Dramatisches Konzept im Roman? Die akustische Maske in der Blendung


Seminararbeit, 2007

20 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das dramatische Konzept der akustischen Maske

3. Dramatisches Konzept im Roman? Die akustische Maske in der Blendung
3.1. Therese Krumbholz- das Musterbeispiel einer akustischen Maske
3.2. Peter Kien- akustische Maske innerhalb einer Wissenschaftssprache?
3.3. Therese und Kien im Streitgespräch: Zwei Masken stoßen 15 aufeinander

4. Schluss

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Aus diesen wie zyklopische Festungen gefügten Sätzen, die immer genau ineinanderpaßten, schoß es plötzlich Blitze, nicht harmlose, nicht erleuchtende, auch nicht Theaterblitze, sondern tödliche; und dieser Vorgang der vernichtenden Strafe, der sich in aller Öffentlichkeit, in aller Ohren zugleich abspielte, hatte etwas so Schauriges und Gewaltiges, daß niemand sich ihm zu entziehen vermochte.[1]

So erinnert sich Elias Canetti an die erste Vorlesung von Karl Kraus, die er im Frühjahr 1924 besuchte. Schon hier ist Canettis Begeisterung für die Sprache Kraus´ nicht zu überhören. Die Begeisterung blieb bestehen und so entwickelt Canetti unter dem Einfluss von Karl Kraus das Konzept der akustischen Maske. Canetti selbst hält die akustische Maske für „das wichtigste Element dramatischer Gestaltung“[2]. Primär wendet er sie in seinen frühen Dramen, zum Beispiel in der Hochzeit oder der Komödie der Eitelkeit an. Aber kann ein dramatisches Konzept- die akustische Maske- auch im Roman auftreten?

Im Folgenden wird zunächst das dramatische Konzept der akustischen Maske erläutert, um anschließend deren Anwendung im Roman Die Blendung anhand der beiden Romanfiguren Kien und Therese zu untersuchen.

2. Das dramatische Konzept der akustischen Maske

Um das Konzept der akustischen Maske zu verstehen, bietet es sich zunächst an, Canettis biographischen Hintergrund zur Sprache zu betrachten.[3]

Die Wichtigkeit der Sprache für Elias Canetti wird bereits im ersten Band seiner Autobiographie Die gerettete Zunge deutlich. Heike Knoll sieht in diesem ersten Band „nicht nur […] die Geschichte einer Jugend“, sondern „auch die genaue Aufzeichnung der Schule des Sprechens und des Hörens, die Canetti durchlaufen hat“.[4] Durch die häufigen Umzüge in seiner Kindheit erfährt er sozusagen neue Welten immer durch den Klang fremder Laute und das Erlernen einer neuen Sprache.

Auch die Sprache Deutsch, die er später als die für ihn „wichtigste Sprache“[5] bezeichnet, nimmt er anfangs nur als Lautsprache wahr. Wenn Canetti etwas nicht verstehen sollte, sprachen seine Eltern deutsch.

Das [Deutsch] war sozusagen ihre persönliche, ihre geheime Sprache. Wir Kinder verstanden sie nicht. […] Sie wollten mir die Sprache noch nicht beibringen, sondern sie für später aufsparen und ich pflegte dann in ein Nebenzimmer zu gehen und die deutschen Sätze, die ich hörte und gehört hatte, für mich zu üben, ohne sie zu verstehen; es war für mich eine Art Zaubersprache.[6]

Canettis Begeisterung für Laute hat ihre Wurzeln also schon in dessen Kindheit. Jedoch ist es selbstverständlich, dass diese biographisch bedingte Begeisterung nicht allein zu dem Konzept der akustischen Maske geführt haben kann.

Maßgeblich beeinflusst wurde Canettis akustische Maske von Karl Kraus. Diesen lernte er im Frühjahr 1924 in Wien kennen. Er besuchte dort die 300. Vorlesung von Karl Kraus, der an diesem Abend einen Querschnitt seiner Arbeiten von 1908 bis 1919 vorstellte.[7] Wie bereits in der Einleitung erwähnt wurde, war Canetti von der Sprache Kraus´ fasziniert. Er fragt sich später in einem Essay, welches Mittel zum Erzielen der Wirkung Karl Kraus verwendet und findet darauf unter anderem die folgende Antwort: Die Wörtlichkeit.

Die Wörtlichkeit, […], zeigte sich in seiner in seiner souveränen Verwendung von Zitaten. […] Es war Karl Kraus gegeben, Menschen sozusagen aus ihrem eigenen Mund heraus zu verurteilen. […] Der Ursprung dieser Meisterschaft aber […] lag in dem, was ich das akustische Zitat nennen möchte. […] Kraus war von Stimmen verfolgt […] die Stimmen, die ihn verfolgten, gab es, in der Wiener Wirklichkeit.[8]

Unter dem akustischen Zitat versteht Canetti zum Beispiel das Lesen einer Zeitung, als ob man sie hört. Wenn dies dann zitiert wird, handelt es sich um akustische Zitate. Aus dem akustischen Zitat entwickelte Canetti später seine akustische Maske.

