Die Darstellung des Krieges in Filmen von Stanley Kubrick


Magisterarbeit, 2006
115 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Geschichte des Kriegsfilms
2.1. Vorüberlegungen
2.2. Abriss
2.3. Kriegsfilm und Antikriegsfilm

3. Stanley Kubricks Filmschaffen

4. Kubricks nicht- realisierte Projekte
4.1. NAPOLEON
4.2. ARYAN PAPERS

5. Die „Schlachten“
5.1. Kampf gegen das Selbst in FEAR AND DESIRE
5.2. Der sinnlose Angriff in PATHS OF GLORY
5.3. Historische Schlachtendarstellung
5.3.1. Schauwerte in SPARTACUS
5.3.2. Geordnete Schlachten in BARRY LYNDON
5.4. Der unsichtbare Feind in FULL METAL JACKET
5.5. Weltuntergang in DR. STRANGELOVE

6. Filmsprachliche Elemente
6.1. Kamera und Auge
6.2. Kamerafahrt
6.3. Korridor
6.4. Licht und Farbe

7. Kubricks Grundmotive
7.1. Grundfragen der Menschheit
7.1.1. Das 18. Jahrhundert
7.1.2. Kritik an gesellschaftlichen Strukturen
7.1.3. Der Unsinn des Krieges
7.2. Strukturen der Ordnung
7.2.1. Symmetrie und Chaos
7.2.2. Das Spiel
7.2.3. Planung und Zufall
7.3. Der Mensch als Konfliktwesen
7.3.1. Das dissoziierte Ich
7.3.2. Die Abwesenheit von Helden
7.3.3. Verweigerung von Identifikation
7.4. Liebe und Tod
7.4.1. Eros und Thanatos
7.4.2. Eliminierung des Weiblichen

8. PATHS OF GLORY und FULL METAL JACKET - ein Vergleich

9. Fazit

10. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„The war was evil, and the soldiers and civilians were its victims. [...] It obviously is emotionally intense and offers great visual possibilities. And it’s full of irony, depending on the war. “

Stanley Kubrick (1987)[1]

Stanley Kubrick hat sich in vier seiner insgesamt dreizehn Spielfilme explizit dem Thema des Krieges zugewandt und in weiteren zwei spielt der Krieg eine wichtige Rolle. „FEAR AND DESIRE ist Kubricks erster Spielfilm, und der Krieg wird ihn nicht mehr loslassen. PATHS OF GLORY führt in die fürchterlichen Stellungskämpfe des Ersten Weltkrieges, […]

DR. STRANGELOVE OR HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB [erzählt] vom atomaren Desaster und FULL METAL JACKET vom nicht zu gewinnenden Krieg in Vietnam.”[2] Die Auftragsarbeit SPARTACUS (1960) fällt zwar eher unter das Genre „Historienfilm“, thematisiert aber den „Klassenkampf in der römischen Antike, der in einer gewaltigen Schlacht gipfelt“[3], und besitzt deshalb einige interessante Elemente für die Erörterung der Darstellung des Krieges in Stanley Kubricks Filmen. Auch das Gesellschaftsportrait des 18. Jahrhunderts BARRY LYNDON (1975) ist kein ausdrücklicher Kriegsfilm, hat aber „sein auslösendes und treibendes Element im Krieg“[4], weshalb es ebenfalls für diese Arbeit relevant sein wird.

Kubrick selbst hat nie in einem Krieg gedient, was natürlich die Frage nach den Gründen für sein enormes Interesse an dem Thema aufwirft. Viele Regisseure, die für ihre Kriegsfilme bekannt sind, verarbeiten darin ihre eigenen Erfahrungen, wie beispielsweise Oliver Stone mit seiner Vietnam-Trilogie PLATOON (1986), BORN ON THE FOURTH OF JULY (1989) und HEAVEN AND EARTH (1993). Doch Stanley Kubrick hatte keine derartigen Erfahrungen: „I was very lucky. I slipped through the cracks each time. I was seventeen when World War II ended and married when the Korean War began. I wouldn’t have volunteered.”[5]

Spannend ist an dieser Stelle aber, dass man von Kubrick eben gar nicht behaupten kann, er sei für seine Kriegsfilme bekannt. Denn der Krieg steht bei ihm nicht im Vordergrund, sondern bildet vielmehr nur die Basis für seine Themen. Welche Themen dies sind und wie sie auf der dramatischen Grundlage des Krieges behandelt werden, wird im Folgenden untersucht.

Alexander Walker zufolge ergab sich „seine Faszination für diesen Gegenstand […] auch daraus, dass der Krieg die menschliche Natur auf groteske, oft komische Weise hervortreten lässt. Kubrick betrachtete den Krieg als eine irrationale Situation, die verborgene Standpunkte plötzlich ans Licht zerrt, Standpunkte, die sich in weniger kritischen Zeiten langsamer entwickeln und auf der Leinwand kaum realistisch dargestellt werden.“[6]

Der Krieg stellte für Kubrick also eine Möglichkeit dar, Sujets schneller und spannender zu entwickeln, als es in alltäglichen Situationen möglich wäre. „Offensichtlich schafft der Krieg sehr dramatische und sehr spektakuläre Drehbuchsituationen. […] Der Kriegsfilm erlaubt also, die Entwicklung einer Haltung, eines Menschen mit einer außerordentlichen Prägnanz darzustellen. Auf diese Weise spitzen sich die Dinge schneller zu.“[7] Stanley Kubrick hat sich aber auch immer für die Geschehnisse in der Welt interessiert und sich seine eigene Meinung darüber gebildet. Zwar versucht er nicht, diese dem Publikum aufzuzwängen, aber alle seine Filme enthalten Botschaften, die dazu bewegen sollen, sich über elementare Verhaltensweisen des Menschen Gedanken zu machen. Hierin liegt ein weiterer Grund für sein immer wiederkehrendes Interesse an der Thematik des Krieges. Vincent LoBrutto hat in seiner sehr detaillierten und informativen Biographie dem Filmregisseur eine eigene Kriegstrilogie zugesprochen, wobei er DR. STRANGELOVE OR HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB (1964 - im Folgenden nur noch DR. STRANGELOVE) aus nicht genannten Gründen ausspart:

“Fear and Desire, Paths of Glory, Full Metal Jacket, made over a span of almost thirty- five years. Kubrick’s obsession with the subject came from decades of fascination with military conflicts. General Kubrick imbued his organizational code of conduct and tight logistics in his films. War spoke to Kubrick, who did not believe in Anne Frank’s credo that mankind was basically good. Kubrick held that evil was alive and well. As pessimist, Stanley Kubrick was drawn to the dark side of the human experience and found it thriving in armed conflict. […] The theme of the true evil and violent nature of man survived four decades of filmmaking for Stanley Kubrick.”[8]

Stanley Kubrick galt als Pessimist, der immer das Schlimmste befürchtete[9], auch wenn er sich selbst nicht als ein solcher bezeichnete.[10] Er vertrat die Ansicht, dass man sich mit potenziellen Gefahren auseinander setzen sollte, anstatt die Augen davor zu verschließen. Deshalb versuchte er, den Gefahren und Grausigkeiten des Krieges eine Realität zu geben, wie beispielsweise in DR. STRANGELOVE der Atombombe: “By now, the bomb has almost no reality and has become a complete abstraction, represented by a few newsreel shots of mushroom clouds. People react primarily to direct experience and not to abstractions […].”[11] Stanley Kubrick immer versucht, besagte direkte Erfahrung in seinen Filmen zu vermitteln.

„Kubrick will die Augen des Zuschauers öffnen.“[12] Der Titel seines letzten Films - EYES WIDE SHUT (1999) - widerspricht dieser These nicht, sondern unterstreicht sie. Bei einem Regisseur wie Stanley Kubrick ist es von Bedeutung, die Filme im Gesamtzusammenhang zu betrachten, anstatt jeden für sich zu analysieren. Arno Baumgärtel schreibt über FULL METAL JACKET (1987): „Den Film ohne Blick auf das Gesamt- Œuvre interpretieren zu wollen, heißt, ihn nicht verstehen.“[13] Deshalb werde ich versuchen, die für das Thema relevanten Filme zueinander in Bezug zu setzen, um einen Gesamtüberblick über Kubricks Kriegsdarstellung zu geben.

Interessanterweise hat der Regisseur eine Analogie zwischen Filmemachen und Kriegführen gesehen und zwar auf der logistischen Seite der Filmherstellung. „Es würde mir natürlich nicht einfallen, einen ernsthaften Vergleich zwischen den Belastungen und dem Genie Napoleons I. und einem Filmregisseur zu ziehen; der entscheidende Punkt besteht jedoch darin: Falls sich Napoleon für all diese Mühen nicht zu gut war, so müsste es doch für jeden Filmregisseur normal sein, sich mit der logistischen Seite des Filmemachens zu befassen, damit sichergestellt ist, daß das gewünschte Ergebnis auch erzielt wird.“[14]

Dieses Zitat macht nicht nur die Faszination für Napoleon Bonaparte, den französischen Kaiser, deutlich, es zeigt auch Kubricks Einstellung zu seiner eigenen Arbeitsweise.

