Ikonographische Aspekte in Rembrandts Selbstbildnissen

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Kreuzaufrichtung

3. Die Ethik des Calvinismus

4. Selbstbildnis als Apostel Paulus

5. Selbstbildnis mit Saskia

6. Fazit

7. Abbildungen

8. Abbildungsnachweis

9. Literaturverzeichnis
9.1. Quellen
9.1.1. Bildquellen
9.1.2. schriftliche Quellen
9.2. Sekundärliteratur
9.2.1. Literatur
9.2.2. Internet
9.2.3. Lexika

1. Einleitung

Das Jahr 2006 ist in gewisser Weise ein besonderes Jahr. Am 15. Juli jährte sich Rembrandts 400. Geburtstag. Anlässlich dieses Jubiläums ist Rembrandt in der Öffentlichkeit besonders präsent durch zahlreiche Ausstellungen^[1], Artikel in entsprechenden Printmedien^[2] und Veranstaltungen. Zudem hat ein neuer Rembrandt-Film^[3] Premiere. Rembrandt ist also immer noch aktuell.

Das große Interesse an dieser Persönlichkeit spiegelt sich auch in der Forschung wider. Die Literatur zu diesem Thema ist sehr vielseitig. Rembrandt wird eigentlich aus allen Perspektiven betrachtet. So untersucht zum Beispiel Jan Bialostocki^[4] die Rolle des Sünders in Rembrandts Werken und gelangt zu dem Ergebnis, dass der Sünder zum tragischen Helden wird. Rembrandt stellt den bußfertigen Sünder dar, der auf Vergebung hofft, einen Menschen, der wirklich menschlich wirkt. Christian Tümpel hingegen widmet sich in Aufsätzen zum Beispiel speziell der „Nachtwache“, wobei er auch ikonographische Aspekte für die Deutung des Bildes heranzieht.^[5] In seinem Buch bezieht er sich auf die Person Rembrandts im ganzen und betrachtet dessen Leben und Werke.^[6] Weitere Studien, wie zum Beispiel der Beitrag von J.Q. van Regteren Altena befassen sich mit Rembrandts Persönlichkeit, wodurch ein weitergehendes Verständnis seiner Bilder ermöglicht werden soll und eine neue Möglichkeit der Periodisierung seiner Werke geschaffen wird.^[7] Speziell mit Rembrandts Ikonographie setzt sich Christian Tümpel in einigen Aufsätzen auseinander. Er widmet sich den Motiven Rembrandts, der Wandlung der ikonographischen Stile und befasst sich mit den Ursprüngen der Barockikonographie. Ziel ist es, durch ein genaueres Verständnis von Rembrandts ikonographischen Motiven seine Bilder genauer deuten zu können.^[8]

Über seine Selbstbildnisse herrschen in der Forschung unterschiedliche Meinungen. Sie wurden bisher als Ausdruck seiner Eitelkeit interpretiert, als persönlicher Darstellungsdrang, als Wunsch nach Repräsentation und Reputation. Andere Ansichten vertreten die Auffassung, dass es sich, besonders bei den späteren Selbstporträts um eine Art Selbstgespräch handelt, um eine Kommunikation mit dem Ich.^[9] Neuere Studien sehen in seinen Selbstbildnissen andere Intentionen. So vertritt zum Beispiel Perry Chapman die Ansicht, seine Selbstbildnisse enthalten auch Aussagen über seine religiösen Ansichten.^[10]

Dieser kleine Ausblick in die Rembrandt-Forschung zeigt bereits, wie vielschichtig sich dieses Gebiet gestaltet. Die Person Rembrandts und dessen Werke können aus den unterschiedlichsten Perspektiven betrachtet werden. Die Deutungs- und Verständnismöglichkeiten sind vielseitig.