Außerdem hat Karl Kraus ihm „das Ohr aufgetan“. Seit er Kraus gehört hat, kann Canetti nicht mehr auf die Straße gehen, ohne selbst zu hören. Er saß stundenlang in Wiener Lokalen, nur um die Leute sprechen zu hören. Dank Karl Kraus begriff Canetti, „dass der einzelne Mensch eine sprachliche Gestalt hat, durch die er sich von allen anderen abhebt“.[9]

Karl Kraus ist jedoch nicht der einzige Einfluss, unter dem Canettis akustische Maske steht. Er nennt auch das japanische Kabucki- Theater, das eine Woche lang in Wien gastiert hat. Canetti besuchte das Theater täglich, ohne ein Wort japanisch zu verstehen. Er schloss dann zeitweise die Augen und wusste genau, wer gerade spricht. Daran konnte er erkennen, dass es sich um akustische Masken handeln musste.[10]

Im Gespräch mit Manfred Durzak nennt Canetti noch einen weiteren wichtigen Einfluss auf sein Konzept der akustischen Maske: Eine Tierplatte von Julian Huxley, auf der die Stimmen einzelner Tiere zu hören sind, basierend auf seinem Buch Animal Language. Beim Hören dieser Platte hatte Canetti

das Gefühl, das ist das größte Dokument, das mir je untergekommen ist für das, was ich eigentlich will. Die vielen Stimmen, die da sind in dem afrikanischen Dschungel, sind eigentlich für mich das Vorbild für das, was ich mit einem Drama- das muß natürlich übersetzt werden und ist viel komplexer- will.[11]

Doch was versteht man nun genau unter dem Konzept der akustischen Maske? Canetti beschreibt dies wie folgt:

Gehen Sie in ein Volkslokal […] und machen Sie die Bekanntschaft eines Ihnen wildfremden Menschen. […] Achten Sie ganz einfach auf das Äußere seiner Worte. […] Da werden Sie nun finden, dass Ihr neuer Bekannter eine ganz eigentümliche Art zu sprechen hat. Es genügt nicht festzustellen: er spricht Deutsch oder er spricht im Dialekt, das tun alle oder die meisten Menschen in diesem Lokal. Nein, seine Sprechweise ist einmalig und unverwechselbar. Sie hat ihre eigene Tonhöhe und Geschwindigkeit, sie hat ihren eigenen Rhythmus. […] Bestimmte Worte und Wendungen kehren immer wieder. Überhaupt besteht seine Sprache nur aus fünfhundert Worten. […] Ein anderer, auch wortarm, spricht in anderen fünfhundert. […] Diese sprachliche Gestalt eines Menschen, das Gleichbleibende seines Sprechens, diese Sprache, die mit ihm entstanden ist, die er für sich allein hat, die nur mit ihm vergehen wird, nenne ich seine akustische Maske.[12]

Im Gegensatz zu Karl Kraus übernimmt Canetti in der Regel jedoch nicht einfach die Sprechweisen, die er gehört hat, sondern schafft neue- denn „das wäre ja nicht dichten“.[13] Nur wenige bestimmte Masken, die ihm nicht aus dem Kopf gehen, übernimmt er in seine Werke.

Die akustische Maske eines Menschen beinhaltet, dass die Menschen zwar zueinander sprechen, sich aber nicht verstehen. Canetti bezeichnet ihre Worte als „Stöße, die an den Worten der anderen abprallen“. Canetti behauptet sogar, „daß es keine größere Illusion gibt, als die Meinung, Sprache sei ein Mittel der Kommunikation zwischen Menschen.“[14] Hiermit deutet er bereits die Thematisierung des Versagens der Sprache in seinem Werk an.

Als weiteres Merkmal der akustischen Maske nennt Canetti in seinem Essay die Trägheit: Menschen fangen sich Worte heraus, die in ihre Trägheit passen. Diese wiederholen sie dann, bis „es etwas ganz anderes, das Gegenteil von dem sagt, was es einmal bedeutete.“[15]

Den Hersteller von akustischen Masken beschreibt Canetti satirisch in seinem Werk Der Ohrenzeuge. Fünfzig Charaktere.