Er gab immer Einhundert Prozent. Alles unterlag seiner Kontrolle, sein Perfektionismus ist bereits Legende[15]. Wenn auch häufig kritisiert, so sind dieser Haltung des Regisseurs doch einige außergewöhnliche und zeitlos wirkungsvolle Filme zu verdanken. Einige von diesen bilden nun die Grundlage für die vorliegende Arbeit, in der ich die Darstellung des Krieges in Stanley Kubricks Filmen diskutieren werde. Die zentralen Erkenntnisziele meiner Arbeit lauten:

Wie hat der Regisseur die zentralen Themen seines Œuvres in den Gegenstand des Krieges eingearbeitet? Welche Position zum Krieg bezieht er, und worin wird dies deutlich?

Zunächst werde ich einen kurzen Überblick über die Geschichte des Kriegsfilms geben, wobei auch die Opposition Kriegsfilm versus Antikriegsfilm besprochen wird. Des Weiteren möchte ich einen recht kurzen Überblick des Kubrickschen Filmschaffens geben, der - aufgrund der im Rahmen meiner Arbeit gesetzten Fragestellung - nicht den Anspruch hat, alle Besonderheiten dieses außergewöhnlichen Regisseurs zu beleuchten. Der exemplarischen Analyse von Kubricks Kriegsfilmen stelle ich eine Beschreibung zweier nicht realisierter Projekte des Regisseurs voran, zum einen seinen lange gehegten Plan, einen Film über das Leben Napoleons zu drehen, von dem Kubrick, wie bereits erwähnt, sehr fasziniert war. Der Film wurde trotz jahrelanger und für Kubrick typischer akribischer Vorarbeit niemals gedreht, dennoch hat der Regisseur sich immer wieder dazu geäußert und somit wichtige Kommentare zu seiner Behandlung des Themas abgegeben. Zum anderen plante er die Verfilmung des Romans „Wartime Lies“ (1991) von Louis Begley, der von einem jüdischen Jungen und seiner Tante handelt, die versuchen, während des Zweiten Weltkrieges im Warschauer Ghetto zu überleben.

Im Anschluss gehe ich auf visuelle und thematische Elemente in Kubricks Kriegsfilmen ein, um dann die typischen Themen des Regisseurs und ihre Problematisierung auf der Plattform des Krieges zu diskutieren. Aufgrund des begrenzten Rahmens meiner Magisterarbeit werde ich mich dabei aber auf jene Elemente und Motive beschränken, die in mehr als einem der relevanten Filme vorkommen. Dadurch kann ein besserer Überblick über die Darstellung des Krieges in Kubricks Gesamtwerk geschaffen werden.[16]

2. Die Geschichte des Kriegsfilms “Kino ist Krieg” (Paul Virilio)

2.1. Vorüberlegungen

„Krieg und Film befinden sich in einem dialektischen Verhältnis zueinander.“[17] Der Film ist von den großen Kriegen des 20. Jahrhunderts in seiner narrativen Struktur, seiner Ästhetik, seiner Geschichte und Produktionsweise stark geprägt worden. Umgekehrt wurde der Krieg in Wahrnehmung und Erinnerung durch kein anderes Medium so geformt wie durch den Film.

Nach jedem Krieg des 20. Jahrhunderts boomte der Kriegsfilm. Wichtig ist in diesem Kontext, dass es immer wieder zu „visuellen retrospektiven Umdeutungen, Legitimationen oder Verurteilungen“[18] kam. Zum Teil wurde der Film benutzt, um dem Publikum Ereignisse als Wahrheit vorzugaukeln, die in der Realität völlig anders, oder überhaupt nicht stattgefunden hatten. Karl Prümm urteilt deshalb: „Jede filmische Darstellung des Krieges dechiffriert sich demzufolge als ein durch Ordnungsbedürfnisse und Chaosabwehr bestimmter Versuch einer durchgängigen Modellierung des Unmodellierbaren.“[19]

Stanley Kubrick aber lässt im zweiten Teil von FULL METAL JACKET die Ordnung fallen und das Chaos zu, wie ich im entsprechenden Kapitel erläutern werde. Gerhard Paul unterstützt die These Karl Prümms und baut sie weiter aus, indem er schlussfolgert: „Der Film […] formte das katastrophisch- chaotische Urereignis des Krieges zu einem zivilisatorischen Akt um, und verpasste ihm eine visuelle, narrative und moralische Ordnung, die der Krieg per se nicht besitzt. Auf diese Weise trägt der Kriegsfilm zur immer wieder neuen Illusion der Planbarkeit von Kriegen bei.“[20] Mit dieser Illusion der Planbarkeit von Kriegen räumt Kubrick in DR. STRANGELOVE gründlich auf. Paul sieht ein Problem in der Überflutung der Sinne durch Bilder des Krieges, die immer rasanter wird und zudem zu einer De- Realisierung der Kriegsbilder führt, da die Medien den Menschen gewissermaßen in kriegerische Auseinandersetzungen hineinziehen und zwingen, eine Position einzunehmen, der Realitätsgehalt des vermittelten Kriegsbildes dabei aber oft außer Acht gelassen wird.

Kubrick versucht mit seinen Bildern des Krieges meiner Meinung nach nicht, sein Publikum zu einer Stellungnahme zu zwingen. Im Gegenteil, er lässt den Zuschauer zum Teil ratlos vor der schon wieder dunklen Leinwand sitzen und überlegen, was man davon nun eigentlich halten soll. Er gibt Denkansätze, anstatt dem Zuschauer seine eigene Position aufzudrücken.

2.2. Abriss

Im Ersten Weltkrieg (1914 - 1918) wurden zum ersten Mal die publizistischen Möglichkeiten der visuellen Kriegsberichterstattung in größerem Umfang genutzt. „Der Krieg avancierte zum massenmedialen Ereignis.“[21] Damals war der Glaube an die Authentizität der visuellen Abbildung noch ungebrochen.

Während des Krieges entstanden einige dokumentarische Filmproduktionen, wobei die Kampfszenen häufig nachträglich auf Truppenübungsplätzen inszeniert wurden. Der eigentliche Sinn dieser Produktionen lag zum einen in dem Versuch, „ordnende Strukturen in das Chaos des Kriegsgeschehens zu bringen“[22], zum anderen in der Mobilisierung und Beruhigung der so genannten Heimatfront. Dies allerdings änderte sich nach dem Ersten Weltkrieg, der Kriegsfilm avancierte zum „kommerziellen Kassenschlager zur Befriedigung von Angstlust“[23]. Außerdem wurde nun die bereits erwähnte Umdeutung von Ereignissen praktiziert, wie auch retrospektive Sinngebung des Gefallenentodes. „Bald entstand eine Massenindustrie, die durch kinematische Beschleunigung auf den Realismus der Welt einwirkte, ein Kino, das auf der psychotropen Verrückung, der Störung der Chronologie beruhte.“[24] Somit fiel den Spielfilmen bei der Konstituierung des sozialen und kollektiven Gedächtnisses eine bedeutende Rolle zu. Dies hat sich im Laufe der Jahre und Kriege weiterentwickelt und ist bis heute gültig.[25]

Durch seine filmische Vermarktung wurde der Erste Weltkrieg Bestandteil des Alltags, er war kein außergewöhnliches Ereignis mehr. Allerdings war zur Zeit des Ersten Weltkrieges der Tod noch weitgehend aus dem Kriegsfilm verbannt, von Kugeln durchlöcherte Soldatenkörper wie später in Kubricks FULL METAL JACKET blieben dem Publikum erspart.

Als erster filmisch umfassend abgelichteter Krieg und zugleich als erster Medienkrieg der Geschichte gilt der Spanische Bürgerkrieg (1936 - 1939). Hier ging es nicht mehr um die Abbildung des Ereignisses, denn im Vordergrund stand „der propagandistisch motivierte Versuch, der Flut der Bilder formal wie inhaltlich eine politische Ordnung zu geben.“[26] Aber auch auf der Ebene des fiktionalen Kriegsfilms brachte der Spanische Bürgerkrieg Neuerungen. Zum Teil entstanden Filme auf hohem künstlerischem Niveau und man begann, den Ton sinnvoll einzusetzen.

In den Hollywood- Produktionen dieser Zeit wurde aus dem Kriegsfilm vielfach eine Schnulze, die im Happy- End ausklang. Oftmals diente der Krieg als Hintergrund für kommerzielle Liebes- oder Abenteuergeschichten.

„Mit dem Zweiten Weltkrieg begann der Propaganda- und Bilderkrieg dem Waffenkrieg ebenbürtig zu werden“[27], was auch zu einer neuen Ästhetik des Kriegsfilms führte. Fotografen und Kameramänner wurden im Zweiten Weltkrieg systematisch in die kämpfenden Einheiten eingebaut, und mit technischen Neuerungen wie dem Farbfilm oder der Kopplung von Kameras mit Schusswaffen konnten Kampferlebnisse eingefangen und realistischer als bisher dargestellt werden. Die Kameramänner benutzten unter anderem die Arriflex- Kamera, die auch Stanley Kubrick dazu diente, während des Angriffs auf die Höhe 19 in PATHS OF GLORY (1957) Kirk Douglas zu filmen, wie er verzweifelt seine Männer durch das Niemandsland zu führen versucht.[28]

Nicht nur die Sichtweisen auf den Krieg veränderten sich, auch die Rezeptionsweisen. Emotionale Reaktionen wie Betroffenheit, Wut oder Hass wurden ausgelöst und zum ersten Mal konnte das Publikum den Krieg aus der Perspektive derer sehen, die ihn kämpften.

