Hildesheimers "Mozart" - Das Ende der Fiktionen?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Vorgehensweise des Autors

3. Genie vs. Scheingenie –ein Abgrenzungsversuch
3.1 Das Scheingenie
3.2 Das wahre Genie –dargestellt am Beispiel von Mozart

4. Wolfgang Hildesheimers Mozart-Bild

5. Mozart - Das Ende der Fiktionen?

6. Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

Primärliteratur:

Sekundärliteratur:

Filme:

1. Einleitung

Der 1977 erschienene Roman Mozart gilt als das erfolgreichste Werk von Wolfgang Hildesheimer, mit dem der Autor einen ihm bis dahin nicht gekannten Ruhm erlangte. Neben der großen Anerkennung und Zustimmung, rief das Buch gleichermaßen ablehnende Reaktionen hervor, da es dem in der Literatur tradierten Mozartbild deutlich widersprach.

Hildesheimer nennt zwei entscheidende Gründe, die ihn dazu geleitet haben, sich mit der Person des berühmten Komponisten zu befassen. Zum einen trägt sein Werk seiner langjährigen und niemals nachlassenden Verehrung für den Musiker sowie seinem Bedürfnis, das Rätsel von Mozart zu ergründen, Rechnung. Zum anderen erwächst Hildesheimers Beschäftigung mit dem Virtuosen aus seiner kritischen Stellung gegenüber den bisherigen Mozartbiographien, denen er vorwirft seinen Helden beschönigt und von jedem Schmutz reingewaschen zu haben.^[1] Hierbei handelt es sich vor allem um die biographischen Darstellungen aus dem 19. und der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die sich durch ihren fiktionalen Charakter und Bemühungen, ein verklärtes Bild von Mozart zu vermitteln, auszeichnen. So lässt sich einer Unmenge von Büchern eine Betrachtung von Mozart entnehmen, die weniger der Wahrheit als dem „Wunschdenken“^[2] der Rezipienten folgt, weshalb das Unbequeme oder Peinliche aus seinem Leben kurzerhand ausgelassen bzw. verschwiegen wird. In ihrer Ausgerichtetheit auf die bestimmten Zwecke hin (Befriedigung der Leserbedürfnisse, kommerzieller Erfolg) und Verfälschung der historischen Wahrheit, liegt laut Hildesheimer „das Elend einer Trivialbiographie.“^[3]

Entgegen der in der Literatur verbreiteten Auffassung sieht der Autor in Wolfgang Amadeus Mozart nicht das apollinische Ideal, sondern er ordnet ihn aufgrund dessen befremdlicher Wesenszüge sowie unattraktivem Äußeren eher dem dionysischen Heldentypus zu.^[4] Was er mit seinem Werk anstrebt, ist das durch die verfälschten Interpretationen entstellte Bild des Künstlers zurechtzurücken und eine möglichst objektive Darstellung von ihm zu liefern.

Damit hat Hildesheimer die Entmythologisierung der Mozartgestalt im Auge, die er endgültig von den Legenden befreien will. Bei seinem Unterfangen sich einem 200 Jahre nicht mehr lebenden Musikgenie anzunähren und sich in ihn hineinzuversetzen zieht der Autor durchaus sein eigenes Scheitern in Betracht.

Die vorliegende Arbeit setzt sich mit Wolfgang Hildesheimers biografischem Roman auseinander und versucht die Frage: „Ob das von dem Autor postulierte Ende der Fiktionen in seinem Werk tatsächlich erreicht wird?“ zu beantworten. Ist es dem Verfasser gelungen, im Gegensatz zu seinen Vorgängern, der historischen Wahrheit über den Komponisten näher zu kommen oder stellt seine Beschreibung von Mozarts Leben eine abermalige Reproduktion der allvertrauten Mythen dar? Womit ist die breite Wirkung, die sein Mozart-Buch erzielt hat, zu erklären? Hängt sie etwa mit der großen Überzeugungskraft des Autors und seiner schlüssige Argumentation zusammen? Allen diesen Fragen, die sich aufdrängen, gilt es im Laufe der vorliegenden Arbeit nachzugehen.