Der Ohrenzeuge bemüht sich nicht hinzusehen, dafür hört er umso besser. […] Sein Ohr ist besser als jeder Apparat, da wird nichts gelöscht, da wird auch nichts verdrängt, es kann so schlimm sein wie es will.[16]

Canetti beschreibt aber auch, dass der Ohrenzeuge seine „Geheimohren“ ablegen und dann ein ganz normaler Mensch sein kann. In zwanzig der fünfzig Charaktere sieht Canetti sich selbst- und der Ohrenzeuge ist einer davon.[17] Die Beschreibung des Ohrenzeugen endet mit dem Satz „Es ist nicht zu glauben, wie unschuldig Menschen sind, wenn sie nicht belauscht werden.“[18] Die Aussage impliziert, dass Menschen ihre akustische Gestalt auch verändern können, wenn sie sich beispielsweise belauscht fühlen.

Um das Konzept der akustischen Maske besser verstehen zu können, lohnt es sich, Canettis Ausführungen in Masse und Macht heranzuziehen. Hier stellt er eine Analogie zwischen visueller und akustischer Maske her. Genau wie die visuelle ist die akustische Maske starr und unveränderlich. Dies scheint zunächst im Widerspruch zu der Aussage im Ohrenzeugen zu stehen. Bei genauerer Betrachtung wird jedoch deutlich, dass dies gerade nicht der Fall ist. Zwar ist die Maske an sich unveränderlich, aber man kann seine akustische Gestalt dennoch verändern: Es ist möglich, mehrere Masken übereinander zu tragen. Die Abnahme einer Maske und das Hervortreten der anderen Maske nennt Canetti den Maskensprung. Durch diesen Maskensprung erfolgt die Entwicklung der Figuren im Drama.[19]

[...]


[1] Elias Canetti: Karl Kraus, Schule des Widerstands. In: Elias Canetti: Das Gewissen der Worte. Essays. München: Hanser 1975,

[2] Canetti im Interview mit dem Wiener Sonntag. In: Elias Canetti: Aufsätze, Reden, Gespräche. München: Hanser 2005,

[3] Dieser Hintergrund wird auch in einigen Forschungsbeiträgen, zum Beispiel in den Dissertationen von Heike Knoll und Mechthild Curtius, als Ausgangspunkt für Canettis Sprachbegeisterung gesehen.

[4] Heike Knoll: Das System Canetti. Zur Rekonstruktion eines Wirklichkeitsentwurfes. Diss. Univ. Frankfurt am Main (1992). Stuttgart: M und P Verlag für Wissenschaft und Forschung 1993,

[5] Elias Canetti im Gespräch mit Rupprecht Slavko Baur. In: Elias Canetti: Aufsätze, Reden, Gespräche,

[6] Ebd.

[7] Vgl. Helmut Göbel: Elias Canetti. Reinbeck: Rowohlt 2005, S. 57 f.

[8] Elias Canetti: Karl Kraus, Schule des Widerstands. In: Elias Canetti: Das Gewissen der Worte,

[9] Ebd.

[10] Vgl. Elias Canetti im Gespräch mit Manfred Durzak. In: Elias Canetti: Aufsätze, Reden, Gespräche,

[11] Ebd.

[12] Elias Canetti im Interview mit dem Wiener Sonntag. In: Elias Canetti: Aufsätze, Reden, Gespräche, S. 137 f.

[13] Elias Canetti im Gespräch mit Friedrich Witz. In Elias Canetti: Aufsätze, Reden, Gespräche,

[14] Elias Canetti: Karl Kraus, Schule des Widerstands. In: Elias Canetti: Das Gewissen der Worte,

[15] Ebd. S. 45. Heike Knoll verbindet mit dieser Aussage eine radikale Ablehnung Canettis von der Individualität des Menschen. Laut ihr kann die akustische Maske als elementarer Bestandteil der anthropozentrischen Weltauffassung Canettis begriffen werden. (Vgl. hierzu Heike Knoll: Das System Canetti, S. 110 f.)

[16] Elias Canetti: Der Ohrenzeuge. Fünfzig Charaktere. 19. Auflage. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuchverlag 2005,

[17] Vgl. Dagmar Barnouw: Elias Canetti. Stuttgart: Metzler 1979 (=Sammlung Metzler 180), S. 106 f.

[18] Elias Canetti: Der Ohrenzeuge,

[19] Vgl. Elias Canetti im Gespräch mit Manfred Durzak. In: Elias Canetti: Aufsätze, Reden, Gespräche,

Ende der Leseprobe aus 20 Seiten

Details

Titel
Dramatisches Konzept im Roman? Die akustische Maske in der Blendung
Hochschule
Universität Mannheim  (Philosophische Fakultät)
Veranstaltung
Proseminar Elias Canetti
Note
1,0
Autor
Jahr
2007
Seiten
20
Katalognummer
V81447
ISBN (eBook)
9783638862110
Dateigröße
449 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Dramatisches, Konzept, Roman, Maske, Blendung, Proseminar, Elias, Canetti
Arbeit zitieren
Simone Bartelmäs (Autor), 2007, Dramatisches Konzept im Roman? Die akustische Maske in der Blendung, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/81447

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