In den USA entstanden bis 1945 insgesamt 1282 Filme, die sich auf den Zweiten Weltkrieg bezogen[29], die den Krieg aber in zensierter Sicht darstellten. Dies hatte mehrere Gründe: Zum einen den Patriotismus der Produzenten, zum anderen die Selbstzensur der Filmindustrie und zu guter Letzt die Einflussnahme des OWI, des „Office of War Information“, das auch die fiktionalen Filme kontrollierte und solche, die die richtige Perspektive boten, finanziell unterstützte.

Der Vietnamkrieg (1946 - 1975) bedeutete „einen qualitativen Einschnitt in der visuellen Kriegsberichterstattung und in der Geschichte des Kriegsfilms: Er war der erste vom Fernsehen übertragene Krieg, der zudem zeitweise einen ungeschminkten Blick auf das Schlachtfeld sowie die eigenen und die fremden Opfer eines Krieges erlaubte.“[30] Zwar betrieb die Abteilung für Öffentlichkeit der US- Streitkräfte eine Politik der gezielten Falsch- und Desinformation, aber Journalisten und das neue Medium Fernsehen lieferten aktuelle Kriegsberichte, die der Realität entsprachen. Es gelang ihnen, sich der rigiden Kontrolle der US- Regierung zu entziehen.

Je mehr die Bevölkerung in Amerika über die wirklichen Geschehnisse in Vietnam erfuhr, umso lauter wurden auch die kritischen Stimmen. Schon 1974, also bereits vor Ende des Krieges, erhielt ein kritischer Dokumentarfilm über den Vietnamkrieg einen Oscar. „Erstmals problematisierten Filme auch ihre eigene militärische Funktion und beleuchteten kritisch den Krieg mit der Kamera.“[31]

Dennoch dominierten bis 1977 in Hollywood Filme, die den Krieg selbst weitgehend außen vor ließen und sich stattdessen mit den Auswirkungen auf die US- amerikanische Gesellschaft befassten, mit der Reintegration der Veteranen und dem so genannten Post- Vietnam- Syndrom.

Später, etwa zwischen 1977 und 1985 entstanden dann auch solche Filme, die die Folgen des Krieges für Nord- Vietnam aufzeigten, die bisherigen Bilder kontrastierten und den Tod auf die Leinwand holten. Der US- Soldat wurde als Mörder gezeigt. Die so genannten Combat- Movies erschienen 1977/ 78 erstmals und thematisierten das Kampfgeschehen direkt. Besonders bekannt sind Michael Ciminos THE DEERHUNTER (1978) und Francis Ford Coppolas APOCALYPSE NOW (1979). Derartige Filme sind bewusst fiktional und beruhen nicht auf konkreten Kampfhandlungen. Sie thematisieren die Auseinandersetzung der amerikanischen Gesellschaft mit sich selbst und zum Teil auch die Konstruktion des Krieges als Medienereignis. Im Gegensatz dazu stehen Filme wie RAMBO: FIRST BLOOD - PART II (1985), Kriegsabenteuerfilme, die es sich erlauben, den Vietnamkrieg neu zu inszenieren, „ihn retrospektiv doch noch gewinnen und die amerikanische Gesellschaft moralisch rehabilitieren.“[32] Es entwickelte sich ein eigenes Genre, der Vietnam- Film, und FULL METAL JACKET zählt zu einer Reihe realistischer Produktionen, die der Vietnam- Film- Ära ein Ende bereiteten. Dazu gehört auch Oliver Stones PLATOON, aber „sehr viel radikaler gebährt sich Kubricks Full Metal Jacket, der sich deutlich von der gängigen Ikonographie und Ästhetik der Vietnam- Filme abhebt.“[33] Diese Abhebung erfolgt schon dadurch, dass Kubrick seine Vietnam- Geschichte nicht wie sonst üblich im Dschungel spielen lässt, oder wie Stefan Reinecke es ausdrückt: „In FULL METAL JACKET ist der Vietnamkrieg schon topographisch kein Western im Reisfeld mehr.“[34] Ein zweiter Punkt ist die konsequente Aussparung des Themas Drogen, welche im Vietnamkrieg für die Soldaten und somit auch in vielen Vietnam- Filmen eine wichtige Rolle spielten.

PLATOON:

Dschungelkrieg … und Drogen

2.3. Kriegsfilm und Antikriegsfilm

Paul Gerhard erscheint die Unterscheidung in Kriegsfilm und Antikriegsfilm nicht plausibel, „da der Antikriegsfilm immer auch typische Momente des Kriegsfilms enthält.“[35] Auch Michael Strübel betont, dass Antikriegsfilme in Machart und Ästhetik von Kriegsfilmen schwer zu unterscheiden sind.[36] Es existieren dazu verschiedene Theorien. Andrew Kelly spricht den Antikriegsfilmen eine rezeptionsorientierte Betrachtung zu, in der auf die direkten und indirekten Folgen des Krieges für die betroffenen Soldaten und Angehörigen eingegangen wird.[37] Weiterhin befasst sich der Antikriegsfilm laut Kelly mit den Problemen der Veteranen bei ihrer Rückkehr in die Gesellschaft. Der Feind wird hier nicht als Objekt des Tötens dargestellt, sondern als Mensch. „Demnach hätte im Antikriegsfilm der Feind eine eigene Personalität, eine Gestalt und ein erkennbares Gesicht“[38], wohingegen der Feind im Kriegsfilm anonym, austauschbar und entpersonalisiert bleibt. In Kubricks Kriegs- bzw. Antikriegsfilm bleibt der Feind häufig sogar unsichtbar. Doch an manchen Stellen erhält er plötzlich ein Gesicht, von Anonymität kann dann keine Rede mehr sein. Des Weiteren zeigt Kubrick durchaus die Wirkungen des Krieges auf die Soldaten, dagegen spart er die Folgen für Angehörige und Kriegsheimkehrer aus.

Strübel sieht ein Charakteristikum für den Antikriegsfilm in der negativen oder zumindest polarisierenden Rezeption in seiner Zeit. Schnittauflagen oder Zensurmaßnahmen zeigen, dass der Film zeitgeschichtlich bedingte Tabuisierungen verletzt und somit Motive behandelt, die als kritisch gelten. Ein Beispiel ist Kubricks Meisterwerk PATHS OF GLORY, über das sogar ein Aufführungsverbot verhängt wurde.[39]

Knut Hickethier sieht den Unterschied zwischen den beiden vermeintlich verschiedenen Filmarten in der Darstellung als Selbstzweck.[40] Im Antikriegsfilm wird die Entmenschlichung, Entgrenzung und Absurdität des Krieges nachvollziehbar. Als Beispiel hierfür wird FULL METAL JACKET genannt, „im zweiten Teil jedoch, dem Kriegseinsatz in Vietnam, wird der Antikriegsfilm zum Kriegsfilm.“[41] Kubricks letzter Kriegsfilm verdeutlicht also die Schwierigkeit der Einordnung, und der Regisseur selbst sagte einmal: „There are obviously elements in a war film that involve visual spectacle, courage, loyalty, affection, self- sacrifice, and adventure, and these things tend to complicate any anti- war message.“[42]

Keiner von Kubricks Filmen, die das Thema des Krieges behandeln, ist eindeutig einem dieser beiden Subgenres zuzuordnen. Einerseits hat der Regisseur bewusst Elemente des Kriegsfilms verwendet, andererseits auch immer Motive eingebaut, welche für den Antikriegsfilm typisch sind. Daher schließe ich mich Paul Gerhards Meinung an und verzichte auf den Versuch einer Einordnung, da diese bei Kubrick weder plausibel noch sinnvoll erscheint.

Wenn ich im Folgenden den Begriff Kriegsfilm verwende, ohne explizit auf die Unterscheidung einzugehen, so ist dies im Sinne beider Filmarten gemeint.

3. Stanley Kubricks Filmschaffen „Kein Filmemacher, sondern ein Filmeschöpfer.“

Man kann Stanley Kubrick nicht in eine Schublade stecken, oder[43] wie Thomas Allen Nelson es bezeichnet, seine Filme „in die kategorielle Zwangsjacke […] zwängen“[44], auch wenn dies immer wieder versucht wird. Kubrick war ein außergewöhnlicher Künstler mit einem polarisierenden Werk, das zu vielfältig ist, als dass sich daran ein typischer Kubrick- Stil manifestierte.

„Es gibt keinen Kubrick- Stil“[45], urteilt deshalb auch Christian Appelt. Der Regisseur passt seine gestalterische Vorgehensweise vielmehr dem Stoff an und entwickelt sie aus diesem heraus. Das bedeutet, dass nicht nur der Stoff von Film zu Film unterschiedlich ist, sondern auch die Form, die Technik, eben der Stil. Dabei streift Kubrick zahlreiche Genres des Hollywood- Kinos wie auch des Autorenfilms, „wobei er die Möglichkeiten seiner Kunst der Entstellung bis an die Grenzen ausschöpft, um eine babylonische Vermischung aller Genres zu erreichen.“[46] Dass Sergio Toffetti hier das Wort „babylonisch“ wählte, verdeutlicht noch einmal das bereits Gesagte: Die Vermischung verschiedenster Genres und Stile in Kubricks Œuvre lässt keine eindeutige Kategorisierung zu.

