der Tristansage beginnen. Eine zeitliche Einordnung ist hierbei allerdings problematisch, da sich der Stoff aus mehreren Traditionen zusammengesetzt hat. Eine Möglichkeit der Datierung bestünde vielleicht darin, den Kern der Sage zeitlich zu fixieren, doch ist sich die Forschung bis heute nicht einig, welche Bestandteile der Erzählung überhaupt als Grundpfeiler zu sehen sind. Grob vereinfacht kann man jedoch davon ausgehen, dass die Anfänge des Tristanstoffs am Ende des ersten Jahrtausends zu suchen sind. Die Formulierung des „späteren Mittelalters“ erscheint auf den ersten Blick deutlicher; da es jedoch keine verbindliche Periodisierung des Mittelalters gibt,^[16] sind auch variierende Datierungsansätze möglich. Im Rahmen einer literarischen Arbeit erscheint es wegen der daraus resultierenden Folgen für den Literaturbetrieb sicherlich sinnvoll, die Zeit des so genannten „Medienwechsels“, der durch die Erfindung des Buchdruckes bedingt ist und bis weit ins 16. Jahrhundert ausgreift, als Schwelle vom Mittelalter zur Neuzeit zu anzusehen. Sinnvoll auch deshalb, weil es sich hierbei nicht um eine feste Grenze handelt, sondern vielmehr um eine Übergangsphase, die das regional stark unterschiedliche Entwicklungstempo literarischen Arbeitens berücksichtigen kann; so gibt es in jeder Literaturgattung, die eine bestimmte Epoche kennzeichnet, Wegbereiter und Nachzügler, die außerhalb ihrer Hochphase liegen und beim Versuch nach relativ engen zeitlichen Festlegungen zu Problemen führen. Dies wird in der Arbeit insbesondere in dem Kapitel über die Prosabearbeitungen deutlich werden, gerade in die Zeit des Medienwechsels fallen.

Aufgrund der für diese Zeit belegten, gewaltigen Anzahl von Bearbeitungen würde die einzig auf die zeitliche Begrenzung bauende Themeneinschränkung noch immer deutlich den Rahmen der Arbeit sprengen. Denn in fast allen europäischen Ländern existieren Bearbeitungen der Tristanerzählung, so etwa die Prosafassungen in Italien, deren bedeutendstes Zeugnis die ‚Tavola Ritonda’ aus dem 14. Jahrhundert darstellt, die Nachgestaltungen der Sage in Form der Balladen ‚Saga af Tristan ok Isodd’ und ‚Tristrams kvaedi’ in Island, das englische Gedicht ‚Sir Tristrem’ oder die Episodenerzählung ‚Morte Darthur’, der serborussische und der alttschechische Tristanroman am Ende des 15. Jahrhunderts im slawischen Kulturraum sowie zahlreiche Adaptionen aus Spanien, die sich wiederum in iberoromanische, galicische und katalanische Fassungen unterscheiden lassen.^[17] Es ist also notwendig, weitere Einschränkungen vorzunehmen. Bei der Darstellung der Entstehung hin zur eigentlichen Tristansage erscheint dies jedoch zunächst unmöglich, handelt es sich hierbei doch um Grundlagenüberlegungen für alle weiteren Bearbeitungen. Allerdings wird dann im zweiten Teil der Arbeit ein eindeutiger Schwerpunkt gesetzt, der auf den deutschsprachigen Arbeiten liegt; doch auch hier bleibt es aufgrund herrschender Wechselbeziehungen letztlich in einigen Fällen nicht aus, dass der Blick – zumindest in Ansätzen – auf das Geschehen im weiteren europäischen Kontext geworfen wird; besonders betroffen sind davon französische Tristanumsetzungen, haben diese doch – wie die gesamte mittelalterliche französische Literatur – einen gewissen Vorbildcharakter für ihre deutschen Entsprechungen.

1.3 Vorgehensweise und Schwerpunktsetzung

Im Wesentlichen werden an eine stoffgeschichtliche Arbeit drei Anforderungen gestellt. Als erstes hat sie die Aufgabe, die inhaltliche Entwicklung des Stoffs darzustellen. Ohne Frage bedeutet dies zunächst, Veränderungen in der Handlungsstruktur der Sage zu erkennen und nach ihren Ursachen und Folgen zu fragen. Mindestens genauso wichtig ist jedoch die Feststellung und Analyse kleinerer Neuerungen, die bei gleichzeitiger Einhaltung des bekannten inhaltlichen Rahmens in jeder Stufe der Stoffgeschichte vorgenommen werden. Die Bedeutung dieser Veränderungen liegt dabei vor allem darin, dass sie die Schwerpunktsetzung und damit verbunden die Auslegung des Stoffs durch den jeweiligen Bearbeiter aufzeigen.

Zum zweiten sollten formale Veränderungen aufgezeigt werden. In erster Linie verbirgt sich dahinter natürlich das Problem der Präsentation des Stoffs. So stellt sich bei mittelalterlicher Literatur zunächst die Frage, ob eine Geschichte in ihrem Ursprung zum mündlichen Vortrag oder bereits zur schriftlichen Niederschrift konzipiert war. Dass Überlegungen zu diesem Thema auch für die Weiterentwicklung der Tristansage von durchaus großer Bedeutung sind, wird in der Untersuchung der Stoffbearbeitung Eilharts von Oberg deutlich werden; hier ist auch ein separater Abschnitt eingefügt, des sich allgemein mit dieser Problematik befasst. Neben dieser Grundfrage spielen natürlich auch üblichen formalen Aspekte wie die Frage nach der Literaturgattung jeweiliger Tristanbearbeitungen, ihrem Umfang oder ihrer stilistischen Qualität eine Rolle.

Unabdingbar mit den beiden bis hierhin aufgeführten Punkten ist auch die Betrachtung des Entstehungskontextes verbunden. Dabei ist man insbesondere bei den frühen Bearbeitungen des Stoffs auf Spekulationen angewiesen, da es kaum gesicherte Tatsachen gibt; selbst die Verfasserschaft kann oftmals nur mutmaßt werden. Zudem ist die Entstehungszeit der einzelnen Werke in der Regel nicht zweifelsfrei bekannt, und auch eine räumliche Zuordnung kann größere Schwierigkeiten bereiten; erschwert wird die Suche dieser Angabe vor allem in der mittelhochdeutschen Blütezeit, da die Dichter dieser Epoche bemüht sind, alles Dialektische in ihrer Sprache zu vermeiden.^[18] Auch die Quellenfrage unterliegt gewissen Problemen: Machen die jeweiligen Bearbeiter Angaben zu ihren Vorlagen, so sind diese oftmals so abstrakt gehalten, dass sie für weitere Untersuchungen ohne Wert sind; erscheinen die Angaben detaillierter, sind die Quellen häufig nicht überliefert. Ein weiteres Problem stellt das Quellenverständnis der mittelalterlichen Dichter dar, die mit ihren Vorlagen häufig entgegen anders lautender Beteuerungen sehr unbekümmert umgehen.^[19]

Warum setzt man sich aber in einer stoffgeschichtlichen Arbeit bei all diesen geschilderten Problemen überhaupt mit dem Entstehungskontext auseinander? Denn ohne Zweifel sollte das „Wortkunstwerk als solches im Mittelpunkt […] stehen“^[20]. Die Gründe werden deutlich, wenn man bedenkt, dass es sich dabei nicht um die Aneinanderreihung von Faktenwissen handelt, sondern in den meisten Fällen vielmehr um aus dem Text heraus erschlossener Annahmen. Man versucht also, aus in den Stoff integrierten Anhaltspunkten Informationen über den Entstehungshintergrund der einzelnen Umsetzungen zu sammeln. Das bedeutet im Umkehrschluss, dass dieser Einfluss auf die Stoffgestaltung hat – und somit durchaus seine Berechtigung für die stoffgeschichtliche Forschung besitzt.

Als drittes und letztes muss die stoffgeschichtliche Forschung den Blick auch darauf werfen, welche Wirkung die jeweilige Gestaltung auf das Publikum, aber auch auf Dichterkollegen und – in späterer Zeit – die Forschung hat. Gerade die Tristandichtung kann mit ihrem revolutionären Stoff neben literarischen Botschaften auch wertvolle geistes-, kultur- und sozialgeschichtlicher Informationen vermitteln. Dennoch liegt das Interesse dieser Arbeit natürlich auf den literarischen Bereich, für den einige Bearbeitungen tradtions- und stilbildend sind, und zwar nicht nur in innerhalb der engen Grenzen der Stoffgeschichte, sondern teils sogar weite Teile des deutschsprachigen Literaturbetriebs.

Die folgende Arbeit gliedert sich in zwei Teile. Im ersten Teil wird die Frage nach den Ursprüngen des Tristanstoffs thematisiert. Sie gilt als eine der umstrittensten und schwierigsten Fragen der Literaturwissenschaft. Der Grund besteht darin, dass die ältesten und für die Ursprungsfrage somit wichtigsten Quellen entweder nie in schriftlicher Form existiert haben oder aber verloren gegangen sind. Somit ist die Forschung auf eine vergleichende Literaturgeschichte angewiesen. Allerdings ufert diese im Fall der Tristansage schnell zu einer vergleichenden internationalen Sagen- und Märchenkunde aus, die kaum zu bewältigen scheint:^[21] Zu viele Vermutungen stehen zu wenigen halbwegs gesicherten Erkenntnissen gegenüber. In diesem Teil der Arbeit werden die bisher gewonnen Einsichten dargelegt, wobei dieses Ziel auf einige Probleme stößt: Zum einen gibt es eine solche Fülle an mehr oder weniger fundierten Mutmaßungen, dass es nicht möglich sein wird, diese alle aufzuführen. Aus diesem Grund erfolgt hier eine Einschränkung auf die gängigsten Hypothesen, namentlich diejenigen keltischen, orientalischen und germanischen Ursprungs. Doch diese Vorgehensweise ist nicht ganz unproblematisch: Sind sich oftmals eine ganze Reihe von Wissenschaftlern in der groben Richtung einig, so unterscheiden sich ihre Thesen dann doch entscheidend im Detail. Zwar sollen diese Differenzen nach Möglichkeit zumindest angedeutet werden, doch wird dies letztlich nicht in jedem einzelnen Fall möglich sein.

Die Beschäftigung mit der Herkunft des Stoffs macht es oft notwendig, dass man mit rekonstruierten Texten arbeitet, etwa aus dem irisch-piktischen Sagenschatz oder dem orientalischen Märchenfundus. Da es sich hierbei um so genannte textes vivants handelt, die einer ständigen Veränderung unterlegen waren, variieren die Darstellungen, die in der Literatur zu finden sind, zum Teil beträchtlich. Aus diesem Grund werden im Rahmen der Arbeit kurze Zusammenfassungen jener Versionen gegeben, die als Grundlage der Untersuchung benutzt werden; dabei geschieht in der Regel eine Beschränkung auf für den Tristanstoff relevante Ausschnitte.

Im zweiten Teil der Arbeit folgt dann – wie bereits angedeutet – die Beschäftigung mit der weiteren Entwicklung und Wirkung der Sage im deutschsprachigen Raum. Dabei kommt insbesondere zwei Bearbeitungen eine wichtige Rolle zu, weshalb ihnen jeweils ein verhältnismäßig viel Platz innerhalb der Arbeit eingeräumt wird. Zunächst ist hier der ‚Tristrant’ Eilharts von Oberg zu nennen, dessen Verdienst darin liegt, den Tristanstoff von Frankreich nach Deutschland transferiert zu haben. Als zweites Werk ist trotz ihres fragmentarischen Charakters die Stoffumsetzung Gottfrieds von Straßburg zu nennen, dessen Werk als „kanonbildend“ gilt und in der „mediävistischen Diskussion […] nahezu omnipräsent auftaucht“^[22]. Allerdings werden auch die weiteren überlieferten Tristanbearbeitungen nicht außer Acht gelassen; da sie in der Forschung bisher jedoch nur eine untergeordnete Rolle spielen, fällt ihre Darstellung jedoch ungleich kürzer aus. Anders als im ersten Teil der Arbeit sind die jeweiligen Texte, auf die Bezug genommen wird, überliefert und auch als kritische Ausgaben ediert, so dass auf umfangreiche Inhaltsangaben verzichtet werden kann; zur besseren Orientierung werden aber auch hier – sofern notwendig – Zusammenfassungen der wesentlichen Änderungen gegeben

Insgesamt lässt sich bereits vorneweg festhalten, dass sich die beiden Teile in ihrer Struktur grundlegend unterscheiden: Während bei den Überlegungen zur Herkunft des Stoffs weniger die Stoffdeutung als vielmehr die Entwicklung der Sage hin zum heute bekannten Gerüst – Vorgeschichte, Tristans ritterlicher Bewährung, Kampf der Liebenden um die stets gefährdete Liebeserfüllung, Tristans zweite Ehe und Liebestod – und die Frage nach den verschieden Quellen im Vordergrund steht – also die Frage nach dem Was und dem Woher –, spielt die inhaltliche Frage im zweiten Teil nur noch eine untergeordnete Rolle; hier liegt der Schwerpunkt vielmehr auf der Auslegung und Ausgestaltung des inzwischen „volkstümlich“ gewordenen Stoffs sowie den entsprechenden Bedingungen, die dazu führen – und somit auf der Frage nach dem Wie und dem Warum.

