Bildnis und Begriff - Die Repräsentationsproblematik in Max Frischs Roman "Stiller"

Gliederung

1. Einleitung

2. Entstehung des Romans Stiller

3. Formale Gestaltung
3.1 Erzählperspektive
3.2 Aufbau
3.3 Zeitgerüst

4. Die Kommunikation in den drei Paarbeziehungen
4.1 Julika und Stiller
4.2 Rolf und Sibylle
4.3 Sibylle und Stiller

5. Das Verhältnis von ‚Bildnis‘ und ‚Rolle‘
5.1 Sich ein Bildnis machen
5.2 Eine Rolle spielen

6. Die Repräsentationskritik Whites
6.1 Keine Sprache für die Wirklichkeit
6.2 Erleben im Plagiat

7. Schluss

Bibliographie

1. Einleitung

Die immer wieder einmal auftauchende Frage, ob denn der Leser jemals etwas anderes zu lesen vermöge als sich selbst, erübrigt sich: Schreiben ist nicht Kommunikation mit Lesern, auch nicht Kommunikation mit sich selbst, sondern Kommunikation mit dem Unaussprechlichen. […] Wir haben die Sprache, um stumm zu werden. Wer schweigt, ist nicht stumm. Wer schweigt, hat nicht einmal eine Ahnung, wer er nicht ist.^[1]

Max Frischs Roman Stiller stellt einen Sonderfall in der Literaturgeschichte dar. Als der Text 1954 erschien, reagierten Leserschaft wie Kritik auf Anhieb einhellig begeistert und machten seinen Autor damit fast buchstäblich von einem Tag auf den anderen berühmt. Bis heute zählt Stiller zu den populärsten Werken der deutschsprachigen Literatur. Die Liste an Forschungsliteratur über den Roman umfasst mittlerweile einige hundert Titel und wächst bei ungebrochenem Interesse noch weiter an.

Diese Masse an Publikationen geht jedoch einher mit einer Fülle sich teilweise radikal widersprechender Auslegungen des Textes. Bereits die Vielfalt an typologischen Bestimmungen, die der Roman im Lauf seiner Rezeptions- und Rezensionsgeschichte erfahren hat, zeigt, wie unterschiedlich Stiller von den einzelnen Interpreten wahrgenommen worden ist. Von Hans Mayer beispielsweise wurde der Text als eine „formale Parodie früherer Ehe- und Künstlerromane“^[2] sowie „früherer deutscher Erziehungsromane“^[3] aufgefasst. Nach Manfred Jurgensen ist er aber „zugleich auch ein Gesellschaftsroman, sowohl ein Liebesroman als auch ein Bildungsroman, der Roman einer Freundschaft und ein Glaubensroman“^[4], der darüber hinaus auch noch „deutliche Züge eines Kriminalromans“^[5] besitze. Dieser Aufzählung wurde von Carol Petersen noch der „Schelmenroman“^[6] hinzugefügt, während Therese Poser sich auf die sachliche Feststellung beschränkt hat, Stiller sei „ein moderner Roman“^[7]. Vor allem aber wird der Text bis heute als ein psychologischer Roman aufgefasst und dementsprechend behandelt. Im über-wiegenden Teil der Sekundärliteratur wird die Ansicht vertreten, das „eigentliche Thema“^[8] des Stiller sei die „Identitätsproblematik“^[9] seines Protagonisten Anatol Ludwig Stiller und der Roman handele in erster Linie von dessen „Selbstwerdung“^[10], beziehungsweise von dessen Bemühen, seine „Selbstentfremdung“^[11] zu überwinden.

Bezüglich des Resultats dieses von Stiller angeblich durchlaufenen psychologischen Wandlungsprozesses vertreten jedoch auch die Interpreten, die dieser gemeinsame Ansatz eint, auffällig widersprüchliche Meinungen. Speziell der Schluss des Romans wird in den einzelnen Beiträgen extrem unterschiedlich gedeutet. Das betrifft schon die Frage danach, ob und wieweit es Stiller im Verlauf der Handlung gelingt, sich zu verändern. In diesem Punkt stehen sich zum Beispiel die Aussage Christa Thomassens, am Ende des Romans gebe es einen „neue[n] Stiller […], der sich zu sich selbst bekennt“^[12], und Karlheinz Brauns Analyseergebnis – „Zu dieser Einheit gelangt Stiller nicht.“^[13] – absolut unver-söhnlich gegenüber. Andere Forscher positionieren sich in dem weiten Spektrum zwischen diesen Polen, so etwa Ulrich Weisstein, der eine „letztliche Selbstannahme“^[14] Stillers zwar angedeutet sieht, aber auch einräumen muss, dass „der Leser nicht feststellen kann, ob und in welchem Ausmaß dieses Ziel erreicht wurde“^[15].

Die Interpreten, die keine Zweifel daran haben, dass Stiller sich im Verlauf der Handlung innerlich wandelt, unterscheiden sich wiederum deutlich darin, wie sie diese Veränderung bewerten. So deutet beispielsweise Hans Bänziger den Ausgang des Romans gänzlich positiv. Stiller gelinge es schließlich „sich selbst und die Gemeinschaft, die ihn dazu verurteilt hat“^[16] anzunehmen. Dem widerspricht jedoch entschieden Tildy Hanhart, für die am Schluss lediglich „der Widerstand des Protagonisten gebrochen wird, er resignierend sich anpaßt und verstummt beiseite tritt“^[17].

In der vorliegenden Arbeit wird hingegen die Ansicht vertreten, dass der Schluss des Romans gar nicht eindeutig aufgelöst werden kann, was jedoch nicht etwa eine Schwäche des Textes darstellt, sondern einen vom Autor durchaus intendierten Effekt. Es ist die Absicht dieser Arbeit, Belege für die These zusammenzutragen, dass das vorherrschende Thema in Stiller nicht die ‚Identität‘ ist, sondern dass Max Frisch in diesem Roman primär – und in vielfältiger Weise – das Themenfeld ‚Repräsentation‘ verhandelt und sich damit nicht zuletzt auch zur Repräsentationstauglichkeit von Literatur äußert. Die folgenden Ausführungen beteiligen sich also bewusst nicht an Spekulationen über die Psyche des Anatol Ludwig Stiller. Stattdessen wird zum einen untersucht, welche Aussagen im – aber auch vom – Text über die Eigen- und Fremdwahrnehmung des modernen Menschen getätigt werden, und zum anderen, welche Antwort damit möglicherweise auf die, spätestens seit Beginn des 20. Jahrhunderts bedeutsam gewordene Frage nach den Ausdrucksmöglichkeiten des Menschen und speziell des Künstlers im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit von Bildern und Texten gegeben wird.