Kubrick hat sich in jedem seiner Filme mehreren Genres gleichzeitig zugewandt und sich der unterschiedlichen Genre- typischen Elemente bedient. Ein Effekt davon war die Verwirrung des Publikums, die entsteht, wenn ein solches stereotypes Element nicht im gewohnten Kontext auftaucht. Ein auffälliges Beispiel hierfür ist der Cowboyhut, den sich Major Kong aufsetzt, bevor er zu seinem todbringenden Flug in DR. STRANGELOVE startet.

Somit sind auch Kubricks Kriegsfilme von anderen Genres beeinflusst und niemals reine Kriegsfilme. Toffetti geht sogar so weit zu behaupten, dass in PATHS OF GLORY nicht mehr viel von einem Kriegsfilm übrig bleibt, genauer gesagt: „Recht wenig, bis auf äußere Hüllen, Fragmente, bedeutungslose Auswüchse“[47].

Es scheint einfach nicht in Kubricks Sinne gewesen zu sein, einen Film so zu drehen, wie es ein Genre- Katalog verlangt. Stattdessen stellt er „Filme her, die Formen übernehmen, weil sie der vollendete Ausdruck dieses und keines anderen Geschehens sind. Mit anderen Worten, daß Kubricks Filme keinen eigenen Stil zeigen, liegt daran, daß er ein Stilist ist.“[48] Stanley Kubrick selbst sagte einmal: „Wenn es gelingt, Stil und Gehalt zu kombinieren, hat man offensichtlich den besten aller möglichen Filme.“[49]

Malcolm McDowell, der den gewalttätigen Protagonisten aus A CLOCKWORK ORANGE darstellte, beschrieb den Schlüssel zu Kubricks filmischer Kunst kurz und prägnant: „Keinen vergeudeten Augenblick auf der Leinwand.“[50]

Je öfter man die Filme Stanley Kubricks sieht, umso mehr muss man McDowell zustimmen. Alles scheint seinen Platz zu haben in einem Kubrick- Film, nichts ist überflüssig, jedes Detail birgt eine Aussage. Für seine Detailverliebtheit wurde der Regisseur berühmt, strengen Auges wachte er darüber, dass sich in seine Filme keine Kleinigkeit einschlich, die nicht ins Gesamtbild passte. Dementsprechend verlief auch seine Recherche. Ich halte es kaum für übertrieben zu sagen, dass er, wenn er sich erst einmal für ein Filmthema entschieden hatte, alles darüber wissen wollte. So informierte er sich vor dem Dreh von PATHS OF GLORY darüber, welche Zigarettenmarke die französischen Soldaten in den Schützengräben des Ersten Weltkrieges rauchten, um nur ein Beispiel zu nennen. Die enorme Ansammlung von Material zum Thema Napoleon ist ein weiteres, aber das faszinierendste Beispiel für Kubricks exakte Recherche scheint mir der Nachbau des B- 52 Bombers für DR. STRANGELOVE zu sein. Kubrick fand die Anleitung dafür in einer englischen Fachzeitschrift, derer er während der Pre- Production zu seinem Film über die nukleare Katastrophe zahllose abonnierte. Diese Zeitschrift hatte eine genaue Wiedergabe des Inneren eines solchen Bombers publiziert, was damals in den USA streng geheim war. Kubrick schuf nach diesem „Bauplan“ eine Kopie, die dem Original so sehr glich, dass man ihm sogar Spionage vorwarf.

Trotz oder gerade wegen seiner Versessenheit aufs Detail, schuf Stanley Kubrick Filme, die als „ganzheitliche Erfahrung“[51] empfunden werden, Filme, die den Zuschauer treffen, berühren und beschäftigen. Wie bereits erwähnt, will der Regisseur seinem Publikum die Augen öffnen. Doch nicht nur das, er will ihm die Augen „auch immer wieder übergehen lassen.“[52]

Der Zuschauer soll staunen. Mehr noch, am Ende wird er sogar im Staunen zurückgelassen.

Hierin liegt ein zentraler Aspekt von Kubricks Ästhetik. Er zielt nie auf Identifikation des Zuschauers ab, im Gegenteil, durch seine distanzierte Art des Erzählens wird Identifikation zumeist verhindert. Man hat nie das Gefühl, die Charaktere des Films kennen zu lernen, denn sie werden nur so weit eingeführt, wie es für die Handlung notwendig ist. Dabei sind Figuren stets in Beziehung zu ihrer Umgebung gesetzt. Schon in der ersten Einstellung beobachtet Kubrick sie in Zusammenhang mit dem Raum, in dem sie sich befinden und bewegen. Dies tut er aber „nicht um die Lebensräume seiner Figuren zu erkunden, sondern um optimale künstliche Bedingungen herzustellen, unter denen er sie studieren will.“[53] Die Subjekte werden also von ihrem Umfeld bestimmt, was bedeutet, dass „dem Raum mehr Bedeutung zukommt als der Handlung“[54]. Hans- Thies Lehmann verweist auf die „autoritative Übermacht des Raums“[55] in Kubricks Kino, wodurch dieses seiner Meinung nach zu einem mythischen wird. Die Kälte, die häufig Anlass zu vehementer Kritik an Kubricks Filmen gab, stellt für Lehmann ein „mythisch- episches Element“[56] dar. Der Begriff des Mythos kann hier leider nicht genau untersucht werden, aber ganz simpel gesagt stellt Mythos eine Ordnungsfunktion dar. Und Ordnung ist das strukturelle Prinzip in Kubricks Filmen. Er schafft Räume von geometrischer Strenge, die für sich selbst sprechen, schon bevor darin ein wirkliches Wort gesprochen wird. Doch scheint klar zu sein, dass Kubrick ohnehin weit mehr auf Bilder vertraut als auf Sprache.[57] Als deutlichstes Beispiel hierfür ist mit Sicherheit 2001: A SPACE ODYSSEY (1968) anzusehen, da es sich um einen Film handelt, der mit sehr wenig Dialog auskommt und gerade auf Grund seiner fantastischen Bilder viel zu sagen hat.

Räume, die für sich sprechen:

Der War Room in DR. STRANGELOVE und Dax im Château von PATHS OF GLORY Ordnung und die Auflösung derselben spielen visuell und inhaltlich eine bedeutende Rolle in Kubricks Œuvre, was jedoch Gegenstand des Kapitels 7.2. „Strukturen der Ordnung“ sein wird.

In Zusammenhang mit Kälte und der allseits spürbaren Distanz der Filme Kubricks führt Kay Kirchmann den Begriff des „kalten Stils“ ein[58], dem er auch die Ästhetik Gustave Flauberts zuschreibt. Teilnahmslosigkeit, Unparteilichkeit, Unpersönlichkeit als Zentralbegriffe werden erfahrbar in den Filmen Stanley Kubricks.

Was ebenso zur Distanz beiträgt, ist die bereits beschriebene Verwirrung, die dadurch entsteht, dass ein stereotypes Element in ungewohntem Kontext auftaucht. Man kann sogar von Entfremdung sprechen und fühlt sich damit an Bertolt Brecht und sein episches Theater erinnert. Parallelen zwischen Kubricks und Brechts Ästhetik werden im Kapitel 7.3. „Verweigerung von Identifikation“ zur Diskussion stehen. An dieser Stelle sei nur so viel gesagt: Kubrick möchte Modelle aufzeigen, die sich auf die Gesellschaft beziehen lassen. Er beschäftigt sich mit Grundfragen der Menschheit in einem dramatischen Rahmen. Ich halte „Rahmen“ in diesem Zusammenhang für einen sehr treffenden Begriff, da oftmals das Gefühl entsteht, der Regisseur präsentiere uns einen bestimmten Ausschnitt aus dem Leben, der Gesellschaft. Dabei finden sich realistische Bilder neben surrealen, und gerade diese Vermischung lenkt die Aufmerksamkeit des Zuschauers in die Richtung, die Stanley Kubrick vorgibt. Er sagte einmal:

„[…] der eigentliche Zweck eines Films ist meiner Auffassung nach Aufklärung, dem Zuschauer etwas zu zeigen, das er sonst nicht sehen kann. Und ich glaube manchmal, das kann am besten dadurch bewirkt werden, daß man sich von seiner eigenen unmittelbaren Umwelt fernhält. Dies trifft vor allem dann zu, wenn es einem um grundlegende visuelle Erfahrung geht und man die Geschichte durch die Augen erzählt. Man findet Realität bekanntlich nicht nur im eigenen Hinterhof, manchmal ist das sogar der letzte Platz, wo man sie findet.“[59]

Grundlegende visuelle Erfahrungen bietet Kubrick seinem Publikum in der Tat, und das nicht nur in 2001: A SPACE ODYSSEY. Die Technik, die er verwendet, um den Zuschauer in seinen Bann zu ziehen, oder besser gesagt, die Techniken, denn es wurde ja bereits festgestellt, dass er für jeden Film neue, andere, adäquatere Techniken suchte, sind so vielfältig, dass sie hier nur unzureichend angeschnitten werden können. Zahlreiche Literatur und widersprüchliche Meinungen bezeugen dies.