2. Die Vorgehensweise des Autors

Die von Hildesheimer gewählte Methode, mit deren Hilfe er glaubt dem „größten und geheimnisvollsten Musiker aller Zeiten“^[5] auf die Spur zu kommen und mit der er sich gegenüber vorhergehenden Biographen zu distanzieren versucht, ist die Psychoanalyse. Er sieht den Fehler seiner Vorläufer darin, die potentielle Reaktion der eigenen Seele als Maßstab“^[6] in ihrer Auseinandersetzung mit Mozart angewendet zu haben. Im Gegensatz dazu, hat sich der Autor eigens einer Psychoanalyse unterzogen, wodurch er sich imstande sieht „den Grad seiner Beziehung zu und der Identifikation mit seinem Gegenstand zu bestimmen und zu regulieren, somit den positiven wie negativen Affekt so weit wie möglich auszuschalten.“^[7] Die Erforschung der eigenen Seele und Einsicht in sich selbst erkennt Hildesheimer für den einzigen Weg eine Gestalt der Vergangenheit, geschweige ein Genie, verstehen zu können.^[8] Er selbst, um eine größtmögliche Annäherung an seinen Helden zu erreichen, habe sich in ihn einzufühlen und sein absonderliches Betragen nachzuahmen versucht, was er zum Postulat jeder Biographie erhebt:

„Ich selbst […] habe meinen Helden nachzumachen versucht, habe, beim Händewaschen hin- und herlaufend, die Hacken aneinandergeschlagen, habe wie eine Katze miaut […] und mir erscheinen solche Handlungen überaus plausibel, wahrscheinlich sogar notwendig als ausgleichende Reflex-Symptome einer intensiv kreativer Natur in ihrer kreativsten Perioden. Ich wurde also zu Mozart, mit dem mich zu messen natürlich Unfug und Unsinn wäre, dessen Lebensäußerungen ich jedoch, sofern sie sich nach außen so deutlich mitteilten, nachfühlen zu können meinte. Und ich denke, daß dies eine wesentliche Vorbedingung für jede Biographie ist.“^[9]

Wie der Autor einräumt, war seine Verwandtschaft^[10] mit der betrachteten Persönlichkeit zweifelsohne ein Umstand, der ihm erleichtert habe sich mit ihr zu identifizieren. Er sieht sich zudem aufgrund seiner Tätigkeit als Künstler gegenüber anderen Biographen im Vorteil, da er dadurch Mozarts schöpferische Prozesse besser nachvollziehen zu können glaubt.

Auf der Grundlage von überlieferten Daten und Dokumenten,^[11] die Hildesheimer auf ihre Authentizität und Verlässlichkeit hin kritisch analysiert, stellt er ein eigenes Bild vom Komponisten her, mit dem er einen Umbruch in der bisherigen Mozartrezeptionsgeschichte markiert.^[12] Er will endlich jegliche Vorurteile und Klischees über den berüchtigten „Wolferl aus Salzburg“ abschaffen und ihn somit ins rechte Licht rücken.

Sieht man Hildesheimers Arbeitskonzeption näher zu, so fällt auf, dass Diskontinuität und Assoziation vornehmlich die Mittel sind, die sich der Autor in seinem Roman zunutze macht. Er greift die Einzelaspekte, sowie Fakten aus Mozarts Leben heraus, die er anschließend eingehend diskutiert und zu deuten versucht. Dabei verlässt sich der Autor nicht selten auf sein eigenes Gefühl und auf die „Autorität einer durch die Tatsachen gefestigten Überzeugung“,^[13] woran sein subjektives Vorgehen deutlich wird. Anhand von Miniaturaufsätzen, die er wie die einzelnen Mosaiksteine zu einem Ganzen zusammenfügt, führt er dem Leser sein eigenes Mozartbild vor, das durchaus anregend erscheint und gesondert im Teil V. der vorliegenden Arbeit vorgestellt wird.

Eine Tatsache, die den Autor von Mozart gegenüber anderen Biographen abheben lässt, ist die von ihm permanent wiederholte Unmöglichkeit von der Musik auf die Person zurückzuschließen. Entgegen der in der Epoche der Romantik propagierten These über die Einheit des Künstlers mit seinem Werk, sieht Hildesheimer die Trennung dieser beiden Aspekte als notwendig an. Besonders im Blick auf die lang von der Musikwissenschaft verschwiegenen Bäsle-Briefe (1975), die der Autor in seinem Buch heranzieht,^[14] müssen jegliche Versuche aus Mozarts Kompositionen Rückschlüsse auf sein außermusikalisches Leben zu ziehen, versagen.

Diesem Irrtum sind die meisten Interpretationen des 19. Jahrhunderts verfallen, die beabsichtigt haben seinen Helden für die Nachwelt retten zu wollen, ihn von allem Schmutz und Unrat befreit zu haben.^[15] In ihrem Eifer haben zahlreiche Schriftsteller die Anerkennung für Mozarts Meisterwerke auf all seine Eigenschaften (Liebe, Humor, Geselligkeit) projiziert und ihn somit „zwischen Apologie und Festrede“^[16] angesiedelt.