Dieses Unternehmen ist nicht allein deswegen viel versprechend, weil es sich bei dem Protagonisten und Erzähler des überwiegenden Teils der Handlung um einen ehemaligen Bildhauer handelt, der dem Leser jedoch in erster Linie als Tagebuchschreiber präsentiert wird. Auch die Fülle an weiteren Medien, die im Roman in unterschiedlichsten Kontexten thematisiert werden – neben Skulptur und Tagebuch sind hier vor allem das gesprochene Wort zu nennen, aber auch Bücher, Zeitungen und Illustrierte, Fotos und Filme, Hörfunk, Theater, Kleidung etc. –, rechtfertigt eine Auseinandersetzung mit der Repräsentationsthematik in Stiller. Deren Untersuchung erfolgt grundsätzlich anhand einer kritischen Aus-einandersetzung mit der bestehenden Forschungsliteratur, soweit sich diese mit den für das Thema dieser Arbeit relevanten Fragen auseinandersetzt. Darüber hinaus ist die vorliegende Arbeit vor allem um eine textnahe Auslegung des Romans bemüht. Sie will jedoch keine vollständige oder gar endgültige Interpretation erstellen, sondern im Gegenteil gerade herausarbeiten, warum der Versuch, eine solche zu erstellen, zwangsläufig scheitern muss. Konkret gestaltet sich der Aufbau der Arbeit folgendermaßen:

Nach einer kurzen Einführung in die Entstehungsgeschichte des Stiller, in der auch drei frühere Werke Frischs Erwähnung finden, welche in der Sekundärliteratur häufig als dessen Vorstufen bezeichnet werden, befasst sich das nächste Kapitel dann mit der formalen Struktur des Romans. Den Gegenstand der Untersuchung bilden dabei speziell die formalen Aspekte des Textes, die einen Zugang erschweren, deren Berücksichtigung aber eben deswegen die Grundlage einer jeden inhaltlichen Analyse bilden sollte. Neben seiner einzigartigen Erzählperspektive wird auch der Aufbau des Romans untersucht sowie sein Umgang mit den verschiedenen in ihm enthaltenen Zeitebenen.

Steht im Zentrum der Betrachtung somit erst einmal die externe Kommunikation zwischen Text und Leser, so befassen sich die folgenden drei Kapitel mit der internen Kommunikation des Stiller. Untersucht wird hier zunächst, wodurch die Kommunikation zwischen den einzelnen Romanfiguren gekennzeichnet ist und welche Erklärungen die jeweiligen Charaktere selbst dafür geben, dass es zwischen ihnen und ihren Gesprächspartnern immer wieder zu eklatanten Missverständnissen kommt. In einem weiteren Schritt werden dann die theoretisch geprägten und eher allgemein gehaltenen Aussagen zur menschlichen Wahrnehmungs- und Repräsentationsfähigkeit analysiert, die der Text vor allem in Form von Aussagen der Erzählinstanz White enthält. Zu deren Verständnis ist es notwendig, sich zuvor intensiv mit den beiden metaphorischen Ausdrücken ‚ein Bildnis machen‘ und ‚eine Rolle spielen‘ auseinanderzusetzen, die den Roman leitmotivisch durchziehen.

Im Schlussteil der Arbeit werden die Analyseergebnisse der einzelnen Kapitel dann zusammengeführt. Darüber hinaus wird hier untersucht, ob und inwieweit der von Helmut Naumann aufgestellten These zuzustimmen ist, Stiller besitze auch eine „autobiographische Schicht“^[18], da Max Frisch darin auch die Kommunikation zwischen einem Autor und dessen Leserschaft verhandele.

2. Entstehung des Romans Stiller

Stiller wurde im Herbst 1954 im Suhrkamp Verlag veröffentlicht. Für die reine Niederschrift des Textes, in der Form, in der er heute vorliegt, benötigte Frisch nach eigener Angabe die relativ kurze Zeit von einem dreiviertel Jahr.^[19] Ein Großteil des in Stiller verarbeiteten Textmaterials entstand jedoch schon früher, zwischen April 1951 und Mai 1952, während der Zeit, in der Frisch erstmalig die USA und Mexiko bereiste.^[20] Dort hatte er sich, nachdem er vor allem als Dramatiker bekannt geworden war, an einem neuen Roman mit dem Arbeitstitel Was macht ihr mit der Liebe versucht,^[21] doch das Ergebnis hatte ihn zunächst nicht befriedigen können. In einem Brief informierte er am 11.9.1951 seinen Verleger Peter Suhrkamp, dem er Stiller später widmete: „Viel Arbeit an einem Roman, ich packe heute zweihundert sauber geschriebene Seiten zusammen im Bewußtsein, daß sie nicht stehen bleiben.“^[22] Mit dieser Prognose sollte er Recht behalten. Laut Frisch entstanden während des Amerikaaufenthaltes insgesamt „sechshundert Seiten, die mißlangen“^[23], woraufhin er sich wieder der Gattung Drama zuwandte. Die Arbeit am Roman ruhte, bis er sie schließlich 1953 wieder aufnahm. Neben dem in Amerika entstandenen Material flossen nun außerdem zahlreiche Motive aus früheren, auch schon publizierten Werken Frischs in den Roman mit ein. Teilweise entnahm er sogar ganze Passagen wörtlich bereits vorhandenen Texten.^[24] Vor allem drei Werke Frischs lassen sich in diesem Sinne als Vorstufen des Stiller bezeichnen: Erstens der frühe Roman Jürg Reinhart – Eine sommerliche Schicksalsfahrt^[25] von 1934, beziehungsweise dessen überarbeitete und erweiterte Fassung Die Schwierigen oder J’adore ce qui me brûle^[26] von 1943, zweitens die erstmalig 1950 im Tagebuch 1946-1949 unter dem Titel „Skizze“^[27] erschienene kurze Erzählung vom Rechtsanwalt Schinz und drittens das Hörspiel Rip van Winkle^[28] von 1953. Diese drei Texte haben den Roman Stiller auf jeweils eigene Art beeinflusst und werden daher im Folgenden kurz skizziert.

Verbindungen zwischen Stiller und Die Schwierigen ergeben sich vor allem durch charakterliche Ähnlichkeiten der jeweiligen Protagonisten Anatol Ludwig Stiller und Jürg Reinhart.^[29] Auch Reinhart ist eine Künstlerfigur, die sich zunächst für diese Lebensform – und somit gegen eine bürgerliche Existenz – entscheidet, später aber radikal damit bricht und seine Malereien verbrennt. Dieser Zerstörungsakt Reinharts lässt an Stillers Zertrümmerung seiner Skulpturen im Atelier denken. Eine weitere deutliche Parallele besteht in der Flucht in den Selbstmord, die sowohl Stiller als auch Reinhart versuchen, wenn auch mit unterschiedlichem Ausgang. Während Reinhart tatsächlich stirbt, misslingt der Versuch bei Stiller und wird für ihn zu einem Wiedergeburtserlebnis.

Mit der „Skizze“ von Schinz hat der Roman Stiller vor allem das Thema der charakterlichen Verwandlung der Hauptfigur gemein, die als Konsequenz die Unfähigkeit zur Kommunikation mit dem früheren Umfeld mit sich führt.^[30] Der Rechtsanwalt Heinrich Gottlieb Schinz kehrt, nachdem er sich bei einem Spaziergang im Wald verirrt hat, als ein Anderer in seine Stadt zurück, als der er sie verlassen hat. Es gelingt ihm nicht, sein altes Leben wieder aufzunehmen und seinen Beruf wie gewohnt auszuüben. Ausgelöst durch die Begegnung mit einem Förster, der deutlich Züge Christi aufweist und auch als „Geist“^[31] bezeichnet wird, hat sich seine Weltsicht verändert. Er muss feststellen, „daß das Selbstverständliche, was er zu sagen hat, im Widerspruch steht zu aller Umgebung, in einem endgültigen und unversöhnbaren Widerspruch“^[32]. Wie im Falle Stillers toleriert auch Schinz’ gesellschaftliches Umfeld solch eine Abweichung von der Norm nicht. Auch ihm wird der Prozess gemacht, der hier allerdings mit einer Hinrichtung endet. Diese entpuppt sich zum Schluss der Erzählung jedoch lediglich als symbolischer Traum. Statt ihn zu töten, hat die Gesellschaft Schinz wieder eingegliedert, doch ist er von nun an taubstumm.