Wichtig aber ist, dass - wie bereits erwähnt - in Kubricks Filmen nichts zufällig oder unbeabsichtigt ist. „Alle Ebenen des Filmbildes unterliegen einer strengen Systematik, werden auf ihre Lesbarkeit als Zeichen hin konzipiert“[60], meint Kirchmann, und auch Seesslen und Jung verweisen auf den „strengen Aufbau“[61] aller Filme Kubricks. In dem Punkt sind sich alle Kritiker einig, wenn sie sich auch darüber streiten, welchen Prinzipien Kubricks Ästhetik nun folgt. Kay Kirchmann ist überzeugt davon, es sei der Ästhetizismus, während andere glauben, „es geht Stanley Kubrick stets um die Wahrheit.“[62]

Ich halte diese Einordnung für ebenso müßig wie die Kategorisierung nach Genres. Meiner Meinung nach folgte Kubrick immer dem Prinzip, das er für den jeweiligen Stoff und die Aussage, die er damit treffen wollte, für angebracht hielt.

Toffetti hat sich ebenfalls mit Stanley Kubricks Art des Filmemachens beschäftigt und kam zu der Erkenntnis, dass „der Begriff des ‚Barocken’ […] alle Vorzüge und Nachteile dieser außergewöhnlichen Technik und Politik der Darstellung in sich [birgt].“[63] Er erklärt „Barock“ als einen Kommunikationstypen, „der aus der Technik ein vitales Bedürfnis macht, das […] technische Probleme betont und löst, bis eine kalkulierte Aufmerksamkeit für den äußeren Aspekt erreicht wird“[64]. Es handelt sich also um einen Ausdrucksmechanismus, der die Aufmerksamkeit in die gewünschte Richtung lenkt.

Dabei nutzt Kubrick auch immer wieder Schockmomente, die von Darstellung der Gewalt hervorgerufen werden. Das Publikum war schon immer angezogen vom Bösen, „Schrecken, Schock und Angst [haben] sich als emotionales Zentrum des Kinos behauptet“[65]. Der Zuschauer fühlt sich von dem Bösen auf der Leinwand zugleich angezogen und angewidert. Das Gesehene ist nicht schön oder abstoßend, sondern beides zugleich. Darin liegt generell die Ästhetik dieses Schreckens begründet. Entscheidend ist außerdem die Tatsache, dass das Kino uns Erfahrungen erlaubt, die wir in der Realität gar nicht erleben wollen. Das gehört zu seinen ästhetischen Grundbedingungen. „Kunst enthält von jeher Gewalt“[66], so Stanley Kubrick, der auch wegen jener exzessiven Gewalt in seinen Filmen immer wieder in Kritik geriet. Doch: „Der Gewalt muss im Rahmen der Handlung genügend dramatisches Licht eingeräumt werden, damit das dadurch entstehende moralische Dilemma im richtigen Licht erscheint.“[67]

Der Krieg bietet natürlich eine breite Palette an Bösem und Gewalttätigem. Und diese Palette hat Kubrick sich zunutze gemacht, um seinem Publikum mitzuteilen, was er für wichtig hielt.

So breit gestreut Kubricks Stoffwahl und so vielfältig die Verwendung unterschiedlicher Techniken sein mag, so auffällig ist auch die Übereinstimmung in den Grundmotiven. Und wie er diese auf der Basis des Themas Krieg dargestellt hat, soll nun untersucht werden. Allerdings darf nicht unerwähnt bleiben, dass Krieg nicht ausschließlich in den als Kriegs- oder Antikriegsfilmen bezeichneten Werken Kubricks vorkommt. Laut Ralf Michael Fischer „gibt es wohl keinen Kubrick- Film, der nicht auch in seiner Beziehung zum Krieg zu verstehen wäre.“[68] 2001: A SPACE ODYSSEY enthält zu Beginn eine Kriegsmetapher, die sich im Kampf der Affen zeigt, A CLOCKWORK ORANGE handelt vom gesellschaftlichen Krieg und zeigt außerdem einen Bandenkrieg, THE SHINING und EYES WIDE SHUT beschäftigen sich mit Krieg innerhalb der Familie. Michel Ciment hat angemerkt, dass für Kubrick das Familienleben lediglich „die Fortsetzung des Gesellschaftskrieges mit anderen Mitteln“[69] sei.

Doch bedauerlicherweise erlaubt es der begrenzte Rahmen dieser Magisterarbeit nicht, auf jedes Element in Kubricks Œuvre einzugehen, das im Zusammenhang mit Krieg in irgendeiner Form steht. Ich werde mich also auf die bereits genannten, als Kriegsfilme bezeichneten Werke, sowie die beiden Filme beschränken, deren Kriegshandlungen eine zentrale Bedeutung haben:

FEAR AND DESIRE (1953), in dem sich vier Männer auf einer Irrfahrt in feindlichem Gebiet befinden, in einem Krieg, der kein realer ist, sondern überall stattfinden könnte. Wenn auch Kubrick seinen ersten Spielfilm im Nachhinein ablehnte, so offenbart dieser doch bereits das Talent des Regisseurs und erhielt große Anerkennung, besonders für die Qualität der Kameraführung. Zudem finden sich hier bereits zahlreiche Elemente, Themen und Motive, die Kubricks Œuvre prägen.

„Paths of Glory was about class distinction.“[70] Die Adaption des Romans von Humphrey Cobb aus dem Jahre 1935, der auf einer wahren Begebenheit beruhte, zeigt eindringlich, wie der einfache Soldat im Zweiten Weltkrieg von ranghöheren Militärs geopfert wird, damit diese ihre vermeintlichen Wege zum Ruhm beschreiten können; gleich einem Bauernopfer beim Schach.

DR. STRANGELOVE - Farce, Komödie, Satire, in der Kubrick ein Horror- Szenario von einem scheinbar sicheren Plan malt, der an nicht vorhersehbaren Zufällen scheitert und den Weltuntergang bringt. Bei diesem Film nutzte der Regisseur seine Erkenntnis, dass das Komische „den Verteidigungsmechanismus des Verstandes überraschend außer Kraft setzen“[71] kann, um die Menschen vor der Gefahr eines nuklearen Krieges zwischen den Supermächten zu warnen.

FULL METAL JACKET, Kubricks letzter Kriegsfilm, in dem er am Beispiel des Vietnamkrieges zeigt, wie die Armee den Menschen zunächst bewusst entindividualisiert, und später zu einer zwiegespaltenen Person und sogar zu einer Bestie macht. BARRY LYNDON, Portrait einer Gesellschaft im Zeitalter der Aufklärung, in dem der Siebenjährige Krieg für den Protagonisten die Möglichkeit bietet, seinen Zielen näher zu kommen, (wenn er sie auch nie ganz erreichen wird und am Ende sogar weiter davon entfernt ist denn je), und für Kubrick die Möglichkeit, sein Faible für Ordnung und Symmetrie auszuleben.

Und zu guter letzt SPARTACUS, die Auftragsarbeit, über die Kubrick keine vollständige Kontrolle hatte, die aber dennoch ihren Höhepunkt in einer gigantischen Schlacht erreicht, die deutlich Kubricksche Züge aufweist. Dieser Film wird aber nur am Rande behandelt, da Kubrick sich nachträglich von ihm distanzierte und immer wieder betonte, dass er sich darin nicht frei entfalten konnte.

Da aber in der Literatur häufig darauf hingewiesen wird, dass Kubrick alle seine Filme als thematische verbundene Einheit verstanden wissen möchte[72], wird es immer wieder Verweise auch auf Filme geben, die nicht zu Kubricks Kriegsfilmen gezählt werden.

4. Kubricks nicht- realisierte Projekte

4.1. NAPOLEON

„ Napoleonic battles were out in the open, a vast tableau where the formations move in an almost choreographic fashion. I want to capture this reality on film, and to do so it’s necessary to re- create all the conditions of the battle with painstaking accuracy.” Stanley Kubrick[73]

Zeitlich passend hat Stanley Kubrick das Drehbuch zu seinem Napoleon- Film Ende des Napoleon- Jahres 1969 fertig gestellt. In den zwei Jahren davor hatten er und einige Mitarbeiter intensiv an dem Projekt gearbeitet, aber die Annäherung an den Mythos Napoleon hatte sich bei Kubrick schon lange Zeit vorher entwickelt.

Geplant war die chronologische Erzählung der wichtigsten Stationen in Napoleons Leben, die zeitweise von einer Off- Stimme kommentiert werden sollte. Über die Jahre legte Kubrick eines der größten privaten Archive zu diesem Thema an, wie auch bei seinen übrigen Projekten ließ er es an Akribie in der Vorarbeit nicht mangeln. Die Planung und Vorbereitung waren bereits so weit gediehen, dass der Dreh hätte beginnen können. Aber dazu kam es nicht.

