Brecht und die Komponisten seiner Lehrstücke

Zur Funktion der Musik in Brechts Lehrstücken


Hausarbeit, 2006
21 Seiten

Leseprobe

Gliederung

1. Einleitung

2. Brechts musikalische Bildung

3. Die Musik in der Theorie

4. Brecht und seine Komponisten

5. Hanns Eisler

6. Das Lehrstück

7. Die Maßnahme

8. Zusammenfassung

9. Bibliographie

1.Einleitung

Der Lyriker, Dramatiker und Theoretiker Bertolt Brecht, der durch die Entwicklung des „epischen Theaters“ in die Reihen der Dramentheoretiker aufgenommen wurde, zeichnet sich durch seinen bemerkenswerten Hang zur Kollektivarbeit aus, die es in dieser Arbeit näher zu betrachten gilt. 'Brecht', dies ist wohl eher als eine Art Markenname zu begreifen, hinter dem ein Team bestehend aus führenden Künstlern aller Bereiche steht, die in engster Zusammenarbeit unter anderem die, um die 1930er-Jahre entstandenen Lehrstücke konzipierten. Diese neue Form des Theaters, die aus verschiedensten Einflüssen heraus entstanden ist, weist vor allem der Musik eine große Rolle in der Vermittlung ihrer politischen Inhalte zu, weshalb die Arbeit zwischen Bertolt Brecht und seinen Komponisten eine besonders intensive war. Wie entwickelte Brecht seine Lehrstücke und wie stark war sein Einfluss auf die Musik seiner Werke? Hält der Autor sich an seine selbst publizierte Auffassung, im epischen Theater stehen alle Künste gleichberechtigt nebeneinander 1 ?

Um einer Antwort etwas näher zu kommen, ist es sehr effektiv, sich mit dem Höhepunkt des Lehrstückschaffens zu beschäftigen, der 1930 entstandenen „Maßnahme“, in der das Prinzip des Lehrstücks seine größte Ausprägung erhält:

„ Die Vorführenden (Sänger und Spieler) haben die Aufgabe, lernend zu lehren. “ 2 Aber zunächst sollte Brechts eigene Vorstellung von Musik näher beleuchtet werden.

2.Brechts musikalische Bildung

Berthold Eugen Friedrich Brecht wurde am 10. Februar 1898 in Augsburg als Sohn von Sophie Brecht, geb. Wilhelmine Friederike Sophie Brenzing und dem leitenden Angestellten der Haindl'schen Papierfabrik, der später das Amt des Verwalters der sogenannten Stiftungshäuser, billige Wohnungen für Angestellte, Arbeiter und Rentner, bekleidete, Berthold Friedrich Brecht, geboren. 3 Die Familie kann als wohlhabend und gut-bürgerlich bezeichnet werden. In ihrem Schoße machte der junge Berthold erste Bekanntschaft mit zu jener Zeit in wohlsituierten Häusern üblicher Hausmusik. Beide Söhne der Familie erhielten Klavier- und Violinenunterricht, wo unter Umständen die spätere Abneigung gegen Streichinstrumente des Autors begründet liegen mag, der sein Leben lang unter einem Herzleiden 4 litt und das „emotionale Timbre“ jener Instrumente missbilligte5. Natürlich begegneten ihm in seinem Alltag fast täglich die unterschiedlichsten Formen von Musik, so im Religionsunterricht, den Schulgesang überhaupt oder der ausgebreiteten plebejischen Musikkultur.6 Der Schüler erlernte bald das Gitarrenspiel7, da die Gitarre als Wanderinstrument von der Jugend der Jahrhundertwende sehr wertgeschätzt wurde. Nun konnte der junge Dichter seine, zu dieser Zeit vor allem Lyrik, musikalisch vortragen, was sein Lebtag lang eine ungemeine Wirkung 8 auf seine Zuhörerschaft ausüben sollte, die fast an magische Anziehung grenzt.

Erste achtzig Lieder- und Notenskizzen sind seit 1916-1924 nachweisbar9. Bänkelsang10, Balladen, die „Musik der Vorstädte“11, bayrisch-schwäbische Folklore, Kneipen- und Sauflieder, sowie religiöse Erbauungsmusik, Schlager, Drehorgelmusik und Ausdrucksformen umherziehender Gewerbetreibender, wie den Moritatengesängen12, die er vor allem auf Volksfesten rezipierte, hier wohl besonders auf dem „Augsburger Plärrer“ oder später dem „Münchner Oktoberfest“ übten eine ganz besondere Faszination auf ihn aus, aber auch in Hinterhöfen gesungene „Küchen-“13 und „Arbeitslieder“ arbeitender Frauen boten eine tiefe Inspirationsquelle für ihn.