Zum Abschluss sei noch ein Wort zur Darstellungsform der Namen gesagt: Auch wenn die einzelnen Namen in den verschiedenen Fassungen unterschiedliche Ausprägungen aufweisen, wird in der Arbeit zum besseren Überblick eine einmal gewählte Namensform zur Besprechung aller Werke beibehalten, sofern dies sinnvoll erscheint. Diese Vorgehensweise gilt dabei nicht nur für Personennamen, sondern schließt auch Titel- und Ortsbezeichnungen mit ein.

2. Der erste Tristanroman und seine Ursprünge

Bereits früh zeichnet sich in der Tristanforschung eine Frage ab, die in der Wissenschaft bis heute nicht eindeutig geklärt ist, nämlich die Frage nach der Herkunft des Tristanstoffs. Noch vor der intensiven Beschäftigung mit den großen literarischen Denkmälern der Tristandichtung beginnt die Suche nach dem Ursprung der Sage^[23]. Auch wenn diese Frage bisher nicht abschließend zu beantworten ist und auch aufgrund fehlender Überlieferungen wohl nie eindeutig geklärt werden wird, so ist heute im Allgemeinen das Modell von Friedrich Ranke anerkannt. Ranke beschreibt die Entwicklung des Stoffs hin zur gegenwärtig bekannten Tristansage in drei Stufen: Als Grundlage nimmt er eine keltische Tristandichtung an, die sich in einem ersten Schritt zu dem so genannten ,Ältesten Tristanepos’ entwickelt und als eigentliche Urfassung des Tristanstoffs gilt. In einem nächsten Schritt erfolgt die Erweiterung des Stoffs sowie der Ausbau der vorhandenen Geschichte um die so genannte „Fortsetzung“.^[24] Dieses so entstandene Werk wird in der Forschung gemeinhin als ‚Estoire’ bezeichnet und gilt als „Archetypus aller erhaltenen Fassungen“^[25].

Im folgenden Kapitel soll in Orientierung an Rankes Modell die Entwicklung der Sage von zunächst verschiedenen, eigenständigen Handlungen hin zur uns noch heute bekannten klassischen Stoffpräsentation in fünf großen Teilen beschrieben werden.^[26] Dabei wird insbesondere gezeigt, wie sich die Tristansage im Laufe der Zeit an immer mehr Quellen bedient hat, um ihre eigene Handlung voranzutreiben.

Doch wie bereits in der Einleitung angedeutet, gibt es in der Geschichte der Tristanforschung auch einige alternative Entstehungstheorien. Dabei ist der orientalische Ursprungsgedanke neben dem keltischen sicherlich am populärsten. Aus diesem Grund soll auch er im Anschluss zumindest in groben Zügen vorgestellt werden, genauso wie die germanische Entstehungshypothese, da diese vor allem im Hinblick auf den Schwerpunkt der Arbeit von Interesse erscheint.

2.1 Der keltische ‚Urtristan’

Auch wenn die meisten Thesen der anfänglichen Tristanforschung nicht haltbar gewesen sind, so standen sie zumindest insoweit mit der heutigen Forschung im Einklang, dass sie in der Sage Reste der druidischen Religion erkannten und somit einen Bezug des Stoffs zum Keltischen herstellten.^[27] Überhaupt wurde der Bezug zum Keltischen im Laufe der Stoffforschung nie in Frage gestellt. Allerdings herrschte lange Uneinigkeit darüber, inwieweit man einerseits die keltischen Ursprünge weiter differenzieren kann und die Sage andererseits tatsächlich auch einen keltischen Entstehungsort hat.^[28] Noch Joseph Bédier äußerte 1905 die Ansicht, dass die eigentliche Schöpfung der Sage kontinental zu orten sei.^[29] Die Lokalisierung des Entstehungsortes in keltisches Gebiet, die bis heute aus nicht von der Hand zu weisenden Gründen umstritten ist,^[30] erfolgte erst durch Gertrude Schoepperle und wurde durch Friedrich Ranke bestätigt.^[31]

2.1.1 Die historischen Grundlagen des Stoffs

Immerhin herrscht Einigkeit darüber, dass – wenn schon nicht die Sage an sich – zumindest die Ursprünge der einzelnen Stoffelemente im inselkeltischen Bereich zu suchen sind. Grund hierfür sind vor allem die Orts- und Personennamen.^[32] So ist etwa König Marke als historische Gestalt des 6. Jahrhunderts belegt. Hinweise befinden sich in der 884 von dem Mönch Wrmonoc verfassten Bearbeitung der ‚Vita S. Pauli Aureliani’, die die Taten eines regis Marci […] quem alio nomine Quonomorium schildert.^[33] Er wird dabei als Herrscher eines Reiches bezeichnet, in dem vier Sprachen gesprochen werden.^[34] Nimmt man für diese vier Sprachen das Kornische, das Kymrische, das Kumbrische und das Bretonische an, so lässt dies auf Kornwall als Herrschaftsgebiet schließen, was dem Sitz von Markes Hof im Tristanroman entsprechen würde.

Auch der Name des eigentlichen Protagonisten weist auf eine keltische Herkunft des Stoffs. So besitzt der Name eine piktische Wurzel, nämlich Drust. Der Name tritt im Keltischen in verschiedenen Varianten auf und ist in diesen auch in den verschiedensten Chroniken belegt:^[35] So ist etwa im ‚Buch von Deir’ der erste Abt des gleichnamigen Klosters mit dem Namen Drostán belegt, im ‚Chronicon Scottorum’ findet sich das Todesdatum eines Drust mac Erb, der um 445 gestorben sein soll, und in derselben Chronik entdeckt man auch den Hinweis auf den Tode Drosts mac Domhnail im Jahr 674. Weitere Belege des Namens liefern die ‚Annalen von Tigernach’: Sie berichten von der Vertreibung des Piktenkönigs Druist im Jahr 726 sowie vom Tode eines Drust 729 in der Schlacht gegen Oengus.^[36]

Als Muster für den ‚Tristan’ kommen im Wesentlichen zwei weitere Belege in Frage. Vielfach vermutet man in jenem Drust das historische Vorbild der Tristanfigur, der als Sohn des piktischen Herrschers Talorcan belegt ist, der um 780 im Norden Schottlands regierte. Seine Heimat ist in dem historischen Gebiet von Lothian anzusiedeln, der heutigen Umgebung von Edinburgh.^[37] Deutlich wird der Zusammenhang daran, dass Tristan in einigen Bearbeitungen mit dem Ortsnamen Leonois in Verbindung gebracht wird (etwa Béroul, V. 2310 und V. 2868, sowie Eilhart, V. 635 und V. 5622)^[38]. Allerdings ist diese Zuordnung umstritten; so bringt Marie de France in ihrem Episodengedicht über Tristan, dem so genannten „Geißblattlai“, eine weitere Möglichkeit ins Spiel: Sie verlegt den Ort Leonois nach Südwales und bezieht sich dabei wahrscheinlich auf die walisische Stadt Caer-Leon (V. 266)^[39]. Eine dritte Möglichkeit findet sich in der Gleichsetzung von Leonois mit dem bretonischen Küstengebiet von St. Pol de Leon; diese Auffassung erklärt auch, warum Tristan in den großen Epen des Mittelalters als Herrscher Parmeniens^[40] angesehen wird und somit von einem Kelten zu einem Bretonen wird.^[41]

Die zweite Theorie über die Identität des historischen Tristan führt nach Kornwall; hier hat man einen aus dem 6. Jahrhundert stammenden Gedenkstein mit der Aufschrift DRUSTA[N]US HIC IACIT CUNOMORI FILIUS gefunden. Geht man davon aus, dass es sich bei dem in der Vita S. Pauli Aureliani genannte Quonomorius um dieselbe Person handelt wie den hier erwähnten Cunomorus, so hätte man hier sogar eine historisch bezeugte verwandtschaftliche Beziehung zwischen Marke und Tristan. Betrachtet man zudem den zeitlichen Kontext, erscheint diese in jüngster Zeit vermehrt diskutierte Ansicht tatsächlich denkbar.^[42]

Einen weiteren Beleg für die keltische Herkunft des Stoffs scheint sich im Sprachgebrauch späterer Bearbeiter widerzuspiegeln; so finden sich unter anderem bei Béroul des Öfteren englischsprachige Benennungen, wenn er etwa den Minnetrank als lovendrins (V. 2138) bezeichnet.^[43] Allerdings wird häufig zu Recht eingewandt, dass dieser Anhaltspunkt nicht zwangsläufig auf eine insulare Herkunft des Stoffs deuten muss, da dieser Begriff einerseits erst in einer späteren Entwicklungsstufe in die Sage aufgenommen wird und andererseits auch andere Gründe für die Verwendung englischer Bezeichnungen vorliegen können, etwa ein anglonormannisches Publikum.^[44]

2.1.2 Die Struktur der ersten Tristandichtung

Als äußere Form des keltischen ‚Urtristan’ vermutet man die Zusammensetzung zweier beliebter altirischer Gattungen, immram und aithed.^[45] Dabei liegt wohl keine Komposition im engeren Sinn vor; aufgrund ihrer Uneinheitlichkeit vermutet man in der Regel vielmehr ein lockeres Nebeneinander zweier weitestgehend selbstständiger Teile, die nur durch den gemeinsamen Helden und das Grundmotiv, der Gefährdung der heldischen Ideale des Protagonisten durch die Liebe einer Frau, zusammengehalten werden.^[46] Die Naht zwischen den beiden Erzählungen ist jedoch noch deutlich sichtbar.^[47]

Für die Vortragsweise der ersten Tristandarstellung geht man in der Tradition keltischer Epik von Prosa aus, die durch lyrische Einlagen aufgelockert wird.^[48] Dabei tragen besonders diese Einlagen der Situation des Vortrags Rechnung; entsprechend sind sie durch große – auch inhaltliche – Varianz gekennzeichnet, so dass eine genaue, eindeutige Rekonstruktion im Prinzip nicht möglich ist.^[49] Dennoch stellt sich die Frage, wie der keltische ‚Urtristan’ zumindest in seinen groben Zügen inhaltlich gefüllt gewesen sein mag.

