Progression zur Abstraktion: Sturm und Bauhaus

Zentren der Moderne und das Theater


Seminararbeit, 2002

23 Seiten, Note: 2,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Kandinsky
2.1 Über die Bühnenkomposition
2.2 Der Gelbe Klang

3. Sturm und Bauhaus
3.1 Theater im Sturm
3.2 Theater am Bauhaus

4. Lothar Schreyer
4.1 Die Vor-Sturm-Jahre
4.2 Die Sturm- und Kampfbühnen
4.2.1 Schreyers Theorie der Bühnenkunst
4.2.2 Die Sturmbühne
4.2.3 Die Kampfbühne
4.3 Schreyer am Bauhaus

5. Oskar Schlemmer
5.1 Das Triadische Ballett
5.2 Das Figurale Kabinett
5.3 Meta oder die Pantomime der Örter
5.4 Haus Py oder das Sternheim

6. Schlussbetrachtung

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Keine zwei Institutionen in Deutschland sind von so herausragender Bedeutung für die Entwicklung der Moderne in Europa gewesen wie Herwarth Waldens Zeitschrift, Verlag, Galerie und Schule, Der Sturm und das Bauhaus unter der Leitung des Architekten Walter Gropius. Beide Häuser beschäftigten sich vornehmlich mit einer Kunstart: die bildende Kunst im Sturm und die Architektur am Bauhaus. Allerdings beschränkten sie sich nicht auf diese: Ihre Mitglieder befassten sich mit fast allen zeitgenössischen Künsten. Heute sind die Arbeiten beider Häuser auf den anderen Gebieten von ähnlicher Bedeutung wie ihre primären Interessen, so z.B. die Wortkunsttheorie des Sturms oder die Vorreiterarbeit der Bauhäusler auf dem Gebiet der Fotografie. Weniger bekannt, aber ebenso wichtig, sind die Versuche im Sturm und am Bauhaus, die Arbeit der Theaterreformer der Jahrhundertwende zu vervollkommnen und ein zeitgemäßes Theater für die Zukunft zu schaffen. Hier sind insbesondere drei Namen zu nennen: Wassily Kandinsky, dessen Essay Über das Geistige in der Kunst alle Künste in der Moderne maßgeblich beinflusst hat, während seine Überlegungen zur Bühnenkomposition einen großen Einfluss auf das expressionistische und postexpressionistische Theater hatte; Lothar Schreyer, der an der Berliner Sturmbühne und später an der Hamburger Kampfbühne seine Vision des Theaters als kultisches Gemeinschaftserlebnis durchsetzen konnte; und Oskar Schlemmer, dessen Triadisches Ballett heute noch das bekannteste Bühnenwerk der Moderne darstellt.

Ziel der vorliegenden Arbeit ist es zu untersuchen, inwiefern von einer Progression hin zur Erfüllung der von Kandinsky in seinem 1911 geschriebenen Text Über Bühnenkomposition aufgestellten Forderungen an ein synästhetisches Bühnenkunstwerk im Sturm und am Bauhaus gesprochen werden kann. Diese Untersuchung wird anhand der theoretischen und dramatischen Werke der eingangs genannten Bühnenkünstler des Sturms und des Bauhauses, Lothar Schreyer und Oskar Schlemmer, erfolgen.