Im Jahre 1918 war das erste Liederbuch „Bert Brecht und seinen Freunden 1918.“ entstanden, das bereits im Titel eine kollektive Arbeitsweise andeutete. Brecht erfand Melodien aus dem Stehgreif14, was er später auch immens an seinen Komponisten schätzte und begleitete seine einfachen, aber einprägsamen Melodien meist nur mit einfachen Kadenzen15, oft sogar nur mit Toninka-Dominant- Folgen. Schon in der Schulzeit waren Kontrafakturen16 von geistlichen Chorälen sehr beliebt, die Brechts fehlende Scheu vor Entlehnungen und Bearbeitungen anderer Werke bereits anzeigen.

Trotz musikalischer Frühbildung weigerte sich Brecht, sich die allgemeine Musiktheorie anzueignen, um sie zu umgehen, schuf er sogar eine eigene Notenschrift, eine Art Stenogramm und Erinnerungshilfe an seine musikalischen Einfälle, die er in dieser Form all seinen späteren Komponisten vorlegte.17

„ Brecht konnte natürlich Noten lesen und schreiben, nur mit den Kreuzen statt der Noten schien es ihm schneller zu gehen. “ 18

Auch die klassische Musik lernte der junge Brecht natürlich kennen, durch seinen Bruder, Freunde, wie Georg Geyer 19 , der ihm Mozart und Beethoven am Klavier näher brachte, und sicher auch seit 1919 durch die Bekanntschaft mit seiner zukünftigen Ehefrau, der Opernsängerin Marianne Zoff, durch die er vor allem auf die spezielle Form des Kunstliedes20 aufmerksam wurde. Von Komponisten wie Wagner, Strauss oder gar Beethoven wandte er sich jedoch, nach jungendlicher Zuwendung bald ab, da sie ihm zu emotional und rauschhaft erschien und wendete sich, ganz im Sinne der „Neuen-Sachlichkeits-Bewegung“, Johann Sebastian Bach zu, dessen Musik durch ihr komplexes Ordnungssystem rational erschien und die Basis für die Dodekaphonie bildete.21 Aber auch der frühe Mozart, der auf dem von Haydn geebneten Weg die Klassik vorantrieb, sollte die Basis für die von Brecht bevorzugte Musik bilden.

Diese reichen musikalischen Einflüsse bildeten die Grundlage der musikalischen Dichtweise des Autors, für den Musik eine enorm große Rolle spielte, vor allem, um die Wirkung seiner eigenen Dichtung hervorzuheben.

3.Die Musik in der Theorie

Bertolt Brecht widmete der schönen Muse Musik viele theoretische Schriften, deren Quintessenz die Aussage ist, dass er eine rauschhafte, benebelnde Kunst ablehne. Bewertet wurde sie danach, ob sie „ die Körpertemperatur hebe “ 22, was ein schlechtes Zeichen darstellte. Die ideale Musik, wie die Bachs fasste er unter dem „Misuk“23 zusammen.