Unter einem immram versteht man eine Erzählung, die von einer Seefahrt handelt, die der Held in der Regel mit einer festen Absicht freiwillig unternimmt. Dabei ist ihm das Ziel jedoch unbekannt. Die Fahrt endet meist mit der Landung in einem fremden Land, das von einer Fee bewohnt ist.^[50] Folgen wir Ranke, so beginnt der keltische Tristanroman mit dem Kampf Tristans gegen den Riesen Morold. Dabei wird er durch einen vergifteten Speer tödlich verwundet; er glaubt sich dem Tod geweiht und legt sich mit seinem Speer und seiner Harfe in ein Boot, um sich auf das Meer treiben zu lassen und dort fern von allen Menschen zu sterben. Von den Wellen geleitet, gelangt er auf eine Insel, auf der die Schwester des erschlagenen Riesen, eine zauberkundige Fee, als Königin herrscht. Sie verliebt sich in den Mörder ihres Bruders und heilt seine Wunde. Doch Tristan widersteht ihrer Liebe und kehrt nach Kornwall zurück.^[51]

Ein aithed wird in deutscher Übersetzung meist als Fluchterzählung bezeichnet: Ihr Inhalt handelt davon, dass die Frau eines Königs, mit dem sie gegen ihren Willen verheiratet ist, sich einen Liebhaber aus dem Umkreis der treusten Vasallen sucht. Dieser steht nun im Zwiespalt zwischen der Loyalität zu seinem Herrn und der Liebe der Königin; schließlich gibt er nach und verlässt mit dieser den Hof: Sie fliehen in den tiefen Wald oder in ein Gebiet außerhalb des Königreichs; am Ende kann der Fürst seine Frau jedoch wieder zurückgewinnen und der Held wird wegen seiner Untreue getötet.^[52]

Dem entsprechend rekonstruiert Ranke den zweiten Teil des ‚Urtristan’ wie folgt: Isolde, die Frau des Königs, erblickt während Kampfspielen am Hofe Markes Tristan und verliebt sich in ihn. Als sie ihn verführen will, Tristan sich ihr jedoch widersetzt, spricht sie einen Spottspruch, der ihn bei weiterer Ablehnung ihres Werbens zum Gespött seiner Genossen machen würde. Notgedrungen fügt er sich seinem Schicksal und flieht mit Isolde in den Wald. Für die beiden beginnt ein entsagungsreiches Leben, da Marke nicht davon ablässt, den beiden nachzustellen.

Tristan legt zum Schlaf stets sein Schwert zwischen sich und Isolde. Als die beiden eines Morgens von ihnen unbemerkt von Marke entdeckt werden, erkennt dieser anhand dieses Treuesymbols die Treue des Jünglings und entfernt sich wieder; vorher wechselt er jedoch Tristans Schwert gegen sein eigenes aus. Als Tristan die Entdeckung bemerkt und an den Hof zurückkehren möchte, wird er erneut von Isolde verspottet. Als sie eines Tages einen Bach durchqueren und Isolde ihm vorwirft, dass selbst das Wasser, welches ihren Schenkel hoch spritze, kühner als er, den „Kühnste[n] der Helden“^[53], sei, wird er so in seiner Mannesehre verletzt, dass er seine Treueabsichten aufgibt.

Eines Tages spürt Marke, der sich in Tristan getäuscht sieht und sich deshalb erneut auf die Suche nach den beiden begeben hat, das ungleiche Paar auf. Auf die Spur wird er dabei von in einem Bach schwimmenden Schnitzspänen gebracht, die so sauber gearbeitet waren, dass sie nur von Tristan stammen konnten. In dem darauf folgenden Kampf gegen seinen Neffen verletzt er diesen tödlich; Tristan rächt sich in seinen letzten Atemzügen jedoch an Isolde, indem er sie unter Vortäuschung einer letzten Umarmung zu Tode drückt.^[54]

Von dieser Grundstruktur Rankes ausgehend, wurde immer wieder versucht, unter den der beiden Sagentypen zugerechneten Erzählungen konkrete Entsprechungen zu finden, die direkt oder indirekt einen Bezug zur Tristanerzählung aufweisen. Im Wesentlichen erfolgt dabei eine Konzentration auf irische Sagen, da diese im Gegensatz zu anderem keltischen Literaturgut eine reiche Überlieferung haben.^[55] Im Fokus der Forschung stehen dabei insbesondere zwei irische Erzählungen, die in einem engen Zusammenhang zum Tristanstoff zu stehen scheinen.

2.1.3 Der ,Tochmarc Emire’ als mögliche Quelle des Stoffs

Der erste Teil der erschlossenen Tristanfassung wird in Zusammenhang mit einer Erzählung aus dem Ulsterzyklus gebracht, dem ,Tochmarc Emire’.^[56] Ein Vergleich mit dieser Sage, die ab dem 8. Jahrhundert belegt ist, erscheint jedoch einigermaßen heikel, da sie selber einem ständigen Wandel sowie zahlreichen Fremdeinflüssen unterlegen ist, was in der Überlieferung zu teils stark variierenden Fassungen führt.^[57]

Der Held CuChulainn, Neffe des großen Ulsterkönigs Cochobor, wirbt um Emer, die als das schönste Mädchen Irlands gilt und Tochter des finsteren Magiers Forgall ist. Als Bedingung für eine Erhörung stellt sie dem Helden verschiedene Aufgaben. Um diese zu erfüllen, muss CuChulain zahlreiche Heldentaten bestehen.

Dabei ist insbesondere ein Abenteuer für die Tristandichtung von Interesse: CuChulainn hört von Klagen über hohe Tributforderungen der Fomori gegenüber dem Volk der Hebriden, welches von König Ruad regiert wird; selbst dessen Tochter soll bei CuChulainns Ankunft als Zahlung dargebracht werden. CuChulainn empfängt die Fomori am Strand, besiegt sie und rettet so die Tochter vor ihrem Schicksal. Diese erzählt ihrem Vater von den Ereignissen.

Doch viele wollen CuChulainns Ruhm einheimsen und rühmen sich deshalb selber der großen Tat. Als der König sich erkenntlich zeigen möchte, erkennt die Tochter CuChulainn beim Bad an seinen Verletzungen. Als Dank möchte der König ihm seine Tochter zur Frau geben, doch da CuChulainn weiterhin auf Emers Erhörung hofft, lehnt er ab und arrangiert stattdessen eine Vermählung mit seinem Ziehsohn. Er zieht weiter nach Luglochta, dem Wohnsitz Emires; dort erobert er schließlich in einer blutigen Schlacht seine Angebetete. Danach kehrt er in seine Heimat Emain zurück, wo er im Beisein Conchobors und seines edlen Umfeldes die Hochzeit mit Emer begeht. Beide leben bis zu ihrem Lebensende ungetrennt und in Friede in Ulster.^[58]

Die Gemeinsamkeiten zum Tristanstoff erscheinen zunächst deutlich: Die Beziehung zum Tristanstoff wird vor allem aufgrund des Kampfes gegen die Tributeinzieher hergestellt, der sehr der Moroldepisode ähnelt, und auch die folgende Erkennungsszene des Helden erinnert stark an den ‚Tristan’.

Eine weitere Gemeinsamkeit findet sich im Motiv des zweideutigen Wortes: So wie sich Tristan bei seiner Ankunft in Irland eines Wortspiels zur Verdeckung seines wahren Namens bedient, so gibt auch CuChulainn sich Emer gegenüber mittels einer doppelsinnigen Bemerkung zu erkennen, um von ihrem Vater nicht erkannt zu werden.^[59]

Eventuell befindet sich sogar ein direkter Bezug zum heutigen Titelhelden der Sage: Auf CuChulainns Reise zu den Hebriden wird er von einer Person namens Drust mac Seirb bekleidet. Marion Mälzer vermutet, dass jener Drust, in dem sie den Sohn des historischen Schottenkönigs Talorcan sieht, ursprünglich die Hauptrolle der Erzählung inne hatte, diese aber im 9. Jahrhundert unter irischem Einfluss an den Nationalhelden CuChulainn abtreten musste.^[60]

Ein weiterer Zusammenhang findet sich im Namen Morolds: Seine Wurzel stammt eventuell von dem keltischen Wort môr^[61] ab; dies bedeutet, dass der Name aus der Beschreibung fo-môr^[62] entstanden sein könnte. Somit wäre eine Verbindung zu den Fomori hergestellt, jenen riesenhaften keltischen Dämonen der Unterwelt, gegen die CuChulainn kämpft.^[63]

Doch bei genauerer Analyse zeigen sich auch zahlreiche Differenzen zu Rankes Rekonstruktion des keltischen ‚Urtristan’. Denn die angeblichen Parallelen zum Tristanroman finden sich mit Ausnahme des Moroldkampfes alle erst auf einer späteren Entwicklungsstufe der Sage wieder. Somit erscheint der ,Tochmarc Emire’ als Ursprungstext unwahrscheinlich, da eine Erklärung dafür fehlt, warum Elemente scheinbar zunächst verschwinden, später dann aber wieder aufgenommen werden.

Des Weiteren ist festzuhalten, dass die Erzählung zwar eine Seefahrt beinhaltet, wesentliche Merkmale eines immrams jedoch fehlen: Die Seefahrt dient einzig als Reisemittel und ist aufgrund geographischer Gegebenheiten der Handlung auch nicht weiter ungewöhnlich. Überhaupt ist der ,Tochmarc Emire’ – wie der Titel schon besagt – eher der Gattung der tochmarca zuzuordnen, den so genannten „Werbungen“^[64]. Eine Verbindung würde somit Rankes These eher widersprechen als bestätigen. Gleiches gilt für den nächsten Befund: Mit dem Kampf gegen die Tributeinzieher und dem Ablehnen einer angetragenen Liebe auf der einen sowie der Erkennungsszene und dem Versteckspiel des Namens auf der anderen Seite gibt es Verbindungen zu beiden Grundpfeilern der Tristanerzählung; dies widerspricht jedoch der Annahme eines unabhängigen Nebeneinanders der beiden Ausgangserzählungen.

Auch wenn man diese Bedenken beiseite lässt, so spricht immer noch der Gesamtzusammenhang des ,Tochmarc Emire’ gegen eine Überbewertung: Betrachtet man die entscheidenden Episoden in ihrem erweiterten Kontext, so wird deutlich, dass sie sich aus unterschiedlichen Beweggründen entwickeln: Während bei CuChulainn die Liebe Anreiz für sein Handeln ist, darf man bei Tristan als Motivation vor allem sein Ehrgefühl annehmen – zumindest zu diesem Zeitpunkt der Entwicklung. So bleiben trotz aller ohne Frage vorhandener Gemeinsamkeiten Zweifel an einem Zusammenhang zwischen der Moroldepisode der Tristanerzählung und den Abenteuern CuChulainns; von manchen Stoffforschern wird er sogar ganz geleugnet.^[65]

2.1.4 Die Sage von Dhiarmuda und Ghráinne als weitere mögliche Quelle des Stoffs

Die zweite irische Sage, die aufgrund ihrer Parallelen zur Tristanhandlung immer wieder als möglicher Bestandteil des keltischen ‚Urtristan’ gilt, ist das aithed „Tóruigheacht Dhiarmuda agus Ghráinne“.^[66] Es gehört in den Sagenkreis der Fianna, einem nach eigenen Gesetzen lebenden Kriegerkorps unter der Führung des alten Königs Fionn. ,Tóruigheacht Dhiarmuda agus Ghráinne’ stammt wohl aus dem 6. Jahrhundert, doch existieren erste (fragmentarische) Überlieferungen erst ab dem 10. Jahrhundert, so dass die ursprüngliche Gestalt der Sage ebenfalls nur erschlossen werden kann.^[67] Im Mittelpunkt der Handlung stehen Dhiarmuda, der Neffe des Königs, sowie Ghráinne, die Tochter des Hochkönigs von Teamhair. Eines Tages wirbt Oisin, der Sohn des alternden Kriegsführers Fionn, in dessen Auftrag um die Tochter Ghráinne des Hochkönigs Cormac mac Art. Dieser überlässt ihr selbst die Entscheidung, und sie stimmt in der irrigen Annahme, es gehe um den jungen Oisin, zu. Erst auf der Hochzeit, als es bereits zu spät ist, erkennt sie ihren Irrtum. Daraufhin lässt sie den versammelten Männern der Fianna mit Ausnahme Oisins und Dhiarmudas durch ihre Gefolgsmädchen einen Pokal auftischen, in dem sich ein Schlaftrunk befindet. Sie wirbt nun zunächst um Oisin; als dieser sich dem Werben jedoch standhaft widersetzt, wendet sich Ghráinne an Dhiarmuda. Dieser gilt als einer der attraktivsten Männer Irlands; aufgrund eines Liebesflecks mit magischer Wirkung liegen ihm alle Frauen, die ihn jemals erblickt haben, zu Füßen.^[68] Als auch er sich ihrem Ansinnen verweigert, belegt sie ihn mit einem geis, einem Druidenzauber. Dessen Wirkung ist so stark, dass er sich bereit erklärt, sie zu entführen. Während Ghráinne die Burganlage durch eine Hinterpforte verlässt, ist dies mit der Kriegerehre Dhiarmudas nicht in Einklang zu bringen. Da er aber auch das bewachte Tor nicht nutzen kann, setzt er mit einem gewaltigen Sprung über die Wälle von Teamhair.