2. Kandinsky

Mit Ausnahme Waldens und Stramms hatte kein anderer so großen Einfluss auf den Sturm und seine Kunsttheorien wie Wassily Kandinsky, dessen Gedanken zur Abstraktion in der Kunst bei den Sturmkünstlern große Resonanz fanden. Sein theoretisches Hauptwerk, Über das Geistige in der Kunst und andere Schriften zur Synthese der Künste beeinflussten sowohl die Wortkunst August Stramms als auch Schreyers Bühnenarbeit und hatten eine große Wirkung auf die gesamte Moderne. Der in Russland geborene promovierte Jurist und Ökonom siedelte Anfang des 20. Jahrhunderts nach München über, um sich auf seine Karriere als Künstler zu konzentrieren. Dort setzte er seine Ideen zur Synthese der Künste in mehreren Phasen um. Laut seiner Autobiographie Rückblicke jedoch stammen die Ereignisse, die ihn zu seinem Synthese-Konzept inspiriert haben, aus seiner Jugend in Russland, so z.B. eine Aufführung von Wagners Lohengrin in Moskau (Steigerung der Wirkung der Kunst in der Kombination der Künste) oder ein Besuch der mit Schnitzereien verzierten Holzhäuser in Wolodga (Nähe von Kunst und alltäglichem Leben). Diese und andere katalysierende Ereignisse (vgl. Eller-Rüter, S. 17) bewegten ihn dazu, sich mit dem Konzept des Gesamtkunstwerks auseinanderzusetzen. Frühe Versuche, eine Synthese der Künste hervorzubringen, unternahm er an der Kunstschule Phalanx und in der Neuen Künstlervereinigung München. Den Höhepunkt dieser Bestrebungen erreichte er im 1911 veröffentlichten Almanach des Blauen Reiters, der in Artikeln, Reproduktionen, Musikbeilagen und Gedichten alle Künste verbindet. Diese wenigen Beispiele zeigen seinen Ehrgeiz, einen ständigen Austausch mit anderen Künsten zu führen. Wie Wagner empfand Kandinsky eine Synthese der Künste als notwendig, um die Kunst aus der Krise, in der sie sich befand, zu retten. Um sich von der Tradition zu befreien, musste laut Kandinsky die Kunst eine geistige Wende vollziehen. Nur auf diese Weise war der Weg zurück zu den gemeinsamen Wurzeln der Kunstmittel, zu ihrer inneren Identität, zu finden. Das Ziel dieser Wende ist die „Verfeinerung der Seele“ und dadurch die „Heilung der Welt“ (s. Eller-Rüter, S. 38). Die neue abstrakte Formsprache war allen Künsten gemeinsam und sollte die Mauern zwischen den Kunstgattungen zerstören. Damit sollte die frühere Einheit der Künste wiederhergestellt werden, wie sie von den Romantikern angenommen wurde (vgl. Schellings Einheit und Harmonie der Welt), die v.a. durch den Rationalismus und Materialismus des Wilhelminischen Zeitalters getrennt wurden. Kandinskys Lossagung vom Gegenstand in der Malerei und damit einhergehend der Versuch durch die Reinheit der Kunstmittel den inneren Klang sprechen zu lassen, fiel in dieselbe Periode wie die Arbeit an seinen Bühnenkompositionen, denn darin sah er die ideale Möglichkeit, die verschiedenen Künste zu einem synästhetischen[1] Ganzen zu verbinden.

2.1 Über die Bühnenkomposition

Der Aufsatz Über die Bühnenkomposition wurde 1912 als Einleitung zu Der Gelbe Klang im Blauen Reiter veröffentlicht. Darin kritisiert Kandinsky das zeitgenössische naturalistische Theater und lehnt Wagners Monumentalkunstwerke ab. Wagners Gesamtkunstwerk stellte für Kandinsky keine echte Synthese der Künste dar, da alle anderen Künste der Musik untergeordnet und die Verbindung der Elemente durch die äußere und nicht die innere Notwendigkeit bestimmt waren. Als Antithese stellte er sein eigenes aus fünf Forderungen bestehendes Modell einer Bühnensynthese auf:

- „Nur der ‚innere Klang eines Elementes soll als Mittel’ Verwendung finden, d.h. reine Mittel.
- Der äußere Vorgang, die Handlung, wird eliminiert.
- Der ‚äußere Zusammenhang ist damit aufgelöst.’
- Zugleich die ‚äußere Einheitlichkeit.’
- Die innere Einheitlichkeit ist die neue Maxime, welche ‚eine unzählige Reihe von Mitteln in die Hand gibt, die früher nicht da sein konnten.’“ (Kandinsky, zit. bei Eller-Rüter, S. 44)