Thema dieser Arbeit sind Rembrandts Selbstbildnisse. Besonderes Augenmerk liegt auf Bildern mit biblischem Kontext. Die zentralen Fragen sind, anhand welcher Symbole oder Darstellungsweisen das Thema eines Bildes identifiziert werden kann und welche Bedeutung in diesem Zusammenhang Rembrandts Selbstbildnisse haben. Die ikonographischen Motive sind auch insofern von Interesse, da gerade sie beispielhaft dafür sind, wie Bilder gedeutet und missdeutet werden können. Hierzu werden drei ausgewählte Bilder betrachtet. Das von Rembrandt Dargestellte wird beschrieben und gedeutet. Weiter wird die Intention der Selbstporträts untersucht, um eine Interpretation des Werkes vornehmen zu können. Folgende Fragen treten dabei in den Vordergrund: Was stellt Rembrandt außer sich selbst noch dar, was möchte er damit ausdrücken, warum wählte er gerade dieses Thema und diese Darstellungsweise, was möchte er mit seinem Selbstbildnis in diesem Zusammenhang ausdrücken? Was möchte Rembrandt mitteilen und warum? Die Arbeit stützt sich hierbei auf die „Kreuzaufrichtung“, das „Selbstbildnis als Apostel Paulus“ und das „Selbstbildnis mit Saskia“. Die vorliegende Arbeit soll erste Einblicke und Eindrücke vermitteln, nicht eine vollständige Lösung der Fragen darstellen.

Als Quellen dienen in erster Linie die Bilder selbst. Aber auch schriftliche Quellen, die Bibel sei hier besonders hervorzuheben, sind von Bedeutung und somit von Interesse, stehen Bilder doch auch immer in einem kulturellen Kontext. Über diesen mögen schriftliche Quellen ebenso Auskunft geben wie Bildquellen.

2. Die Kreuzaufrichtung

Bei der „Kreuzaufrichtung“ handelt es sich um das erste von fünf Werken, die sich der Passion Christi widmen. Die Passions-Serie ist zwischen 1632/ 1633 und 1639 entstanden und befindet sich heute in der Alten Pinakothek in München.^[11] Diese Serie gilt als Auftragsarbeit für den Statthalter Prinz Frederik Hendrik von Oranien. Constantijn Huygens, Sekretär des Prinzen, vermittelte Aufträge zwischen Rembrandt und dem Hof in Den Haag. Auch für die Passionsserie stand er als Vermittler und Agent zwischen dem Maler und dem Statthalter.^[12] Die „Kreuzaufrichtung“ entstand 1632/33. Die Serie gilt als eine seiner wichtigsten und bedeutendsten Werke.^[13]

Rembrandt hat sich mehrfach in Bildern mit biblischen Themen dargestellt. Aber wohl nirgends so auffällig wie in diesem Bild (Abbildung 1). Dargestellt ist die Aufrichtung des Kreuzes mit dem gekreuzigten Jesus Christus. Mehrere Menschen helfen, das schwere Holzkreuz aufzustellen. Im Hintergrund stehen an dem Geschehen unbeteiligt wirkende Betrachter. Einer der Henker Christi ist eindeutig als Rembrandt zu identifizieren.^[14] Rembrandt befindet sich im Zentrum des Bildes. Er wirkt wie durch Scheinwerferlicht beleuchtet, wohingegen sein Umfeld im Dunklen bleibt. Rembrandt steht dabei in einer konkurrierenden Stellung zu Christus. Denn sowohl Rembrandt, als auch Jesus Christus sind zentral abgebildet, durch eine Art Lichtstrahl beleuchtet und fallen dem Betrachter sofort ins Auge. Rembrandts Gesichtszüge sind detailliert dargestellt – er wirkt ernst und angestrengt. Die Gesichtszüge der umstehenden Personen sind schwer erkennbar und nicht derart detailliert herausgearbeitet. Sie verschwinden fast im Schatten. Auch Rembrandts Kleidung unterscheidet sich von der der anderen Personen. Er trägt ein elegant wirkendes Hemd aus dem 16. Jahrhundert und einen Wams mit geschlitzten Ärmeln. Die anderen Personen tragen sehr schlichte oder exotische Gewänder. Rembrandts Kleidung ist ebenfalls detaillierter dargestellt als die der Zuschauer. Er trägt ein schwarzes Barett, welches ihn als Künstler identifiziert.^[15]

Rembrandt rückt sich ins Zentrum des Geschehens und lenkt - durch die kontrastreiche Lichtführung, die von den anderen Personen abweichende Kleidung und die detailliertere Darstellungsweise – die Aufmerksamkeit des Betrachters auf Jesus Christus und sich selbst. Er begibt sich dabei eindeutig in die Rolle eines der Henker Christi. Hier stellt sich die Frage, warum sich Rembrandt in dieses Bild mit einem Selbstbildnis integriert hat und was er möglicherweise damit ausdrücken wollte.