Wie bereits erwähnt war Kubrick von der Figur Napoleons fasziniert, von seinem Charakter und seiner militärischen Strategie. „Napoleon faught more battles than Caesar, Alex and Hannibal combined.“[74] Kubrick sah in diesen Schlachten eine anziehende Schönheit, die er auf die Leinwand bringen wollte. Doch nicht nur das, das ganze Leben des französischen Kaisers schien ihm der perfekte Filmstoff: „Es hat alles, was eine gute Geschichte braucht. Einen überragenden Helden. Kampf. Eine tragische Liebesgeschichte. Treue und verräterische Freunde. Und jede Menge Tapferkeit, Grausamkeit und Sex.“[75]

Dieses Zitat zeigt noch einmal, dass Kampf und Grausamkeit für Stanley Kubrick unverzichtbare Bestandteile einer guten Geschichte sind. Napoleon galt als unvergleichlicher Schlachtenlenker, der alles bis ins kleinste Detail durchplante, womit schon mal ein Grund für Kubricks Faszination an diesem Menschen herausgestellt wäre.

Dass Napoleon trotz seines Organisationstalents schließlich scheiterte, dürfte ein weiterer Grund sein. Kubrick bewunderte die „Kriegskunst“[76] des Kaisers offen, sah darin „aesthetic brilliance that doesn’t require a military mind to appreciate. There’s an aesthetic involved: it’s almost like a great piece of music or the purity of a mathematic formula. It’s this quality I want to bring across, as well as the sordid reality of battle.” Paul Virilio spricht in Zusammenhang mit dem Schlachtfeld Napoleons von einem „Operationstheater der Vergangenheit, auf dem die Akteure des Geschehens sich rhythmisch bewegten“[77].

Die Ambivalenz des Krieges und der Schlachten war also eines der faszinierenden Momente für Kubrick. Ästhetische Brillanz, sogar Schönheit auf der einen Seite, schmutzige, grausame Realität auf der anderen. Ambivalenz ist eines der vorherrschenden Themen in Kubricks gesamtem Werk. Es wird immer wieder auftauchen, in Haltungen von Figuren, in Situationen, in der Struktur der Filme.

Und in der Geschichte Napoleons fand Kubrick weitere essentielle Fragen der Gegenwart, so zum Beispiel Verantwortung und Missbrauch von Macht, das Verhältnis des Einzelnen zum Staat, Gewalt, Militarismus und Krieg. Alle diese Themen sind „seltsam zeitgenössisch“[78], sie kehren in Kubricks Œuvre immer wieder, da sie an Aktualität nicht verloren haben. Kubrick selbst sagte: „Our own world is the result of Napoleon“[79]. Laut Eva- Maria Nagel stellt die Dialektik der Aufklärung, der Kampf zwischen Intellekt und Emotion, Kubricks Lebensthema dar, und „dieses Thema sah er, bis hin zum Scheitern, in der Figur des französischen Kaisers in aller Deutlichkeit verkörpert.“[80] Obwohl Kubrick immer wieder zu seinem Projekt zurückkehrte, wurde der Film niemals gedreht, hauptsächlich aus finanziellen Gründen.

Wenigstens die Idee, Szenen ausschließlich bei Kerzenlicht zu drehen, blieb erhalten, und er konnte sie in BARRY LYNDON umsetzen.

4.2. ARYAN PAPERS „ich bin […] vom Horror der Nazizeit fasziniert.“

Stanley Kubrick[81]

Es verwundert wenig, dass Stanley Kubrick auch ein Projekt über die Nazi- Zeit und den Zweiten Weltkrieg ins Auge gefasst hatte - im Gegenteil, es sollte eher verwundern, wenn er dies nicht getan hätte.

Mehr als zehn Jahre kostete ihn die Suche nach einem geeigneten Roman zur Adaption, bis er auf „Wartime Lies“ (1991) von Louis Begley stieß. Vincent LoBrutto bezeichnet die Erzählung als typisches Projekt für Kubrick, weil sie ihm die Möglichkeit bot, den Terror des Zweiten Weltkrieges aus der Sicht eines Jungen zu zeigen, der im Roman Hauptfigur und Ich- Erzähler ist.[82] Und Kubrick vermittelt seine Themen bekanntlich gerne aus der Sicht einer Figur, besonders deutlich wird dies in A CLOCKWORK ORANGE und FULL METAL JACKET, wo die Protagonisten gleichzeitig auch Erzähler sind. Der jüdische Junge und seine Tante versuchen, sich als Arier ausgebend, im Warschauer Ghetto zu überleben. Daher auch der Kubricksche Titel ARYAN PAPERS.

In den 90er Jahren verbrachte Kubrick einige Zeit mit der Vorbereitung dieses Films. Seine Location Scouts hatten bereits Orte in Dänemark ausfindig gemacht, an denen das Ghetto und die polnischen Wälder nachgestellt werden sollten.

Die Gründe für die Aufgabe des Projektes sind noch unklarer als bei NAPOLEON. In den wenigen Werken über Kubrick, die ARYAN PAPERS überhaupt erwähnen, ist keine eindeutige Erklärung zu finden. Thomas Elsaesser führt die Vermutung an, dass die Ähnlichkeit zu Steven Spielbergs SCHINDLER’S LIST (1993) der Grund sei[83], der Biograph Vincent LoBrutto aber glaubt an diese These nicht und weist darauf hin, dass die zeitgleiche Erscheinung mehrerer Vietnam- Filme, unter anderen PLATOON, Kubrick auch nicht davon abgehalten hatte, FULL METAL JACKET zu drehen.[84] Es schien ihm wohl eher unmöglich, die Geschichte von 100000 Toten als die von zwei Überlebenden zu erzählen.

5. Die „Schlachten“

„Immer erscheint der Krieg bei Kubrick als choreographiertes, visuelles Spektakel, dessen ästhetische Provokation wie Faszination in der Kühle der Darstellung, in der abstrakten Schönheit der Geometrie begründet liegt.“[85]

Zu einem Kriegsfilm gehört die Inszenierung von Schlachten, tatsächlichen Kriegshandlungen, in denen Menschen einander töten. Bei Kubrick fällt diesen Schlachten ein vergleichsweise geringer Anteil des jeweiligen Gesamtfilms zu, eine Ausnahme davon bildet höchstens FULL METAL JACKET, wo der zweite Teil die Kämpfe in Vietnam darstellt. Schon allein dieser Mangel an Schlachten ist ein Indiz dafür, dass es dem Regisseur nicht darum geht, Zuschauer ins Kino zu locken, was ja bekanntermaßen durch die Darstellung von Gewalt funktioniert[86], sondern vielmehr darum, Konflikte zu thematisieren. Doch wenn Kubrick militärische Angriffe und kriegerische Kampfhandlungen inszeniert, dann selbstverständlich mit aller Liebe zum Detail und aller visuellen Kraft, die er auch sonst walten lässt. In jedem seiner Filme entwickelt er dabei eine ganz eigene Ästhetik.

Der Begriff „Schlachten“ wird hier weit gefasst, beinhaltet also jegliche Art von militärischer Auseinandersetzung und Kampf im Rahmen eines Krieges.

5.1. Kampf gegen das Selbst in FEAR AND DESIRE

„Sie haben keine Aufgabe, kein Kampfziel, wenn sie immer auf sich selbst stoßen. Sie sind verloren in sich. Ihre Odyssey wird nie enden.“[87]

In Stanley Kubricks erstem Spielfilm FEAR AND DESIRE geht es nicht um einen realen Krieg. Der Erzähler informiert den Zuschauer gleich zu Anfang darüber, dass weder der Wald, in dem der Krieg stattfindet, noch die Menschen, die ihn kämpfen, existieren. Es wird ein Krieg dargestellt, der außerhalb der Geschichte steht: „any war“.[88] Schlachten werden in diesem Film nicht geschlagen, denn es geht vielmehr um vier Soldaten, die sich auf feindlichem Gebiet verirrt haben.

Ein feindliches Lager wird entdeckt und zwei der Soldaten ziehen los, um die Gegner zu töten. Sie finden zwei Männer vor und erschießen sie. Als sie später auf die Leichen hinabblicken, entpuppen sich die gegnerischen Soldaten als ihre Spiegelbilder. Sie werden sogar von denselben Schauspielern verkörpert, so dass die beiden nach dem Mord sich selbst ins Gesicht blicken müssen.

In Kubricks Kriegen liegt der Feind immer auch in denen, die sie kämpfen. Wenn dies in FEAR AND DESIRE noch etwas plakativ dargestellt ist, so wird es doch ein zentrales Motiv bei Kubrick bleiben, dass sich durch alle seine Kriegsfilme zieht.

5.2. Der sinnlose Angriff in PATHS OF GLORY „Seeing Paths of Glory is haunting experience.“

Für seine glaubwürdige Darstellung des von vornherein hoffnungslosen Angriffs auf die[89] Höhe 19 in PATHS OF GLORY wurde Stanley Kubrick hoch gelobt. Von einigen Kritikern, wie beispielsweise Alexander Walker wird die Attacke und ihre Vorbereitung als „berühmteste Szene“[90] bezeichnet. In der Literatur findet man sogar die Meinung, dass eine derart realistische Darstellung einer militärischen Offensive zuvor noch nie auf der Leinwand zu sehen gewesen war.[91] In der Tat gelingt es Kubrick, das „Grauen“ des Ersten Weltkrieges, wie beispielsweise Ernst Jünger es in seinem Roman „In Stahlgewittern“ beschrieben hat[92], nicht nur in der Enge des Schützengrabens, sondern auch während der Attacke einzufangen.