In der Verbindung der Künste Architektur, Malerei, Musik, Tanz und Dichtung soll die neue Bühnenkomposition die traditionellen Kategorien der Raum- und Zeitkunst durchbrechen und somit zu einem kosmischen Zeitbegriff kommen. Dies unterstreicht die messianische Funktion des neuen Theaters im Expressionismus-typischen Versuch, durch die Seelenverfeinerung den neuen Menschen zu schaffen. Um sie zu kombinieren, sollen die Künste auf ihre Grundformen, d.h. Formen die im Betrachter die gleichen seelischen Vibrationen wie im Künstler auslösen, abstrahiert werden. Zwei Kombinationsprinzipien kommen zur Anwendung: Konsonanz und Dissonanz. Kandinsky favorisiert die zweite Möglichkeit, bei der hinter der äußeren Disharmonie ein innerer Gleichklang steckt, wie die Atonalität in Schönbergs Zwölfton System. Die Prinzipien der Musik und Malerei sollen in der Komposition von den Elementen der Bühnensynthese Verwendung finden. Neben den oben aufgeführten Kriterien fordert Kandinsky in dem nach seiner Berufung zum Bauhaus veröffentlichten Text Über abstrakte Bühnensynthese die Untersuchung aller Bühnenelemente sowie der Strukturgesetze in „Theaterlaboratorien“ (vgl. Eller-Rüter, S. 46).

2.2 Der Gelbe Klang

Hier wie in anderen Arbeiten Kandinskys kommt die Praxis vor der Theorie[2] – die Bühnenkomposition entspricht nicht den Anforderungen in seinen theoretischen Schriften. In der Forschung herrscht Einigkeit, dass Kandinsky mit diesem Stück seinen eigenen Forderungen an das abstrakte Theater nicht gerecht wird. Laut Kandinsky sollte das Prinzip der Gegensätze dominieren, allerdings findet man nur wenige Beispiele hierfür im Text (vgl. Schober, S. 139).

Das 1909 fertig gestellte Stück besteht aus einer Einleitung und sechs Bildern. Die Protagonisten in den Bildern des dialoglosen Stationendramas[3] sind jeweils fünf Riesen, ein Kind und ein Mann, Menschen in Gewändern, Menschen in Trikots, ein Chor und ein Tenor. Das Fehlen einer Handlung und die dadurch bedingte äußere Unmotiviertheit sollen die Wahrnehmung des inneren Klangs erleichtern (vgl. Schober, S. 133). Synästhetische Effekte werden durch den Bewegungen der Bühnenobjekte und Darsteller entsprechende Veränderungen der Farb- und Lichtkonstellation erreicht, ebenso wie durch dem Lichtaufbau angepasste Orchestermusik (helle/dunkle Töne). Somit wird das musikalische Motiv auf zwei Elemente verteilt.

Die Unterschiede zwischen Kandinskys frühen Theaterentwürfen und Der Gelbe Klang weisen eine ähnliche Progression auf wie die von den gegenständlichen Bildern seiner Murnauer Periode zu seinen abstrakten Kompositionen. In den frühen Versuchen spielt die Sprache noch eine relativ wichtige Rolle. Ähnliches gilt für die Schauspieler – sie haben noch ausgeprägte Rollen mit individuellen Charakteren. In Der Gelbe Klang verliert die Sprache weitgehend ihren Sinnfunktion zugunsten der Klangkomponente. Der Dadaist Hugo Ball bescheinigt Kandinsky mit seinen harmonisierenden Wortschöpfungen als erster den abstraktesten Lautausdruck gefunden zu haben. (vgl. Schober S. 136). Die Sprache nähert sich der von Kandinsky für die Reinheit ihrer Mittel bewunderten Musik in ihrer Abstraktion und Gegenstandslosigkeit. Laut Kandinsky war die große Abstraktion „die Folge einer großen inneren Beunruhigung des Menschen durch die Erscheinungen der Außenwelt“ (Kandinsky, zit. bei Schober, S 151). Kandinsky ist sich der in Hofmannsthals berühmtem 1902 verfasstem Chandos-Brief festgehaltenen Insuffizienz der Sprache bewusst, die Gefühle des modernen Menschen zum Ausdruck zu bringen.[4]

