Serienmörder in Literatur und Film

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Kriminalerzählung
2.1. Historischer Abriss
2.2. Der Kriminalroman und die Parallelen in Fotografie und Film

3. Der Serienmord als Gegenstand verschiedener Wissenschaftsdisziplinen
3.1. Serienmorde als Gegenstand kriminologischer Untersuchungen
3.2. Mythenbildung und Gesellschaftsbild
3.3. Serienmord als Gegenstand kulturwissenschaftlicher Untersuchungen
3.3.1. Die Semiotik(en) serieller Morde
3.3.2. Mord als kommunikativer Akt
3.3.3. Exkurs: Serienmord in der Kunst
3.3.4. Zusammenfassung

4. Serialität in den Medien

5. Das Fräulein von Scuderi
5.1. Die Giftmorde von Paris
5.2. Die Serienmorde René Cardillacs
5.2.1. Extern wahrnehmbare Hinweise und Indizien
5.2.2. Innere Motivation der Taten
5.2.3. Die Erläuterungen Brußons zum Mörder Cardillac
5.3. Psychologische Auflösung
5.4. Folgerungen und Zusammenfassung

6. M – Eine Stadt sucht einen Mörder
6.1. Einleitendes
6.2. Die Eingangssequenz: Vorbereitung auf die Einführung des Serienmörders
6.3. Die öffentliche Wahrnehmung des unbekannten Serienmörders
6.4. Polizei, Ringvereine und deren Ermittlungsverfahren
6.4.1. Die Parallelmontage von Gauner- und Polizeikonferenz
6.5. Die direkte Darstellung des Serienmörders Hans Beckert
6.6. Beckerts ›Gerichtsverhandlung‹
6.7. Gesellschaftskritische Zusammenfassung

7. Das Schweigen der Lämmer
7.1. Einleitendes
7.2. Exkurs: Die Bedeutungen der Namen
7.3. Clarice Starling
7.4. Hannibal Lecter
7.5. Jame Gumb alias Buffalo Bill
7.6. Ermittlungsmethoden
7.7. Resümee

8. Das Parfum
8.1. Einleitendes
8.2. Jean-Baptiste Grenouille Veranlagungen zum Mörder
8.2.1. Grenouilles Geburt und Kindheit
8.2.2. Der Mord an dem Mirabellenmädchen
8.2.3. Etablierung als »normaler« Mensch
8.2.4. Die Eremitage
8.3. Grenouilles Spezialisierung als Mörder in Grasse
8.3.1. Die 24 Mädchenmorde
8.3.2. Grenouilles Motivation
8.4. Richis’ Ermittlungen
8.5. Grenouille als Künstler, oder die schöne Kunst des Mordes
8.6. Grenouilles Entdeckung und Verurteilung

9. Fazit
9.1. Ausblick

Literaturverzeichnis
Primärliteratur
Drehbücher
Filmografie
Sekundärliteratur

Anhang
Abbildungen Lustmörder
Abb. 1 George Grosz: John der Frauenmörder, 1918
Abb. 2 George Grosz: Der kleine Frauenmörder, 1918
Abb. 3 Otto Dix: Der Lustmörder (Selbstportrait), 1920
Abbildungen M – Eine Stadt such einen Mörder
Abb. 4 Abzählreim der Kinder
Abb. 5a Beckerts Schatten Abb. 5b Mörder
Abb. 6 Beckerts Brief an die Presse
Abb. 7 Der abgedruckte Brief
Abb. 8 Fingerabdruck
Abb. 9a Schränker Abb. 9b Der Polizeipräsident
Abb. 10a Der Einbrecher Abb. 10b Der Polizist
Abb. 11 Ratlosigkeit; Fragezeichen aus Nüssen
Abb. 12 Beckert zuhause vorm Spiegel; der Wahnsinn wird sichtbar
Abb. 13 Beckert von Messern eingerahmt
Abb. 14 Spiegelbild eines Mädchens im Messerrhombus
Abb. 15 Pfeil und Spirale
Abbildungen Das Schweigen der Lämmer
Abb. 16 Lecter in seiner Zelle
Abb. 17 Zeitungsartikel über Lecter
Abb. 18 Am Käfig aufgehängter Polizist
Abb. 19 Buffalo Bill
Abb. 20a rhombenförmig entfernte Haut Abb. 20b rhombenförmige Abnäher
Sequenzprotokoll Das Schweigen der Lämmer

1. Einleitung

Literatur, die Verbrechen zum Gegenstand hat, gibt es, seitdem Menschen versuchen, diese Thematik künstlerisch zu verarbeiten. Reduziert auf den Begriff des Verbrechens lassen sich unzählige Beispiele in der Weltliteratur finden: In der Antike hat Sophokles mit König Ödipus einen Vatermörder zum Protagonisten gemacht, in den Götter- und Heldensagen der Wikinger und Griechen wird gemordet, Shakespeare, Dostojewski und Schiller schicken Verbrecher, Verräter, Räuber und Mörder ins Rennen. Richard Alewyn nennt bspw. den Tod Abels im vierten Kapitel des ersten Buch Moses »den ältesten und berühmtesten Kriminalfall«^[1]. So lassen sich unzählige Beispiele finden, die das Verbrechen als spannungsförderndes und unterhaltendes Element und damit auch zum literarischen Gegenstand haben.

Dass sich Literatur und Film explizit mit Serienmördern beschäftigen, ist hingegen eine Entwicklung der neueren Zeit. Dennoch hat gerade dieses Motiv vor allem in den letzten Jahrzehnten Konjunktur; kein Tag, an dem nicht in irgendeinem TV-Krimi oder einer Fernsehserie Serienkiller gejagt werden, kein Jahr, in dem nicht diverse Kriminalromane über Serienmorde erscheinen. Die Anzahl ist kaum mehr zu überblicken, so hat bspw. Karl Juhnke für seine Arbeit über Serienmörder im Spielfilm rund 700 Filme gesichtet.^[2] Die Zahl in der Literatur ist nicht mehr zu beziffern und selbst im Alltag drängt sich das Thema Serienmord beinahe tagtäglich in die Medien. Dabei erlangen reale wie auch fiktive Serientäter nicht selten Kultstatus.^[3]

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit Serienmördern in Literatur und Film. Einleitend soll die Geschichte der Kriminalerzählung kurz dargestellt werden und die Entwicklung, die sich in diesem noch jungen Genre vollzogen hat, kursorisch aufgezeigt werden. Anschließend soll ein Schlaglicht auf den Forschungsstand zum Serienmord geworfen werden, das dabei helfen soll, die Unbegreiflichkeit der Taten, den möglichen Antrieb der Täter sowie die daraus für die Gesellschaft resultierende Furcht aber auch die damit einhergehende Faszination zu verdeutlichen. Dass sich der Serienmord sowohl in Literatur als auch im Film etabliert hat, ist eine direkte Konsequenz aus der Entwicklung des Kriminalerzählungsgenres, das sich – wie noch erläutert wird – aus der Wiedergabe und Reproduktion tatsächlicher Begebenheiten entwickelt hat. Mit der Erforschung des Serienmords durch unterschiedliche Wissenschaftsdisziplinen, und hier vor allem durch die Kriminologie, aber auch durch die Soziologie und Psychologie, rückt dieses Phänomen immer stärker ins Bewusstsein der Gesellschaft und damit auch in den Fokus der Autoren. Denn, so stellt Angelica Schwab in ihrer Arbeit über die Unterschiede von realen und fiktiven Serienmördern fest:

Als Kunstfigur […] sind Serienkiller alles andere als monströs, pathologische Einzelfälle menschlicher Destruktivität. Sie sind auf ihre Art Abziehbilder unserer modernen, neuzeitlichen Existenz. Anhand ihrer Geschichten lassen sich Inhalte vermitteln, die weit über eine individuelle Fallgeschichte hinausgehen und mit deren Hilfe eine Vielzahl philosophischer, soziologischer und auch wahrnehmensästhetischer Ideen verhandelt werden können.^[4]

Demnach muss anhand der künstlerischen Darstellung von Serienmördern auch auf einen bestimmten gesellschaftlichen Zustand geschlossen werden können. Dies ist eine der wichtigen Ansätze, die diese Arbeit verfolgen will. Dabei ist bei dem Versuch, Serienmorde einzuordnen die Tatsache wichtig, dass sie sich erst durch mehrere Taten als solche konstituieren, d.h. als Einzelereignis ist der Mord nicht ›verstehbar‹ und damit auch nicht analytisch aufzuklären. Erst seine Gesamtheit als Serie, die Entdeckung von Gemeinsamkeiten, erzeugt einen ›sinnvollen‹ Zusammenhang. Weil aber der Serienmord an sich nicht moralisch nachvollziehbar ist, muss er auf eine rationale Ebene gehoben werden. Für den Täter stellt die serielle Tötung (in den meisten Fällen) eine Art der ›allgemeinen Lebensäußerung‹ dar. Sie ist freilich für die Mehrheit der Menschen als solche nicht nachvollziehbar, dennoch kann die Serie als Ausdruck auf einer semiotischen Ebene interpretiert werden. Denn Mord – und insbesondere Serienmord – setzt Logik voraus. Nur wenn die Kriminalerzählung als solche logisch aufgebaut ist, kann sie (zufrieden stellend) gelöst werden. Wenn man also Logik unterstellt, muss es auch möglich sein, den Mord auf unterschiedliche logische und somit wissenschaftliche Verfahren zu untersuchen. Gerade die oben erwähnten »wahrnehmungsästhetische[n] Ideen«^[5] erscheinen hier aufschlussreich, weil durch sie auf unterschiedliche Ebenen, also bspw. sowohl auf naturwissenschaftliche als auch auf geisteswissenschaftliche Erkenntnisverfahren, Rückschlüsse möglich werden.

Damit eröffnet sich bei der Auseinandersetzung mit diesem Thema die Möglichkeit, wissenschaftliche Methoden und Entwicklungen am Beispiel des Serienmordes, auch wenn er nur literarisch oder filmisch dargestellt wird, nachzuvollziehen. »So spiegeln Tatorte methodisch vorgehender Serienmörder dann auch eine logisch geplante Vorgehensweise wider.«^[6] Es wird deshalb zu prüfen sein, ob und wie sich wissenschaftliche Methoden in den gewählten Beispielen erkennen lassen, d.h. ob es bspw. eine Verschiebung von der metaphysischen über die analytische hin zu einer hermeneutischen Fallaufklärung gibt. Denn dass die Kriminalerzählung von wissenschaftlichen Methoden antizipiert, steht zweifellos fest: Ernst Bloch unterstellt, der Detektiv müsse einen » mikrologische[n] Blick«^[7] auf die Tat haben. So macht ein Ermittler bspw. Beobachtungen auf deren Grundlage er eine Hypothese aufstellt, die dann verifiziert oder falsifiziert werden kann.