Am nächsten Tag, als die Wirkung des Schlaftrankes nachgelassen hat, beginnt der beraubte Fionn mit der Verfolgung der beiden Flüchtenden. In zahlreichen Abenteuern können diese immer wieder im letzten Augenblick entkommen; Dhiarmuda zeichnet sich dabei durch großen Kampfgeist und ein großes Maß an List aus. Dabei gibt er seinen Widerstand gegenüber Ghráinne nicht auf. So legt er jede Nacht einen Stein zwischen sich und Ghráinne, und beim Verlassen eines jeden Ruheplatzes hinterlässt er ein Stück rohes, ungekochtes Fleisch zum Zeichen seiner „wahren“ Gesinnung. Erst als er beim Durchqueren eines Baches dem Spott Ghráinnes ausgesetzt wird, wonach das spritzende Wasser kühner als er sei, gibt er diesen Widerstand auf: Es kommt zur sexuellen Vereinigung. In Bezug auf die spätere Ausarbeitung des Tristanstoffs ist besonders eine Episode erwähnenswert, in der Ghráinne und Dhiarmuda im Wipfel eines Zauberbaumes leben. Dort erfreuen sie sich ihrer Jugend und Schönheit und ernähren sich von Beeren, die ewige Frische verleihen sollen.

Insgesamt dauert die Flucht sechzehn Jahre, bevor es auf Vermittlung Aonghus’ zu einer Aussöhnung kommt. Fernab der Heimat setzen sich Ghráinne und Dhiarmuda zur Ruhe. Eines Tages taucht jedoch Fionn mit seinen Fianna in den Wäldern Dhiarmudas auf, um einen wilden Eber zu jagen. Von seinem Schwiegersohn zur Rede gestellt, entgegnet Fionn, dass er das Tier, das bereits großen Schaden angerichtet hat, für ihn töten wolle, da es sich um Dhiarmudas Totemtier handele und er ihn aus diesem Grund nicht selber töten dürfe, ohne selbst den Tod zu finden. Aus gekränktem Jägerstolz missachtet Dhiarmuda jedoch die Warnung seines Schwiegervaters und begibt sich selbst auf die Jagd nach dem Eber. Er kann ihn zwar töten, wird dabei jedoch selber verletzt. Nun nimmt Fionn, der die Möglichkeit zur Heilung besitzt, späte Rache. Dhiarmuda stirbt.^[69]

Ersetzt man die Namen Dhiarmudas, Ghráinnes und Fionns durch die Tristans, Isoldes und Markes, so scheint die Erzählung dem zweiten Teil der keltischen Tristandichtung tatsächlich sehr ähnlich, und zwar anders als der ,Tochmarc Emire’ nicht nur in einzelnen Motiven (wobei das des kühnen Wassers ohne Frage das bemerkenswerteste zu sein scheint),^[70] sondern in der Grundstruktur der gesamten epischen Handlung: Zunächst in Form der Dreierbeziehung zwischen zwei Männern und einer Frau, dann in der Flucht in die Wildnis, und letztlich eng damit verbunden im Gegensatz zwischen Natur und Kultur, der in den einzelnen Verfolgungsabenteuern zum Tragen kommt.^[71] Zudem scheint es in der Eberjagdepisode der Tóruigheacht Dhiarmuda agus Ghráinne eine direkte Verbindung zur Tristanerzählung zu geben, da sich in der gesamten mittelalterlichen Literatur Hinweise darauf finden, dass der Eber das Wappentier Tristans sei (etwa Gottfried, V. 4942).

Dennoch wirft auch die Verbindung zwischen dem ,Tóruigheacht Dhiarmuda agus Ghráinne’ und dem rekonstruierten ‚Urtristan’ einige Fragen auf. So erscheint es durchaus merkwürdig, dass in der Tristandichtung kein der Figur Oisins entsprechender Handlungsträger zu finden ist. Nun könnte man dagegenhalten, dass Oisin, der außer der Brautwerbung keine weitere Bedeutung in der Sage besitzt, in der Tristansage mit dem Dhiarmuda zu einer Person verschmolzen sei, nämlich Tristan. Doch darf man dem Schöpfer des keltischen ‚Urtristan’ in Anbetracht des sehr archaisch wirkenden ersten Teiles der Dichtung und einer sehr holprigen Verbindung zweier kaum verbundener Einzelerzählungen einen solchen Eingriff zutrauen? Wohl eher nicht.

Eines kritischen Blicks bedarf zudem die Flucht in das Waldleben: Auch hier findet man zwei sich unterscheidende Punkte, die für die Gesamtkonzeption nicht ganz unwichtig erscheinen: Zunächst einmal erfolgt die Flucht bei Tristan und Isolde im Gegensatz zu Dhiarmuda und Ghráinne nicht freiwillig. Entsprechend erleben sie – zumindest in den frühen Fassungen des Stoffs – das Waldleben als „Not und aufgezwungenes Elend“^[72] und stehen damit im Gegensatz zu den beiden irischen Helden, die ihre neue Freiheit trotz Verfolgung zu genießen scheinen.

Der zweite Punkt hängt eng mit dem ersten zusammen: Wenn Tristans und Isoldes Flucht in die Wildnis unter Zwang geschah, so setzt dies eine Verurteilung – oder zumindest die Gefahr einer solchen – voraus, was wiederum impliziert, dass schon vor der Flucht eine Liebesvereinigung stattgefunden hat; davon kann im ,Tóruigheacht Dhiarmuda agus Ghráinne’ jedoch keine Rede sein.^[73] Entsprechend haben die beiden Erzählungen unterschiedliche Antriebe: Während in der irischen Sage der Konflikt des Helden zwischen Ehre und Treue das Geschehen vorantreibt, findet sich in der Tristanerzählung die Liebe als das die Handlung bestimmende Element.^[74]

Auffallend erscheint weiterhin, dass der ,Tóruigheacht Dhiarmuda agus Ghráinne’ ähnlich dem ,Tochmarc Emire’ zahlreiche Elemente enthält, die zwar aus späteren Tristanbearbeitungen bekannt sind, nach Ranke jedoch noch nicht in der keltischen Tristanversion enthalten sein dürften. Bereits erwähnt wurde das Erleben des Waldlebens als völliges Freiheitsgefühl; weitere Beispiele wären die Anwendung eines Zaubertrankes (wenn zunächst auch mit unterschiedlicher Wirkung) oder der Sprung über die Wallanlage, der sich in leicht abgewandelter Form in Tristans Kapellensprung wieder findet; auch die Brautwerbung muss an dieser Stelle genannt werden. All diese Motive sind dem Tristanstoff nicht unbekannt, entstammen aber späteren Entwicklungsstufen.

Diese erst später entstandenen Übereinstimmungen haben zusammen mit der Tatsache, dass der ,Tóruigheacht Dhiarmuda agus Ghráinne’ zwar bereits früh fragmentarisch belegt ist, eine vollständige Textfassung aber erst aus dem 15. Jahrhundert stammt, zu der These geführt, dass die irische Sage nicht Grundlage für den Tristanstoff gewesen sei, sondern vielmehr selber stark durch diesen beeinflusst werde.^[75] Zusammenfassend sollte man vielleicht der Ansicht Gertrude Schoepperles folgen, wonach die Quelle für den zweiten Teil der keltischen Tristandichtung nicht zwangsläufig die Sage von ,Tóruigheacht Dhiarmuda agus Ghráinne’ gewesen sein muss, diese aber sicherlich in einem „celtic Aithed similar to the story of Diarmaid and Grainne“^[76] zu finden ist.

Neben den beiden nun ausführlich dargestellten irischen Legenden gibt es weitere keltische Erzählungen, in denen man Parallelen zum Tristanstoff zu erkennen glaubt. Diese sollen im Folgenden jedoch nur kurz angesprochen werden.

2.1.5 Weitere mögliche Grundlagen der ersten Tristandichtung

So findet sich immer wieder die Bezugnahme auf einige Erzählungen der ‚Welschen Triaden’, in welchen Tristan bereits namentlich erwähnt wird. Bemerkenswert dabei ist, dass er als Sohn des Tallwch bezeichnet wird (Triade 63)^[77], da dieser Namen als kymrische Variation des Namens Talorcan identifiziert wird.^[78] Somit gilt diese Nennung als maßgeblicher Beleg eines Bezuges Tristans zum piktischen Königssohn Drust.

Tristan tritt in dieser Handlung als Prinz auf, der sich in Vertretung eines Schweinehirten als solcher ausgibt und dem weder durch List noch durch Gewalt eine Sau zu entwenden ist. In dieser Darstellung möchte man den Zusammenhang zwischen dem etwa bei Gottfried anzutreffenden Wappentier Tristans, dem Eber, erkennen (V. 4942)^[79]. Zum anderen sieht man in der Erzählung aber auch einen „typischen Vorläufer aller […] Verkleidungsszenerie“^[80], die später insbesondere in den so genannten Wiederkehrabenteuern charakteristisch für die Tristansage wird. Bezeichnenderweise nehmen Schweinehirten im Keltischen einen hohen sozialen Rang ein und stehen sinnbildlich für Fürsten, Königssöhne und Magier.^[81]

Ein weiterer Bezug zwischen der Tristanerzählung und den Triaden findet sich in der Person Markes, der in einigen Erzählungen in Nebenrollen auftritt, etwa als einer der Führer der Flotte Britanniens (Triade 31). Inwieweit die Triaden, die in der Sammlung ‚Mabinogion’ erhalten sind, wirklich in die erste eigenständige Tristanerzählung eingeflossen sind, hängt letztlich erneut vom zeitlichen Kontext ab, da eine Datierung der einzelnen Darstellungen zwischen dem frühen 11. und 13. Jahrhundert schwankt; wie bereits beim ,Tóruigheacht Dhiarmuda agus Ghráinne’ kann das Abhängigkeitsverhältnis auch umgekehrt gerichtet sein.

Einen weiteren Versuch, Parallelen zwischen urkeltischen Erzählungen und der Tristansage aufzudecken, unternimmt Rudolf Thurneysen mit der irischen Geschichte ,Serc Crede do Chanainn mac Gartnain’ aus dem 9. Jahrhundert. Neben Gemeinsamkeiten in den Lokalitäten findet sich auch hier die den Tristanstoff charakterisierende Dreieckskonstellation der Protagonisten. Von besonderem Interesse erscheinen eine Seefahrt des Helden zu seiner Geliebten nach Irland sowie der gemeinsame Liebestod der beiden.^[82] Bemerkenswert ist jedoch auch die Tatsache, dass in der Geschichte nicht die kriegerische Ehre des Helden im Mittelpunkt der Handlung steht, sondern bereits die Liebe. Auch wenn, wie Thurneysen selber einräumt, zumindest ein direkter Bezug zur Tristansage unwahrscheinlich erscheint, so besteht doch zumindest die Möglichkeit, dass in dieser Geschichte ein Ausgangspunkt zu sehen ist, der durch Mischung mit zahlreichen anderen Motiven zur keltischen Urtristanfassung führt.^[83]

In der einschlägigen Literatur findet sich auch immer wieder der Bezug zur Geschichte von ,Deidre und Noisi’, die ebenfalls dem Ulsterzyklus angehört und als „ältestes Beispiel einer tragischen Liebe in der Literatur des Mittelalters“^[84] gilt. Ähnlich wie im ,Tóruigheacht Dhiarmuda agus Ghráinne’ ist auch hier Deidre, ein junges Mädchen, einem älteren König versprochen; sie liebt jedoch einen anderen, nämlich Noisi, der eine Treuebindung an den König hat, und zwingt ihn mit Hilfe eines Zaubers zur Flucht in die Wildnis. Allerdings gibt es einige Elemente in der Geschichte, die eine Verbindung zum Tristanstoff zumindest fraglich erscheinen lassen. Dies soll an einem Beispiel verdeutlicht werden: So unternehmen die beiden die Flucht nicht alleine, sondern werden von den Brüdern Noisis begleitet. Oft wird in diesem Zusammenhang auch auf eine Dreimännerehe spekuliert, die nach irischer Sitte nicht auszuschließen wäre. Dies würde jedoch einen nicht unerheblichen Unterschied zum Tristanstoff darstellen.^[85]

Fraglos gibt es noch weitere Darstellungen in der keltischen Literatur, die vermeintliche Analogien zum Tristanstoff aufweisen. Zu nennen wären etwa noch die Geschichte „Baile und Ailinn“ oder die Erzählung „The Wooing of Treblann“. Allerdings sind hier die Parallelen so gering, dass sie vernachlässigt werden können.^[86] Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass es der Wissenschaft letztlich bis heute nicht wirklich gelungen ist, aus einem Wust keltischer Sagen die „Anteile keltischer Erzähler […] an der Ausbildung der Legende klar voneinander zu scheiden“^[87].