Von besonderem Interesse für ihn war der gestische Charakter von Musik24. Er beobachtete sehr gern musizierende Menschen, um sich ihre Haltungen und Gesten einzuprägen. Die Musik war eine Art Darstellung25, die seine Texte nicht untermalen sollte, sondern auslegen26. Sie sei in der Lage, eine falsche Haltung eines Schauspielers von vorn herein auszuschalten, da sie richtungsweisend sei. Der Dialektiker Brecht, als den er sich selbst sah, suchte auch in der Kunst dialektisch gespannte Gegenpole, da nach marxistischer Auffassung Geschichte nur sprunghaft passiere. Man brauche immer eine These-Antithesen-Relation27, die eine neue Qualität, die Synthese ausbilden konnte, deshalb war, wenn man mit Kunst Veränderung schaffen wollte und diesen Anspruch hatte der Dichter, eine polare Spannung auch in der Musik von Nöten 28 . Die Spannung fand sich im polaren Gegenüber von kunstvoll konstruierten Werken, die kontrastierend zu ihrer Entwicklung in einem einfachen Volkston gehalten werden sollte, nahezu eine Spannung von intellektuellem „Oben“ und sozialem „unten“29 . Seit den 1920er Jahren produzierte Brecht selbst kaum noch Lieder, da er sich zunehmend an professionelle Komponisten wandte, die aber den Volkston treffen sollten. Dieses Phänomen ist typisch für jene Epochen der Jahrhundertwende, man war nach dem ersten Weltkrieg auf der Suche nach nationaler Identität und glaubte sie im, den in der Romantik mystifizierten, begrifflich durch Herder geprägtem Volksliedgut30 zu finden. Brecht schuf eine ganz eigene Definition von Volkslied, sie müssen mündlich tradiert werden, von einer bestimmten sozialen Schicht gesungen und vor allem umgesungen werden können.31 Dieser Charakter des Brecht'schen Volksliedes, welches er in den 1930er Jahren als die höchste Dichtung bezeichnete, ist auch entscheidend für seine eigene Arbeitsweise: man muss vorhandenes Liedgut umdichten können.32 Bis zum Jahre 1926 tat er dies auch, eben in Kontrafakturen geistlicher Choräle und der Dichtung von R. Kipplings. Die vorgefundenen Werke wurden ironisch oder travestierend behandelt, was oftmals an blasphemische Angriffe grenzte.33

Seit 1926 sah der Autor im Volklied ein Produkt, bzw. einen Ausdruck der gesellschaftlichen Verhältnisse. Mit diesen Definitionen wird aber auch klar, dass „Lieder im Volkston“ sich nicht nur auf eine bestimmte musikalisch-formale Gattung begrenzen, sondern einen Bogen zwischen Operettenschlagern, nach Brecht der niedrigsten Form der Dichtung, über Schlager, die die Menschen in Bewegung halten, über „Küchenlieder“, Moritaten und Bänkelsang hin zum alten Volkslied, wie der „Erlkönig“ oder „Die Königskinder“ spannt.

Kunstmusik ist für ihn die Musik Bachs und auch die Oper Mozarts, in der er schon ein „Aufzeigen der sozialen Verhältnisse“ erkennt. Mozart mache die „sozialen Manieren deutlich“34 und seine Musik habe bereits die Funktion einer „musica teatralis35 “, denn die Musik wird in Darstellung verwandelt, ist nicht nur rein affirmativ, sondern legt soziale Zusammenhänge bloß. In Brechts zahlreichen Aufsätzen über die Musik, wie „Anmerkungen zur Oper“, „Über gestische Musik“ oder z. B. „Über Filmmusik“ sind oftmals auf den ersten Blick widersprüchliche Äußerungen zu finden, so kann man jedoch auch nicht den frühen Brecht, der, wie üblich in seiner Zeit, Wagnerbegeistert war, mit dem späteren Brecht, der einen konstruierten Bach vorzog, vergleichen, da seine Ansichten eben nicht kontinuierlich sind, sondern zu einer bestimmten Zeit, zu einer bestimmten Frage geäußert wurden und je nach Frage ergab sich die Antwort, die in keinem direktem Zusammenhang mit einer früheren Äußerung stehen muss, was sich für den Autor aus seiner dialektischen Haltung ergab.

4.Brecht und seine Komponisten

Brecht wandte sich im Grunde immer schon an „professionelle“ Musiker, um Melodien für seine Texte zu erfinden, in Augsburg war es sein Bruder Walter oder sein Freund Georg Pfanzelt, immer 'Orge' genannt, Ludwig Prestel oder Georg Geyer36. Im Jahre 1924, nach seiner Übersiedlung nach Berlin und Erhalt des „Kleist-Preises“ vergibt er das erste Mal einen Auftrag an einen Komponisten: Franz S. Bruinier37, der über ein sehr breitgefächertes musikalisches Wissen verfügt und für Brecht einige seiner Melodien arrangiert. Die Melodien stammten meist aus Balladen und hatten sich im öffentlichen Vortrag bereits bewährt, waren also keine theoretischen Neuschöpfungen.

In jener Zeit bemühte sich der Autor aber bereits um Kontakt zu Paul Hindemith, den er schließlich auf den „Baden-Badener-Musikfestspielen“ kennen lernen sollte.