Ist es also möglich, aufgrund der Darstellungen und Beschreibungen von Serienmördern und ihrer Taten auf die Wahrnehmung von Welt und Gesellschaft zu schließen, kurz: Kann man anhand der seriellen Tötung ablesen, wie der Erkenntnisgewinn funktioniert? Ein erster Ansatz in diese Richtung wird von Viktor Žmegač formuliert:

Den Schlüssel zur Erkenntnis der Welt – die freilich auf den Kriminalfall reduziert erscheint – finden die modernen Helden weder in der Metaphysik noch im Mythos oder der Gefühlsmagie; sondern einzig und allein in der Analyse von Fakten. Der positivistische Wissensbegriff sowie die logische Kombinatorik bilden den Boden, auf dem sie stehen.^[8]

Carlo Ginzburg hat in seinem Aufsatz über die ›Ermittlungsmethoden‹ des italienischen Kunsthistorikers Giovanni Morelli aufgezeigt, wie sich unterschiedliche Wissenschaftsdisziplinen bei der Spurensuche gegenseitig bereichern können. Morelli gelang es dabei, Originale von Fälschungen zu unterscheiden, indem deren scheinbare Nebensächlichkeiten, wie bspw. die zeichnerische Gestaltung von Fingern oder Ohrläppchen auf Gemeinsamkeiten hin untersuchte und katalogisierte. »Der Kunstsachverständige ist dem Detektiv vergleichbar: er entdeckt den Täter (der am Bild schuldig ist) mittels Indizien, die dem Außenstehenden unsichtbar bleiben.«^[9] Ginzburg nennt dieses Verfahren ein »semiotisches oder Indizienparadigma«^[10]. Überträgt man diese Technik auf die detektivische Analysearbeit, kommt man zu dem Ergebnis, dass es die scheinbar unbeabsichtigten Zeichen sind, die am Tatort von Bedeutung sein können. Mit anderen Worten: »Vor allem die Beschreibung von gleichgültigen Nebensachen sollte aufmerksam machen.«^[11] Entscheidend kann dabei unter anderem die Rangfolge, also die Wichtigkeit sein, die man den Objekten und den damit verbunden Zeichen gibt. Sie ist wiederum abhängig von kulturellen, individuellen und normativen Erkenntnissen. Diese Erkenntnisse sind vom jeweiligen Stand der Forschung, der Wissenschaft und den etablierten und akzeptierten Meinungen abhängig. Wie sie sich in den literarischen und filmischen Darstellungen von Serienmördern bzw. ihrer Rezeption widerspiegeln, sind unter anderem die Fragestellungen, mit denen sich diese Arbeit beschäftigen will.

Die Auswahl der hier gewählten Werke mag, mit Ausnahme von Jonathan Demmes Film Das Schweigen der Lämmer, auf den ersten Blick verwundern, denn schließlich gibt es weit prägnantere Beispiele, die den Serienmord zum Thema haben. Auf einige von ihnen wird zur Verdeutlichung und Differenzierung im Laufe der Ausführungen deshalb immer wieder verwiesen werden. Insbesondere die hier gewählten literarischen Werke unterscheiden sich sowohl in der Form als auch in der Darstellung von Serienmörder deutlich von neueren Kriminalromanen. Aber gerade die weniger ›präsenten‹ Serienmörder René Cardillac aus E.T.A. Hoffmanns Das Fräulein von Scuderi und Jean-Baptiste Grenouille aus Patrick Süßkinds Das Parfum sind es, die hier herangezogen werden sollen. Zum einen, weil sie nur marginal unter dem Aspekt der seriellen Tötung von der Forschung betrachtet wurden. Und zum anderen, weil sie sich als fiktive Figuren gerade deshalb besonders anbieten. Denn der Literatur ist es möglich, weiter gefasste Aspekte und Motivationen zum seriellen Mord aufzubieten, als es der Film, der sich immer mehr an realen Vorbildern orientiert, tun muss.

Bei der Auswahl der Filme wird mit Fritz Langs M ein Film besprochen, der die Geschichte eines mehrfachen Kindermörders erzählt. Das Reizvolle an diesem Untersuchungsgegenstand ist, dass es sich hier um einen der ersten Tonfilme handelt. Die filmische Darstellung dieses Themas, kurz nachdem in Deutschland mehrere reale Serienmörder gefasst und verurteilt wurden, löste seinerzeit eine heftige Kontroverse aus. M war damit einer der ersten Filme, der Serienmord in dieser Art einem breiten Publikum darbot. Zugleich zeigte er aber auch die seinerzeit neuen wissenschaftlichen Ermittlungsmethoden, die zur Ergreifung eines solchen Straftäters aufgewendet wurden. Damit erlangt der Film neben dem unterhaltenden zusätzlich ein dokumentarisches Moment.

Das Schweigen der Lämmer ist einer der erfolgreichsten und bekanntesten Serienmörderfilme. Als er in den Kinos lief, löste er unter anderem eine Debatte über die Darstellung von Gewalt aus. Aus Sicht dieser Arbeit ist der Film insofern interessant, weil zum einen zwei Serienmörder unterschiedlichster Art und Charakterisierung dargestellt werden, und weil zum anderen hier eine weibliche Agentin ermittelt. Hinzu kommt weiter, dass die dabei dargestellte Ermittlungsmethodik ganz bewusst versucht, den Mörder zu ›verstehen‹.

Wie unterschiedlich zum einen die Darstellungen der Serienmörder als auch die der ermittelnden Instanzen – denn es sind bei weitem nicht nur die staatlichen Organe, die aktiv werden – in den hier vorzustellenden Werken sein werden, versucht diese Arbeit zu zeigen.

2. Die Kriminalerzählung

Viele Jahre wurde die Kriminalerzählung eher abfällig unter dem Begriff der Trivialliteratur subsumiert und die Literaturwissenschaft hatte sich nur wenig, gelegentlich auch überhaupt nicht, mit dem Genre befasst, das weltweit die meisten Leser hat^[12]. Mittlerweile hat sich das freilich geändert. Ab Mitte des 20. Jahrhunderts finden sich verstärkt Arbeiten zur Entstehung und Deutung der Kriminalerzählung. Unterschiedliche Exegeten haben sich mit der Verbrechensliteratur auseinandergesetzt, verschiedene Definitionen sollten allgemeine Strukturen bilden, weite und engere Begriffe haben versucht, die Kriminalerzählung in einen literaturwissenschaftlichen Gesamtzusammenhang zu stellen. Der Erfolg dieser Unternehmungen blieb allerdings insofern begrenzt, da sich der Stoff nicht in gängige Raster, Muster und vorgefertigte Schemata bringen lassen wollte.

Grundsätzlich lässt sich sagen, dass die Forschungsliteratur mittlerweile an einem Punkt angekommen zu sein scheint, an dem die Themenaufarbeitung, vielleicht auch bedingt durch die Gestaltung der Primärliteratur, einem hohen Grad an Redundanz unterworfen ist. Exemplarisch sollen hier einige Arbeiten genannt werden, auf die sich die Forschung gerne bezieht: Edgar Marsch gibt in seiner Arbeit einen umfassenden Einblick in die Geschichte und Entwicklung des deutschsprachigen Kriminalromans. Zudem versucht er ein Muster zu entwickeln, mit dem sich Kriminalerzählungen analytisch gliedern lassen. Laut Marsch »[arbeiten] Kriminalerzählungen […] mit einem Schema und bilden daher ein geschlossenes System, das die Anwendung linguistischer Methoden möglich macht.«^[13] Dafür konstatiert er weiter: Ziel wäre dabei die Beschreibung des literarischen Systems, der typischen Figuren und der Situationsgruppen, ihrer variierenden Verbindung und die verschiedenen Formen der Lösungsprozesse innerhalb der Erzählungen.^[14]

In Jochen Vogts Monographie^[15] kommen verschiedene Autoren zu Wort, die sich mit dem Kriminalroman aus unterschiedlichen Blickwinkeln beschäftigt haben. Neben bekannten Artikeln, wie dem von Bertolt Brecht, sind auch die viel zitierten Arbeiten von Richard Alewyn und Ernst Bloch aufgenommen. Vogts Monographie gibt einen weitläufigen und vielfältigen Überblick über das Thema, so dass auch diese Arbeit verschiedentlich noch darauf zurückkommen wird. Sie wurde bereits 1971 herausgegeben und liegt seit 1998 in überarbeiteter Form mit einigen Kürzungen vor.

Peter Nusser hat in seiner aktualisierten und erweiterten Ausgabe neben den weitreichenden Zusammenfassungen über Gegenstand, Elemente, Strukturen und Geschichte der Kriminalerzählung auch die ersten mediengeschichtlichen Einflüsse der neueren Zeit mit aufgenommen.^[16]

Grundsätzlich versuchen alle Autoren bestimmte Kennzeichen zu finden, die eine Eingrenzung des Stoffes möglich machen. Ohne Zweifel steht meistens das Verbrechen im Vordergrund. Wobei man zwischen Verbrechensliteratur, der Art nämlich, die primär das Verbrechen zum Gegenstand hat, und der Detektivliteratur unterscheiden sollte; ihr liegt an der Aufklärung des Verbrechens. Richard Alewyns Definition dazu versucht, es einfach auf den Punkt zu bringen:

Der Kriminalroman erzählt die Geschichte eines Verbrechens, der Detektivroman die der Aufdeckung des Verbrechens. Dieser Unterschied hat aber weitreichende Folgen. Im Kriminalroman wird der Verbrecher dem Leser früher bekannt als die Tat und der Hergang der Tat früher als ihr Ausgang. Im Detektivroman dagegen ist die Reihenfolge umgekehrt.^[17]

Oder noch weiter gefasst, wie es Gerber tut: »Verbrechensdichtung forscht nach dem Ursprung, der Wirkung und dem Sinn des Verbrechens und damit nach der Tragik der menschlichen Existenz.«^[18] Wichtig ist aber der daraus explizit abgeleitete Hinweis auf die menschliche Unzulänglichkeit, denn gerade in Hinblick auf das Motiv des Serienmords kann man schon jetzt von einer gewissen Verquickung der beiden Ansätze ausgehen. Denn sowohl die Aufklärung der Tat als auch die »Tragik der menschlichen Existenz« sind Inhalt, Motivation und Hintergrund in diesem Bereich der Literatur.

Die Trennung zwischen Detektivroman und Thriller, der zweiten starken Strömung des Kriminalgenres, mit der insbesondere auch Nusser arbeitet, soll hier nicht weiter vertieft werden, weil die Ermittlungstätigkeiten häufig in den Hintergrund und die Actionelemente in den Vordergrund treten^[19] Festhalten kann man allerdings, dass auch mit den neueren Werken eine immer intensivere Vermischung stattfindet, so wie es überhaupt schwierig ist, klare Trennlinien zwischen den einzelnen Definitionen und normativen Ansätzen zu ziehen. In diesem Zusammenhang spricht Nusser von einem »›Neuansatz‹«, »wenn durch besondere Inhalte gezielte Erkenntnisprozesse oder kritische Reflexionen beim Leser ausgelöst werden […]«.^[20] Eine Deutung also, die die Kriminalerzählung noch weiter zu fassen versucht.