Rip van Winkle weist von den drei genannten Texten Frischs die deutlichsten Bezüge zu Stiller auf.^[33] Er ist dessen stark verkürzte, leicht variierte und in Hörspielform übertragene Fassung, in der die Figuren teilweise andere Namen tragen und weniger ausgefeilte Charakterzüge als die des Romans besitzen. Die erzählte Geschichte beschränkt sich auf den Handlungsstrang im Gefängnis. Thematisiert wird die Untersuchung der Identität eines Gefangenen, der sich selbst Rip van Winkle nennt, in dem alle anderen Figuren jedoch den verschollenen Bildhauer Anatol Wadel wieder zu erkennen meinen. Den auffälligsten Unterschied zum Handlungsverlauf in Stiller bildet der Ausgang der Geschichte. Die Ehefrau des Gefangenen, die auch hier schon Julika heißt, wird nach der Verurteilung ihres Mannes von ihm beinahe erwürgt, woraufhin der Staatsanwalt und der Verteidiger beschließen, im folgenden Prozess die Rollen zu tauschen.

Die drei soeben in groben Zügen vorgestellten Texte Max Frischs wurden erwähnt, weil sie entstehungsgeschichtlich bedeutsam für die Entwicklung einiger Charaktere und Handlungselemente von Stiller sind. Als unmittelbarer Interpretationszugang werden sie in der vorliegenden Arbeit nicht verwendet. Das gilt auch und insbesondere für den Umgang mit Textauszügen aus dem vier Jahre vor Stiller veröffentlichten Tagebuch 1946-1949, dem Frisch, wohl aus einer Vorahnung heraus, folgende Bitte vorangestellt hat:

[…] der Leser täte diesem Buch einen großen Gefallen, wenn er, nicht nach Laune und Zufall hin und her blätternd, die zusammensetzende Folge achtete; die einzelnen Steine eines Mosaiks, und als solches ist dieses Buch zumindest gewollt, können sich allein kaum verantworten.^[34]

Trotz des ausdrücklichen Wunschs des Autors, sein Werk als einen Textverbund zu verstehen, wird das Tagebuch 1946-1949 häufig als „Fundgrube für den Interpreten“^[35] aufgefasst und dementsprechend verwendet. Zwar sind in ihm tatsächlich bereits viele Ideen skizziert, die Frisch später wieder aufgegriffen und zu eigenständigen Erzählungen oder Dramen ausgearbeitet hat^[36] – sein Gesamtwerk zeichnet sich generell durch eine Wiederkehr ähnlicher Gedanken und Konflikte aus –,^[37] doch ist es auch notwendig zu beachten, in welchem Kontext diese jeweils auftauchen. Sogar identischen Sätzen kann eine vollkommen andere Bedeutung zukommen, wenn sie in unterschiedliche Zusammenhänge eingebettet oder unterschiedlichen Figuren in den Mund gelegt werden. Damit soll vergleichenden Arbeiten am Werk Frischs keineswegs der Nutzen abgesprochen werden, auch thematische Differenzen lassen sich schließlich nur durch Vergleich aufzeigen. In der vorliegenden Arbeit wird jedoch die Ansicht vertreten, dass der Roman Stiller in erster Linie aus sich selbst heraus interpretiert werden muss, da er durch seine besondere formale Gestaltung, vor allem durch seine außergewöhnliche Erzählperspektive, mit anderen Werken des Autors nur bedingt zu vergleichen ist.

3. Formale Gestaltung

Im überwiegenden Teil der Sekundärliteratur zu Stiller wird die Erzählperspektive des Romans als eines seiner bedeutendsten Charakteristika hervorgehoben. Als Beispiel sei hier aus Erica Natales Beitrag Rollendasein und verhindertes Erleben zitiert: „Was jedoch diesen Roman erst möglich machte und ihn grundlegend von den beiden Romanvorgängern […] abhebt, ist der Grundeinfall, der seine Form bestimmt.“^[38] Von dieser Feststellung ausgehend stellt die Forscherin die Behauptung auf: „Jede Interpretation wird die Motive und angesprochenen Probleme innerhalb ihres formalen Kontextes behandeln müssen.“^[39] Die vorliegende Arbeit unterstützt diese Aussage. In den folgenden Unterkapiteln stehen daher zunächst die formalen Aspekte des Textes im Mittelpunkt, die einen Zugang erschweren, deren Berücksichtigung aber eben deswegen die Grundlage einer jeden Analyse bilden sollte. Neben der Erzählperspektive wird auch der Aufbau des Romans untersucht sowie sein Umgang mit den verschiedenen in ihm enthaltenen Zeitebenen. Von besonderem Interesse sind dabei die Auswirkungen, die die formale Gestaltung des Stiller auf die Kommunikation zwischen Text und Leser hat.

3.1 Erzählperspektive

Mit der Erzählperspektive des Stiller haben sich zahlreiche Forscher auseinander-gesetzt. Besondere Beachtung verdienen vor allem die Arbeiten von Marianne Wünsch^[40] und Richard Egger^[41] – nicht allein deshalb, weil sie sich mit diesem Aspekt am ausführlichsten befassen. Da sich beide Autoren der Perspektiven-konstruktion des Textes von Wolfgang Isers wirkungsästhetischem Ansatz her nähern,^[42] liegt die Stärke ihrer Analysen vor allem im Aufzeigen der Probleme, mit denen der Leser konfrontiert ist, wenn er versucht, die dicht miteinander verwobenen Erzählinstanzen zu entwirren.^[43] Im überwiegenden Teil der Sekundärliteratur zu Stiller wird dieser Schritt nicht vollzogen. Die besondere Perspektivenkonstruktion wird dort zwar häufig als literaturgeschichtliches Novum gewürdigt, jedoch werden die sich aus ihr für die Lektüre ergebenden Konsequenzen nicht erkannt.^[44] Die folgenden Ausführungen orientieren sich daher, sofern nicht anders gekennzeichnet, an den Analysen von Wünsch und Egger.

Die Handlung des Romans Stiller wird primär aus der Sicht von zwei verschiedenen Erzählinstanzen vermittelt: der des Untersuchungsgefangenen White und der des Staatsanwalts Rolf. White ist der Perspektiventräger des gesamten ersten Teils, Rolf der des zweiten.

Der erste Teil beinhaltet drei Handlungsstränge. Es werden darin sowohl die – zum Zeitpunkt des Erzählens der Vergangenheit zuzurechnende – Geschichte des Bildhauers Stiller und seiner Ehe mit Julika erzählt, als auch die gegenwärtigen Erlebnisse des Untersuchungsgefangenen White bis zum Zeitpunkt seiner Verurteilung. Zeitlich dazwischen liegen die abenteuerlichen Geschichten, die White in Amerika erlebt zu haben vorgibt, und die den dritten Handlungsstrang bilden. Im zweiten Teil berichtet der Erzähler Rolf dann über Ereignisse, die stattgefunden haben, nachdem White dazu verurteilt wurde, wieder die Identität Stillers anzunehmen.