Etwa 1927 nahm Kurt Weill Kontakt zu Brecht auf, um die Erlaubnis Brechts „Hauspostille“38 vertonen zu dürfen zu bitten. Der äußere Anlass einer Zusammenarbeit ergibt sich aus der „Deutsche Kammermusik Baden-Baden 1927“, unter der Leitung von Hindemith, Burkhard und Haas. Diese Musikfestspiele entstanden aus der Krise der Musik39 in den 20er Jahren und widmeten sich neuen experimentellen Formen, wie Gebrauchsmusik.40 Hier sollte neuen, noch unbekannten Komponisten die Möglichkeit gegeben werden, sich bekannt zu machen und der Versuch sollte unternommen werden, der ungerichteten, rauschhaften Massenkultur gezielt entgegenzuwirken. Es kam zu einer radikalen Ablehnung der traditionellen Opernform, die Brecht ebenfalls vertrat. Man stellte das in der Romantik auf die Spitze getriebene Prinzip der emotional durch ein Subjekt geschöpften Kunst, die dadurch autonom war, in Frage und wollte die „l'art-pour-l'art“ in eine funktionsgebundene, immanente Musik umwandeln41, die nicht von einem Schöpfer abhing. Aus der Strömung der neuen Sachlichkeit entstand die Gebrauchsmusik42. Um eine Verbindung mit den neuen Medien, wie Rundfunk und Film, die eine massenweise Verbreitung ermöglichten herzustellen, mussten neue Kunstformen geprägt werden. Das passive Kunsterfassen der Romantik sollte durch aktives Mitmusizieren ersetzt werden, voraus die Idee der Gemeinschaftsmusik entstand, was ein Aufblühen des Chorwesens zur Folge43 hatte. Man griff auf vergangene Stilformen, eben aus dem Barock oder der frühen Klassik, zurück und arbeitete mit verschiedenen Elementen der Entfremdung, da der Zuhörer sich nicht mehr unreflektiert einfühlen sollte, sondern distanziert rational rezipieren sollte 44 . Aus diesen künstlerischen Strömungen, die ihren Niederschlag in allen musischen Richtungen fand, trat Brechts Theorie vom epischen Theater, das er mit Kurt Weill entwickelte, in diesem Rahmen hervor.

Aus der 1925 entwickelten Idee der Gebrauchsmusik oder Laienmusik trat direkt, im Rahmen der Musikfeste in Baden Baden das Genre des Lehrstücks hervor.

[...]


1 Vergleiche hierzu: Bertolt Brecht, Kleines Organon.

2 Bertolt Brecht: Zu „ Die Maßnahme “ , in: Schriften 4. Texte zu den Stücken., S. 101.

3 Vergleiche hierzu: John Fuegi, Brecht & Co., S. 29ff.

4 John Lucchesi, Die Musik bei Brecht, S. 14ff.

5 Vergleiche hierzu: Gerd Rienäcker, Musik oder Misuk - Anmerkungen zu Brechts Musik-Verstehen, in: Brecht 100.

6 Vergleiche hierzu: Joachim Lucchesi, Musik bei Brecht, S. 14ff.

7 Vergleiche hierzu: Joachim Lucchesi, Musik bei Brecht, S. 15.

8 Vergleiche hierzu: John Fuegi, Brecht und Co.

9 Vergleiche hierzu: Joachim Lucchesi, Musik bei Brecht, S. 14.

10 Fred Zimmermann, Bertolt Brecht und das Volkslied: Als Bänkelsang werden drehorgelbegleitete, melodisch relativ monotone Lieder bezeichnet, die eine schauerliche Begebenheit zum Inhalt haben.

11 Fred Zimmermann, Bertolt Brecht und das Volkslied: Brecht meint hier einfache Lieder, die von der arbeitenden Bevölkerung, vor allem von Frauen in Hinterhöfen, gesungen wurden, wie bspw. das „Küchenlied.“ Diese Lieder haben meist eine stark lehrhaft-moralische Tendenz und unterstreichen diese an gruseligen Negativbeispielen.

12 Fred Zimmermann, Bertolt Brecht und das Volkslied: Als Moritatensang werden auf Jahrmärkten dargebotene Vorträge von eintönigen, ab und zu von einfachen Instrumenten untermalt, Liedern mit kriminell-beschönigendem Inhalt. Diese Form ist vom sogenannten „Zeitungslied“ abgeleitet und lässt sich nicht klar vom Bänkelsang trennen.

13 Fred Zimmermann, Bertolt Brecht und das Volkslied: „Küchenlieder“ gehören zur „Musik der Vorstädte“ und wurden meist von Angestellten in feineren Häusern bei der Arbeit gesungen.