Kennzeichnend für die meisten Kriminalerzählungen ist ihre Nähe zur Novelle. Das mag unter anderem an der Kürze des Stoffes liegen, der eine gewisse Übersichtlichkeit impliziert, es kann aber auch über das Kriterium der ›unerhörten Begebenheit‹, wie es von Goethe definiert wird, hergeleitet werden. Ohne Zweifel handelt es sich jedoch um eine gewisse Form der analytischen Erzählung.^[21] Die Ermittlung oder Aufdeckung aufgeworfener Rätsel ist das Ziel. Es geht um die Analyse, das Erforschen und Entdecken von Geheimnissen, dem Verifizieren und Gegenüberstellen unterschiedlichster Aussagen. Für diese Prozesse kommt ein wichtiges Kriterium der Kriminalerzählungen zum Tragen: Die ermittelnde Instanz, meistens der Detektiv, bewegt sich erzählerisch rückwärts. Vom geschehenen Verbrechen geht die Spurensuche in die Vergangenheit bis sie schließlich am Ende beim auslösenden Motiv anlangt, dem Grundstein des Verbrechens. Für den Leser wird dies dann meistens noch einmal chronologisch zusammengefasst; das Verbrechen ist aufgeklärt, der Täter überführt und die so genannte Whodunit -Frage ist damit gelöst.

Dem gegenüber steht strukturell der Thriller, der sich, ob beispielsweise als Spionageroman oder als Politthriller, häufig über mehrere hundert Seiten ausdehnen kann. Er ist aber auch in seiner zeitlichen Ausrichtung eher chronologisch im Jetzt beginnend orientiert und mit in die Zukunft gerichtetem Erzählverlauf. Allerdings geht es dem Thriller (neben der Auflösung des Rätsels, das natürlich auch vorkommen kann) auch vielmehr um die Erzeugung von Spannung, von thrill, den die Lektüre beim Leser auslösen soll. Damit verschafft sich diese Form des Krimis einen Vorteil in der Struktur und im Aufbau des Werkes. Muss der Detektivroman auf ein überschaubares Personal an Figuren und handlungsrelevanten Verflechtungen achten, um den Leser nicht des Überblicks zu berauben, der ihm schlussendlich die Lösung plausibilisiert, kann es sich der Thriller leisten, hier und da abzuschweifen, neue Handlungsstränge aufzumachen und sogar gelegentlich Fragen offen zu lassen.

2.1. Historischer Abriss

Den Grundstein für die deutschsprachigen Kriminalerzählungen legen während des 18. Jahrhunderts juristische und kriminalistische Fälle, die anhand von Berichten und Gerichtsakten dargestellt werden. Hinzu kommt bald die ›künstlerische‹ Ausgestaltung der Herausgeber, um es für den Leser spannender zu machen, denn die reine Wiedergabe der tatsächlichen Umstände ist mitunter reichlich theoretisch.

Da war auf der einen Seite der sensationelle Reiz eines aktuellen Falles, der mit journalistischem Blick auf die Wissensbegier eines informationsbedürftigen Lesers wahrheitsgetreu zur Darstellung und Verbreitung kommen sollte. Da bestand auf der anderen Seite auch die Notwendigkeit, diesen Stoff einer wahren Begebenheit literarisch so zu garnieren und zu arrangieren, dass er mit großem Interesse gelesen wurde.^[22]

In Frankreich und Deutschland dienen die Rechtsfälle des Advokaten François Gayot de Pitaval (1673-1743)^[23] den Romanciers als Grundlage für ihre Kriminalerzählungen und schauerlichen Märchen. Mit Geschichten vornehmlich aus den Zeiten Ludwigs des XIII., XIV. und XV. begründet sich die Pitaval-Tradition. Zwar sind bereits im Mittelalter, seit dem 14. Jahrhundert, Prozessberichte über merkwürdige Rechtsfälle beliebt und bekannt und dienen mitunter den Herrschenden als Abschreckungsmittel, mit der beginnenden Aufklärung im 18. Jahrhundert verliert die polizeiliche und richterliche Ordnungsinstanz jedoch ihre Unnahbarkeit und auch geheimnisvolle Unkontrollierbarkeit in der Gesellschaft. Waren vorher Indizien oder lediglich Beschuldigungen ausreichend, um eine Verurteilung zu begründen, müssen nun stichfeste Beweise angeführt werden. Mit der Bedeutung des Beweises steigt aber auch direkt die Bedeutung der Detektion und damit auch die entsprechende Legitimation des Urteils. Durch das Öffentlichwerden von Prozessakten und Polizeiberichten finden nun kriminalistische Fälle mit ihren Ermittlungs- bzw. Detektionszusammenhängen Einzug ins alltägliche Leben. Daraus resultiert, dass sich förmlich eine Entwicklung vom Tatsachenbericht (der Prozessakte) hin zur literarisch ausgestalteten, mit fiktionalen Elementen versehenen Erzählung vollzieht. Die Konsequenzen sind neue Formen der Erzählung, die es mit einem Male zu entwickeln gilt.

Durch Umstellen der Geschichten werden im Erzählen Ordnungsinstanzen notwendig, die für den Leser das Rätsel des Verbrechens durchsichtig machen. Der Detektiv wird eingeführt, aber Erzähler und Leser stehen ihm als Aufdeckungs- und Such-Instanzen zur Seite.^[24]

Pitaval ist einer der aktivsten ›Berichterstatter‹ seiner Zeit. In den 24 Bänden Causes célèbres et intéressantes veröffentlicht er von 1734 bis 1743 zahlreiche Fälle. Die Art und Weise, wie er (be)schreibt, macht ihn zu einem der – wenn man den Begriff weiter fasst und damit für diese Zeit bereits zulässt – ersten Kriminalautoren.

Ihm ging es um die Reproduktion des großen Kriminalfalls, der bereits schriftstellerische, sogar dichterische Elemente enthielt. Dokumentarisches, Statistisches, klare und eindeutige Sprachlichkeit und Protokollcharakter werden in Pitavals Ausgestaltung überlagert durch literarische Merkmale, die vor allem in der gegenüber den Quellen veränderten Anordnung und Darstellungsweise liegen. Es wird nicht mehr berichtet, sondern geschildert und erzählt.^[25]

Ihm folgen daraufhin in ganz Europa zahlreiche Autoren nach: Friedrich Schiller veröffentlicht 1792/95 Merkwürdige Rechtsfälle als ein Beitrag zur Geschichte der Menschheit. Gemeinsam mit Karl Wilhelm Franz gibt er in vier Bänden eine Auswahl des Alten Pitaval heraus. Für die deutsche Literaturtradition sind danach zusätzlich die ab 1842 von den Schriftstellern und Juristen Julius Eduard Hitzig^[26] und Willibald Alexis^[27] herausgegebenen Bände des Neuen Pitaval^[28] prägend. Bis 1890 werden sie 60 Bände mit rund 600 Fällen veröffentlichen. Beiden dienen unter anderem die Fälle, die Anselm von Feuerbach während seiner Zeit im bayerischen Ministerial- und Justizdienst gesammelt hat, als Grundlage.

Etwa zur gleichen Zeit gibt J.D.H. Temme, der zuvor schon einige juristische Lehrbücher über verschiedene Strafrechte und daneben weitere Kriminalerzählungen verfasst hat, unter dem Pseudonym Heinrich Stahl bei Brockhaus die Criminalbibliothek. Merkwürdige Kriminalprozesse aller Nationen (17 Bände, Hamburg 1869/70 und Berlin 1872/74) heraus.

Zum Jahrhundertwechsel gibt es also bereits eine ansehnliche Auswahl ›Criminalliteratur‹. Auch das europäische Ausland veröffentlicht in diesem Genre. Allen voran entsteht in England die gothic novel, an der sich auch das romantische Schauermärchen bzw. der romantische Roman in Deutschland, wie sie von E.T.A Hoffmann und seinen Zeitgenossen geschrieben werden, orientieren. Dabei geht es weniger um die analysis einer ermittelnden Instanz als vielmehr um die mystery -Elemente des Unbekannten, Gruselhaften und Schaurigen. Der Vorreiter dieses Genres ist Horace Walpoles The Castle of Otranto (1764). In Frankreich ist es der ehemalige Kriminelle und spätere Chef der Kriminalpolizei Eugène F. Vidocq, der in seinen 1828 erschienenen Memoiren über die Verbrecherjagd in Paris erzählt. Hierin berichtet er von seinen Ermittlungstechniken, insbesondere die undercover -Ermittlungen, mittels derer er Verbrecher in flagranti überführte. Zwar haben seine Schilderungen nicht allzu viel mit der Kriminalliteratur an sich zu tun, sie dürften aber dennoch entscheidenden Einfluss auf ihm nachfolgende Autoren gehabt haben. Edgar Allen Poe und Arthur Conan Doyle »übernehmen von Vidocq die Vorstellung des selbstbewussten und stets erfolgreichen, des ›idealen‹ Detektivs, auch wenn sie ihre Detektive mit ganz anderen Eigenschaften ausstatten.«^[29] Poe ist dann auch einer der ersten, der 1841 die für den Detektivroman typischen Elemente, Mord ohne erkennbares Motiv, die folgende deduktive Aufklärung, der zunächst Verdächtige ist unschuldig usw., in The Murders in the Rue Morgue zu Papier bringt.

Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts erleben die Kriminalgeschichten dann jedoch ihren fulminanten Aufschwung. Als Kriminalheftromane (dime novels) kommen sie Woche für Woche massenhaft unter die Leserschaft. Gründe hierfür sind vor allem die enormen Kapazitätssteigerungen der Druckereien, ein wahrer Zeitschriften-Boom sowie das Erwachen der Sensationspresse.^[30] Freilich ist die Qualität der Heftchen in der Regel nicht von allzu hohem Rang, was jedoch ihrer Beliebtheit keinen Abbruch tut. Diese Heftromane, auch zuerst in Form von Kolportageromanen, fassen bereits um 1860 auf dem amerikanischen und um 1900 auf dem europäischen Markt Fuß.

Mit der so genannten hard-boiled-school, von Autoren wie Dashiell Hammett und Raymond Chandler repräsentiert, kommt ein neuer Krimityp auf den literarischen Markt. Es ist nun der hartgesottene Detektiv oder Cop, der Whiskey trinkend in einer gewissen martialischen und tollkühnen Art beginnt, die Fälle zu lösen. Zwar sind dies noch Detektivromane, sie vereinen jedoch auch Elemente des Thrillers in sich. Der Detektiv ist hier ein ausgewiesener tough guy, der keine Angst vor dem Tod hat und es als underdog mit den Mächtigen aufnimmt. Als entscheidende Neuerung muss sicherlich auch gesehen werden, dass die hard-boiled- Detektive meistens als Ich-Erzähler fungieren. Durch diese autodiegetische Erzählform wird die Identifikation des Lesers mit dem Ermittler neu entwickelt; der Leser weiß nur soviel, wie der Detektiv. Dem gegenüber entwickelt bspw. Agatha Christie ab 1920 mit Miss Marple und Hercule Poirot zwei Detektive, die in ihrer eigenen Art begrenzt und nicht so überhöht dargestellt sind, wie beispielsweise ein Sherlock Holmes.