Beiden Erzählern ist gemein, dass sie in der ersten Person Singular berichten.^[45] Zugleich sind sie jeweils auch Akteure in der von ihnen vermittelten Handlung. Nach Stanzel müsste man sie demnach als Ich-Erzähler bezeichnen, die aus ihrer jeweiligen subjektiven Sicht von Ereignissen berichten, die sie selbst erlebt haben.^[46] Doch diese Charakterisierung ist bloß für die Erzählinstanz Rolf ausreichend, White wird sie nur teilweise gerecht. Die Funktion eines in die Handlung involvierten Ich-Erzählers übernimmt dieser nur in zwei der von ihm vorangetriebenen Handlungs-stränge, der ‚Gefängnishandlung‘ und der ‚Amerikahandlung‘. Da er behauptet, nicht Stiller zu sein, ist dies auch konsequent. Der Protagonist der ‚Stillerhandlung‘ ist aus Sicht Whites eben der ihm unbekannte Stiller und nicht er selbst.

Eine Analyse der Erzählperspektive des Romans kann daher nicht erfolgen, ohne dabei auch dessen Inhalt mit einzubeziehen. Das gestaltet sich jedoch schwierig, denn das Ich des Erzählers, das den Großteil der Handlung vermittelt, ist ja genau das, was während seines Gefängnisaufenthalts – und das heißt während des Zeitraums, in dem es erzählt – den Gegenstand der Untersuchung bildet.^[47] Wenngleich sich im Verlauf der Handlung die Indizien dafür mehren, dass es sich bei White und Stiller um ein und dieselbe Person handeln muss, bedeutet das noch nicht, dass auch das Erzähl-Ich mit ihm gleichzusetzen wäre. Im Gegenteil, wenn der Erzähler des ersten Teils ‚Ich‘ sagt, meint er damit nicht Stiller, sondern White.^[48] Die einzige Ausnahme davon bildet der Schluss des siebten Hefts. Nachdem die gerichtliche Untersuchung der Identität des Häftlings mit dem Lokaltermin im Atelier abgeschlossen ist, spricht der Erzähler hier erstmals von Stillers Vergangenheit als seiner eigenen.

Der Erzähler Rolf hingegen, der innerhalb der Romanfiktion auch die Funktion des Verlegers und, wie Paola Albarella richtig bemerkt,^[49] des ersten Interpreten der Aufzeichnungen Whites ausübt, scheint keinen Zweifel daran zu haben, dass diese sämtlich der Feder Stillers entstammen, was sich bereits darin äußert, dass er sie unter dem Titel „Stillers Aufzeichnungen im Gefängnis“ herausgibt. Die beiden primären Erzählblöcke des Stiller stehen dadurch in Opposition zueinander.^[50]

Für den Rezipienten – will er nicht willkürlich Partei ergreifen – ist hingegen kaum zu ermitteln, wer der Urheber der im ersten Teil getätigten Aussagen ist. Zwar wird auch der skeptischste Leser im Verlauf der Lektüre zu dem Ergebnis kommen, dass die Figur White physisch mit der Figur Stiller identisch ist, doch verschärft sich dadurch nur die Frage nach ihrem inneren Wesen. Denn entscheidend für das Verständnis ihrer Aussagen ist, wer die erzählende Figur selbst zu sein meint.

Formal kann nur festgestellt werden, dass White, im Gegensatz zu Rolf, zwischen der äußeren Wahrnehmung seiner Person und seinem Selbstbild unterscheidet. Die Art und Weise, in der er von Ereignissen aus Stillers Leben berichtet, besteht deshalb darin, Aussagen von Personen zu referieren, die diesen gekannt haben. Diese Informantenfunktion kommt im Wesentlichen den drei weiteren Hauptfiguren des Romans zu: Stillers Ehefrau, Julika, der ehemaligen Geliebten Stillers, Sibylle, und deren Ehemann und späteren Staatsanwalt Whites, Rolf, der im zweiten Teil, wie bereits erwähnt, dann die Erzählerfunktion ausübt.

Die im Roman getätigten Aussagen über Stiller sind daher ebenfalls subjektiv geprägt. Im Gegensatz zur Amerika- und zur Gefängnishandlung wird die Stillerhandlung aber nicht nur aus einer einzigen Perspektive dargestellt, sondern aus drei verschiedenen. Das geschieht in Form von sekundären Erzählungen, die White in seine primäre Erzählung einfließen lässt. An den Stellen, an denen er das tut, besitzt der Roman eine doppelte Perspektive. Der Erzähler erzählt dort nicht, was er selbst erlebt hat, sondern was ein Anderer erlebt und ihm dann seinerseits erzählt hat.^[51]

White gibt zwar an, sich bei der Vermittlung des ihm Erzählten um eine möglichst unverfälschte Wiedergabe zu bemühen:

Ich will aber versuchen, in diesen Heften nichts anderes zu tun als zu protokollieren, was Frau Julika Stiller-Tschudy, der ich so gerne gerecht werden möchte, schon damit sie mich nicht für ihren verschollenen Gatten hält, mir oder meinem Verteidiger von ihrer Ehe selber erzählt hat […]. (441)

Doch selbst wenn man dem Erzähler diese Absicht glaubt, haben seine Protokolle im Ergebnis keineswegs den Charakter unbeteiligter Berichte. So zeigt White sich beispielsweise in seiner Wiedergabe von Julikas Erzählungen über Details aus einem Gespräch „unter vier Augen“ (461) zwischen Stiller und einer mit Julika befreundeten Kinderärztin informiert, die er nicht kennen könnte, wenn er während dieser Unterredung nicht persönlich anwesend gewesen wäre.^[52] Auch aus den angeblich neutralen Protokollen geht also hervor, dass White zumindest einmal Stiller gewesen sein muss und sich an diese Zeit auch erinnern kann. Damit ist er sehr wohl in die berichtete Handlung involviert, denn bei dem, was er protokolliert, handelt es sich schließlich um seine eigene Vergangenheit. Wie weit seine persönliche Sicht dabei tatsächlich ausgeblendet wird, wie objektiv die Protokolle also wirklich sind, ist nicht zu ermitteln, doch berechtigen die vorangegangenen Ausführungen zu der Vermutung, dass sie ein Gemisch aus mindestens zwei subjektiven Blickwinkeln enthalten.

In dem oben zitierten Textauszug wird darüber hinaus der Hinweis darauf gegeben, dass die Perspektive an einigen Stellen sogar dreifach gebrochen sein könnte, denn White gibt darin an, nicht allein das weiterzuerzählen, was Julika ihm persönlich berichtet hat, sondern auch, was sie seinem Staatsanwalt erzählt hat, der somit eine weitere Vermittlungsinstanz zwischen Julika und White bilden würde. In den Protokollen selbst findet sich allerdings kein Hinweis auf diese dritte, möglicherweise verfälschende, Perspektive.^[53] Als Informationsquelle wird darin zu Beginn stets nur der jeweilige sekundäre Erzähler – Julika, Rolf oder Sibylle – genannt.