Das Stück lässt sich auf Grund des Mangels an deutlichen kausal-logischen Beziehungen zwischen den einzelnen Bildern schlecht interpretieren. Der Titel gibt schon einen möglichen Interpretationsansatz: Zieht man Kandinskys theosophisch-inspirierte Farbtheorie heran, lässt sich das Werk als Gegensatz zwischen irdischen und geistigen Kräften auslegen, wobei gelbe Farbtöne das Irdische und blaue Farbtöne das Himmlische darstellen (vgl. Schober, S. 141ff). Das letzte Bild (eine Kreuzigungsszene) zeigt das Scheitern des Menschen an der Welt, ein für den Expressionismus typischer Topos. Das Bild ist allerdings nicht vollkommen pessimistisch – betrachtet man Kandinskys drei Farbopern (Der Grüne Klang, Der Gelbe Klang, Schwarz-Weiß) als Zyklus, weisen sie in der Farbfolge von Grün über Gelb nach Blau den Weg zum neuen, geistigen Menschen hin (S. Schober, S. 145).

3. Sturm und Bauhaus

Obwohl diese zwei Zentren der Moderne fast ein Jahrzehnt lang koexistierten, verband sie wenig. Die überwiegende Mehrheit der Formmeister am Bauhaus hatten zwar irgendwann in Beziehung zum Sturm gestanden und verdankten Walden ihre Bekanntheit, jedoch waren aus wirtschaftlichen oder persönlichen Gründen nur wenige zur Zeit ihrer Berufung eng mit dem Sturm verbunden. Hierzu Rudolf Blümner: „Die Lehrer des Bauhauses in Weimar sind die Künstler die Herwarth Waldens Tat der Leitung des Bauhauses vor die Augen gestellt hat“. (Blümner zit. bei Brühl, S. 215). Der einzige Bauhäusler, der während seiner Tätigkeit am Bauhaus engen Kontakt zum Sturm aufrechthielt, war Lothar Schreyer, auf den unten näher eingegangen werden soll. Die zu erwartende gegenseitige Beeinflussung hielt sich in Grenzen – die Rezeption des Bauhauses im Sturm beschränkte sich lediglich auf die Sturm-expressionistischen Werke einiger Formmeister und die Veröffentlichung kunsttheoretischer Arbeiten der Bauhäusler. Allerdings spielte die freie Kunst in der Konzeption des Bauhauses lediglich eine sehr kleine Rolle. Mit dem Gesamtkonzept des Bauhauses, der Verbindung von Kunst und Handwerk bzw. später der Verbindung von Kunst und Technik, setzt sich Walden erst sehr viel später auseinander. In der zweiten Hälfte der 20er Jahre nahm die Anzahl an Artikel zu Bauhaus-relevanten Themengebieten, z.B. Architektur oder Typographie, im Sturm zu.

3.1 Theater im Sturm

Waldens Beschäftigung mit dem Theater begann lange vor der Gründung des Sturms. Aufgrund seiner Arbeit als Theaterredakteur bei verschiedenen Zeitschriften, die sich ausschließlich oder vorwiegend dem Theater widmeten (z.B. Der neue Weg, Das Theater vgl. Pirsich, S. 449), und seiner Freundschaft mit dem Schauspieler Rudolf Blümner und dem Regisseur William Wauer setzte er sich intensiv mit dem Theatergeschehen der Zeit auseinander. Aus diesen Gründen nimmt das Theater eine wichtige Stellung in den frühen Sturmjahren ein. In dieser Periode werden vorwiegend Kritiken und Stücktexte veröffentlicht – eigene Äußerungen zur Theatertheorie sind dabei eher die Ausnahme. Angeprangert wird vor allem der führende Berliner Regisseur der Zeit, Max Reinhardt, dessen naturalistische Illusionsbühne für die Sturmkünstler als überholt und unkünstlerisch galt.