Die Entwicklung des Kinos im 20. Jahrhundert bringt schließlich eine weitere Ausformung des Genres mit sich. Filmische Techniken zur Spannungserzeugung, besondere Textausgestaltungen und Erzählverfahren werden von den Kriminalbuchautoren übernommen. Die Möglichkeiten, die der Film bspw. über Schnitte und Parallelmontagen hat, werden auf die Literatur übertragen. Film und Literatur erreichen auf dem Gebiet des Krimis Synergieeffekte, die in gestalterischer, narrativer und spannungstechnischer – aber auch in ökonomischer – Hinsicht bis heute ihre Gültigkeit haben.

Dieses Medienverbundsystem, das in der Gegenwart wo immer möglich erweitert und differenziert wird und etwa auch das Hörspiel miteinbezieht, garantiert die optimale merkantile Verwertung ein und derselben Vorlage; […] Kriminalliteratur (insbesondere der Thriller) – so viel ist deutlich – wird immer ausschließlicher zur ›Ware‹, ihre Produktion zunehmend genormt.^[31]

Für die neuen und neuesten Strömungen des Kriminalromans ist zu beobachten, dass verschiedenste Experimente, was die Konstruktion des Stoffes, der Handlungsgänge, der Perspektiven usw. betrifft, durchgeführt werden. Deutlich ist jedoch, dass die traditionellen Formen aufgelöst werden: nicht mehr allein der Standpunkt der ermittelnden Instanz ist es, der sich dem Leser bietet, sondern es wird beispielsweise auch aus der Opferperspektive erzählt. Oder die Detektivrolle wird aufgefächert, vom klassischen polizeilichen Ermittler hin zum Pathologen, Rechtsanwalt oder Psychologen. Dazu sind es neben der reinen Beschreibung des kriminellen Sachverhalts insbesondere die modernen Kriminalromane, die gleichzeitig auch soziale Situationen beschreiben und damit auch nicht selten versuchen, zu kritisieren. Dabei gilt aber dennoch folgender Grundsatz: »Wird der Krimi zu realistisch, verliert er an Spannung. Wird er zu spannend, ist er nicht mehr realistisch.«^[32]

Nicht näher kann an dieser Stelle auf das Kriminalhörspiel eingegangen werden, das insbesondere Anfang des 20. Jahrhunderts sehr erfolgreich lief, es soll aber der Vollständigkeit halber hier erwähnt werden.

2.2. Der Kriminalroman und die Parallelen in Fotografie und Film

Auf einen Zusammenhang zwischen dem Kriminalroman und den Bild-Medien soll an dieser Stelle noch hingewiesen werden. Nusser merkt an, dass »der Detektivroman nachhaltig von der Fotografie beeinflußt worden [ist].«^[33] Er führt dazu weiter aus, dass die neutrale Beobachtung und Wahrnehmung des Tatorts bzw. der Beweise, die der Detektiv vollzieht, dem Blick der Kamera entspreche, die dem zu fotografierenden Objekt gegenüber teilnahmslos bleibe. Diese bildlich-fotografische Spurensicherung kennzeichnet die Arbeitsweise vieler Detektive. »Wie die feingeschliffene Linse der Kamera erfaßt dieser ›detektivische Blick‹ […] die sichtbare Wirklichkeit mit unbestechlicher Genauigkeit.«^[34] Ein filmisches Beispiel, in dem dieser ›detektivische Blick‹ treffend vorgeführt wird, ist Blow Up (1966) von Michelangelo Antonioni, bei dem der Protagonist, bei der Entwicklung seiner Fotografien einen Mord entdeckt, der während der Aufnahmen unbemerkt geblieben war. Ähnlich erfolgt auch in Jonathan Demmes Das Schweigen der Lämmer die Entdeckung eines Beweises mittels eines Fotos.

So wie sich der Fotografie Parallelen zum Detektivroman zuschreiben lassen, kann man feststellen, dass sich der Thriller Techniken des bewegten Films angeeignet hat. Nusser spricht dabei insbesondere bei den Anfängen des Films von einer »Ikonographie von Licht und Schatten«^[35]. Bei Fritz Langs M wird dies deutlich, der als einer der ersten Tonfilme zwar über das zusätzliche spannungsfördernde Mittel Ton verfügt, aber dennoch auf die Wirkungen und Konnotationen des eingesetzten Lichts nicht verzichtet.

Der Film […] legte besondere Aufmerksamkeit auf die Wiedergabe des Halbdunkeln, des Schattens, des Zwielichts, weil sich durch sie die größte Wirkung des Unheimlichen und der Desorientierung erzielen läßt, die vorübergehende Angst, während das Licht stets die Zone oder den Überbringer von Sicherheit signalisiert.^[36]

Und auch in Schweigen der Lämmer oder beispielsweise in David Finchers Se7en (1995) ist der Einsatz von unterschiedlich intensivem Licht nicht zufällig gewählt.

Interessant ist in diesem Zusammenhang auch die Verwendung der filmischen Fachterminologie, die sich am Krimi-Vokabular bedient hat: Man spricht vom ›Foto schießen‹ oder › shot ‹, ein Film wird ›geschnitten‹ und wenn eine Szene abgeschlossen wurde, bezeichnet man sie als › dead scene ‹. Die metaphorische Bedeutung der im Kriminalgenre üblichen Begriffe, wie ›Verdunkeln‹, ›Aufklären‹ oder ›Licht ins Dunkel bringen‹ verweisen ihrerseits auf eine bereits durch die Wissenschaft geprägte Terminologie, was die These stützt, dass sich Parallelen in beiden Bereichen beobachten lassen.

3. Der Serienmord als Gegenstand verschiedener Wissenschaftsdisziplinen

Um eine geeignete Eingrenzung des Themas Serienmord zu erreichen, empfiehlt es sich unterschiedliche Definitionsansätze genauer zu beleuchten. Weil aber bei dieser Arbeit das Augenmerk auf die literarischen und filmischen Serienmörder gelegt werden soll, ist es durchaus vorstellbar, dass es dabei zu unterschiedlichen Schwerpunkten, Charakteristika, Vorgehensweisen usw. zwischen realen und lediglich fiktiven Serienmördern kommen kann. Aus diesem Grund seien im Folgenden die gängigen Definitionen eines realen und anschließend eines fiktiven Serienmörders skizziert. Die Komplexität des Themas, und vor allem aber auch die Unvorstellbarkeit und Grausamkeit der Taten, machen schon von vornherein deutlich, dass eine einheitliche, normative Definition fast nicht möglich ist. So kommt es auch, dass in der kriminologischen Literatur zwar viele nahezu gleich lautende Definitionen erscheinen, eine generelle jedoch so gut wie nicht zu finden ist. Bemerkenswert scheint es insbesondere, dass erst mit Robert K. Ressler^[37] und Tom Shachtman das Thema Serienmörder in der Wissenschaft näher behandelt wird. Häufig wird unter Bezug auf Ressler behauptet, dass es davor keine wirkliche Serienmörderforschung gab. Das mag insofern richtig sein, da Serienmörder früher seltener als solche erkannt wurden, d.h. auftretende Mord- oder Todesfälle als einzelne Ereignisse gedeutet wurden und nicht miteinander in Verbindung gebracht werden konnten. Es ist auch insofern richtig, dass Ressler, Abteilungsleiter der FBI-Akademie in Quantico, den Begriff des serial killers erst geprägt hat, indem er nämlich Analogien mit Filmserien in Bezug auf die Morde zog:

Damals liefen jeden Samstag im Kino Abenteuerserien […]. Jede Woche köderten sie einen schon für die nächste Folge, denn immer, wenn es am aufregendsten wurde, war plötzlich Schluß. Das war alles andere als befriedigend, denn die Spannung wurde nicht etwa aufgelöst, sondern noch gesteigert. Die gleiche Unzufriedenheit stellt sich bei Serienmördern ein. Der Akt des Tötens an sich sorgt beim Mörder für nur noch größere Spannung. Er ist nämlich nie so perfekt, wie er sich das in seiner Fantasie ausmalt. […] Der Serienmörder überlegt sich nach seinem Mord, wie er es hätte besser anstellen können. […] Wenn seine Gedanken in diese Richtung gehen, dann plant er eigentlich schon den nächsten Mord. Der soll perfekter sein. Es handelt sich um einen kontinuierlichen Prozess der ›Verbesserung‹.^[38]

Gerade aber bei der Untersuchung des Serienmordes als literarisches Motiv wird deutlich, dass es das Phänomen sehr viel früher schon gegeben hat, auch wenn es dann als phantastisches oder ›künstlerisches‹ Produkt wahrgenommen wurde.

3.1. Serienmorde als Gegenstand kriminologischer Untersuchungen

Die entscheidende Fragestellung muss deshalb sein, was den Serienmörder an sich charakterisiert: Was sind gemeinsame Merkmale und was zeichnen die Taten als Teil einer Serie aus? Die wichtigsten kriminologischen Erkenntnisse sollen hier zusammengefasst werden. Gemeinsam ist den Morden, dass sie auf mehr oder weniger ähnliche Weise geschehen; damit konstituieren sie sich auch erst offensichtlich zur Serie. Die Opfer sind ähnlich, auch wenn sie scheinbar willkürlich ausgesucht wurden. Ähnlich bedeutet in diesem Fall, dass sich die Täter in den meisten Fällen Opfer aus der gleichen sozialen Schicht suchen. Die Mordmotive sind irrational bzw. emotional begründet; Notwehr oder gleichartig gelagerte Motive scheiden aus. In erster Linie sind die Täter Männer, auch wenn es vereinzelt weibliche Täter^[39] gibt. Vielfach nennt die Forschung hier als Grund, dass Frauen ihre sexuellen Zwänge in anderer Form ausleben und dass eine derart zur Schau gestellte brutale Gewalt, wie sie von männlichen Tätern praktiziert wird, nicht in der Natur der Frau angelegt sei. »Denn die Tat verstößt nicht nur gegen den moralischen Kodex der Gesellschaft, sondern auch gegen die traditionellen weiblichen Rollenbilder.«^[40] Gelegentlich treten auch Serienmörderpaare in Aktion. Dieses Phänomen sowie weibliche Täter wurden insbesondere in der letzten Zeit gerne von Literatur und Film aufgenommen (vgl. bspw.: Basic Instinct, Monster, Henry –Portrait of a Serial Killer oder Natural Born Killers^[41] ).

Gemeinsam ist den Morden die brutal zur Schau gestellte Grausamkeit: Die Opfer werden vergewaltigt, verstümmelt, gefoltert, es werden Gliedmaßen abgetrennt und nekrophile Handlungen vorgenommen. Häufig hält der Täter das Verbrechen auf Fotos oder Video fest oder er behält Gegenstände seiner Opfer als Trophäe, indem er beispielsweise Körperteile mit nach Hause nimmt oder sie in der Nähe des Tatorts versteckt, um später zurückzukommen und die Tat und den daraus gezogenen Lustgewinn erneut zu erleben. In anderen Fällen kommt es zu Formen des Kannibalismus, wenn der Mörder einzelne Körperteile seines Opfers verspeist.^[42]

In gewisser Weise lässt sich eine Art ›Mordsucht‹ bei den Tätern diagnostizieren: Sie finden mehr oder weniger – wenn man das überhaupt so sagen kann – Gefallen an ihren Taten. Der resultierende Lustgewinn wird zur Sucht. In Literatur und Film wird häufig eine Perfektionierung der Morde mit Fortschreiten der Handlung geschildert, wobei, bedingt durch das Suchtmoment, die Abstände der Anschläge kürzer werden.