Da die Protokolle aber große Teile des Romans ausmachen und in der Form, in der sie präsentiert werden, Züge personaler Erzählungen annehmen,^[54] besteht trotzdem die Gefahr, dass deren eigentlicher Erzähler in Vergessenheit gerät. Dem wird erzähltechnisch entgegengewirkt, indem White ab und an, häufig in Klammern gesetzt, Einschübe wie „so sagt mein Staatsanwalt“ (558) oder „so sagt Sibylle“ (642) in die Protokolle einfließen lässt, mit denen er zum einen die Herkunft der getätigten Aussagen in Erinnerung ruft, zum anderen aber auch andeutet, dass er für deren Wahrheitsgehalt keine Gewähr übernimmt. Einen ähnlichen Effekt rufen auch kommentierende oder deutende Unterbrechungen der sekundären Erzählungen durch White hervor, für die das folgende Beispiel charakteristisch ist: „Sibylle war froh um alles, was sie befremdete. Und fremder noch als Josef Stalin erschienen ihr (glaube ich) seine Skulpturen.“ (610) Durch das eingefügte ‚glaube ich‘ signalisiert der primäre Erzähler an dieser Stelle, dass die Aussage, Stillers Skulpturen hätten auf Sibylle befremdend gewirkt, nicht unmittelbar aus ihren ihm gegenüber gemachten Angaben hervorgeht, sondern dass es sich dabei um eine Vermutung von ihm handelt. Es fehlt jedoch der Hinweis, worauf sich diese stützt. Eine Möglichkeit bestünde darin, dass Sibylle während des Erzählens indirekt, durch eine Geste oder eine Veränderung des Tonfalls, ihr Befremden signalisiert hat. Möglich wäre aber auch, in dem Einschub einen weiteren Beleg für die zumindest ehemalige Identität Whites mit Stillers zu sehen. In diesem Fall würde der Eindruck, den er von Sibylles Meinung über die Skulpturen gewonnen hat, nicht auf ihren aktuellen Bericht zurückgehen, sondern auf den Zeitpunkt ihrer ersten Konfrontation mit den Kunstwerken, bei der er persönlich zugegen war.

Eine Entscheidung darüber, ob Stiller sich zwischenzeitlich tatsächlich verwandelt hat und Whites Perspektive sich somit von seiner unterscheidet, lässt sich jedoch auch auf der Grundlage solch ‚verräterischer‘ Aussagen nicht fällen. Der Text lässt die Frage, ob sich in Whites Kommentaren erinnerte Eindrücke Stillers oder aktuelle Bewertungen Whites spiegeln, ebenso unbeantwortet wie die, ob sie sich überhaupt voneinander unterscheiden würden. Die einzige Möglichkeit, hier Klarheit zu schaffen, läge in einem charakterlichen Vergleich zwischen Stiller und White. Doch dieses Unternehmen ist aus zwei Gründen zum Scheitern verurteilt.

Zum einen ermöglicht der Roman, wie aufgezeigt wurde, an keiner Stelle verlässliche Einblicke in das Selbstbild des verschollenen Bildhauers. Dieser wird formal stets nur durch sekundäre Erzählinstanzen und somit von außen dargestellt, so dass dem Leser zwar Stillers Handlungen und sprachliche Äußerungen vermittelt werden, die Motivationen dahinter jedoch verborgen bleiben und der Interpretation des jeweils Berichtenden unterliegen. Im Falle Whites gilt das genaue Gegenteil. Für den Leser existiert von ihm nur sein Selbstbild, während er für alle anderen Figuren – abgesehen von seinem Wärter Knobel, der ihm zumindest vorübergehend Glauben schenkt – von Anfang an bereits Stiller ist und dementsprechend behandelt wird.

Zum anderen ist auch das von Stiller gezeichnete äußere Bild keineswegs homogen. Die sekundären Erzählungen durch Julika und Sibylle weisen starke Abweichungen in der Darstellung seines Charakters auf.^[55] Aus Julikas Sicht wirkt er wesentlich egoistischer und brutaler als aus der Sibylles, der er als ein „scheuer (610), „sympathischer“ (610) und „heimlich sehr bedrückter Mann“ (610) erscheint.

Auch sonst führt jede der im Roman eingenommenen Perspektiven zu Widersprüchen mit den Darstellungen aus Sicht der anderen Figuren. Wenn sie von denselben Ereignissen erzählen, weichen die einzelnen Berichte im Detail stark voneinander ab. Besonders deutlich wird das im Vergleich der Schilderungen Rolfs und Sibylles von ihrer gemeinsamen Ehekrise.^[56]

Die Auswirkungen der komplexen Perspektivenkonstruktion des Stiller werden von Egger treffend als ein „Dilemma“^[57] bezeichnet, in das jeder Leser – und damit auch jeder Interpret – zwangsläufig gerät, wenn er, beim Versuch, das Rätsel um die Identität Whites zu lösen, die Leerstellen des Textes auszufüllen versucht. Die zweifache Schwierigkeit, mit der er konfrontiert wird, besteht darin, dass er keinem der Erzähler vollständig Glauben schenken kann, da sie sich gegenseitig widersprechen, und dass er sich mit keiner der Figuren problemlos identifizieren kann, da über weite Strecken des Romans nicht einmal feststellbar ist, wer überhaupt spricht.

Julika und Sibylle können Stiller nur aus ihrer jeweiligen subjektiven Sicht beschreiben. Ihre Aussagen werden außerdem durch Whites Perspektive gefiltert, möglicherweise sogar noch durch eine weitere, wobei nicht genau zu ermitteln ist, in welchem Maße sie dabei bewusst oder unbewusst verändert werden.

White selbst streitet es ab, mit Stiller identisch zu sein, obwohl er es offensichtlich doch ist. Sich seiner Perspektive anzuvertrauen, hieße darüber hinaus, jemandem zu glauben, der sich nicht zuletzt dadurch auszeichnet, seinen Besuchern bewusst „Geflunker“ (401) aufzutischen.

Auch das „Nachwort des Staatsanwalts“ – das aufgrund seiner weit weniger komplexen Perspektive,^[58] noch am ehesten dazu geeignet scheint, das „Gefüge perspektivierter Perspektiven“^[59] des ersten Romanteils zu entwirren – bietet dem Leser keinen Ausweg aus dem Dilemma. Zwar kritisiert Rolf darin die „Mutwilligkeit“ (749) von „Stillers Aufzeichnungen“, „seine bewußte Subjektivität, wobei Stiller auch vor gelegentlichen Fälschungen nicht zurückschreckt“ (749), eine Richtigstellung folgt dem aber nicht. Nicht einmal das darin entworfene „Bildnis“ (749) von Julika,^[60] die durch Stiller regelrecht „vergewaltigt“ (749, 753) worden sei, vermag sein Bericht überzeugend zu korrigieren. Stattdessen verstrickt sich auch der Erzähler Rolf in Ungereimtheiten. Nicht nachvollziehbar ist beispielsweise, wie er selbst auf die offensichtliche Diskrepanz zwischen Stillers Schilderung seiner „ferme vaudoise“ (733) und der Realität seiner Wohnverhältnisse in Glion hinweisen kann, um kurz darauf zu behaupten, Stillers Geist sei nun „mehr als bisher auf die Dinge selbst gerichtet“ (741).^[61]

3.2 Aufbau

Im vorangegangenen Kapitel wurde bereits die grobe Aufteilung des Stiller in zwei Textblöcke erwähnt, die sich aus den Erzählanteilen der primären Perspektiventräger White und Rolf ergibt. Durch die Überschriften „Stillers Aufzeichnungen im Gefängnis“ und „Nachwort des Staatsanwalts“ sind diese auch formal voneinander abgesetzt. Über die Erzählperspektive hinaus unterscheiden sie sich auch durch ihren quantitativen Anteil am Gesamttext. Während der erste beinahe neunzig Prozent des Romans ausmacht, umfasst der zweite dementsprechend gerade einmal etwas mehr als zehn Prozent.^[62]

Ein weiterer Unterschied zwischen beiden Teilen besteht darin, dass der erste im Gegensatz zum zweiten noch einmal in sieben Kapitel, beziehungsweise ‚Hefte‘ gegliedert ist. Laut Romanfiktion ist diese Unterteilung, wie auch deren Bezeichnung, auf die sieben Schreibhefte zurückzuführen, die White während seiner Haftzeit mit Aufzeichnungen füllt. Allerdings weichen auch die einzelnen Hefte in ihrer Länge stark voneinander ab. So ist zum Beispiel das erste fast viermal so lang wie das fünfte.^[63] Des Weiteren sind den „Aufzeichnungen“ zwei Zitate aus Sören Kierkegaards 1843 veröffentlichter Schrift Entweder – Oder vorangestellt,^[64] deren Bedeutung in der Sekundärliteratur zu Stiller ähnlich umstritten ist, wie der Schluss des Romans. Die Frage, ob die Motti von White oder von Rolf dort platziert worden sind, wird von den einzelnen Forschern genauso unterschiedlich beantwortet, wie die Frage danach, inwieweit die zitierten Kierkegaard-Stellen als ein „Schlüssel […] für das Romangeschehen“^[65] des ersten Teils oder sogar des gesamten Textes angesehen werden müssen.