2.1.6 Die zeitliche Einordnung des keltischen ‘Urtristan’

Wie bereits gesehen, hängt die Frage nach Beziehungen zwischen keltischen Sagen und der Tristanerzählung eng mit der Frage der Datierung der einzelnen Werke zusammen. Aus diesem Grund soll nun der Versuch einer Datierung der ersten Tristanfassung erfolgen. Die zeitliche Einordnung dieser Entwicklungsstufe wird jedoch maßgeblich von ihrem inhaltlichen und stilistischen Aussehen beeinflusst und ist in Folge dessen sehr umstritten. Erste Einschätzungen führen in die Zeit vor dem 9. Jahrhundert. Diese Datierung stützt sich im Wesentlichen auf zwei Pfeiler: Zunächst einmal auf die vermeintlich historische Tristangestalt, zum anderen auf eine frühe Fassung des ,Tochmarc Emire’. Dieser gilt als möglicher Weise einzig überlieferte Sage aus dem heute verlorenen Fundus von Liedern und Sagen, in denen der piktische König Drust verherrlicht wird, in dem gemäß Mälzers These der Hauptdarsteller des ,Tristan’ zu sehen ist.^[88] Einher mit dieser frühen zeitlichen Annahme geht eine nördliche Verortung des Stoffs: „[T]he heart of Tristan’s love-story is Irish“^[89]

Andererseits gibt es aber auch Thesen, wonach die erste Tristanerzählung deutlich später entstanden ist, und zwar wahrscheinlich erst gegen Ende des 11. Jahrhunderts. Auch hier spielt die Lokalisierung der Stoffentstehung eine bedeutende Rolle: Ohne Frage findet bereits in der ersten Entwicklungsstufe der Tristansage eine Vermischung verschiedenartiger Quellen statt. Selbst wenn man im Ursprung von überwiegend keltischen Elementen ausgeht, so entstammen wohl doch einige „Mosaikstückchen zur Tristansage“^[90] anderen Kulturen; prominentestes Beispiel ist hier der Namen der weiblichen Protagonistin. Auch wenn lange Zeit versucht wurde, den Ursprung des Namens Isolde in dem kymrischen Namen Essylt zu sehen, so ist sich die Forschung heute doch weitestgehend einig, dass eine solche Verbindung sprachgeschichtlich kaum denkbar ist. Vielmehr dürfte der Namen aus dem Germanischen kommen und den phonetisch ähnlichen, heimischen Namen verdrängt haben.^[91] Somit muss aber eine Verbindung zwischen dem Kontinent und der Insel hergestellt werden. Dies geschieht mittels jener zweisprachigen Bretonen, die ab 1066 in England anzutreffen sind. Unter ihnen befinden sich – zumindest in der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts – auch Bretonen aus der Landschaft S. Pol de Leon.^[92] Dies würde auch die Verlagerung der Heimat Tristans aus dem schottischen Hochland an die bretonische Küste erklären, da die Bretonen in Leonois ihre eigene Heimat wieder erkennen. Hinzu kommt, dass ihnen diese Gegend als literarischer Handlungsplatz bereits von Guigemar bekannt war.^[93] Die These der bretonischen Gestaltung der Tristansage auf der Insel wird zudem durch die Pseudoetymologie des Namens Tristan gestützt, die wir immer wieder in den Werken des Mittelalters finden, wonach Tristan eine Ableitung des französischen Wortes triste sein soll (etwa Gottfried, V. 1991-2022).

Ein weiteres Argument für die späte Datierung findet sich in Bodo Mergells Theorie der Doppelung: Auch er geht davon aus, dass man in dieser Stufe der Stoffentwicklung nur ein Nebeneinander zweier verschiedenartiger Dichtungen hat.^[94] Allerdings will er das Prinzip der Doppelung, dem stilistischen Grundmerkmal der Tristandichtung, bereits im keltischen Tristan in seinen Anfängen erkennen. Demnach hat jedes Motiv seine Entsprechung, entweder in einem Gegenbild oder durch Wiederholung. Ein Beispiel hierfür wäre die zweifache Konfrontation des Helden mit der Liebe einer Frau. Und während er dieser im ersten Teil der Erzählung widerstehen kann, gelingt ihm dies im zweiten nicht mehr. Somit ist die Erzählung trotz ihrer zwei inhaltlich voneinander unabhängiger Teile zumindest eine künstlerisch-formale Einheit. Ein solcher Aufbau ist nach Mergell aber nur im Kontakt mit der französischen Dichtkunst glaubhaft, da dort das Prinzip der Doppelung seinen dichterischen Ursprung hat und zudem im altfranzösischen Rolandslied bereits zu einer frühen Vollendung geführt wurde.^[95]

Letztlich sei noch ein inhaltlicher Punkt genannt, der für eine spätere Datierung spricht, nämlich das Verhältnis zwischen der Minneidee und dem kriegerischen Ethos: Zwar steht in der keltischen Tristanerzählung noch die Ehre und Treue des Helden im Vordergrund; allerdings besitzt die Minneidee bereits eine solche Stärke, dass sie die dichterische Gestaltung in Form eines tragischen Ausgangs beeinflusst.^[96]

2.2 Das ‚Älteste Epos’

Folgt man weiter dem Modell Rankes, so bildet sich in der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts eine weitere Stufe des Tristanstoffs heraus.^[97] Konkret bedeutet dies, dass die äußere Struktur der Erzählung in Form des Moroldabenteuers im ersten und der Dreiecksbeziehung zwischen Tristan, Marke und Isolde im zweiten Teil bestehen bleibt, es aber zu einer Vielzahl innerer Veränderungen kommt. So wird aus dem abstrakten Nebeneinander selbständiger Episoden und getrennter Motive eine epische Einheit, ein „Organismus, in dem keins seiner Glieder zufällig und ohne tiefere Bedeutung für das Ganze dasteht“^[98]. Entwicklungsstufe ist die „Integration der ursprünglichen disparaten Handlungsstränge“^[99].

2.2.1 Die wesentlichen Neuerungen des ‚Ältesten Epos’

Bei dieser angedeuteten Entwicklung kommt insbesondere zwei Umgestaltungen eine große Bedeutung zu. Die erste betrifft die Veränderung der Rollen Morolds und Isoldes: Aus einem ungreifbaren keltischen Märchenriesen wird ein riesenhafter irischer Ritter, der im Auftrag seines Königs Tribut einfordert; zugleich wird seine Schwester, in der keltischen Fassung noch eine Fee, zur Nichte und mit der Person Isoldes gleichgesetzt, die fortan als arzneikundige irische Königstochter dargestellt wird. Nach Rankes Rekonstruktion lässt sich Tristan nach dem Kampf, bei dem ein Splitter aus seinem Schwert abbricht und in Morolds Kopf stecken bleibt, mit seiner Verwundung nach wie vor in einem Boot aussetzen, um zu sterben. Zufällig gelangt er nach Irland und wird durch die Anwendung einer List unerkannt von Isolde geheilt.^[100] Allerdings erscheint an dieser Stelle Tristans Motivation problematisch, seine Identität sowohl durch die Verdrehung seines Namens als auch durch die Maskerade als Spielmann zu verheimlichen: Da er sich – zumindest nach Meinung Rankes – von Wind und Wellen treiben lässt, kann er zunächst gar nicht wissen, dass er im Feindesland gelandet ist und hat in Erwartung eines baldigen Todes keinen Grund für diese Verstellung. Deshalb muss man an dieser Stelle Irland als sein bewusstes Ziel annehmen.

Die zweite Neuerung gilt als „höchst geistreicher, genialer Einfall“^[101] und wird fortan zum zentralen Bestandteil der Tristansage, nämlich die Einführung des Minnetranks. Dies erfordert jedoch auch eine Änderung im Einstieg zum zweiten Teil der Sage: Anders als im keltischen Urtristan ist Marke noch nicht verheiratet.

Stattdessen wird eine Brautwerbungsgeschichte in die Handlung integriert. Als Vorlage dient dazu das bereits im alten Ägypten bekannte^[102] und in der europäischen Volksüberlieferung in verschiedenen Ausformungen weit verbreitete Mythenmärchen von der Jungfrau mit den goldenen Haaren, wobei insbesondere Übereinstimmungen zur jüdischen Ausgestaltung festzustellen sind:^[103] Tristan kehrt nach seiner Heilung zurück an den Hof seines Onkels. Marke beschließt, unverheiratet zu bleiben, Tristan an Sohnes Statt anzunehmen und ihn so zum Erbe zu machen. Dies erregt zahlreiche Neider, die den König auffordern, zu heiraten und dem Land einen Erben zu schenken. Auch wenn Marke zunächst seiner Absicht treu bleibt, so wird der auf ihn ausgeübte Druck immer größer. Als eines Tages eine Schwalbe durch seine Königshalle fliegt und dabei ein blondes Frauenhaar aus dem Schnabel fallen lässt, verkündet er schließlich seinen Baronen, dass er jene Frau, der das Haar gehört, zur Frau nehmen wolle. Sollte es jedoch nicht gelingen, die Frau ausfindig zu machen, so wolle er bis zu seinem Lebensende unvermählt bleiben. Die Barone durchschauen diese List und vermuten eine Idee Tristans dahinter, mit der er sich selber den Thron zu sichern gedenkt. Um den Vorwurf aus der Welt zu schaffen, bittet Tristan seinen Onkel, sich auf die Suche nach der Frau mit dem goldenen Haar machen zu dürfen. Um dabei die Barone von seinen ernsthaften Bemühungen zu überzeugen, fordert er sie auf, ihn zu begleiten. So rüsten sie ein Schiff, und durch einen Sturm getrieben, landen sie an der feindlichen irischen Küste.^[104]

Bereits an dieser Stelle ist für das Publikum absehbar, dass das Ziel der Jungfrauensuche in Irland zu finden ist. Der Verfasser des ‚Ältesten Epos’ agiert hier geschickt, indem er Neues mit Altem verbindet und somit seine Zuhörer doppelt an das Geschehen bindet:

Zunächst einmal bietet er in seiner Dichtung den Rezipienten einen neuen, unerwarteten Blick auf das bekannte Märchen von der Jungfrau mit den goldenen Haaren: Anders als gewohnt führt der Reiz des Unbekannten nicht zur Entstehung von Liebe. Denn auch wenn diese zunächst vordergründig vorgespielt wird, so wird sie letztlich doch nur zur bewussten Täuschung ausgenutzt.^[105] Überhaupt wird das Märchen vom Dichter des ,Ältesten Epos’ deutlich überarbeitet, märchenhafte Elemente wie die Hilfe durch Tiere entfallen. Er behandelt seine Vorlage mit zu seiner Zeit ungewöhnlicher Freiheit und Eigenart und scheidet zahlreiche Nebenaspekte aus. Er bringt den übernommenen Inhalt auf eine prägnante Form,^[106] so dass das ursprüngliche Märchen von der Jungfrau mit dem goldenen Haar vollständig „entzaubert“^[107] wird. Somit erscheint auch der märchenhafte positive Ausgang der Brautwerbung im Zweifel zu liegen.

Zum anderen führt er das Publikum zurück an einen bekannten Ort, an dem sich der Protagonist bereits bei seinem letzten Besuch nur mit verdeckter Identität aufhalten konnte. Das kann nach dem Empfinden der Zuhörerschaft kein zweites Mal gut gehen, eine Wiederholung der Ereignisse ist unwahrscheinlich,^[108] die „Verkleidungsformel“^[109] hat ihren Dienst bereits geleistet. Es erscheint klar, dass etwas Unerwartetes passieren muss, will die Hauptfigur heil aus dem Geschehen hervorgehen. Für den Zuhörer ergeben sich somit zwei Fragen: Zu welchem Ergebnis wird die Brautwerbung führen und was erwartet Tristan mit seinem Gefolge in Irland?