Der Zuschauer ist emotional bereits befangen, wenn der Angriff losgeht, dadurch, dass er direkt davor mit Colonel Dax durch den Schützengraben gegangen ist, wobei er die ganze Angst und den Druck, der auf den Soldaten lastet, aufnehmen konnte. Dann pustet Dax entschlossen in seine Trillerpfeife und treibt die Soldaten durch das Niemandsland, wo sie reihenweise sterben. „Der Angriff zeigt die Zerstörung in allen Einzelheiten, wie wir sie aus den Fotografien des Ersten Weltkrieges kennen, und ihre blutigen Bilder haben eine starke emotionale Wirkung.“[93]

Verzweifelt versuchen die Soldaten, vorwärts zu kommen, klettern und stolpern über die von Granaten völlig aufgewühlte Erde, kriechen zum Teil wie Tiere. Walker vergleicht sie mit Ratten[94], Kirchmann hingegen mit Ameisen, da die Motorik der Soldaten an die der Insekten erinnert, die in der englischen Originalfassung der Höhe 19 ihren Namen gaben - „Ant Hill“[95].

Kubrick fängt den ganzen Wahnsinn eines solchen Angriffs ein, fesselt den Zuschauer damit. Das Publikum kann sich diesen Bildern nicht entziehen, was auf Kamera und Schnittfolge zurückzuführen ist. Thomas Allen Nelson führt in diesem Zusammenhang den Begriff „Kubrickian Overview“[96] ein. Tatsächlich verschafft uns Kubrick einen Überblick über das Grauen. Der Angriff wurde als Kamerafahrt gefilmt, seitlich und von verschiedenen Kameras, die parallel zum Geschehen fahren. Zwischen den Fahrten immer wieder Schnitte auf Dax, den Kubrick persönlich mit der Handkamera verfolgte. Dadurch entsteht eine Art „semi- dokumentarischer Realismus“[97], der ein zentrales Element in Kubricks Gesamtwerk darstellt.

„Kubrickian Overview“

Es gibt keine Musik zur akustischen Untermalung, sondern „nur“ authentische Geräusche. Der Lärm von Explosionen, dem Rattern der Gewehre und Dax’ Trillerpfeife macht den Kugelhagel nahezu spürbar.

Mal sehen wir in Dax’ angespanntes Gesicht, mal ist der Blick durch aufsteigenden Qualm vernebelt. Soldaten, die wir eben noch kriechen sahen, sind, nachdem sich der Rauch aufgelöst hat, tot.

Sehr bedeutend beim Angriff auf die Höhe 19 ist die Tatsache, dass der Feind hier völlig unsichtbar bleibt. Dadurch wirkt die Offensive umso unsinniger, da der Eindruck entsteht, dass die Soldaten einfach über das Feld rennen, um plötzlich tot hinzufallen. Nirgendwo kann man jemanden sehen, der für die zahlreichen Tode verantwortlich ist. Aber in diesem Punkt hat Stanley Kubrick sich an der Realität orientiert, denn „von Veteranen des Ersten Weltkriegs bekommt man immer wieder zu hören, daß sie den Feind, den sie töteten, nie gesehen hätten.“[98] Virilio nennt das auch „Abschlachten auf Distanz, bei dem der Gegner unsichtbar blieb.“[99]

Währenddessen beobachtet General Mireau das Geschehen auf dem Schlachtfeld, oder besser gesagt das Sterben, aus der „sicheren Entfernung des Feldherrenhügels“[100] durch ein Fernrohr. Im Grunde sieht er, der sich in Sicherheit befindet, mehr als diejenigen, die kämpfen. Vor allem aber sieht er, dass einige Soldaten den Schützengraben nicht verlassen und ist darüber so empört, dass er den Befehlt gibt, auf die eigenen Leute zu schießen. Damit deutet Kubrick schon an, was sich später deutlicher zeigen wird: „In Wege zum Ruhm sind die ‚beiden Seiten’ nicht durch das Niemandsland voneinander getrennt, sondern tragen dieselbe Uniform, dienen derselben Fahne und verteidigen dieselbe Gefechtslinie, allerdings unter völlig verschiedenen Umständen.“[101] In dieser Geschichte lauert der Feind wiederum in den eigenen Reihen.

Die Kamera verschmilzt mit dem subjektiven Blick der Figur, schaut mit Mireau durch den Feldstecher. Dieser binokulare Effekt findet sich als filmisches Mittel bereits in FEAR AND DESIRE und wird im Laufe der Jahre und Filme typisch für Kubrick werden. In diesem Fall nutzt Kubrick den Effekt, um zu verdeutlichen, dass Mireau Distanz wahrt. Er ist lediglich Zuschauer, voller Unverständnis für die Männer, die den Graben einfach nicht verlassen können, ob sie nun wollen oder nicht. Des Weiteren stellt er eines der Elemente dar, durch die Kubricks Filme stellenweise immer wieder an eine Dokumentation erinnern.

[...]


[1] Zitiert nach Siskel, Gene: Candidly Kubrick. (1987). In: Phillips, Gene D.: Stanley Kubrick. Interviews. Jackson 2002, S. 187

[2] Kiefer, Bernd: Schachspiele im Boxring. Das Frühwerk von Stanley Kubrick. In: Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums Frankfurt am Main: Stanley Kubrick. Kinematograph Nr. 19, Frankfurt am Main 2004, S. 35

[3] Ebenda

[4] Baumgärtel, Arno: Kino ist Krieg. 1987 unter: http://www.matchcut.de/filmtexte/index25.htm

[5] Stanley Kubrick zitiert nach Siskel, Gene: Candidly Kubrick. 1987, in: Phillips, Gene D.: Stanley Kubrick. Interviews. Jackson 2002, S. 187

[6] Walker, Alexander: Stanley Kubrick. Leben und Werk. Berlin 1999, S. 30

[7] Stanley Kubrick zitiert nach Christoph Hummel. In: Jansen, Peter W. (Hrsg.): Stanley Kubrick. München/ Wien 1984, S. 245/ 46

[8] LoBrutto, Vincent: Stanley Kubrick. A Biography. New York 1997, S. 490

[9] Vgl. Ciment, Michel: Kubrick. München 1982, S. 120

[10] Vgl. hierzu das Interview zu ‚Uhrwerk Orange’ in Ciment, Michel: Kubrick. München 1982, S. 163

[11] Stanley Kubrick zitiert nach Bernstein, Jeremy: Profile: Stanley Kubrick. In: Phillips, Gene D.: Stanley Kubrick. Interviews. Jackson 2002, S. 29

[12] Haas, Christoph: Die Logik des Wahns: PATHS OF GLORY (1957). In: Rother, Rainer/ Kilb, Andreas u. a. (Hrsg.): Stanley Kubrick. Berlin 1999, S. 81

[13] Baumgärtel, Arno: Kino ist Krieg. 1987 unter: http://www.matchcut.de/filmtexte/index25.htm

[14] Stanley Kubrick zitiert nach Ciment, Michel: Kubrick. München 1982, S. 197

[15] Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick. Das Schweigen der Bilder. Marburg 2001, S. 22

[16] Virilio, Paul: Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung. Frankfurt am Main 1998, S. 54

[17] Gerhard, Paul: Krieg und Film im 20. Jahrhundert. Historische Skizze und methodologische Überlegungen, in: Chiari, Bernhard (Hrsg.): Krieg und Militär im Film des 20. Jahrhunderts. Beiträge zur Militärgeschichte Band 59, München 2003, S. 3

[18] Ebenda

[19] Ebenda, S. 7

[20] Ebenda

[21] Ebenda, S. 8

[22] Ebenda, S. 10

[23] Ebenda, S. 13

[24] Virilio, Paul: Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung. Frankfurt am Main 1998, S. 49

[25] Vgl. hierzu auch Strübel, Michael (Hrsg.): Film und Krieg. Die Inszenierung von Politik zwischen Apologetik und Apokalypse. Opladen 2002, S. 7

[26] Ebenda, S. 18

[27] Ebenda, S. 23

[28] Vgl. Jansen, Peter W. (Hrsg.): Stanley Kubrick. München/ Wien 1984, S. 54/ 55

[29] Gerhard, Paul: Krieg und Militär im 20. Jahrhundert In: Chiari, Bernhard (Hrsg.): Krieg und Militär im Film des 20. Jahrhunderts. Beiträge zur Militärgeschichte Band 59, München 2003, S. 34

[30] Ebenda, S. 48

[31] Gerhard, Paul: Krieg und Militär im 20. Jahrhunderts. In: Chiari, Bernhard (Hrsg.): Krieg und Militär im Film des 20. Jahrhunderts. Beiträge zur Militärgeschichte, Band 59, München 2003, S. 50

[32] Ebenda, S. 53

[33] Ebenda, S. 54

[34] Reinecke, Stefan: Es ist besser zu leben, als tot zu sein: FULL METAL JACKET (1987). In: Rother, Rainer / Kilb, Andreas (Hrsg.): Stanley Kubrick. Berlin 1999, S. 225