Das „Nachwort des Staatsanwalts“ hingegen ist mit keinem Motto überschrieben und auch sonst in sich kaum gegliedert. Es enthält lediglich vier Abschnitte, in denen – soweit der Erzähler darüber unterrichtet ist – in chronologischer Reihenfolge von Stillers und Julikas zweitem Versuch zusammenzuleben berichtet wird.

Im Vergleich dazu ist der Inhalt von „Stillers Aufzeichnungen im Gefängnis“ wesentlich komplexer. Auch stilistisch setzt sich dieser Teil aus Texten von gänzlich unterschiedlichem Charakter zusammen. Explizit genannt wurden davon bislang nur drei: Whites tagebuchartige Aufzeichnungen des aktuellen Geschehens im Gefängnis und auf Ausgängen, die Schilderungen seiner angeblichen Erlebnisse in Amerika sowie die von ihm protokollierten Erzählungen Anderer über das Leben des verschollenen Stiller. Darüber hinaus umfassen die „Aufzeichnungen“ aber auch verschriftlichte Gedanken Whites, bei denen es sich teils um Reflexionen über kürzlich Erlebtes, teils um scheinbar unmotivierte, spontane Überlegungen handelt, außerdem Niederschriften von Träumen und fiktiven Geschichten – wie dem, ursprünglich von Washington Irving stammenden Märchen von Rip van Winkle^[66] und der Erzählung vom Apotheker Isidor – und schließlich im siebten Heft auch das Eingeständnis der tatsächlichen Begebenheiten in Amerika, inklusive der Schil-derung seines dort unternommenen Versuchs, sich das Leben zu nehmen.^[67]

Strukturiert wird der erste Teil durch ein „Prinzip des Wechsels“^[68] zwischen den Heften mit ungerader und denen mit gerader Nummerierung. Die Gefängnishandlung wird vor allem in den Heften I, III, V und VII erzählt, die Stillerhandlung in den Heften II, IV und VI.^[69] Diese Zweiteilung findet auch formal ihre Entsprechung. Die gerade nummerierten Hefte bestehen aus langen Textblöcken, in denen das Geschehen annähernd chronologisch erzählt wird. Die Hefte mit ungerader Nummer setzen sich aus zahlreichen unterschiedlich langen Einzelabschnitten zusammen und springen zwischen den einzelnen Handlungs- und Zeitebenen hin und her. Die Abfolge, in der diese Wechsel stattfinden, scheint auf den ersten Blick keinerlei Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Es wird der Eindruck erweckt, „als ob hier eine willkürliche Subjektivität am Werke war, nicht etwa die ordnende Hand eines Erzählers, der den Stoff überschaut und gliedert“^[70]. Doch bei genauerer Betrachtung wird auch innerhalb der ungeraden Hefte eine gewisse Kompositionslogik erkennbar, die sich oftmals allerdings erst rückblickend, durch Kenntnis des gesamten Romans, erschließt. Dies soll im Folgenden durch ein Beispiel veranschaulicht werden.^[71] Im ersten Heft von „Stillers Aufzeichnungen“ findet sich folgender Absatz:

Frau Julika Stiller-Tschudy, die Gattin des Verschollenen, hat bessere Fotos angefordert, um sich eine unnötige Reise von Paris hierher zu ersparen. Dreiviertel Stunden lang umstellen sie mich mit ihren Lampen, so daß man natürlich schwitzt; dazu immer die Anweisung: „Bleiben sie ganz ungezwungen!“ (378)

Der nächste Abschnitt beginnt mit dem Satz: „Ich sitze in meiner Zelle, Blick gegen die Mauer, und sehe die Wüste.“ (378) Dem folgt eine längere Schilderung der lebensfeindlichen, wenngleich schönen mexikanischen Wüste.

Beide Einträge besitzen einen gänzlich unterschiedlichen Charakter. Der erste ist eine knappe sachliche Notiz gegenwärtiger Geschehnisse im Gefängnis, der zweite eine literarisch ausgestaltete Wiedergabe eines lang zurückliegenden Erlebnisses. Ein Zusammenhang wird aber durch das Element des ‚Schwitzens‘ hergestellt. Unter den Lampen der Fotografen, so wird suggeriert, ist es ähnlich unerträglich heiß, wie unter der glühenden Sonne in der Wüste. Solche assoziativen Verbindungen zwischen aufeinander folgenden Abschnitten sind typisch für die Struktur der ungerade nummerierten Hefte.

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^[1] Max Frisch: Stiller (1954). In: Ders.: Gesammelte Werke in zeitlicher Folge, hg. von Hans Mayer unter Mitwirkung von Walter Schmitz, 12 Bde., Frankfurt a. M. 1976, Bd. 6, S. 359-780, S. 677. Seitenzahlen ohne nähere Angabe beziehen sich im Folgenden immer auf diese Ausgabe.

^[2] Hans Mayer: „Anmerkungen zu ‚Stiller‘“ (1963). In: Schmitz, Walter (Hg.): Materialien zu Max Frisch „Stiller“, 2 Bde., Frankfurt a. M. 1978, S. 238-255, S. 251.

^[3] Mayer (1963): „Anmerkungen zu Stiller“, S. 251.

^[4] Manfred Jurgensen: Max Frisch. Die Romane. Interpretationen, zweite, erweiterte Auflage, Bern u. München 1972, S. 62.

^[5] Jurgensen (1972): Max Frisch. Die Romane, S. 62.

^[6] Carol Petersen: Max Frisch, siebte ergänzte Auflage, Berlin 1980, S. 70.

^[7] Therese Poser: Max Frisch. Stiller. Interpretation, München 1977, S. 10.

^[8] Monika Wintsch-Spiess: Zum Problem der Identität im Werk Max Frischs, Zürich 1965, S. 81.

^[9] Vgl. insbesondere Gunda Lusser-Mertelsmann: Max Frisch. Die Identitätsproblematik in seinem Werk aus psychoanalytischer Sicht, Stuttgart 1976.

^[10] Hans Jürg Lüthi: Max Frisch. „Du sollst dir kein Bildnis machen“, München 1981, S. 72.

^[11] Karlheinz Braun: Die epische Technik in Max Frischs Roman „Stiller“ als Beitrag zur Formfrage des modernen Romans, Dissertation, Frankfurt a. M. 1959, S. 71.

^[12] Christa Thomassen: Schreiben heißt sich selber lesen. Max Frischs Romane „Stiller“ und „Homo faber“, Mainz 2001, S. 7.