Die Lösung beider Fragen geschieht durch die Einführung eines weiteren im Mittelalter beliebten Motivs, nämlich dem des Drachenkampfes. Diesem kommt dabei eine doppelte Funktion zu: Zunächst einmal führt er zur Versöhnung zwischen dem irischen König und Tristan, zum anderen stellt er die traditionelle Prüfung dar, die ein Brautwerber in der mittelalterlichen Literatur zu bestehen hat.^[110]

Wie von der Zuhörerschaft erwartet, ist der Irenkönig noch immer sehr erzürnt über den Tod seines Schwagers. Deshalb hat er allen fremden Ankömmlingen Rache geschworen. Doch erneut kann Tristan die Gefahr vorerst abwenden, denn das Land ist von einem Drachen gefährdet. Wer das Land von diesem befreie, dem hat der König seine Gunst und seine Tochter versprochen. Kämpft Tristan nun gegen den Drachen, um die Königstochter als Frau zu erlangen, wie es Heinz Stolte behauptet?^[111] Diese Deutung erscheint aufgrund diesbezüglich fehlender Absichtserklärungen im bisherigen Handlungsverlauf eher unwahrscheinlich; vielmehr liegt Tristans Motivation wohl einfach darin, durch den Kampf das Wohlwollen des Königs zu erlangen.

So macht sich Tristan auf den Weg und es gelingt ihm, den Drachen zu erlegen. Als er zum Zeichen seines Sieges jedoch die Zunge herausschneiden möchte, wird er vom Feueratem des Tieres betäubt und fällt unweit des Kampfplatzes in Ohnmacht.^[112] Somit übernimmt der Verfasser des ‚Ältesten Epos’ wiederum nicht einfach ein bekanntes Motiv; vielmehr verändert er es in seinem Sinn, indem er das Siegeszeichen in Form der herausgeschnittenen Zunge einführt.^[113]

Kurz darauf findet der Truchsess des Königs den toten Drachen. Da er den Sieger jedoch nicht findet, geht er von dessen Tod aus und lobt sich selber der Ruhmestat, den Drachen besiegt zu haben. Als er sein Recht auf die Tochter des Königs einfordert, bittet diese im Wissen seiner Verschlagenheit um eine Bedenkzeit. Auf eine von ihr veranlasste Suche wird Tristan gefunden. Er wird zu Isolde gebracht, die ihn mit heilenden Salben bestreicht. Dabei kommt es zur doppelten Entdeckung: Tristan erkennt in Isolde die Besitzerin des goldenen Haares, und beim Reinigen seiner Waffen von dem Drachenblut erkennt diese wiederum in ihm den Mörder ihres Onkels, da sie die Scharte an Tristans Schert entdeckt, welche von seinem Kampf gegen Morold stammt. Zunächst möchte sie sich sofort rächen, doch kann ihre Dienerin und Vertraute Brangäne sie davon abhalten, indem sie ihr verdeutlicht, dass nur Tristan sie vor der Ehe mit dem Truchsess erretten kann. Es kommt zur Versöhnung zwischen Tristan und Isolde, aber auch mit dem Irenkönig, und die Betrügerei des Truchsessen, der daraufhin mit Schande vom Hof gejagt wird, gelangt an die Öffentlichkeit. Tristan aber macht sein Recht auf die Königstochter geltend und bittet um Isolde im Namen seines Onkels. Seine Bitte wird gewährt, und Tristan beginnt, das Schiff für die Rückreise zu rüsten.^[114]

Die Erkennungsszene besitzt eine zentrale Bedeutung in dem neuen Tristanepos: Nicht nur, dass sie die beiden oben herausgearbeiteten Fragen auf ihren Höhepunkt treibt und eine Entscheidung herbeiführt; vielmehr verbindet sie auch die beiden bisherigen Handlungseinheiten miteinander,^[115] nämlich den Grund für die erste Irlandfahrt einerseits und den der zweiten Reise andererseits. Sie wird zur Kernszene des ersten Teiles der Liebesgeschichte von Tristan und Isolde. Zugleich leitet sie das zentrale Motiv des Minnetranks ein.

Umstritten ist, woher der Dichter des Ältesten Tristanepos das Motiv des Drachenkampfes übernommen hat. Erna Brand vermutet einen Bezug zum bereits beim Urtristan angesprochenen ‚Tochmarc Emire’ und verweist dabei vor allem auf die Parallele der Nebenbuhlerschaft und den Preis der Königstochter, der zudem in beiden Fällen an andere Personen „weitergereicht“ wird.^[116]

Wie bereits angedeutet, folgt nun die Minnetrankepisode, die mit ihrer Einführung zum Höhepunkt der Tristansage avanciert. Auch wenn Liebeszauber und Zaubertränke im Mittelalter eine geläufige Vorstellung waren, so ist die hier eingeführte Vorstellung in der Überlieferung unbekannt;^[117] am ehesten lassen sich Bezüge zur antiken Mythologie vermuten, ohne dass man jedoch greifbare Parallelen anführen könnte.^[118] Ebenfalls ohne konkrete Anhaltspunkte steht die Vermutung Schröders dar, die Idee sei einer volkstümlichen englischen Tradition entnommen.^[119] So kann man von einer „originellen Neuschöpfung“^[120] des Dichters ausgehen, was durchaus bemerkenswert ist.

Kurz vor der Abreise übergibt die Königin einen Zaubertrank an Brangäne, den diese dem Brautpaar in der Hochzeitsnacht in Kornwall geben soll. Doch es kommt anders: Nach drei guten Tagen auf See herrscht am vierten eine Flaute und es ist zudem sehr heiß. Da bekommen Tristan und Isolde Durst und verlangen nach Wein; eine von Isoldes Begleiterinnen, die nichts von der Existenz des Zaubertrankes weiß, reicht das entsprechend falsche Gefäß. Schon bald bekommen die beiden die Wirkung des Trankes zu spüren, und die Liebe bricht in Form einer schweren Krankheit über die beiden herein. Erst als Brangäne nach drei Tagen den Irrtum bemerkt, kann sie für Linderung der Qual von Tristan und Isolde sorgen, indem sie die beiden zusammenbringt und sie sich ihre Liebe gestehen können.^[121]

Dieses Geständnis beruht auf Gegenseitigkeit, so dass die Liebe im Verhältnis zum keltischen Tristanroman eine neue Dimension bekommt, da sie nun nicht mehr Zwang und Gegenzwang entspringt, der aufgrund gesellschaftlicher Normen wie etwa der Ritterehre ausgeübt wird.^[122] Auch bei dieser bedeutungsvollen Neukonzeption greift der Verfasser des ‚Ältesten Epos’ auf Altbekanntes zurück, nämlich mit der Vorstellung der Liebe als Krankheit. Er befindet sich damit in der Tradition arabischer Medizinschriften, deren lateinische Übersetzungen diese Art der Auffassung Mitte des 11. Jahrhunderts in Mitteleuropa etablieren. Vor allem in der Literatur wird die Auffassung von der „Minnekrankheit“ mit „unermüdlicher Begeisterung“^[123] aufgenommen. Beispiele finden sich zunächst in der Minnelyrik, im 12. Jahrhundert dann in einer wesentlich extremeren Form auch in der Epik. Dabei wird der Charakter der Liebe bis hin zu einer Wahnsinn und Tod bringenden Erscheinung gesteigert. Als Höhepunkt der literarischen Ausschöpfung dieses neuen Motivs gilt Heinrichs von Veldeke Eneasroman.^[124]

Doch zurück zum Motiv des Minnetranks: Seine Aufgabe liegt nicht nur in der Veränderung der Konzeption der Sage; vielmehr hat er auch eine erklärende Funktion. Erst durch ihn wird dem Publikum eine aufgrund der Vorgeschichte eigentlich unmögliche wechselseitige Liebe logisch erklärbar: Die Hemmungen, die Isolde aufgrund von der Tötung ihres Onkels durch Tristan empfinden müsste, werden durch den Trank außer Kraft gesetzt.

2.2.2 Das Leben der Liebenden

Die Minnetrankepisode ist nicht nur Höhe-, sondern zugleich auch Wendepunkt der Tristandichtung: Auf den ersten Teil, in dem sich die beiden Liebenden finden, folgt hiernach der zweite Teil, in dem die beiden versuchen, ihre Liebe gegen die Umwelt zu behaupten.^[125] Dies beginnt bereits mit ihrer Ankunft in Kornwall und der anstehenden Hochzeitsnacht: Die beiden können ihre neu gefundene Liebe nicht ausleben, die märchenhafte Liebesgeschichte wird in eine Tragödie umgebogen. Denn so sehr wie das Verhältnis zwischen den beiden zunächst verfeindeten und jetzt verliebten Protagonisten auf ein glückliches Ende zuzusteuern scheint, ist es gerade dieses, was in der Folge der Erzählung zu dramatischen Folgen führt.^[126]

Damit Marke nichts von der Entjungferung Isoldes durch Tristan merkt, bitten sie Brangäne, an Stelle der wahren Braut das Bett Markes in der Hochzeitnacht zu teilen. Um den Betrug nicht auffliegen zu lassen, werden alle Lichter in der Kammer des Königs mit dem Hinweis ausgelöscht, dass dies eine alte Sitte aus der Heimat der Braut sei. Der Betrug gelingt, doch fortan fürchtet Isolde den Verrat durch Brangäne und beauftragt zwei Mörder, diese zu beseitigen. Diese erfüllen ihren Auftrag jedoch nicht und legen als Beweis für die vermeintliche Ausführung eine Hundeleber vor. Als sie Isolde von den letzten Worten Brangänes berichten, die von absoluter Treue zeugen, bereut Isolde ihre Tat. Die beiden Männer versuchen sie zu trösten und gestehen schließlich, dass sie Brangäne am Leben gelassen haben, woraufhin Isolde diese sofort zu sich kommen lässt und ihre Dienerin um Verziehung bittet; es kommt zur Versöhnung.^[127]

Auch hier bedient sich der Dichter eines bekannten Motivs der internationalen mittelalterlichen Literatur, nämlich dem der untergeschoben Braut, welches dem Publikum in zwei Ausformungen bekannt war: Einmal in Form einer ehrgeizigen Dienerin, die bewusst die wahre Braut auf der Reise zum Bräutigam verdrängt, um an ihre Stelle zu gelangen. Allerdings wird der Betrug aufgedeckt und die Dienerin zum Tode verurteilt. Zum anderen findet sich das Motiv in Gestalt der Vertrauten, die die Braut vertreten soll, da diese keine Jungfrau mehr ist, sich dann aber weigert, das Brautbett wieder zu verlassen. Als sie durch eine List dazu gezwungen werden soll, verletzt sie sich tödlich. Während erstere Ausformung vor allem in der bretonischen Literatur zu finden ist, findet sich die andere sowohl in der irischen als auch in der persischen Überlieferung.^[128] Entstanden ist das Motiv der untergeschobenen Braut wahrscheinlich schlicht und einfach aus den „allgemein gültigen Verhältnissen des sozialen Lebens“^[129] und hat sich dann selbständig weiterentwickelt.^[130] Doch auch in diesem Fall hat der Verfasser des ‚Ältesten Epos’ ein bekanntes Märchen nicht einfach in seine Erzählung übernommen. Vielmehr setzt er seine Episode aus den verschiedenen Elementen beider bekannten Fassungen zusammen: Aus der ersten Gestaltung übernommen ist die Vorgeschichte, die eine Unterschiebung erst notwendig macht, nämlich das Trinken des Minnetrankes auf der Reise, was Brangäne zu verantworten hat, da sie alleine von der Existenz dessen gewusst und nicht genügend Acht gegeben hat, aber auch das Ende, nämlich der Befehl Isoldes, ihre Dienerin nach Vollzug des Betruges töten zu lassen. Aus dem zweiten Teil stammt hingegen die befohlene Vertretung im Auftrag der Braut. Dabei belässt es der Dichter nicht nur bei der Komposition der einzelnen Teile, vielmehr deutet er diese zum Teil auch um: So ist Brangäne durch ihre Unachtsamkeit zwar letztlich für die gesamte Situation schuld, es kann ihr jedoch – anders als in anderen zeitgenössischen Erzählungen – keine Absicht unterstellt werden: Sie geht nicht aus eigenem Interesse mit Marke ins Bett, sondern auf Bitte der Königin. Entsprechend ist auch der Schluss der Episode umgestaltet: Zwar gibt Isolde den Befehl zur Ermordung, erkennt jedoch ihre eigene Schuld und reut ihre Tat, so dass es zur Versöhnung zwischen Königin und Dienerin kommt. Aus der falschen Dienerin der Märchen wird die treue Gefährtin, und aus der misstrauischen Braut wird – wenn auch erst im letzten Moment – eine die Treue anerkennende und schätzende Herrin.^[131]