14 Vergleiche hierzu: Joachim Lucchesi, Musik bei Brecht, S. 15.

15 Vergleiche hierzu: Joachim Lucchesi, Musik bei Brecht, S. 15ff.

16 Als „Kontrafakturen“ bezeichnet man das Übertragen geistlich-religiöser Musik, bspw. aus Chorälen auf einen weltlichen, meist stark parodistischen Text oder umgekehrt.

17 Vergleiche hierzu: John Fuegi, Brecht und Co.

18 Joachim Lucchesi, Musik bei Brecht, S. 15.

19 John Fuegi, Brecht und Co.

20 Joachim Lucchesi, Musik bei Brecht, S. 16.

21 Dodekaphonie: Die 12-Ton-Musik-Bewegung suchte Ordnung in die Kunst nach den Wirren des I. Weltkrieges zu bringen. Alle harmonischen Regeln waren, vor allem durch Richard Strauss und Richard Wagner ausgereizt und durch Beschreitung der Atonalität außer Kraft gesetzt. Die 12-Ton-Musik bildet nun ein strenges musikalisches Konstrukt, das im Grunde nach den gleichen musiktheoretischen Satzregeln wie die des J. S. Bach funktionieren, nur eben auf der Basis einer atonalen 12-Ton-Reihe, die nun nach musikimmanenten Regeln verarbeitet wird.

22 Gerd Rienäcker, Musik oder Misuk - Anmerkungen zu Brechts Musik-Verstehen, in: Brecht 100.

23 Gerd Rienäcker, Musik oder Misuk - Anmerkungen zu Brechts Musik-Verstehen, in: Brecht 100.

24 Joachim Lucchesi, Musik bei Brecht, S. 40.

25 Joachim Lucchesi, Musik bei Brecht, S. 40ff.

26 Joachim Lucchesi, Musik bei Brecht, S. 40ff.

27 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Wissenschaft der Logik, Stuttgart 1832.

28 Gerd Rienäcker, Musik oder Misuk - Anmerkungen zu Brechts Musik-Verstehen, in: Brecht 100.

29 Gerd Rienäcker, Musik oder Misuk - Anmerkungen zu Brechts Musik-Verstehen, in: Brecht 100.

30 Vergleiche hierzu: Fred Zimmermann, Bertolt Brecht und das Volkslied, S. 22.

31 Vergleiche hierzu: Fred Zimmermann, Bertolt Brecht und das Volkslied, S. 34 ff.

32 Vergleiche hierzu: Fred Zimmermann, Bertolt Brecht und das Volkslied, S. 34 ff. 4

33 Fred Zimmermann, Bertolt Brecht und das Volkslied, S. 122.

34 Vergleiche hierzu: Gerd Rienäcker, Musik oder Misuk - Anmerkungen zu Brechts Musik-Verstehen, in: Brecht 100

35 Gerd Rienäcker, Musik oder Misuk - Anmerkungen zu Brechts Musik-Verstehen, in: Brecht 100..

36 Vergleiche: Brecht & Co., S. 51.

37 Vergleiche Die Musik bei Brecht, S. 17ff.

38 Vergleiche hierzu: Joachim Lucchesi, Die Musik bei Brecht, S. 21ff.

39 Taekwan Kim, Das Lehrstück Bertolt Brechts, S. 21ff.

40 Taekwan Kim, Das Lehrstück Bertolt Brechts, S. 27ff.

41 Taekwan Kim, Das Lehrstück Bertolt Brechts, S. 23.

42 Taekwan Kim, Das Lehrstück Bertolt Brechts, S. 27ff.

43 Taekwan Kim, Das Lehrstück Bertolt Brechts , S. 23ff.

44 Bertolt Brecht, Kleines Organon. 6

Ende der Leseprobe aus 21 Seiten

Details

Titel
Brecht und die Komponisten seiner Lehrstücke
Untertitel
Zur Funktion der Musik in Brechts Lehrstücken
Hochschule
Technische Universität Dresden  (Institut für Germanistik)
Veranstaltung
Brechts Lehrstücke
Autor
Jahr
2006
Seiten
21
Katalognummer
V82898
ISBN (eBook)
9783638037457
ISBN (Buch)
9783638935302
Dateigröße
556 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Brecht, Die Maßnahme, Eisler;, Dessau;, Weill;, Theater;, episches Theater;, Musik;
Arbeit zitieren
Sina Schmidt (Autor), 2006, Brecht und die Komponisten seiner Lehrstücke, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/82898

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