Rembrandts Stil scheint stark von Rubens dynamischem Überschwang beeinflusst gewesen zu sein. Dies ist besonders im Vergleich von Rembrandts „Kreuzabnahme“ und Rubens „Kreuzabnahme“ (Abbildung 4 und 2) deutlich.^[16] Er war jedoch nicht abhängig von Rubens Werken. Dies zeigt sich, da seine „Kreuzaufrichtung“ eine größere Unabhängigkeit von Rubens „Kreuzaufrichtung“ (Abbildung 3) aufweist, als dies bei den voran genannten Bildern der Fall ist.^[17] Ein bedeutender Unterschied zwischen Rembrandts’ und Rubens’ Kreuzaufstellung ist die Darstellung Christi. Wird Christus bei Rubens fast übernatürlich wirkend dargestellt, voll Kraft und Stärke, so wirkt Christus in Rembrandts’ Darstellung nur menschlich. Dieser Person sieht man seine Leiden an, seine schwindenden körperlichen Kräfte. Der Betrachter vermag sich in Rembrandts Christus viel stärker einzufühlen als in Rubens’. Mit Rembrandts Christus kann der Betrachter mitleiden. Diese emotionale Betrachtungsweise ermöglicht eine stärkere Aufnahme der Bildaussage. Das Bild wirkt dem Betrachter näher, so dass er den Inhalt stärker verinnerlicht.

Kunst kann stets als eine Nachahmung (griech.: μίμησις, lat.: imitatio) verstanden werden. Nachgeahmt werden dabei unter anderem die Natur, Handlungen oder Personen. Wird ein Vorbild mit dem Ziel nachgeahmt, dieses zu übertreffen, bezeichnet man dies als aemulatio (dt.: Nacheiferung, Wetteiferung, Rivalität). Das Gute des Vorbildes wird aufgegriffen und übernommen, das Schlechte wird verbessert.^[18] Auch wenn es sich dabei um die Nachahmung eines bereits bestehenden Vorbildes handelt, so lässt diese noch genügend Freiraum für eigene Kreativität und somit Originalität und kann nicht mit einer reinen Kopie gleichgesetzt werden. Rembrandts „Kreuzaufstellung“ kann als eine solche aemulatio verstanden werden. Auch wenn sich die Thematik und die Szenenausschnitte bei Rembrandts’ und Rubens’ „Kreuzaufrichtung“ ähneln, so ist die Darstellungsweise recht unterschiedlich.

Huygens und Prinz Frederik Hendrik von Oranien waren große Bewunderer von Rubens.^[19] Rembrandt hat also wohl bewusst mit Rubens dynamischer Art gespielt, sich für seine Bilder von ihm inspirieren lassen, um den Geschmack seiner Auftraggeber zu treffen. Dass Rembrandt mit Rubens Stil spielt, ihn aber nicht kopiert, zeigt seine Originalität. Dies spricht wieder dafür, dass es sich bei diesem Bild tatsächlich um eine Auftragsarbeit handelt. Somit kann sein Selbstbildnis sowohl als Signatur, als auch als Werbung verstanden werden, mit der er die Aufmerksamkeit des Prinzen rechtfertigte.^[20]

Jeder Künstler ist von Käufern abhängig. Je mehr der Geschmack potentieller Käufer getroffen wird, um so größer stehen die Chancen, die eigenen Werke veräußern zu können. Durch die Signatur und die Werbung durch seine Werke erhöht er seinen Bekanntheitsgrad und es erschließt sich ihm eine größere Käuferschicht.

Hiermit steht Rembrandt nicht alleine. Bereits vor ihm haben sich Künstler in ihren Werken selbst verewigt. Es war durchaus üblich, in größeren Auftragsarbeiten das eigene Porträt einzubinden.^[21] Rembrandt steht hiermit also in einer künstlerischen Tradition.

Es handelt sich in diesem Bild jedoch nicht einfach nur um ein Selbstporträt. Rembrandt stellt sich nicht nur als passiven Betrachter dar, sondern ist aktiv am Geschehen involviert. Diese Tatsache ist zentral für die Aussage des Bildes. Indem er sich zum Protagonisten der Kreuzigungsszene macht, verdeutlicht er, dass er am Leiden und Sterben Christi beteiligt, ja sogar dafür verantwortlich ist. Sein Verhalten demonstriert die Sündhaftigkeit des Menschen und seine vollkommene Verderbtheit. Dadurch, dass er sich zum Henker Christi macht, wird die Szene für den Betrachter von einer fremden und abstrakten zu einer greifbaren Situation, mit der sich der Betrachter identifizieren kann. Denn der Henker Christi ist kein Fremder mehr, sondern eine bekannte Person. Die Szene wird auf eine höhere emotionale Ebene gebracht und der Betrachter ist (emotional) stärker involviert. Dies erhöht die Bedeutung der Kreuzigungsszene.^[22]