An dieser Stelle soll auch ein gesonderter Blick auf die Figur Brangänes geworfen werden; ihre Einführung ist eine der wichtigsten und folgenschwersten Neuerungen des Erzählers dieser Entwicklungsstufe. Bis zu dieser Stelle der Handlung ist sie bereits dreimal entscheidend in Erscheinung getreten:^[132] Sie war es, die bei der Entdeckung der wahren Identität Tristans Isolde von einer vorschnellen Rachehandlung abgehalten hat, sie hat den Minnetrank in das Geschehen gebracht und die Stellvertreterfunktion in der Brautnacht übernommen. Ohne ihr Auftreten wäre die Handlung an drei Stellen wesentlichen anders gelaufen. Sie ist somit für die Handlung unentbehrlich. Vielleicht ist es weniger der Reue Isoldes als den gestalterischen Überlegungen des Dichters zu verdanken, dass sie weiterleben darf: Er benötigt die Figur, die als vernünftiger Gegenpol zu den stürmischen und emotionalen Protagonisten anzusehen ist. Aufgrund ihres Pragmatismus und ihres wohlüberlegten, distanzierten Handelns zählt es zu ihren Aufgaben, „verwickelte Situationen […] zu einer Lösung zu führen“^[133] und dabei die – zumindest während ihrer Eingewöhnungsphase am Hofe Markes – oftmals schwach und hilflos wirkende Isolde im Falle von auftretenden Schwierigkeiten zu unterstützen.^[134] Die Bedeutung Brangänes haben auch spätere Tristanbearbeiter erkannt und sie an zahlreichen Stellen zur Vermittlung einzelner Handlungselemente zum Fortlauf der Erzählung eingesetzt; Beispiele wären etwa die bei Gottfried anzutreffende Zeit der ersten Trennung der Liebenden, in der sie heimliche Zusammenkünfte vermittelt (V. 14385-14460), oder aber auch die bei Thomas enthaltene Episode, in der sie Graf Kariado mit einer List aus dem Umfeld Isoldes entfernen lässt (V. 1689-1748)^[135]. Doch trotz dieser genannten Beispiele lässt sich feststellen, dass Brangänes Rolle mit Fortschritt der Handlung geringer wird, da ihre Stellung als scharfsinnige Beraterin mit dem Erstarken Isoldes nicht mehr nötig ist.^[136]

Zurück zum Ablauf des ‚Ältesten Epos’: Auch wenn der Betrug zunächst geglückt ist, kehrt keine Ruhe in die Handlung ein. Denn schon bald möchte es ein unglücklicher Zufall, dass Marke beim Schlafengehen seine Frau in den Armen Tristans findet. Für Marke gibt es nur eine Konsequenz, nämlich die Verbannung Tristans vom Hof. Da die beiden Liebenden nun voneinander getrennt sind, bedürfen sie erneut der Vermittlung Brangänes: Hinter der Burg Markes befindet sich ein Baumgarten, in dem sich die beiden heimlich treffen können. Sobald Tristan dort auf Isolde wartet, wirft er einen Span mit seinem Zeichen in den Bach, der sowohl durch den Wald als auch die Burg, insbesondere den Gemächern Isoldes, fließt. Sobald diese das Zeichen erblickt, kommt sie in den Garten, und die beiden können ihre Leidenschaft ausleben.

Eines Tages kommt allerdings der zauberkundiger Zwerg Andret im Gefolge Markes aufgrund seiner Fähigkeiten hinter die List und informiert seinen Herrn; zusammen verstecken sich die beiden in einem Baum, um die beiden Liebenden auf frischer Tat zu entlarven. Doch Tristan und Isolde bemerken im Mondlicht den Schatten der beiden Lauscher, erkennen die Gefahr. Sie führen ein „listiges Trugspiel“^[137] auf und können so Marke von ihrer Unschuld überzeugen, vor allem aufgrund des doppeldeutigen Eides Isoldes, nie einen anderen geliebt zu haben als jenen, der ihre Jungfräulichkeit gebrochen habe. Da Marke davon ausgeht, dass dies durch ihn geschehen ist, bittet er Isolde für sein Misstrauen um Entschuldigung und gestattet Tristan die Rückkehr an den Hof; den verräterischen Zwerg verbannt er jedoch.^[138]

Interessant ist die Benutzung des Motivs der Holzspäne. Zwar behält es der Verfasser gegenüber dem Urtristan bei, gibt ihm aber sowohl einen neuen Platz als auch eine neue Aufgabe:^[139] Werden die Späne dort noch von Tristan während der entbehrungsreichen Zeit im Wald mit verräterischer Wirkung Marke gegenüber unbeabsichtigt in das Wasser geworfen, geschieht dies im ‚Ältesten Epos’ bewusst im Baumgarten hinter der Burg Markes, um Isolde seine Anwesenheit zu signalisieren. Die stoffliche Funktion liegt in der Einleitung zur Episode des belauschten Stelldicheins, einer zweiten bedeutenden Szene des Tristanstoffs.^[140]

Das Motiv entstammt den zahlreichen Schwänken über betrogene Ehemänner und zählt ebenfalls zum internationalen Erzählgut; woher der Verfasser es genommen hat, ist unbekannt. Mögliche Quellen könnten die Erzählungen vom Lauscher unter dem Bett, vom verzauberten Birnbaum oder von der Buhlschaft auf dem Baume sein. Lange Zeit konzentrierte sich die Forschung vor allem auf die beiden ersten Geschichten, wobei die erste eher inhaltlich, die zweite hingegen eher topographische Ähnlichkeiten mit der Bearbeitung im ‚Ältesten Tristanepos’ aufweist. Die dritte wird hingegen oftmals als Variante der zweiten angesehen und ist auch erst in späterer Zeit wirklich belegt, so dass sie die stoffgeschichtliche Forschung in ihren Untersuchungen eher vernachlässigt hat.^[141] Doch trotz aller Gemeinsamkeiten zu den bekannten Erzählungen zeigen sich in der Version des ‚Ältesten Epos’ erneut einige Besonderheiten. So erfährt der Lauscher eine doppelte Täuschung, wobei die erste die zweite bedingt: Während er sich unbemerkt wähnt, erblicken die beiden Liebenden sein Spiegelbild im Wasser und wissen von seiner Anwesenheit. Das hält sie – wiederum im Unterschied zur Vorlage – von der sexuellen Vereinigung ab, so dass er den Betrug gar nicht erkennen kann. Verstärkt wird diese Täuschung durch die Verbindung mit einem weiteren in der mittelalterlichen Literatur weit verbreiteten Motiv, dessen Ursprünge bereits in der vorchristlichen Zeit zu suchen sind, nämlich dem des listigen Eides.^[142]

Doch noch immer finden die beiden Liebenden keine Ruhe. Grund hierfür sind die vielen Neider an Markes Hof, die den Liebenden gegenüber misstrauisch geworden sind und immer neue Fallen zu stellen trachten, um Tristans Ruf zu ruinieren. Vor allem der hinterlistige Zwerg tritt mit immer neuen Ideen in den Vordergrund. Es gelingt ihm, in Marke neue Zweifel zu wecken, und die beiden beschließen eine neue List: Tristan soll einen Auftrag erhalten und so gezwungen werden, für mehrere Tage den Hof zu verlassen. Ist in den Gerüchten um seine Liebe zu Isolde Wahrheit enthalten, so die Spekulation des Zwerges, wird er sich in der letzten Nacht von dieser verabschieden wollen. Aus diesem Grund lässt er den Boden rund um Isoldes Schlafstatt mit Mehl bestreuen. Tristan erkennt die Falle und versucht, von seinem Bett aus über das Mehl zu springen. Dies gelingt zwar, eine alte Wunde reißt aber auf und Blut tropft auf den Boden. Zudem stört die Wunde so sehr, dass er auch den Rücksprung nicht mehr schafft und eine Fußspur im Mehl hinterlässt; die Sachlage ist deutlich und Marke schwört den beiden im Beisein der vor der Tür versammelten Barone den Tod.

Auf dem Weg zur Hinrichtung kommt Tristan mit seinen Wächtern an einer Kappelle vorbei; er bittet diese, ein letztes Gebet in aller Einsamkeit sprechen zu dürfen. Seine Begleiter erlauben ihm dies und lassen ihn alleine in die Kappelle, die auf einem steilen Felsen über dem Meer steht. Tristan stürzt sich aus dem Fenster ins Meer und überlebt den Sprung wie durch ein Wunder. Als Marke von der Flucht seines Neffen hört, wird er rasend vor Wut. Er beschließt, Isolde nicht zu töten, sondern sie den Aussätzigen zu überlassen. So kann Tristan Isolde ebenfalls befreien und die beiden verbringen fortan ihr Leben als Flüchtlinge in der Wildnis.

Aus alter Gewohnheit legt Tristan nachts stets sein Schwert zwischen sich und Isolde. Als Marke die beiden eines Tages während der Jagd durch Zufall entdeckt, findet er sie in dieser keuschen Stellung vor. Nicht wissend, wie er sich verhalten soll, tauscht er Tristans Schwert gegen sein eigenes aus und kehrt nachdenklich zu seinen Jägern zurück. Als die beiden Liebenden ihre Entdeckung bemerken, bekommen sie große Angst und ziehen sich noch tiefer in den Wald zurück.^[143]

2.2.3 Das Ende des ‚Ältesten Epos’

Das Ende des ‚Ältesten Epos’ ist umstritten.^[144] Ranke geht davon aus, dass es sich am Ende des Urtristans orientiert und lässt seine Rekonstruktion deshalb ebenfalls mit der Flucht in den Wald enden. Doch welchen Sinn macht die Entdeckung der Liebenden durch Marke, wenn diese daraufhin einfach weiter in Wald fliehen und nichts weiter geschieht? Ohne Zweifel kann man davon ausgehen, dass die Entdeckung der Liebenden durch Marke stattgefunden hat, da die Szene des Schwertertausches in allen späteren Bearbeitungen zu finden ist. Da das blanke Schwert zwischen den beiden als Keuschheitssymbol im ‚Ältesten Epos’ keine Bedeutung mehr hat, wird es schlicht als alte Gewohnheit Tristans beschrieben und bekommt erst in späteren Fassungen seine ursprüngliche Bedeutung wieder, wenn die Waldepisode nicht mehr Ende der Sage, sondern nur noch eine von vielen Episoden im Spiel zwischen den Liebenden auf der einen und Marke auf der anderen Seite ist.^[145] Gleichzeitig muss man die Todesumarmung, die wir noch im Urtristan finden, als Bestandteil der Erzählung in Frage stellen, da die entsprechende Grundlage verloren gegangen ist.^[146]

Eine Möglichkeit, eine Hypothese über das mögliche Ende des ‚Ältesten Epos’ aufzustellen, stellt der französische ‘Prosatristan’ dar. Demnach wird Isolde von Marke aufgefunden, als sich Tristan auf der Jagd befindet. Als er sie gerade entführen möchte, kommt Tristan zurück und will Isolde vor dem rasenden König beschützen; dabei wird er von einem vergifteten Pfeil getroffen. Im Sterben umarmt er seine Geliebte ein letztes Mal; dabei erdrückt er sie und Isolde stirbt mit ihm.^[147] So oder so ähnlich könnte das Ende ausgesehen haben; in dieser Version wäre sogar tatsächlich noch die Todesumarmung vorhanden, wenn auch mit einer anderen Motivation. Allerdings gibt es für diese Rekonstruktion keine wirklich sicheren Anhaltspunkte. Denn die Erschließung des Endes aus dem Prosaroman heraus ist nicht ohne Schwierigkeiten, da es sich bei den Prosaromanen prinzipiell um Vertreter einer Gattung handelt, die die ihr zu Grunde liegenden Versromane nicht einfach auflöst und nacherzählt, sondern zudem um zahlreiche „phantastische Abenteuer und Wunder“^[148] ausweitet. Diese sind teils aus anderen Stoffen entnommen, teils aber auch eigener Erfindung zuzurechnen. Dadurch steigt das Geschehen durch wirre Verflechtungen oftmals ins Unermessliche. Somit stellt sich beim Vergleich des Endes des ,Ältesten Tristanepos’ mit dem Prosaroman stets die Frage, was aus der eigentlichen Stoffvorlage und was anderen Quellen entnommen ist: Einerseits sind deutliche Elemente der ,Estoire’ oder zumindest eines dieser dritten Entwicklungsstufe sehr nahe stehenden Werkes enthalten, zum anderen gibt es jedoch auch Szenen, die einer eindeutig älteren Tristanversion angehören, wahrscheinlich eben dem ,Ältesten Epos’.