[35] Gerhard, Paul: Krieg und Militär im 20. Jahrhunderts. In: Chiari, Bernhard (Hrsg.): Krieg und Militär im Film des 20. Jahrhunderts. Beiträge zur Militärgeschichte, Band 59, München 2003, S. 6

[36] Strübel, Michael (Hrsg.): Film und Krieg. Die Inszenierung von Politik zwischen Apologetik und Apokalypse. Opladen 2002, S. 11

[37] Vgl. Ebenda, S. 43

[38] Ebenda

[39] Ebenda

[40] Ebenda

[41] Ebenda, S. 45

[42] Zitiert nach Ciment, Michel: Kubrick. The Definite Edition. New York 2001, S. 247

[43] Baier, Lars Oliver: Eine Welt ohne Mitleid. In: Rother, Rainer / Kilb, Andreas u. a. (Hrsg.): Stanley Kubrick. Berlin 1999, S. 8

[44] Nelson, Thomas Allen: Stanley Kubrick. München 1982, S. 13

[45] Appelt, Christian: Das Handwerk des Sehens. In: Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums Frankfurt am Main: Stanley Kubrick. Kinematograph Nr. 19, Frankfurt am Main 2004, S. 255

[46] Toffetti, Sergio: Stanley Kubrick. Berlin 1979, S. 14

[47] Ebenda

[48] Rother, Rainer: Das Kunstwerk als Konstruktionsaufgabe. Zur Modernität der Filme Stanley Kubricks. In: Merkur 483, Mai 1989, S. 396

[49] Zitiert nach Nelson, Thomas Allen: Stanley Kubrick. München 1982, S. 254

[50] Malcolm McDowell zitiert nach Seesslen, Georg / Jung, Fernand: Stanley Kubrick und seine Filme. Marburg 1999, S. 24

[51] Ebenda, S. 25

[52] Haas, Christoph: Die Logik des Wahns: PATHS OF GLORY (1957). In: Rother, Rainer/ Kilb, Andreas (Hrsg.): Stanley Kubrick. Berlin 1999, S. 81

[53] Baier, Lars Oliver: Eine Welt ohne Mitleid. In: Rother, Rainer / Kilb, Andreas (Hrsg.): Stanley Kubrick. Berlin 1999, S. 10

[54] Lehmann, Hans- Thies: Die Raumfabrik - Mythos im Kino und Kinomythos. In: Bohrer, Karl- Heinz (Hrsg.): Mythos und Moderne. Begriff und Bild einer Rekonstruktion. Frankfurt 1983, S. 586

[55] Ebenda

[56] Ebenda, S. 590

[57] Dies ist einer der wenigen Punkte, in denen sich alle Kritiker einig sind. Trotzdem wäre es natürlich falsch, daraus zu schließen, Sprache habe eine untergeordnete Bedeutung in Kubricks Filmen. Er verwendet Dialoge sparsam, auch hier gilt das Prinzip, ‚nichts ist überflüssig’.

[58] Vgl. Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick. Das Schweigen der Bilder. Marburg 2001, S. 233 - 236

[59] Jansen, Peter W. (Hrsg.): Stanley Kubrick. München / Wien 1984, S. 237

[60] Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick. Das Schweigen der Bilder. Marburg 2001, S. 73

[61] Seesslen, Georg / Jung, Fernand: Stanley Kubrick und seine Filme. Marburg 1999, S. 73

[62] Thissen, Rolf: Stanley Kubrick. Der Regisseur als Architekt. München 1999, S. 12

[63] Toffetti, Sergio: Stanley Kubrick. Berlin 1979, S. 31

[64] Ebenda

[65] Lehmann, Hans- Thies: Das Kino und das Imaginäre. In: Kino und Couch. Zum Verhältnis von Psychoanalyse und Film. Arnoldshainer Filmgespräche, Band 7, Frankfurt am Main 1990, S. 79

[66] Zitiert nach Ciment, Michel: Kubrick. München 1982, S. 162

[67] Ebenda

[68] Fischer, Ralf Michael: Bilder einer Ausstellung? Allusionen und Illusionen in BARRY LYNDON. In: Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums Frankfurt am Main: Stanley Kubrick. Kinematograph Nr. 19, Frankfurt am Main 2004, S. 209

[69] Ciment, Michel: Kubrick. München 1982, S. 120

[70] LoBrutto, Vincent: Stanley Kubrick. A Biography. New York 1997, S. 142

[71] Walker, Alexander: Stanley Kubrick. Leben und Werk. Berlin 199, S. 114

[72] Vgl. Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick. Das Schweigen der Bilder. Marburg 2001, S. 32

[73] Zitiert nach Gelmis, Joseph: The Film Director as a Superstar: Stanley Kubrick (1970). In: Phillips, Gene D. (Hrsg.): Stanley Kubrick. Interviews. Jackson 2002, S. 83

[74] Stanley Kubrick zitiert nach Nagel, Eva- Maria: The best movie (n)ever made. Stanley Kubricks gescheitertes Napoleon- Projekt. In: Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums Frankfurt am Main: Stanley Kubrick. Kinematograph Nr. 19, Frankfurt am Main 2004, S. 159

[75] Ebenda, S. 165

[76] Ebenda, S. 161

[77] Virilio, Paul: Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung. Frankfurt am Main 1998, S. 160

[78] LoBrutto, Vincent: Stanley Kubrick. A Biography. New York 1997, S. 322

[79] Stanley Kubrick zitiert nach: LoBrutto, Vincent: Stanley Kubrick. A Biography. New York 1997, S. 322

[80] Nagel, Eva- Maria: The best movie (n)ever made. Stanley Kubricks gescheitertes Napoleon- Projekt. In: Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums Frankfurt am Main: Stanley Kubrick. Kinematograph Nr. 19, Frankfurt am Main 2004, S. 160/ 161

[81] Zitiert nach Ciment, Michel: Kubrick. München 1982, S. 160

[82] LoBrutto, Vincent: Stanley Kubrick. A Biography. New York 1997, S. 497

[83] Vgl. Elsaesser, Thomas: Evolutionärer Bild- Ingenieur. Stanley Kubricks Autorenschaft. In: Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums Frankfurt am Main: Stanley Kubrick. Kinematograph Nr. 19, Frankfurt am Main 2004, S. 140

[84] LoBrutto, Vincent: Stanley Kubrick. A Biography. New York 1997, S. 498

[85] Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick. Das Schweigen der Bilder. Marburg 2001, S. 94

[86] Ebenso gut, wenn nicht besser zieht Sex das Publikum ins Kino, aber darauf verzichtet Stanley Kubrick wie kaum ein anderer Regisseur.

[87] Kiefer, Bernd: Schachspiele im Boxring. Das Frühwerk von Stanley Kubrick. In: Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums Frankfurt am Main: Stanley Kubrick. Kinematograph Nr. 19, Frankfurt am Main 2004, S. 35

[88] Kagan, Norman: The Cinema of Stanley Kubrick. New York 200, S. 9. Kagan liefert eine umfangreiche Inhaltsangabe des Films, der leider auf legalem Wege nicht mehr zu bekommen ist. Bei Kagan sind auch zahlreiche Dialoge aufgeführt.

[89] Bernstein, Jeremy: Profile: Stanley Kubrick (1966). In: Phillips, Gene D. (Hrsg.): Stanley Kubrick. Interviews. Jackson 2002, S. 27

[90] Walker, Alexander: Stanley Kubrick. Leben und Werk. Berlin 1999, S. 74

[91] Vgl. Nelson, Thomas Allen: Kubrick. Inside a Film Artist’s Maze. Bloomington 2000, S. 46

[92] Vgl. Bohrer, Karl- Heinz: Die Ästhetik des Schreckens. Frankfurt am Main/ Berlin/ Wien 1983. Bohrer hat sich mit den historischen und ideologischen Bedingungen des „Grauens“ im Ersten Weltkrieg auseinandergesetzt und sich dabei auch mit Jüngers Kriegsromanen befasst.

[93] Walker, Alexander: Stanley Kubrick. Berlin 1999, S. 74

[94] Vgl. Ebenda

[95] Vgl. Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick. Das Schweigen der Bilder. Marburg 2001, S. 242

[96] Nelson, Thomas Allen: Kubrick. Inside a Film Artist’ s Maze. Bloomington 2000, S. 46

[97] Seesslen, Georg / Jung, Fernand: Stanley Kubrick und seine Filme. Marburg 1999, S. 96

[98] Virilio, Paul: Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung. Frankfurt am Main 1998, S. 25

[99] Ebenda. S. 156

[100] Seesslen, Georg / Jung, Fernand: Stanley Kubrick und seine Filme. Marburg 1999, S. 102 [101] Walker, Alexander: Stanley Kubrick. Leben und Werk. Berlin 1999, S. 68

Ende der Leseprobe aus 115 Seiten

Details

Titel
Die Darstellung des Krieges in Filmen von Stanley Kubrick
Hochschule
Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main  (Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaften)
Note
1,3
Autor
Jahr
2006
Seiten
115
Katalognummer
V81231
ISBN (eBook)
9783638033510
ISBN (Buch)
9783640217687
Dateigröße
3806 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Darstellung, Krieges, Filmen, Stanley, Kubrick
Arbeit zitieren
Natalie Buch (Autor), 2006, Die Darstellung des Krieges in Filmen von Stanley Kubrick, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/81231

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