Selbst in der Zeit vor dem Eintritt Schreyers in den Sturmkreis ist eine Progression im Denken der Sturmmitarbeiter zur Theatertheorie zu verzeichnen. Bis 1911 stellt für Walden der Schauspieler die Hauptfigur des Theaterbetriebs dar, vermutlich wegen seiner engen Freundschaft mit Blümner. Als allerdings ca. 9 Monate später seine Pantomime „Die vier Toten der Fiametta“, die für viele als der erste Versuch expressionistisches Theater zu gestalten, gilt[5], inszeniert wird, steht der Regisseur eindeutig im Mittelpunkt (vgl. Pirsich, S. 460-461). Laut Walden gibt „die Regie [...] dem Theater erst die Möglichkeit, ein organisches Kunstwerk entstehen zu lassen“. (Walden, zit. bei Pirsich, S. 462). Ein Vergleich dieser Aussage Waldens mit der folgenden von Wauer „Der Regisseur muss zu der zentralen Persönlichkeit einer jeden Inszenierung werden“ (Pirsich, S. 455) verdeutlicht den zunehmenden Einfluss der Ideen Wauers auf Walden. Wie andere Theaterreformer der Jahrhundertwende[6] forderte er die Abschaffung der Illusionen auf der Bühne, die er vor allem in der Bühnenszenerie sah. Er schlug vor, die Dekorationsmalerei gänzlich abzuschaffen und mit farbigen Flecken und Flächen (wie die von Craig eingesetzten screens) zu ersetzen.

[...]


[1] Der Begriff Synästhesie stammt aus der Psychologie und bedeutet die Durchdringung zweier Sinnessphären: eine Doppelempfindung. Bei Kandinsky ist dies häufig die Koppelung von Farbe und Klang, wie man anhand seiner Metaphorik feststellen kann – er nennt z.B. seine Gemälde Improvisationen oder Kompositionen, die Kernbegriffe seiner Kunsttheorie heißen „Innerer Klang“ „Vibration“. Neben diesen literarischen Synästhesien findet man z.B. in seiner Malerei reale Doppelempfindungen, unter anderem in seinem Versuch, Farbe-Ton Analogien wissenschaftlich zu begründen (Zuordnung von Farben zu Instrumenten usw.).

[2] Dies erklärt der Künstler so: „In der Kunst geht nie die Theorie voraus, und zieht die Praxis nie nach sich, sondern umgekehrt.“ (Kandinsky, zit. bei Schober, S. 141)

[3] In Anlehnung an Strindberg sowie an Maeterlincks frühen „ drames statiques

[4] Diese Sprachkrise trägt auch u.a. zur Entwicklung der Wortkunsttheorie des Sturms und zur dadaistischen Lautpoesie bei.

[5] Allerdings erscheint sie zwei Jahre nach Kandinskys Der Gelbe Klang, ein Werk was ebenfalls als expressionistisch ausgelegt werden kann.

[6] Zu den Reformern, die auf die in dieser Arbeit behandelten Bühnenkünstler den größten Einfluss hatten, zählen der Franzose Adolphe Appia und der Schotte Edward Gordon Craig.

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Details

Titel
Progression zur Abstraktion: Sturm und Bauhaus
Untertitel
Zentren der Moderne und das Theater
Hochschule
Technische Universität Dresden
Note
2,0
Autor
Jahr
2002
Seiten
23
Katalognummer
V82802
ISBN (eBook)
9783638885867
Dateigröße
554 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Progression, Abstraktion, Sturm, Bauhaus
Arbeit zitieren
Brendan Bleheen (Autor), 2002, Progression zur Abstraktion: Sturm und Bauhaus , München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/82802

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