Ein weiteres Problem stellt die Überlieferung des „Prosatristans“ dar: Zwar ist der Verfasser des ersten französischen ‚Prosatristan’ bekannt, ein französischer Ritter und Dichter namens Lucas von Gast. Sein Werk aus dem dritten Jahrzehnt des 13. Jahrhunderts ist jedoch in seiner ursprünglichen Gestalt verloren. Erhalten ist nur eine Überarbeitung des Lucasschen Buches durch einen Schriftsteller namens Helyes von Borron, die sowohl in Handschriften als auch in kostbaren Drucken überliefert ist^[149] – allerdings steht zu vermuten, dass auch Helyes zahlreiche Veränderungen vorgenommen hat und diese vor allem den archaischen und somit für diese Untersuchung interessanten Teil der Erzählung betreffen.

Weniger archaisch beschreibt Arthur Witte in seiner Rekonstruktion den Tod Isoldes: Zwar folgt auch er der Grundidee, dass die beiden Liebenden erneut von Marke gefunden werden und Tristan schließlich von seinem Onkel im Kampf tödlich verwundet wird; allerdings stirbt Isolde nicht durch seine Umarmung. Vielmehr verweist er darauf, dass es sich um eine gegenseitige Liebe zwischen den Protagonisten handelt und schließt daraus, dass sie an „gebrochenem Herzen“^[150] stirbt, eine Wirkung, die insbesondere durch den Minnetrank verstärkt wird.^[151] Fraglich bleibt jedoch, ob man dem Verfasser des ,Ältesten Epos’ bereits eine solch moderne, fast höfische Liebesauffassung zutrauen darf. Ebenfalls ungeklärt bleibt bei Witte – wie auch in der Rekonstruktion über den Prosaroman –, warum Marke seinen Neffen erst beim zweiten Aufeinandertreffen bekämpft.

[...]

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^[1] Wetzel, S. 190.

^[2] Vgl. ebd., S. 200-209.

^[3] Ebd., S. 190.

^[4] Ebd.

^[5] Vgl. Schausten, S. 11, sowie Buschinger/Spiewok (1991), S. 14-16.

^[6] Vgl. Fouquet, S. 17-57.

^[7] Vgl. Buschinger/Spiewok (1991), S. 16.

^[8] Vgl. Fouquet, S. 157.

^[9] Vgl. Kelemina, S. V.

^[10] Vgl. Dicke, S. 199.

^[11] Vgl. Schröder (1961), S. 1.

^[12] Vgl. dazu auch Kapitel 3.2.2, in dem die Auswirkungen des Fundes ausführlich thematisiert werden.

^[13] Vgl. Haug (1973), S. 407.

^[14] Mohr, S. 58.

^[15] Ebd., S. 57.

^[16] Vgl. Cramer, S. 1.

^[17] Vgl. Buschinger/Spiewok (1991), S. 14f., und Ros Domingo, S.25, S. 35 und S.113.

^[18] Vgl. Schröder (1957), S. 264.

^[19] Vgl. Krohn, S. 329.

^[20] Schröder (1957), S. 267.

^[21] Vgl. Golther (1907), S. 1.

^[22] Vgl. Huber (2002), S. 1.

^[23] Vgl. Kelemina, S. VI.

^[24] Vgl. Krohn, S. 331.

^[25] Mertens (1996), S. 365.

^[26] Vgl. Buschinger/Spiewok (1991), S. 10-12.

^[27] Vgl. Kelemina, S. VI.

^[28] Vgl. Brogsitter, S. 99.

^[29] Vgl. Bédier, S.132.

^[30] Vgl. Stein, S. 367f.

^[31] Vgl. Ranke (1925), S. 3: „Jedenfalls war die […] Romanhandlung ursprünglich Gegenstand einer keltischen Dichtung“

^[32] Vgl. Weber/Hoffmann, S. 49.

^[33] Lt. Zimmer, S. 79; eine Fassung der ‚Vita S. Pauli Aureliani’ war zum Zeitpunkt der Anfertigung der Arbeit leider nicht greifbar.

^[34] Vgl. Golther (1907), S. 15.

^[35] Vgl. Kelemina, S. 191, und Zimmer, S. 67-73.

^[36] Vgl. Golther (1888), S. 524f.

^[37] Vgl. Mälzer, S. 32, und Golther (1907), S. 15f.

^[38] Textgrundlage ist – auch im Folgenden – die Béroul-Ausgabe von Mölk sowie die Eilhart-Ausgabe von Lichtenstein.

^[39] Textgrundlage ist – auch im Folgenden – die Marie-Ausgabe von Rieger.

^[40] Zur Entstehung der Bezeichnung Parmenien für das bretonische Küstengebiet zwischen der Seine und der Loire vgl. Krohn, S. 37.

^[41] Vgl. Golther (1907), S. 16.

^[42] Vgl. Lühr, S. 144-146.

^[43] Ebenso Béroul, V. 2159, hier jedoch in der Form lovendrant.

^[44] Vgl. in der Allgemeinheit der Aussage van Dam (1930), S. 30, bzw. im konkreten Fall Ros Domingo, S. 294.

^[45] Vgl. Krohn, S. 331.

^[46] Vgl. Mergell, S. 12, und Witte, S. 164f.

^[47] Vgl. van Dam (1930), S. 28.

^[48] Vgl. Ranke (1925), S. 6.

^[49] Vgl. van Dam (1930), S. 28.

^[50] Vgl. Schröder (1961), S. 7, sowie Mälzer, S. 24, Anm. 13.

^[51] Vgl. Ranke (1925), S. 3f; der Inhalt wurde verkürzt wiedergegeben, ohne dabei wichtige Elemente zu vernachlässigen.

^[52] Vgl. Göttner-Abendroth, S. 219.

^[53] Ranke (1925), S. 5.

^[54] Vgl. ebd., S. 4f; der Inhalt wurde verkürzt wiedergegeben, ohne dabei wichtige Elemente zu vernachlässigen.

^[55] Vgl. Thurneysen (1923), S. 25.

^[56] Vgl. Mälzer, S. 33f.

^[57] Vgl. Thurneysen (1979), S. 380-382.

^[58] Vgl. Thurneysen (1979), S. 382-395.

^[59] Vgl. ebd., S. 386f.

^[60] Vgl. Mälzer, S. 32f., sowie Haug (1973), S. 409.

^[61] môr = „groß“

^[62] fo-môr = „ein wenig groß“

^[63] Vgl. Golther (1907), S. 17.

^[64] Thurneysen (1979), S. 23.

^[65] Vgl. Brand, S. 24.

^[66] Vgl. Schröder (1961), S. 8.

^[67] Vgl. Schoepperle/Loomis (1970), S. 395 und S. 397.

^[68] Vgl. Mälzer, S. 46, Anm. 74.

^[69] Vgl. Kühnel, S. 226-231.

^[70] Vgl. Schröder (1961), S. 9f.

^[71] Vgl. Kühnel, S. 213 und S. 231f.

^[72] Brand, S. 93.

^[73] Vgl. ebd., S. 92f.

^[74] Vgl. ebd., S. 28.

^[75] Vgl. etwa Eisner.

^[76] Schoepperle/Loomis (1970), S. 445.

^[77] Textgrundlage ist – auch im Folgenden – die „Les Mabinogion“-Ausgabe von Loth.

^[78] Vgl. Mälzer, S. 32.

^[79] Textgrundlage ist – auch im Folgenden – die Gottfried-Ausgabe von Krohn.

^[80] Lühr, S. 156.

^[81] Vgl. Lühr, S. 157.

^[82] Vgl. Thurneysen (1923), S. 25f.

^[83] Vgl. van Dam (1930), S. 29.

^[84] Mälzer, S. 42.

^[85] Vgl. Mälzer, S. 43f.

^[86] Vgl. ebd., S. 48-52.

^[87] Mettmann, S. V.

^[88] Vgl. Thurneysen (1923), S. 392, Anm. 2, sowie Golther (1907), S. 15, und schließlich Mälzer, S. 32f.

^[89] Schoepperle/Loomis (1970), S. 573.

^[90] Zimmer, S. 76.

^[91] Vgl. Kapitel 2.5.

^[92] Vgl. Zimmer, S. 80.

^[93] Vgl. ebd., S. 75f.

^[94] Vgl. Mergell, S. 18.

^[95] Vgl. Mergell S. 13-15.

^[96] Vgl. Brand, S. 93, sowie Mergell, S. 16f.

^[97] Vgl. Ranke (1925), S. 8.

^[98] Witte, S. 11.

^[99] Krohn, S. 331.

^[100] Vgl. Ranke (1925), S. 8f.

^[101] Schröder (1961), S. 27; ähnlich äußerst sich Mergell, S. 24.

^[102] Vgl. Bolte/Polívka, S. 33; andere Quellen sehen den Ursprung des Märchens in China, etwa Dicke, S. 201.

^[103] Vgl. Geissler, S. 27f., sowie Köhler (1866).

^[104] Vgl. Ranke (1925), S. 9.

^[105] Vgl. Mohr, S. 64.

^[106] Vgl. Golther (1929), S. 17f.

^[107] Mohr, S. 64.

^[108] Vgl. Golther (1929), S. 18f.

^[109] Vgl. Tekinay, S. 134.

^[110] Vgl. Geissler, S. 143.

^[111] Vgl. Stolte, S. 255.

^[112] Vgl. Ranke (1925), S. 9f.

^[113] Vgl. Tekinay, S. 87.

^[114] Vgl. Ranke (1925), S. 10f.

^[115] Vgl. Schindele, S. 22f.

^[116] Vgl. Brand, S. 23-25.

^[117] Vgl. Ranke (1925), S. 18.

^[118] Vgl. Golther (1929), S. 21, sowie Brogsitter, S. 99.

^[119] Vgl. Schröder (1961), S. 27.

^[120] Nickel, S. 3.

^[121] Vgl. Ranke (1925), S. 11.

^[122] Vgl. Huber (2001), S. 73.

^[123] Nickel, S. 13.

^[124] Vgl. ebd., S. 12f.

^[125] Vgl. Witte, S. 171.

^[126] Vgl. Huber (2001), S. 86.

^[127] Vgl. Ranke (1925), S. 11f.

^[128] Vgl. lt. Brand, S. 72f: Arfert.

^[129] Tekinay, S. 92.

^[130] Vgl. Tekinay, S. 92.

^[131] Vgl. Brand, S. 73f.

^[132] Vgl. ebd, S. 72.

^[133] Deist, S. 21.

^[134] Vgl. Mälzer, S. 170.

^[135] Textgrundlage ist – auch im Folgenden – die Thomas-Ausgabe von Bonath.

^[136] Vgl. Mälzer, S. 170f.

^[137] Ranke (1925), S. 13.

^[138] Vgl. Ranke (1925)., S. 12f.

^[139] Vgl. Mergell, S. 24, Anm. 4.

^[140] Vgl. Dicke, S. 202.

^[141] Vgl. ebd., S. 204f.

^[142] Vgl. Tekinay, S. 93, sowie Dicke, S. 201.

^[143] Vgl. Ranke (1925), S. 13-15.

^[144] Vgl. Schröder (1961), S. 10.

^[145] Vgl. Ranke (1925), S. 16.

^[146] Vgl. Mälzer, S. 75.

^[147] Vgl. Buschinger/Spiewok (1991), S. 92 und S. 95.

^[148] Ranke (1925), S. 234.

^[149] Vgl. Ranke (1925), S. 235-238.

^[150] Witte, S. 168.

^[151] Vgl. ebd., S. 168f.