Rembrandts Selbstbildnis steht hier nicht nur für seine eigene Person, sondern stellvertretend für alle Menschen. Er begibt sich in dieser Darstellung in die Rolle des Sünders. Aber nicht nur er ist ein Sünder, alle Menschen sind Sünder. Nicht nur er ist für Christi Tod verantwortlich, sondern alle Menschen.^[23] Der Calvinismus, eine protestantische Glaubensrichtung, der auch Rembrandt angehörte, glaubt an die völlige Sündhaftigkeit des Menschen und seine von der Natur gegebene Unfähigkeit, Gutes zu tun.^[24] Erlösung finden wir durch den Tod Christi, der für den Menschen am Kreuz gestorben ist. Sein Blut erlöst den Menschen von Sünde und Tod.^[25] Der Tod Christi am Kreuz und seine Auferstehung bewirken das Heil und die Rettung der Menschen und der Welt.^[26] Dies macht die Bedeutung der Kreuzigung für den Protestantismus ersichtlich. Sie bedeutet Erlösung und ist somit wichtiger Bestandteil des protestantischen Erlösungsmotivs. Dies erklärt, warum die Kreuzigungsszene in diesem Bild eine so starke Wertung erfährt und dem Betrachter so nahe gebracht werden soll. Er soll mitfühlen, miterleben und besonders: verstehen. Letztlich drückt Rembrandt in dieser Darstellungsweise seinen eigenen Glauben aus. Er erzählt uns, dass er glaubt, und woran er glaubt.^[27]

3. Die Ethik des Calvinismus

Zum leichteren Verständnis des religiösen Kontextes, in dem die „Kreuzaufrichtung“, aber auch weitere Bilder Rembrandts stehen, soll an dieser Stelle ein kleiner Exkurs in die Ethik des Calvinismus unternommen werden. Das Handeln des Menschen sei allein auf die Ehre Gottes hin ausgerichtet. Nur das Werk, das aus dem eigenen Glauben heraus vollbracht wird, geschehe zu Ehren Gottes. Ohne den Glauben diene das Werk nur der eigenen Ehre. Die Fähigkeit, Gutes zu tun, komme allein vom Heiligen Geist, nicht aus dem Menschen selbst.^[28] Dass der Mensch aus sich heraus nicht fähig zum Guten ist, sei durch den Sündenfall bedingt.^[29] Paulus schreibt in seinem Brief an die Philipper, dass die guten Werke nur durch Gott möglich sind.^[30] Der ungläubige Mensch ist vor Gott unentschuldbar.^[31] Wichtig ist hierbei aber, dass nicht die guten Taten und das Leben nach dem Gesetz, sondern allein der Glaube rechtfertigen könne, wobei sich Calvin wieder auf Paulus^[32] stützt.^[33] Von besonderer Bedeutung ist im Calvinismus die Prädestinationslehre, wonach jedem Menschen vorherbestimmt ist, ob er Erlösung oder Verdammnis erfährt. Hierbei stützt sich die Theologie wieder auf Paulus, der in seinem Brief an die Römer deutlich hervorhebt, dass es in Gottes Ermessen liegt, wen er verdammt und wen er erlöst und dass der Mensch keinerlei Einfluss üben kann.^[34] Der Mensch könne sich auch nicht selbst dazu entschließen zu glauben. Der Glaube komme allein aus Gott heraus.^[35] Die Gegenwart des Heils und die Teilhabe an der Erlösung zeigten sich in der Partizipation am Wirken des Heiligen Geistes. Das Bekenntnis zu Jesus Christus gilt als Zeichen für den Besitz des Geistes.^[36]

[...]

^[1] Unter anderem:

Rembrandt: Genie auf der Suche, Ausstellung vom 8.10.2006-5.11.2006, Berliner Gemäldegalerie.

Rembrandt, ein Virtuose der Druckgraphik, Ausstellung vom 1.4.2006-25.6.2006, Museum Höxter-Corvey, Schloß Corvey.

Rembrandt-Caravaggio, Ausstellung vom 25.2.2006-18.6.2006, Rijksmuseum, Amsterdam.

^[2] Vgl. Bokern, Anneke, In der Mitte des Mythos. Die Schau „Rembrandts Mutter“ in Leiden eröffnet das Jubiläumsprogramm zum 400. Geburtstag des Malers, in: Die Welt, vom 29.12.2005;

Longère, Christine, Meister der Radierkunst. Rembrandt, der Grafiker, im Museum Corvey, in: Neue Westfälische, vom 1.4.2006.