^[13] Braun (1959): Die epische Technik in Stiller, S. 72.

^[14] Ulrich Weisstein: „Stiller: Die Suche nach Identität“ (1967). In: Schmitz, Walter (Hg.): Über Max Frisch II, Frankfurt a. M. 1976, S. 245-265, S. 246 f.

^[15] Weisstein (1967): „Suche nach Identität“, S. 247.

^[16] Hans Bänziger: Zwischen Protest und Traditionsbewußtsein. Arbeiten zum Werk und zur ge-sellschaftlichen Stellung Max Frischs, Bern u. München 1975, S. 16.

^[17] Tildy Hanhart: Max Frisch: Zufall, Rolle und literarische Form. Interpretationen zu seinem neueren Werk, Kronberg / Ts. 1976, S. 12.

^[18] Helmut Naumann: Der Fall Stiller. Antwort auf eine Herausforderung. Zu Max Frischs „Stiller“, Rheinfelden 1978, S. 168.

^[19] Vgl. Horst Bienek: Werkstattgespräche mit Schriftstellern, mit 15 Photos auf Tafeln, München 1962, S. 27.

^[20] Dieser einjährige Auslandsaufenthalt wurde Frisch durch den Erhalt des Stipendiums ‚Rockefeller Grant for Drama‘ ermöglicht.

^[21] Vgl. Walter Schmitz: „Zur Entstehung von Max Frischs Roman ‚Stiller‘“ (1977). In: Ders. (1978): Materialien, S. 29-34, S. 29.

^[22] Zitiert nach Volker Hage: Max Frisch, überarbeitete Neuausgabe, Reinbek bei Hamburg 1997, S. 52.

^[23] Bienek (1962): Werkstattgespräche, S. 27.

^[24] Vgl. Schmitz (1977): „Zur Entstehung“, S. 32 sowie Naumann (1978): Der Fall Stiller, S. 74.

^[25] Max Frisch: Jürg Reinhart – Eine sommerliche Schicksalsfahrt (1934). In: Ders.: Gesammelte Werke in zeitlicher Folge, hg. von Hans Mayer unter Mitwirkung von Walter Schmitz, 12 Bde., Frankfurt a. M. 1976, Bd. 1, S. 225-385.

^[26] Max Frisch: Die Schwierigen oder J’adore ce qui me brûle (1943). In: Ders.: Gesammelte Werke in zeitlicher Folge, hg. von Hans Mayer unter Mitwirkung von Walter Schmitz, 12 Bde., Frankfurt a. M. 1976, Bd. 2, S. 387-658.

^[27] Vgl. Max Frisch: Tagebuch 1946-1949 (1950). In: Ders.: Gesammelte Werke in zeitlicher Folge, hg. von Hans Mayer unter Mitwirkung von Walter Schmitz, 12 Bde., Frankfurt a. M. 1976, Bd. 4, S. 347-750, S. 723-749. Die „Skizze“ wurde später auch als eigenständiger Text veröffentlicht. Vgl. Max Frisch: Schinz. Skizze, St. Gallen 1959.

^[28] Max Frisch: Rip van Winkle. Hörspiel (1953). In: Ders.: Gesammelte Werke in zeitlicher Folge, hg. von Hans Mayer unter Mitwirkung von Walter Schmitz, 12 Bde., Frankfurt a. M. 1976, Bd. 6, S. 781-835. Rip van Winkle ist genau genommen keine Vorstufe des Romans Stiller, sondern entstand parallel zu diesem. In den Gesammelten Werken in zeitlicher Folge wird der Text daher auch nach Stiller abgedruckt. Laut Aussage Frischs verdankt sich seine Existenz einzig der Finanznot in der er sich 1953 befand: „Ich arbeitete am Roman und brauchte Geld, hatte keine Idee für ein Hörspiel, ich stahl es also aus dem werdenden Roman.“ Bienek (1962): Werkstattgespräche, S. 28.

^[29] Mit Gemeinsamkeiten von Stiller und Die Schwierigen befassen sich u.a. Wintsch-Spiess (1965): Zum Problem der Identität, S. 83, Naumann (1978): Der Fall Stiller, S. 89 ff und Lüthi (1981): Du sollst dir kein Bildnis machen, S. 167 f.

^[30] Zu Parallelen zwischen der „Skizze“ von Schinz und Stiller vgl. Weisstein (1967): „Suche nach Identität“, S. 245, Naumann (1978): Der Fall Stiller, S. 97 ff sowie Erica Natale: Rollendasein und verhindertes Erleben. Literatur und literarische Bezüge im Kontext des „Stiller“ von Max Frisch, Stuttgart 2000, S. 12 ff.

^[31] Frisch (1950): Tagebuch, S. 723. In Stiller steht als Chiffre für das Verwandlungserlebnis des Protagonisten der „Engel“ (436, 701, 726, 729).

^[32] Frisch (1950): Tagebuch, S. 737.

^[33] Zu Parallelen zwischen Rip van Winkle und Stiller vgl. ebenfalls Weisstein (1967): „Suche nach Identität“, S. 245, Naumann (1978): Der Fall Stiller, S. 83 ff sowie Natale (2000): Rollendasein und verhindertes Erleben, S. 12.

^[34] Frisch (1950): Tagebuch, S. 349.

^[35] Eduard Stäuble: Max Frisch. Gedankliche Grundzüge in seinen Werken, Basel 1967, S. 27.

^[36] Vgl. Peter Boerner: Tagebuch, Stuttgart 1969, S. 23.

^[37] Im Gespräch mit Horst Bienek geht Frisch sogar so weit, zu behaupten, jedes seiner Werke, das ihm nicht gänzlich misslinge, besitze das „radikal gleiche Thema“. Vgl. Bienek (1962): Werkstatt-gespräche, S. 27.

^[38] Natale (2000): Rollendasein und verhindertes Erleben, S. 13.

^[39] Natale (2000): Rollendasein und verhindertes Erleben, S. 9.

^[40] Marianne Wünsch: „Stiller. Versuch einer strukturalen Lektüre“ (1977). In: Schmitz (1978): Mate-rialien, S. 541-593.

^[41] Richard Egger: Der Leser im Dilemma. Die Leserrolle in Max Frischs Romanen „Stiller“, „Homo faber“ und „Mein Name sei Gantenbein“, Bern 1986.

^[42] Vgl. Wolfgang Iser: Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung, München 1976. Egger bezieht sich direkt auf Iser, Wünsch nur indirekt, durch Verwendung des Terminus ‚Leerstelle‘.

^[43] Da im Zentrum der vorliegenden Arbeit die Auseinandersetzung mit den in Stiller getätigten Aussagen zur Repräsentation durch Wort und Bild steht, kommt der Untersuchung der Kommunikation zwischen Text und Leser eine besondere Bedeutung zu. Isers Ansatz besitzt dabei den Vorteil, nicht auf empirische Daten zurückgreifen zu müssen, sondern mit der Konstruktion eines im Text selbst angelegten ‚impliziten Lesers‘ zu arbeiten. „Der implizite Leser meint den im Text vorgezeichneten Aktcharakter des Lesens und nicht eine Typologie möglicher Leser.“ Wolfgang Iser: Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett, München 1972, S. 8 f.

^[44] Vgl. z.B. Braun (1959): Die epische Technik in Stiller sowie Walter Jens: „Erzählungen des Anatol Ludwig Stiller“ (1961). In: Schmitz (1978): Materialien, S. 69-75.

^[45] Im „Nachwort“ wird allerdings teilweise auch die erste Person Plural verwendet.