Diesem Beschönigungsverfahren hat man im 19. Jahrhundert viele herausragende Persönlichkeiten^[17] unterzogen, die, den bürgerlichen Moralvorstelllungen entsprechend, zu einem asketischen Tugendideal kreiert wurden:

„ Im neunzehnten Jahrhundert glaubte man, den „großen Meistern“ alle Eigenschaften andichten zu müssen, die man für Tugenden hielt, vor allem die Abstinenz in jedem Sinne –auch den Trinkern gönnte man ungern ihren Wein -, um sie dann zu moralischen Leitbildern machen zu können; daher sprach man ihnen schlankweg alles ab, was dem Bürger als Untugend galt. So ist das Genie zum Opfer seiner Chronisten geworden, sowohl ihrer Phantasie als auch […] ihrer kategorischen Festlegung dessen, was hätte sein sollen.“^[18]

Bedauerlicherweise haben Biographen im 20. Jahrhundert das ererbte, romantische Bild unbedacht übernommen und damit die Fehler seiner Vorgänger wiederholt.

Doch wie Hildesheimer feststellt haben jene Atributte, die man dem Helden Mozart vielfach angedichtet hat, mit der wahren Gestalt des Künstlers nicht viel gemeinsam. Seine Sprache, die er in der brieflichen Korrespondenz mit seiner Cousine benutzt, will in die Idealvorstellungen über den großen Mann nicht hineinpassen, sie verleugnet obendrein seine musikalische Größe. Hier offenbart sich unverkennbar die ungeliebte Seite von Mozart, da er seiner Infantilität, Unflätereien sowie unbändiger Freude an derben und vulgären Ausdrücken freien Lauf lässt.

Dass die Briefe an das Bäsle ihrer skatologischen und kotrophilen Inhalte wegen den immer wieder verherrlichten Musiker aus dem Denkmalsockel stoßen, steht außer Frage. Durch Einbeziehung dieser anstößigen Schriftstücke in seinem Buch strebt Hildesheimer an, der Mozartfigur ebenso menschliche Züge zu verleihen, derer ihn die prüderen Interpreten gemeinhin beraubt haben. Gegenüber der früheren Rezeptionspraxis wertet der Autor die weit ausgeprägte Albernheit und Obszönität des ewigen Kindmannes nicht als peinlich ab, sondern er begreift sie als Bestandteil seiner menschlichen Natur. Überzeugend bringt er die Exzentrizität und Weltfremdheit von Mozart mit seiner außerordentlichen Begabung in einen engen Zusammenhang, welcher ebenso bei anderen Genies empirisch nachzuweisen ist.^[19]

Einen von Konventionen und Legenden befreiten Musiker mit dem neckischen Zopf, treffen wir z.B. im Film von Milos Forman (1984) an, in dem die Makel und Schwächen von Mozart nicht mehr verschleiert werden. Gegenüber früheren filmischen Anstrengungen,^[20] seinen Protagonisten mit allerhand Tugend auszustatten, schließen in Formans Amadeus das frivole Betragen von Mozart sowie sein überragendes Talent einander nicht aus. Die Genialität des Komponisten geht hier demnach nicht wie bisher Hand in Hand mit seinem vorbildlich moralischen Charakter.

Was Hildesheimer ferner angreift sind die vereinnahmenden Legenden, die darauf angelegt sind den weltweit verehrten Musikvirtuosen in Besitz zu ergreifen. Er hält die ethnischen Ansprüche von Salzburg, die sich allzu gern als Mozartsche Heimatstadt tituliert, für unberechtigt, „denn Mozart hat diese Stadt nun wirklich gehasst und ihre Bewohner bekanntlich mit einem Vokabular bedacht, das an Verbalinjurien grenzt.“^[21] Auf eine zweifelhafte Bindungsart mit dem Geburtsort lässt ferner Wolfgangs angespanntes Verhältnis mit Bischof Colloredo, wie auch die vergeblichen Versuche seines Vaters ihn an sich und Salzburg zu binden, schließen. Ähnlich dazu, nimmt Hildesheimer das Denken in nationalen Kategorien (Kulturpatriotismus), das bei vielen österreichischen Autoren zu beobachten ist, nicht ernst, weshalb ihm die These, Wien sei Mozarts „Heimat von Meisterjahren“^[22] vollkommen haltlos erscheint. Er zieht diese Behauptung mit dem Hinweis in Zweifel, dass es sich hier vielmehr um eine Stadt von Mozarts Elend^[23] handle, in welcher sowohl sein Eheglück als auch musikalischer Erfolg von kurzer Dauer waren. Den Status einer wahren Mozartstadt verleiht er dagegen Prag,^[24] die ihm als ihrem Idol allzeit enthusiastisch zujubelte.

[...]

^[1] Vgl. Hildesheimer: Mozart, S.57.