^[3] „Nightwatching“ von Peter Greenaways, Premiere 2006.

^[4] Bialostocki, Jan, Der Sünder als tragischer Held bei Rembrandt. Bemerkungen zu neueren ikonographischen Studien über Rembrandt, in: Simson, Otto von und Kelch, Jan (Hgg.), Neue Beiträge zur Rembrandt-Forschung, Berlin 1973, S. 137-150.

^[5] Tümpel, Christian, Bemerkungen zur «Nachtwache», in: Simson, Otto von und Kelch, Jan (Hgg.), Neue Beiträge zur Rembrandt-Forschung, Berlin 1973, S.162-175.

^[6] Tümpel, Christian, Rembrandt. Mythos und Methode, Königstein/Ts. 1987.

^[7] Regteren Altena, J.Q. van, Rembrandts Persönlichkeit. Versuch einer Profilierung, in: Simson, Otto von und Kelch, Jan (Hgg.), Neue Beiträge zur Rembrandt-Forschung, Berlin 1973, S. 176-188.

^[8] Tümpel, Christian, Ikonographische Beiträge zu Rembrandt. Zur Deutung und Interpretation einzelner Werke, in: Meister, Peter Wilhelm (Hg.), Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen 16, Hamburg 1971, S. 20-38; Ders., Ikonographische Beiträge zu Rembrandt. Zur Deutung und Interpretation seiner Historien, in: Meister, Peter Wilhelm (Hg.), Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen 13, Hamburg 1968, S. 95-126.

^[9] Knackfuß, H., Rembrandt, Bielefeld und Leipzig 1921.

^[10] Chapman, H. Perry, Rembrandt´s self-portraits. A study in seventeenth-century identity, Princeton 1990.

^[11] Vgl. Zuffi, Stefano, Rembrandt, Köln 1999, S. 54.

^[12] Vgl. Kreutzer, Maria, Rembrandt und die Bibel. Radierungen, Zeichnungen, Kommentare, Stuttgart 2003, S. 11f; Zuffi, Stefano, Rembrandt, S. 28.

^[13] Vgl. Chapman, H. Perry, Rembrandt´s self-portraits, S. 108f.

^[14] Vgl. Ebd., S. 108.

^[15] Vgl. Chapman, H. Perry, Rembrandt´s self-portraits, S. 109.

^[16] Vgl. Ebd., S. 110f.

^[17] Vgl. Ebd., S. 111.

^[18] Vgl. http://www.uni-tuebingen.de/uni/nas/projekte/lehrbuch/theoriefor/aemulatio.HTM (02.10.2006).

^[19] Vgl. Chapman, H. Perry, Rembrandt´s self-portraits, S. 110.

^[20] Vgl. Ebd., S. 111.

^[21] Vgl. Ebd., S. 111.

^[22] Vgl. Chapman, H. Perry, Rembrandt´s self-portraits, S. 111f.

^[23] Vgl. Ebd., S. 113.

^[24] Vgl. Strohm, Christoph, Ethik im frühen Calvinismus. Humanistische Einflüsse, philosophische, juristische und theologische Argumentationen sowie mentalitätsgeschichtliche Aspekte am Beispiel des Calvin-Schülers Lambertus Danaeus, Berlin und New York 1996, S. 435.

^[25] Vgl. Chapman, H. Perry, Rembrandt´s self-portraits, S. 111.

^[26] Vgl. Schnelle, Udo, Paulus. Leben und Denken, Berlin und New York 2003, S. 455.

^[27] Vgl. Chapman, H. Perry, Rembrandt´s self-portraits, S. 113.

^[28] Vgl. Strohm, Christoph, Ethik im frühen Calvinismus, S. 84.

^[29] Vgl. Ebd., S. 105; Eph 2,3.

^[30] Vgl. Phl 2,13.

^[31] Vgl. Strohm, Christoph, Ethik im frühen Calvinismus, S. 144.

^[32] Vgl. Rö 4,5; Rö 9,32.

^[33] Vgl. Strohm, Christoph, Ethik im frühen Calvinismus, S. 409.

^[34] Vgl. Rö 9,16-18,

^[35] Vgl. Schnelle, Udo, Paulus, S. 452.

^[36] Vgl. Ebd., S. 555; 1 Ko 12,1-3.