Anfang des 20. Jahrhunderts sprach man noch vom ›Lustmord‹. Der sexuell gestörte Täter tötete zumeist arme Frauen und Prostituierte, so jedenfalls die gesellschaftliche Auffassung seinerzeit. Das bekannteste Beispiel hierfür ist Jack the Ripper, der im Herbst 1888 in London mehrere Frauen brutal tötete; er wurde nie gefasst.

Gelegentlich geht es dem Mörder auch um seine Präsenz in den Medien. Dabei kann man zwischen der reinen Medienwirkung auf die Rezipienten (die Gesellschaft) und der Präsenz des Täters in den Medien, also als selbstdarstellerisches Mittel, unterscheiden. Denn gerade das Heraustreten aus der Anonymität spielt für den Serienmörder eine nicht zu unterschätzende Rolle. Nicht selten geht es darum, wie der Täter in der Öffentlichkeit wahrgenommen und wie er von den Medien präsentiert wird. Die Furcht davor, das nächste willkürlich gewählte Opfer sein zu können, eine latente Form der Massenhysterie bei gleichzeitiger Faszination des Themas gehen dabei häufig Hand in Hand. Hier tritt der Mörder aus der Anonymität seines oft biederen, unscheinbaren Lebens.

Gefasste Serienmörder werden bis zu ihrer Ergreifung häufig als brave, gutbürgerliche Nachbarn und hilfsbereite sowie in der Gesellschaft integrierte Menschen wahrgenommen. Viele von ihnen erlangen wahren Starstatus, sie erhalten Geldsendungen ins Gefängnis, Autogramme werden gefordert und sie bekommen Heiratsanträge. »Wir können verfolgen, wie sie zu Medienstars avancierten, zu Kultfiguren, zu „Helden“.«^[43]

Man kann konstatieren, dass der Serienmörder über das gängige Fassungsvermögen der Gesellschaft hinausgeht. Das Unfassbare, nicht Greifbare seiner Taten und Handlungen erschüttert unsere Kultur, die ihre moralischen und ethischen Normen verletzt sieht. Und dennoch oder gerade deshalb erzeugt der Serienmörder auch seine Faszination und das große Interesse in der Öffentlichkeit. Die Art der Tötung wird mit dem modus operandi und der ›Handschrift des Mörders‹ zu kategorisieren versucht. Dabei bezeichnet der modus operandi »alle Handlungen, die notwendig sind, um ein Verbrechen zu begehen«^[44]. Er kann sich im Laufe einer Serie verändern. Die Handschrift hingegen kennzeichnet »die Aspekte, welche nicht zwingend für die Begehung eines Mordes notwendig gewesen wären.«^[45] Es sind rituelle oder andere Handlungen, die der Leiche zugefügt wurden. Die Handschrift wird als täterspezifisch eingeordnet, so dass man »verschiedene Tatorte mit der gleichen Handschrift einem einzelnen Täter zuordnen kann.«^[46] Die Gründe für die Tat sind also in den meisten Fällen solange schleierhaft, bis man die ›Handschrift‹ des Mörders dechiffriert hat.

Der fehlende Kausalzusammenhang macht Angst, die Frage warum ein Mensch so etwas macht oder wie er dazu wird, wird immer wieder gestellt: In vielen Fällen wird eine traumatisierte Kindheit als Auslöser und zur Erklärung der Taten herangezogen. Fehlende elterliche Zuneigung, sexueller Missbrauch und Gewaltanwendung sind bei vielen Serienmördern Bestandteil der Biographie. So unterstellt man dem Serienmörder in der Regel auch eine gewisse Unfähigkeit zur zwischenmenschlichen Beziehung, die dann zu emotionaler Einsamkeit führen und die Flucht in Vorstellungswelten, hervorgerufen durch die Mordtaten, erklären würde. Denn die Opfer nehmen häufig eine Stellvertreterposition ein, bspw. für die Mutter oder die erste Freundin. Allerdings gab es auch Serienmörder, die mehrfach verheiratet waren und Kinder hatten. Dies mag deshalb als Indiz richtig sein, erklärt aber nicht abschließend die Ausübung der Taten.

3.2. Mythenbildung und Gesellschaftsbild

Im Zusammenhang mit Serienmord und seiner Wahrnehmung in der Gesellschaft darf die Kraft der Mythenbildung nicht unterschätzt werden. Mythen bezeichnen ursprünglich Erzählungen von Göttern, Helden oder besonderen Ereignissen aus der Frühgeschichte. Dabei wurden Mythen auch immer schon dazu benutzt, um bedrohliche Dinge, die in gewisser Art und Weise als nicht verifizierbar gelten können oder von der Norm abweichen, zu erklären.^[47] Insbesondere bei unerklärlichen Serienmorden kommt es schnell zu Mythenbildung. Zu beobachten ist dies häufig schon bei der Namensgebung. Nicht selten wurden und werden Serienmörder als ›Werwölfe‹, ›Monster‹, ›Bestien‹, ›Vampire‹ oder ähnlichem bezeichnet, also mit Begriffen konnotiert, die es in Wirklichkeit nicht gibt, denen aber ein gewisser Mythos anhängt (Der Vampir von Düsseldorf, Der Schlächter von Milwaukee, Der Schlachter von Hannover, Die Bestie von Belitz, Hannibal the Cannibal usw.). Stefan Andriopoulus stellt in seinem Aufsatz die Zusammenhänge zwischen ›wissenschaftlichen‹ Erkenntnissen der Kriminalanthropologie, wie sie beispielsweise der Italiener Cesare Lombroso Ende des 19. Jahrhunderts zusammengetragen hat (buschige Augenbrauen, affenartiges Aussehen, Schädelform, Geisteskrankheit, tierisches Verhalten, Formen des Atavismus usw.) und der Mythenbildung, auch mittels zeitgenössischer Literatur, wie Bram Stokers Dracula oder Robert Louis Stevensons The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, deutlich dar.^[48] Nach Andriopoulus rückt der »wissenschaftliche[n] Diskurs der Kriminologie in eine prekäre Nähe zum Schauerroman.«^[49] Dies ist in sofern bemerkenswert, weil sich hier eine Umkehrung – oder wenigstens eine Reziprozität – der eingangs aufgestellten These nach der Korrelation von literarischem Werk und wissenschaftlichem Forschungsstand darstellt. Nicht die Literatur orientiert sich an den Fortschritten der Wissenschaft, sondern die Wissenschaft bedient sich in ihrer Argumentation bei literarischen Vorbildern.

So wird die konstitutive Kraft der Horrorliteratur in Lombrosos wissenschaftlicher Darstellung des Serienmörders nicht nur auf der tropologischen Ebene der Figuren ›Vampir‹, ›Monster‹ oder ›Ungeheuer‹ sichtbar.^[50]

Die Verwendung von mythologischen Begrifflichkeiten macht sich auch die Sensationspresse zu Nutze. Sie erzeugen mit sex and crime Angst und Schaulust gleichermaßen. Hier ist ein wechselseitiges Verhalten von Gesellschaft und Medien zu beobachten, denn in der Folge scheint es häufig so, als würde die Gesellschaft in ihrer Sensationsgier nach weiteren Taten (und der Berichterstattung darüber) verlangen. Insofern hat Alexandra Wenig, die eine Studie über die Serienmorde in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts angefertigt hat, zweifellos Recht, wenn sie feststellt:

Deviantes Verhalten wie das des Serienmörders ist auch immer ein Spiegel der jeweiligen Gesellschaft, in der Täter und Opfer leben. So lassen sich Änderungen im Auftreten bestimmter Verhaltensweisen nicht nur individualpsychologisch interpretieren, sie sind gleichfalls ein Anzeichen für sich wandelnde gesellschaftliche Prozesse.^[51]

Ändern sich also die gesellschaftlichen Figurationen, können diese unter Umständen auslösende Momente oder Indizien dafür sein, welche Serienmörder (weiter) motivieren. Deshalb greifen viele Analytiker in ihren Erklärungsansätzen auf soziokulturelle Initiale zurück: Zurückweisung durch die Eltern, grausame und gewalttätige Erziehungsmuster in der Kindheit, Ablehnung als junger Erwachsener durch die gegengeschlechtliche Person, Konflikt mit dem Gesetz im Jugend- und/oder Erwachsenenalter, Einweisung in psychiatrische Anstalten.^[52]

Konkret gesagt, handelt es sich um chaotische und missbräuchliche familiäre Hintergründe, die mit schwachen psychosozialen Regulierungen und gewalttätigem Verhalten gekoppelt sind. Diese dysfunktionalen Faktoren führen zu schwachen, nicht tragfähigen und oberflächlichen Beziehungen zu anderen und zu deutlichen emotionalen Störungen.^[53]

Diese Aussage mag grundsätzlich auf die meisten Serienkiller zutreffen, sie macht aber nicht jeden Menschen, auf den das eine oder gar mehrere Merkmale hinweisen, automatisch zu einem solchen. Vielmehr ist es tatsächlich so, dass verlässliche Zahlen nach wie vor schwer zu erheben sind und dass sie je nach empirischer Fragestellung deutlich von einander abweichen. Nach Robertz muss demnach jede quantitative Aussage auf ihre Ausgangsfragen hin betrachtet werden, denn:

Sämtliche Schätzungen variieren in großem Maße in Hinsicht auf den Umfang der Stichprobe, die Art und Weise der Datenerhebung und vor allem die Definition von Serienmord. Dennoch kommt man derzeit nicht umhin festzuhalten, dass es keine validen Beweise gibt, die extreme Schätzungen stützen würden, wenngleich diese von den befragten Experten aus Gründen der Sensationsgier wieder und wieder in den Medien genannt werden, was ihnen jedoch nicht notwendigerweise eine zusätzliche Glaubwürdigkeit verleihen sollte. Gleichzeitig ist auch im Blick zu behalten, dass aufgrund einer hohen Anzahl von Unsicherheitsfaktoren (unentdeckte Morde, Morde mit unbekanntem Täter, vermisste Personen …) deutlich höhere Zahlen durchaus möglich sind.^[54]

Es kann daher festgehalten werden, dass es zwar immer wieder Gemeinsamkeiten zwischen den einzelnen Tätern hinsichtlich übereinstimmender Merkmale gibt, die aufgrund bestimmter sozialer Figurationen und persönlicher Umstände ein Raster oder auch Muster ergeben. Sie können aber nur als Indizien oder als gewisse Bestätigung für die Tat bzw. als auslösendes Moment angesehen werden und reichen nicht aus, ein empirisch eindeutiges Bild abzugeben.