^[46] Vgl. Franz K. Stanzel: Typische Formen des Romans, Göttingen 1964, S. 25 ff.

^[47] Die Schwierigkeit, das Erzähl-Ich des ersten Romanteils zu definieren, spiegelt sich auch in den verschiedenen Ansätzen innerhalb der Sekundärliteratur wider, mit denen versucht wird, dieses sprachlich zu erfassen. Einige Forscher sprechen einfach von ‚Stiller‘, setzen also voraus, dass White Stiller ist. Vgl. z.B. Jurgensen (1972): Max Frisch. Die Romane. Andere behelfen sich mit der Konstruktion ‚Stiller-White‘. Vgl. z.B. Naumann (1978): Der Fall Stiller. Wünsch wiederum verwendet die Kürzel ‚S1‘ und ‚S2‘, was stilistisch recht unelegant ist. Vgl. Wünsch (1977): „Versuch einer strukturalen Lektüre“. In der vorliegenden Arbeit wurde deshalb die Sprachregelung gewählt, die auch Egger verwendet. Wie der Erzähler sich selbst, nennt auch er ihn schlichtweg ‚White‘. Vgl. Egger (1986): Der Leser im Dilemma.

^[48] Dies hebt auch Poser als eines der bedeutendsten Charakteristika der Erzählweise des Stiller hervor. Vgl. Poser (1977): Max Frisch. Stiller, S. 44.

^[49] Vgl. Paola Albarella: Roman des Übergangs. Max Frischs „Stiller“ und die Romankunst um die Jahrhundertwende, Würzburg 2003, S. 123.

^[50] Naumann stellt fest: „Daß der Staatsanwalt der Freund des Tagebuchschreibers genannt wird, kann nicht darüber hinwegtäuschen, daß sein Nachwort der Widerspruch zur Seh- und Denkweise Stillers ist. […] Das Nachwort will das Tagebuch aufheben.“ Naumann (1978): Der Fall Stiller, S. 143.

^[51] Die einzige Ausnahme von dieser Regel bilden die beiden Briefe von Stillers Bruder Wilfried, die von White wörtlich zitiert werden. (Vgl. 386 f, 532 f)

^[52] Vgl. auch Poser (1977): Max Frisch. Stiller, S. 46.

^[53] Wünsch weist jedoch darauf hin, dass mit den von Julika und Sibylle referierten Erzählungen Stillers über seine Erlebnisse im spanischen Bürgerkrieg (Vgl. 489 ff, 613 ff) ebenfalls eine tertiäre Erzählebene eröffnet wird. Vgl. Wünsch (1977): „Versuch einer strukturalen Lektüre“, S. 544. Die sekundären Erzähler berichten an diesen Stellen dem primären Erzähler White von einem Ereignis im Leben Stillers, bei dem sie selbst nicht zugegen waren.

^[54] Vgl. Stanzel (1964): Typische Formen des Romans, S. 39 ff.

^[55] Rolfs Bericht scheidet hier für eine Untersuchung aus, da er in dem von den Protokollen behan-delten Zeitraum noch nicht persönlich mit Stiller bekannt ist.

^[56] Vgl. dazu auch Jens (1961): „Erzählungen des Anatol Ludwig Stiller“, S. 72 f sowie Kapitel 4.2 der vorliegenden Arbeit.

^[57] Egger (1986): Der Leser im Dilemma, S. 57.

^[58] Dürrenmatt, der das „Nachwort“ für die große Schwäche des Stiller hält, spricht in Bezug auf dessen Perspektive von einer „Stilübung innerhalb der Tradition.“ Vgl. Friedrich Dürrenmatt: „‚Stiller‘, Roman von Max Frisch. Fragment einer Kritik“ (um 1954). In: Schmitz (1978): Materialien, S. 76-83, S. 79.

^[59] Egger (1986): Der Leser im Dilemma, S. 46.

^[60] Zum Begriff des ‚Bildnisses‘ vgl. Kapitel 5.1 der vorliegenden Arbeit.

^[61] Zu weiteren Widersprüchen und Uneindeutigkeiten im „Nachwort des Staatsanwalts“ vgl. Michael Butler: „Rolf: die Zweideutigkeit der Ordnung“ (1976). In: Schmitz (1978): Materialien, S. 195-200.

^[62] Das genaue Verhältnis zwischen den beiden Romanteilen beträgt in den Gesammelten Werken 369 zu 51 Seiten.

^[63] Braun behauptet hingegen: „Die acht Phasen des Romans liegen in etwa acht gleich langen Heften vor uns.“ Braun (1959): Die epische Technik in Stiller, S. 34. Dieser Aussage ist auch deswegen zu widersprechen, weil das „Nachwort“ nicht einfach als achtes Heft kategorisiert werden kann.

^[64] Die Zitate entsprechen der 1913 erschienenen deutschen Übersetzung von Christoph Schrempf, welche den ursprünglichen Sinn der Textstellen jedoch stark verfremdet. Naumann, der sich ausführlich mit der Kierkegaard-Quelle der Motti befasst, stellt fest: „Allerdings lassen sie in der von Frisch angeführten Form den Ansatz des Dänen nur unzulänglich erkennen; an einer Stelle führen sie geradezu in die Irre. So steht etwa die Wendung: ‚vielmehr sich in etwas anderes umzudichten‘, die doch geradezu dazu einlädt, daß der Leser sie auf Stillers Verhalten bezieht, überhaupt nicht bei Kierkegaard; sie ist eine Zutat des Übersetzers, und zwar eine sinnentstellende.“ Naumann (1978): Der Fall Stiller, S. 19. Vgl. dazu auch Kathleen Harris: „Die Kierkegaard-Quelle zum Roman ‚Stiller‘“ (1968). In: Schmitz (1978): Materialien, S. 217-219.

^[65] Mayer (1963): „Anmerkungen zu Stiller“, S. 241. Mayer vertritt hier die Ansicht, Kierkegaardmotto und Romanverlauf ständen in einem „ironischen Spannungsverhältnis“.

^[66] White gibt an, dieses Märchen aus einem Buch von Sven Hedin zu kennen. (Vgl. 422) Dieses Buch existiert tatsächlich. Es handelt sich dabei um Hedins 1913 veröffentlichten letzten Band seiner Reihe Von Pol zu Pol mit dem Untertitel Durch Amerika zum Südpol. Whites Erzählung weicht jedoch auch von dieser Version in zahlreichen Details ab. Vgl. Sven Hedin: „Ein nord-amerikanisches Märchen“ (1913). In: Schmitz (1978): Materialien, S. 144-152 sowie Peter Gontrum: „Die Sage von Rip van Winkle in Max Frischs ‚Stiller‘ (1971). In: Schmitz (1978): Materialien, S. 158-165.

^[67] Hier spricht dann allerdings nicht mehr White, sondern bereits Stiller. Vgl. Kapitel 6.1 der vorlie-genden Arbeit.

^[68] Naumann (1978): Der Fall Stiller, S. 124.

^[69] Daraus ergibt sich zugleich ein symmetrischer Aufbau des ersten Teils, in dessen Zentrum der protokollierte Bericht des Erzählers des zweiten Teils steht.

^[70] Naumann (1978): Der Fall Stiller, S. 107.

^[71] Das Beispiel verwendet auch Gesing. Vgl. Fritz Gesing: Die Psychoanalyse der literarischen Form: „Stiller“ von Max Frisch, Würzburg 1989, S. 257 f.