^[2] Vgl. Hildesheimer: Wer war Mozart? Becketts Spiel. Über das absurde Theater, S.7. (Künftig abgekürzt zu Wer war Mozart ?).

^[3] Vgl. Hildesheimer: Mozart, S.11.

^[4] Vgl. ebd. S.17.

^[5] Vgl. Hildesheimer: Mozart, S.14.

^[6] Ebd. S.11.

^[7] Ebd. S.10.

^[8] Vgl.,ebd.

^[9] Hildesheimer: Die Subjektivität des Biographen, S.133. Die Hervorhebungen im Zitat stammen von W. Hildesheimer.

^[10] Hildesheimer zählt mehrere biographische Gemeinsamkeiten auf, die ihn mit dem bekannten Musiker verbinden (reziproke Identifikation). Dazu gehören u.a. der gleiche Vorname, die Beherrschung der Klavier und Violine, unstete Jugend, Einsamkeit, Flucht ins Schöpferische, gesellschaftliche Entfremdung in der letzten Lebensjahren. (Vgl. Hirsch: Zwischen Wirklichkeit und erfundener Biohraphie. Zum Künstlerbild bei Wolfgang Hildesheimer, S.176 f.).

^[11] Hierbei geht es hauptsächlich um Mozarts Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, hgs. v. der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg.

^[12] Mit der Abkehr vom herkömmlichen Mozartbild ebnete Wolfgang Hildesheimer anderen Autoren den Weg. Von den Schriftstellern, die sich in ihrer Darstellungsweise an ihm anlehnen, ist insbesondere Peter Schaffer mit seinem Bühnenstück Amadeus (1979) hervorzuheben, das 1984 unter dem gleichnamigen Titel von Milos Forman verfilmt wurde. Desgleichen sind Hildesheimers Einflüsse z.B. bei Volker Braunbehrens (1991) oder Helmut Perl (2005) zu beobachten.

^[13] Vgl. Hildesheimer: Mozart, S.9.

^[14] In der Mozartforschung des 19. und 20. Jahrhundert wurden die Bäsle-Briefe systematisch unterdrückt oder ignoriert. Sie wurden oftmals aus ästhetischen Gründen redigiert, gekürzt oder beschönigt. Der Verdienst von Hildesheimer liegt darin, Mozarts Briefwechsel mit seiner Cousine wiederendeckt und in einer breiteren Fassung der Öffentlichkeit zugänglich gemacht zu haben. Desgleichen wurden die vulgären Titeln der beiden Kanons Leck mich im Arsch … (K.V.231) und Leck mir den Arsch … (K.V.233) von den Verlegern zu Laßt froh uns sein … und Nichts labt mich mehr … abgewandelt (Vgl. Hildesheimer: Betrachtungen über Mozart, S.64.)

^[15] Vgl. Hildesheimer: Mozart, S.57.

^[16] Ebd. S.11.

^[17] Ähnliches gilt für Anton Schindlers Beethovenbiographie, wo der um Nachruhm des Musikers besorgte Verfasser seinen Protagonisten mit imaginären Attributen ausgestattet hat (Vgl. Hildesheimer: Das Ende der Fiktionen, S. 64 ff.).

^[18] Hildesheimer: Mozart, S.116 f.

^[19] Vgl. Mozart und Marbot – Spiegelbücher? Ein Gespräch zwischen Wolfgang Hildesheimer und Hanjo Kesting, S. 88.

^[20] Eine moralische Botschaft zu vermitteln ist das gemeinsame Anliegen der zwei von Karl Hartl gedrehten Filme: Wenn die Götter lieben (1942) und Reich mir die Hand, mein Leben (1955). Trotz der in beiden Filmen thematisierten Dreieckbeziehung wird Mozart nicht als Frauenheld, sondern als treuer Ehemann dargestellt. Demgegenüber wird er im Film von 1921 (Mozarts Leben, Lieben und Leiden) als vorbildlicher Österreicher gepriesen. Alle diese Beschönigungs- und Harmonisierungsversuche machen anschaulich, dass die filmischen Darstellungen von 1942 und 1955 weniger dem historischen Bild von Mozart als Moralansprüchen seiner Zeit verhaftet bleiben.

^[21] Hildesheimer: Mozart, S.13.

^[22] Diese Ansicht wird von Bernard Paumgartner in seinem Buch Mozart (1945) vertreten. Hildesheimer geht Paumgartners idealisierende Darstellung von Wien kritisch an, in dessen mütterlichen Armen Mozart nach dem Bruch mit dem Erzbischof angeblich Erfüllung und Ruhepunkt gefunden haben soll. (Vgl. Hildesheimer: Mozart, S.12).

^[23] Vgl. Hildesheimer: Betrachtungen über Mozart, S.24.

^[24] Vgl. ebd., S.59.