3.3. Serienmord als Gegenstand kulturwissenschaftlicher Untersuchungen

Wie bereits erwähnt, gilt es, sich dem Komplex Serienmord neben der rein realen, d.h. in diesem Sinne kriminologischen und unter gewissen Umständen auch psychologischen Deutungsweise, auch mit den fiktiven Aspekten zu befassen und diese entsprechend zu definieren bzw. zu klassifizieren. Unbestritten ist, dass sich die verschiedenen Disziplinen, wie Kriminalistik, Kriminologie, Psychologie oder Soziologie unterschiedlich mit dem Phänomen Serienmord auseinandersetzen, auch wenn sie dieselben Begriffe verwenden. Nachdem der pathologische und kriminologische Ansatz bereits dargestellt wurde, soll nun ein Schlaglicht auf die Einordnung im kulturwissenschaftlichen Bereich erfolgen.

Die Kulturwissenschaften, und zwar im weit gefassten Sinne von allen Wissenschaften, die sich mit kulturellen Zusammenhängen befassen, haben sich insbesondere in der jüngsten Vergangenheit intensiv mit dem Thema auseinandergesetzt. Basierend auf realen und auch fiktiven Grundlagen gibt es diverse Rezensionen, Filmographien und kulturwissenschaftliche Aufsätze, genauso wie soziologische Gutachten und kunsthistorische Gemäldebesprechungen, so dass Alexandra Thomas in ihrem Aufsatz den Serienmord als » en vogue « und als »feste[n] Bestandteil der Populärkultur«^[55] ansieht. Dem kann man so zunächst einmal zustimmen. Dennoch muss man feststellen, dass sich gerade auf dem Gebiet der Literaturwissenschaften diesbezüglich die Autoren eher auf das Verfassen von Rezensionen und Kritiken beschränkt haben. Zwar werden und wurden die hier behandelten Werke unter den verschiedensten Gesichtspunkten besprochen, insbesondere aber bei den literarischen Texten ist das Augenmerk weniger auf den Komplex des Serienmordes als Forschungsgegenstand gelegt worden.

3.3.1. Die Semiotik(en) serieller Morde

Grundsätzlich erscheint es als sinnvoll, bei der Einordnung von Serienmorden auch die unterschiedlichen semiotischen Ebenen zu betrachten, um so unter anderem Rückschlüsse auf die Wahrnehmung von Zeit, Welt und Raum der jeweiligen Rezipienten ziehen zu können. Nach Thomas sind diesbezüglich drei unterschiedliche Ansätze zu unterscheiden:

1. Die Täter hinterlassen eindeutige Spuren (also Zeichen) beispielsweise nonverbal am Tatort oder an der Leiche oder aber verbal gegenüber der Polizei und den Medien, die auf den jeweiligen »kulturellen Techniken (primär verbalen/nonverbalen Kommunikationsformen)« gründen und damit unter Umständen schon »selbst ein kulturelles Verfahren darstell[en]«^[56].
2. Die ermittelnden Instanzen wiederum »definieren und rekonstruieren serielle Tötung über Sprache und andere Zeichenkodes«^[57]. Die eingangs erwähnten Mythenbildungen können unter gewissen Umständen bereits hier, also vor jeglicher Berichterstattung, beginnen.
3. Es kommt zur Mythenbildung durch die Einbindung unterschiedlichster Medien (Print, TV, Film, Bildende Künste, Internet, Computerspiele), die dann in »einem populärkulturellen Mythos mit eigenem Repertoire an Stereotypen«^[58] enden.

Allein diese drei Ansatzpunkte verdeutlichen die Wichtigkeit einer eingehenden semiotischen Differenzierung und verstärken den oben bereits erwähnten Unterschied bei der Nutzung derselben Begrifflichkeiten in unterschiedlichen Wissenschaftsdisziplinen. Die damit verbundenen Schwerpunkte und die unterschiedliche Herangehensweise lassen so mitunter unterschiedliche Erklärungen zu. Der Vorteil für die Literaturwissenschaft liegt nun allerdings in ihrer relativ autonomen Stellung, da sie sich nämlich letztendlich mit den mehr oder weniger rein fiktiven Stoffen auseinanderzusetzen hat. Insofern kann sie auch nicht als allgemein gültiger Ansatz bei der Erklärung und Deutung von serieller Tötung – wie sie in den literarischen Texten beschrieben werden – in die Wirklichkeit übertragen werden. Einen gewissen Deutungsansatz kann man ihr allerdings dennoch nicht absprechen.

3.3.2. Mord als kommunikativer Akt

Nach allem, was bisher über Serienmörder gesagt wurde, haben die Taten zweifellos eine eigene, individuelle Bedeutung. Denn hier wird nicht aus Habgier, Rach- oder Eifersucht oder gar in Notwehr getötet, der Mord spiegelt immer auch in gewisser Weise eine seelische oder triebhaft gesteuerte Aktion wider. Damit hat der Serienmörder dem Opfer und dem Mord eine gewisse Bedeutung gegeben, die freilich nicht unbedingt für jeden, ob Ermittler oder Gesellschaft, erkennbar sein muss. Die Tat ist ein semiotischer Prozess, weil »Tötungen eine semiotische Komponente haben, [da] der Mörder in seiner Tat weiterredet«^[59] und weil, wie oben unter dem ersten der drei Ansätze angegeben, Zeichen hinterlassen werden. Zwischen den Bedeutungen, die die Tat für den Täter und für die Gesellschaft hat, entsteht eine »Sinnlücke«^[60], die geschlossen werden muss. »Als Reaktion bringen dann verschiedene kulturelle Diskurse Texte hervor, die diese Lücke wieder schließen oder wenigstens eingrenzen sollen, indem sie der Tat Sinn verleihen.«^[61] Der hier von Lindner gewählte Textbegriff umfasst dabei unterschiedlichste Textarten. Er subsumiert hier Gerichts- und polizeiliche Ermittlungsakten genauso wie Veröffentlichungen in der Tagespresse oder eben auch literarische Aufarbeitungen sowie Filme und die Bildende Kunst^[62]. Sie alle arbeiten mit bestimmten semiotischen und semantischen Mitteln. Klaus Bartels fasst den Begriff in seiner Bedeutung noch ursprünglicher, indem er nämlich Taten als Texte transkribiert.^[63]

Grundsätzlich beschreibt die Semiotik die Lehre von Strukturen und Funktionen von Zeichen und Zeichensystemen, denen wiederum mehr oder weniger ausdifferenzierte Kommunikationsmodelle bzw. -prozesse zugrunde liegen. Ferdinand de Saussure und Charles S. Peirce gehören zu den Pionieren der Semiotik. Die Peircesche Semiotik hat sich dabei insbesondere aus der Logik und Erkenntnistheorie entwickelt, wohingegen de Saussure sein semiotisches Modell auf linguistischer Basis aufbaut. Gerade die von Peirce beschriebenen unterschiedlichen Methoden der Erkenntnisgewinnung, Deduktion, Induktion und Abduktion, können zur Beschreibung verschiedener Ermittlungsmethoden herangezogen werden. Der detektivische wie auch wissenschaftliche Scharfsinn von Arthur Conan Doyles Sherlock Holmes oder Edgar Allen Poes Dupin, werden hier gerne belegend zitiert:^[64]

Er [Doyle] hatte Sherlock Holmes ja, neben anderen Dupinschen Wesensmerkmalen jene listige Geschicklichkeit, jene behexende semiotische Hellsichtigkeit mitgegeben, die es vermochte, durch und durch persönliche Gedanken anderer zu decodieren und ans Tageslicht zu fördern, indem sie ihren stummen inneren Dialogen durch verbale Zeichen konkrete Gestalt verlieh. […] 1908 bemerkte Pierce zu einer Aussage von Poe in »Die Morde in der Rue Morgue« (»Mir scheint, daß der Grund, weshalb man dieses Rätsel als unlösbar betrachtet, gleichzeitig Anlaß geben sollte, es als leicht erklärbar anzusehen. Ich denke dabei an die Ausgefallenheit seiner Merkmale«): »Probleme, die auf den ersten Blick unlösbar erscheinen, erhalten durch eben diesen Umstand … ihren perfekt passenden Schlüssel.«^[65]

Der »passende Schlüssel« kann dabei die Anwendung verschiedener logischer Verfahren sein, wie sie von Peirce entwickelt wurden. Bei der Deduktion wird dabei von einem Einzelfall oder einen allgemeinen Regel auf eine Folge geschlossen (Regel: Alle Bohnen aus diesem Sack sind weiß. Fall: Diese Bohnen sind aus diesem Sack. Ergebnis (Folgerung): Diese Bohnen sind weiß). Die Induktion ist die Umkehrung der Deduktion. Von vielen beobachteten Einzelfällen und einem verifizierbaren Ergebnis wird verallgemeinernd auf eine Regel geschlossen (Fall: Diese Bohnen sind aus diesem Sack. Ergebnis: Diese Bohnen sind weiß. Regel: Alle Bohnen aus diesem Sack sind weiß). Die Abduktion hingegen schließt von einem erklärungsbedürftigem Resultat auf eine bisher unbekannte Regel (Hypothese), um den Fall zu erklären (Hypothese: Alle Bohnen aus diesem Sack sind weiß. Resultat: Diese Bohnen sind weiß. Fall: Diese Bohnen sind aus diesem Sack).^[66] Mit abduktiven Schlüssen ist es also nur möglich, vorläufige Regeln aufzustellen. Diese können dann wiederum zur Herleitung deduktiver Sätze führen, die anschließend noch induktiv überprüft werden können.

Als Methode der wissenschaftlichen Argumentation, als Verfahren zur Entdeckung neuen Wissens und als Weg zur Kreativität ist das von Peirce beschriebene Schlußverfahren der Abduktion außer für die Wissenschaftstheorie und die Theorie der Argumentation vor allem für die Hermeneutik, die Textsemiotik und die semiotische Ästhetik von besonderer Bedeutung.^[67]

Für Peirce selbst ist die Abduktion die Methode, die wissenschaftlichen Fortschritt erst ermöglicht. »Abduction is the process of forming an explanatory hypothesis. It is the only logical operation which introduces any new idea; for induction is nothing but determine a value, and deduction merely evolves the necessary consequences of a pure hypothesis.«^[68] Gerade bei der Detektion von Mördern wird sich zeigen, dass die ›Idee‹, sich von herkömmlichen Ermittlungsverfahren abzuwenden, neue Spuren aufdecken kann.

Auf de Saussure geht zurück, dass die Verbindung zwischen dem Zeichen (Signifikant) und seiner spezifischen Bedeutung (Signifikat) willkürlich, d.h. arbiträr ist. Bei der damit verbundenen semantischen Belegung der Zeichen spricht man in diesem Zusammenhang von Denotation und Konnotation. Dabei beschreibt die Denotation die unmittelbare Bedeutung eines Zeichens, die Konnotation den indirekten oder impliziten Bedeutungsinhalt.

Wenn man nun das 1960 von Roman Jakobson entwickelte Kommunikationsmodell^[69] zugrunde legt, bedeutet das für den Serienmord, dass der Sender der Täter ist, der Empfänger kann – da der Täter wenigstens als doppelter Sender aktiv wird – zum einen das Opfer, aber auch später die ermittelnde Instanz bzw. sogar die Gesellschaft sein. Die daraus unterschiedlichen Deutungen sind dabei vom jeweiligen Kontext und Kode abhängig. Dabei ist der Kontext referentiell, denn er bezieht sich auf die jeweilige Situation, in der sich der Sender und der jeweilige Empfänger befinden. Diese Situationen sind aber nicht identisch und können (und müssen teilweise auch) unterschiedlich wahrgenommen werden, weil sie, wenn das Opfer gefunden wird, ohne direkte, unmittelbare Kommunikation stattfinden. So befindet sich das Opfer natürlich in einer anderen Situation dem Sender gegenüber, als später die Ermittler. Die entsprechende Bedeutung der Tat sowie einzelner Umstände, können nur vermutet werden. Der Kontext kann im Falle des Serienmordes vieles sein: der Tatort, die Leiche, bestimmte andere Umstände, aber auch soziale und kulturelle Konventionen usw. Um aber den Kode zu entschlüsseln, müssen Sender und Empfänger wenigstens bestimmte Teilmengen des gleichen Zeichensystems beherrschen. Hier wird schon die erste Schwierigkeit bei der Deutung – um nicht zu sagen, beim Verstehen – des Mordes deutlich: Der Ermittler oder Profiler^[70] muss sich nämlich, um die Tat verstehen zu können, den Kode des Täters vergegenwärtigen. Er muss sich in den Täter hineinversetzen, denn der Kode besitzt eine metasprachliche Funktion^[71]. Dies stellt aber bei einer so unvorstellbaren Tat, wie der seriellen Tötung, große Hindernisse für Ermittler, Profiler und die Gesellschaft dar. Denn

je weniger Zeichen Kodes zugeordnet werden können, die wenigstens in den Grundzügen verallgemeinerbaren kulturellen Konventionen unterliegen, desto schwieriger ist die Entschlüsselung und Interpretation.^[72]

Hier wird nun die Schwierigkeit der Arbitrarität von Zeichen deutlich, denn in einer gezielten Kommunikation wird eben normalerweise willkürlich das Verhältnis von Signifikant und Signifikat festgelegt. Hier liegt aber auch die Möglichkeit zur Dechiffrierung, denn es ermöglicht so eine kultur- bzw. literaturwissenschaftliche Interpretation:

Da selbst sozial isolierte Täter nicht außerhalb von Kultur und kulturellen Zeichenkodes und -praktiken aufwachsen, ist es wahrscheinlich, dass sich auch spezielle Tatmerkmale in einem kulturellem Kontext deuten lassen.^[73]

Es gilt demnach verstärkt, die kulturellen Begleitumstände als einen wichtigen Schlüssel bei der Deutung heranzuziehen. Denn, so sagt Jakobson, »[…] um ein Zeichen zu interpretieren, kann man sich sowohl auf den Kode als auch auf den Kontext, ungeachtet ob er kodifiziert oder frei ist, beziehen.«^[74]

Das wichtigste in jedem Kommunikationsmodell ist jedoch die Mitteilung. Sie ist die Botschaft, mit der der Sender emotiv (und das kann auch unwillkürlich und nicht geplant sein) etwas zum Ausdruck bringen möchte. In diesem Fall ist die Mitteilung zum einen die Tat und zum anderen das Opfer bzw. das, was über den Mord ausgedrückt wird. Denn wie bereits erörtert wurde, ist der Serienmord eben mehr als nur die Tötung eines Menschen, ihm liegt eine bestimmte Bedeutung, semantisch gesprochen, eine bestimmte Konnotation zugrunde. Die Mitteilung ist dabei eng mit dem Kontext verknüpft, so dass es im einzelnen Fall schwer oder gar unmöglich ist, exakt zwischen Mitteilung und Kontext, was jedenfalls die Deutung angeht, zu trennen. Denn der Mord muss sowohl als ›reine‹ Mitteilung als auch in einem bestimmten Kontext gesehen werden.

Der Vollständigkeit halber sei auch noch das sechste Kriterium von Jakobsons Kommunikationsmodell genannt, der Kontakt. Er bezeichnet die Ebene der Vermittlungsinstanz, die in anderen, einfachen Modellen auch Kanal genannt wird: bei gesprochener Sprache wäre das die Luft, die die Schallwellen überträgt, es kann aber auch nur die Anwesenheit im selben Raum oder eine wie auch immer geartete Verbindung zwischen Sender und Empfänger sein. Prinzipiell kann aber jede der sechs Kommunikationsfunktionen zum Tragen kommen, wenn auch, wie ausgeführt wurde, damit unterschiedliche Bedeutungen in der Aussage verbunden sein können.

Jakobsons Theorie kann also durchaus hilfreich bei der Unterscheidung und der daraus abgeleiteten Deutung sein. Es wird aber auch deutlich, dass sie sich nicht immer einfach anwenden lässt. Zweifellos kann man den Serienmord als einen kommunikationstheoretischen Prozess ansehen. Deshalb empfiehlt sich für das weitere Vorgehen eine gewisse Vereinfachung, die Alexandra Thomas in Anlehnung an Luhmann vorschlägt, nämlich

unter einem kommunikativen Akt ein mittels Zeichen gesetztes Ereignis zu verstehen, das beobachtet und unter Verwendung eines Kodes in einen bestimmten Kontext überstellt werden kann. Das heißt, es wird ihm eine spezifische Bedeutung zugewiesen. Die kommunikative Handlung vollzieht sich unabhängig davon, ob die von Sender oder Empfänger zugewiesenen Denotationen/Konnotationen kongruent sind oder ob ein kommunikativer Anschluss seitens des Senders intendiert ist oder nicht.^[75]

Klaus Bartels, der sich ebenfalls auf Luhmann bezieht, konstatiert, dass der Serienmörder »sowohl Zuschauer als auch Täter«^[76] ist. Das heißt, dass er sowohl auf der Sender- sowie auch gleichzeitig in gewisser Weise auf Rezipientenseite steht und damit das Kommunikationsmodell über einen ›fliegenden Positionswechsel‹ erweitert. »Nach der an Luhmann angelehnten Definition von Kommunikation lässt sich auch der physikalische Akt des Tötens als eine kommunikative Handlung interpretieren.«^[77] »Im Oszillieren zwischen Zuschauen und Agieren, zwischen ›drinnen‹ und ›draußen‹, sieht Luhmann einen charakteristischen Grundzug der Massenmedien.«^[78] Da ja der Serienmörder, wie bereits erwähnt, auch eine gewisse Affinität zur Berichterstattung über sich selbst hat, erhält diese These eine gewisse Brisanz. Unter diesen Voraussetzungen bringt der Täter seine Tat nämlich in gewisser Art und Weise ›auf die Bühne‹, d.h. er arrangiert sie einerseits, um seinen Tötungstrieb zu befriedigen und rezipiert andererseits unmittelbar als Empfänger seiner Tat den daraus gewonnenen Lustgewinn. Diese Erkenntnis ist insofern interessant, weil in der Tat die Massenmedien bei der Darstellung darauf rekurrieren, was auch in den noch zu behandelnden Filmbeispielen deutlich wird. Bei den literarischen Texten hingegen hat die Intention zum Mord häufig andere Beweggründe, was noch zu zeigen sein wird.^[79]

Wichtig ist jedoch die Erkenntnis, dass jegliche Beschreibungen, Erklärungen und letztendlich auch Darstellungen der Tat über Sprache erfassbar werden und zwar unabhängig davon, ob Ermittler, Medien oder Wissenschaftler auf Serienmorde referieren. Es ist die Sprache, die bei der Beschreibung von Serienmördern und ihren Taten eine entscheidende Rolle spielt. Auf ihr kann sich ein allgemeiner gesellschaftlicher Diskurs aufbauen.

Anhand der jeweiligen Diskurse – im Falle von Serienmord sind es in der Regel verschiedene – kann man versuchen, über verschiedene Interpretationsebenen kontextuelle Zusammenhänge zu öffnen. Wenn man lediglich die Diskurse ›Mord‹, ›Gewalt‹, ›Kultur‹ oder ›Massenmedien‹ aufmacht, erkennt man bereits leicht, in welchem Umfang sich das Thema Serienmord betrachten lässt. Es lässt sich nachverfolgen, dass Diskurse für die Mythenbildung von entscheidender Bedeutung sind, gleichzeitig aber hilfreiche Lösungsansätze geben, denn sie entschlüsseln das oben genannte »kulturelle Verfahren«, welches der serielle Mord eben darstellt. Mit anderen Worten:

»Die Tötung […] wird zu einem entzifferbaren Rätsel, dessen Lösung sich der aufmerksame Betrachter oder ‹Leser› erschließen wird […]. Dadurch wird ein schwer erfassbares Phänomen wie das des Serienmords mit allgemein verständlichen Metaphern belegt und der Prozess der kriminalistischen und psychologischen Aufarbeitung und Analyse transparenter gemacht.«^[80]

Die diskursanalytischen Ansätze sind es vor allem, die die unterschiedlichen Wissenschaftsdisziplinen bei der Erklärung von Serienmord zusammenbringen können.

Ziel ist es in jedem Fall, das Verbrechen möglichst ohne Rest als Variante einer imaginären, im kulturellen Denksystem vorgesehenen Modellerzählung zu identifizieren, in der alle gültigen Diskurse zur Deckung kommen.^[81]

Die jeweiligen Diskurse erlauben es, den Forschungsgegenstand in Korrelation mit der Disziplin zu verknüpfen. Dass sich die verschiedenen Deutungsansätze dabei durchdringen, ist insofern folgerichtig, da sich die beteiligten Disziplinen letztlich über Sprache ausdrücken. Der Verwendung von Metaphern kommt dabei eine besonders wichtige Rolle zu.

[...]

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^[1] Richard Alewyn: Anatomie des Detektivromans. In: Der Kriminalroman. Hg. v. Jochen Vogt. München 1998. S. 53.

^[2] Vgl. Karl Juhnke: Das Erzählmotiv des Serienmörders im Spielfilm. Wiesbaden 2001. S. 20. Zur statistischen Auswertung der in Deutschland gezeigten Serienmörderfilme siehe ebd. insb. S. 37-45.

^[3] Vgl. Angelica Schwab: Serienkiller in Wirklichkeit und Film. Hamburg 2001. S. 13.: »Obgleich der Serienmörder schon lange ein leiser, aber fester Bestandteil der Ikonographie unserer Zivilisation ist, hat die zugleich barbarische und hochzivilisierte Figur inzwischen einen regelrechten Kultstatus erreicht und ist ins Zentrum des öffentlichen und kulturellen Interesses gerückt.«

^[4] Schwab: Serienkiller. S. 47f.

^[5] ebd. S. 48.

^[6] Frank J. Robertz: Serienmord als Gegenstand der Kriminologie. Grundlagen einer Spurensuche auf den Wegen mörderischer Phantasien. In: Serienmord. Kriminologische und kulturwissenschaftliche Skizzierung eines ungeheuerlichen Phänomens. Hg. v.: ders. u. Alexandra Thomas. München 2004. S. 21.

^[7] Ernst Bloch: Philosophische Ansichten des Detektivromans. In: Jochen Vogt. (Hg.): Der Kriminalroman. München 1998. S. 42. (Hervorhebung im Text!)

^[8] Viktor Žmegač: Aspekte des Detektivromans. In: ders. (Hg.): Der wohltemperierte Mord. Franfurt am Main 1971. S. 13.

^[9] Carlo Ginzburg: Spurensicherung. Über verborgene Geschichte, Kunst und soziales Gedächtnis. Berlin 1983. S. 64.

^[10] ebd. S. 72.

^[11] Peter Handke: Der Hausierer. 1970 S. 75, zit. nach: Žmegač: Aspekte. S. 22.

^[12] Vgl. Thomas Wörtche: Kriminalroman. In: Reallexikon der Literaturwissenschaft, Bd. 2 H-O, Berlin/New York 2000. S. 342.

^[13] Edgar Marsch: Die Kriminalerzählung. München 1983. S. 77.

^[14] ebd. S. 77.

^[15] Jochen Vogt (Hg.): Der Kriminalroman. Poetik. Theorie. Geschichte. München 1998.

^[16] Peter Nusser: Der Kriminalroman. Stuttgart 2003.

^[17] Richard Alewyn: Die Anfänge des Detektivromans. In: Viktor Žmegač (Hg.): Der wohltemperierte Mord. Franfurt am Main 1971. S. 187.

^[18] Richard Gerber: Verbrechensdichtung und Kriminalroman. In: Vogt: Kriminalroman. S. 79.

^[19] Vgl. Peter Nusser: Kriminalroman. S. 20f.

^[20] ebd. S. 21.

^[21] Vgl. dazu: Dietrich Weber: Theorie der analytischen Erzählung. München 1975.

^[22] Marsch: Kriminalerzählung. S.7

^[23] Zur Biographie Pitavals vgl. die Einleitung zur Neuausgabe des Alten Pitaval von Rudolf Marx in: François Gayot de Pitaval: Unerhörte Kriminalfälle. Hg. v. Rudolf Marx. Köln 1998 S. 5-9

^[24] Marsch: Kriminalerzählung. S. 117

^[25] ebd. S. 119.

^[26] ursprünglich Isaac Elias Hitzig.

^[27] Alexis ist sein Künstlername, eigentlich heißt er Georg Heinrich Wilhelm Häring.

^[28] Der neue Pitaval. Eine Sammlung der interessantesten Criminalgeschichten aller Länder aus älterer und neuerer Zeit. 60 Bde. Leipzig: Brockhaus, 1842-1890. Begründet von Julius Eduard Hitzig und Wilhelm Häring (Künstlername: Willibald Alexis), fortgeführt von Anton Vollert.

^[29] Nusser: Kriminalroman. S. 79.

^[30] Vgl. Nusser: Kriminalroman. S. 73f.

^[31] ebd. S. 75.

^[32] Richard Hey: Über das langsame Verfertigen von Mördern beim Beschreiben ihrer Opfer. In: Der moderne deutsche Kriminalroman 2. Stuttgart 1982. S. 110. (Vortrag gehalten auf der Tagung „Die deutschen Schriftsteller und die Spannung“. Regensburg, 28. November 1976 (ungedruckt).)

^[33] Nusser: Kriminalroman. S. 144

^[34] ebd. S. 144.

^[35] ebd. S. 145.

^[36] ebd. S. 145f.

^[37] Vgl. Robert K. Ressler et al: Sexual Homicide. Patterns and Motives. New York 1996. (Erstausgabe 1988)

^[38] Robert K. Ressler/Tom Shachtman: Die Geschichte des Agenten, der 20 Jahre lang Serienmörder zur Strecke brachte. München 1995. S 45f.

^[39] Vgl. Stéphane Bourgoin: Serienmörder. Pathologie und Soziologie einer Tötungsart. Reinbek bei Hamburg 1995. S. 18f.: Er gibt 11% an. Außerdem haben weibliche Serienmörder eine Vorliebe für Giftmorde (45%).

^[40] Kai Bammann: Zwischen Realität, Fiktion und Konstruktion: Auf der Suche nach dem weiblichen Serienkiller. In: Robertz/Thomas: Serienmord. 2004. S. 143.

^[41] Man muss hier allerdings anmerken, dass es sich bei dem Paar in Natural Born Killers im eigentlichen Sinne nicht um Serienmörder sondern um Massenmörder handelt. Ihre Taten entsprechen nicht den hier genannten Definitionen von Serienmord, die gezeigten Taten geschehen wohl eher aus überdrehter und willkürlicher Mordlust. Sexuelle oder andere pathologische Zwänge stehen hier weniger im Vordergrund.

Für den Film Basic Instinct ist insofern interessant, dass der Zuschauer am Ende nicht sicher sagen kann, ob die Morde von der Protagonistin oder ihrer bisexuellen Freundin durchgeführt wurden. Fest steht allerdings, dass die Morde von einer Frau verübt wurden.

Bei Henry – Portrait of a Serial Killer nimmt der eigentliche Serienmörder gelegentlich auch noch seine Mitbewohner Otis mit auf die Mördertouren. Hier sind es dann also zwei Männer.

^[42] Sowohl im Film Henry als auch in Bret Easton Ellis’ Roman American Psycho spielen Videos eine wichtige Rolle. Patrick Bateman, der Protagonist in American Psycho bereitet wie Hannibal Lecter aber auch Speisen aus seinen Opfern zu.

^[43] Michael Farin: Mitten ins pulsierende Herz des Todes. In: Robertz/Thomas: Serienmord. München 2004. S. 9.

^[44] Frank J. Robertz: Serienmord. S. 22.

^[45] ebd. S. 22.

^[46] ebd. S. 23.

^[47] Die Mythenbildung funktioniert natürlich nicht nur mit bedrohlichen sondern genauso auch mit positiv konnotierten Figuren, wie bspw. Superman. Diese Komponente soll hier aber nicht weiter behandelt werden, weil sie für die Charakterisierung von Serienmördern eigentlich irrelevant ist.

^[48] Stefan Andriopoulus: Ungeheuer, Vampire, Werwölfe: Fiktionale Strategien der Horrorliteratur in kriminologischen Darstellungen von Serienmördern. In: Robertz/Thomas: Serienmord. München 2004. S. 314-329.

^[49] ebd. S. 319.

^[50] ebd. S. 319.

^[51] Alexandra Wenig: Serienmord in Deutschland 1900-1945. Eine historische Betrachtung des Phänomens serieller Tötung. In: Robertz/Thomas: Serienmord. München 2004. S. 104.

^[52] Vgl.: Brin Hodgskiss et al.: Eine psychodynamische Erklärung von Serienmord. In: Robertz/Thomas: Serienmord. München 2004. S. 78f.

^[53] ebd. S. 79.

^[54] Robertz: Serienmord. S. 20.

^[55] Alexandra Thomas: Serienmord als Gegenstand der Kulturwissenschaften. Ein Streifzug durch das Reich der Zeichen, Mythen und Diskurse. In: Robert/ders.: Serienmord. München 2004. S. 253.

^[56] ebd. S. 254.

^[57] ebd. S. 254.

^[58] ebd. S. 254.

^[59] Klaus Bartels: Semiotik des Serienmords. In: Robertz/Thomas: Serienmord. München. S. 423.

^[60] Martin Lindner: Der Mythos ›Lustmord‹. Serienmörder in der deutschen Literatur und der bildenden Kunst zwischen 1892 und 1932. In: Ders. u. Claus-Michael Ort: Verbrechen – Justiz – Medien. Tübingen 1999. S. 274.

^[61] ebd. S. 273.

^[62] Zur Darstellung von Lustmorden, insbesondere in den Werken von George Grosz, Otto Dix und Heinrich Maria Davringhausen, vgl. bspw. Kathrin Hoffmann-Curtius: Frauenmord als künstlerisches Thema der Moderne. In: Robertz/Thomas: Serienmord. München 2004. S. 282-300, oder auch Maria Tatar: Lustmord. Sexual Murder in Weimar Germany. Princeton 1995.

^[63] Vgl. Bartels: Semiotik des Serienmords. S. 424.

^[64] Zum ausgiebigen Vergleich von Peirce und Sherlock Holmes und deren Methoden vgl. Umberto Eco u. Thomas A. Seboek (Hg.): Der Zirkel oder Im Zeichen der Drei. Dupin, Holmes, Peirce. München 1985.

^[65] Thomas A. Sebeok: One, two, three spells uberty. In: ebd. S. 27.

^[66] Charles S. Peirce: Collected Papers. Elements of Logic. Vol. II. 2.623 Cambridge 1960 S. 374.

^[67] Winfried Nöth: Handbuch der Semiotik. Stuttgart 2000. S. 67.

^[68] Charles S. Peirce: Collected Papers: Pragmatism and Pragmaticism. Vol. V. 5.172 Cambridge 1960. S. 106.

^[69] Vgl. Nöth: Semiotik. S. 105f.

^[70] Unter Profiler wird ein Psychologe oder Kriminalist verstanden, der aufgrund der vorliegenden Beweislage ein Erscheinungs- oder Persönlichkeitsbild des Gesuchten, kurz: ein Täterprofil, erstellt.

^[71] Bei Jakobson beschränkt sich diese Funktion, wenn sie nur auf rein sprachlicher Ebene angewendet wird, auf die Nachfrage: »Verstehen Sie, was ich meine?« Sie kann aber auch wie oben dargestellt auf nichtsprachliche Kommunikation übertragen werden.

^[72] Thomas: Serienmord als Gegenstand der Kulturwissenschaften. S. 258.

^[73] ebd. S. 258.

^[74] Roman Jakobson: Zwei Seiten der Sprache und zwei Typen aphatischer Störungen. In: ders.: Aufsätze zur Linguistik und Poetik. Frankfurt am Main 1979. S. 122.

^[75] Thomas: Serienmord als Gegenstand der Kulturwissenschaften. S. 261.

^[76] Bartels: Semiotik des Serienmords. S. 421.

^[77] Thomas: Serienmord als Gegenstand der Kulturwissenschaften. S. 263.

^[78] Bartels: Semiotik des Serienmords. S. 421.

Vgl. auch Niklas Luhmann: Die Realität der Massenmedien. Opladen 1995. S. 204: »Wenn Individuen Medien als Texte oder als Bilder betrachten, sind sie draußen wenn sie in sich deren Resultate erleben sind sie drinnen. Sie müssen zwischen draußen und drinnen oszillieren, und dies so wie in einer paradoxen Situation: schnell fast ohne Zeitverlust und unentscheidbar.«

^[79] Natürlich gibt es auch Ausnahmen. Insbesondere Bret Easton Ellis’ American Psycho stellt das Morden in plastischer Bildlichkeit dar, wobei Norman Bateman immer wieder die beschriebene eigene Rezipientenrolle einnimmt, d.h. die Morde für sich selbst plant und entsprechend arrangiert. Dabei ist aber auch anzumerken, dass der ganze Text einen gewissen massenmedialen Tenor hat, was sich in der dauernden Nennung von Marken und Produkten widerspiegelt.

^[80] Thomas: Serienmord als Gegenstand der Kulturwissenschaften. S. 270.

^[81] Lindner: Mythos Lustmord. S. 273.