Gabriel Garcia Marquez: Cien años de soledad - Una amalgama retórico-poética

Índice

Introducción

1. Sobre el autor

2. Para recordar el contenido de la novela

3. El lenguaje de la novela
3.1 Varios niveles de lenguaje
3.2 El lenguaje poético y sus “herramientas”
3.3 Distribución irregular del lenguaje poético
3.4 Las hipérboles
3.5 Las metáforas
3.5.1 Metáforas de contenido: La metáfora de Macondo
3.5.2 Metáforas a nivel de expresión

4. La atribución metafórica en el sentido de Ricoeur

5. Otras “herramientas” de narración
5.1 Lo sobrenatural y la magia
5.2 El humor y la ironía

Conclusión

Bibliografía

Introducción

Desde su publicación en 1967, Cien años de soledad ha captado un gran público y gran crítica. Se ha reconocido como una obra maestra y al mismo tiempo como uno de esos raros logros del arte capaz de atraer a muchos y muy diversos lectores. Es una novela que puede ser leída a varios niveles de comprensión. En su nivel más accesible, la novela cuenta la historia y aventura de la familia Buendía desde antes de la fundación de Macondo hasta su destrucción. Esta narración que capta la esencia de un pueblo latinoamericano – su historia, cultura y espíritu – también expresa los temas universales más importantes de la vida contemporánea: la dimensión del tiempo, la alienación y la soledad.

García Márquez no utiliza, sin embargo, las técnicas que la novela moderna ha desarrollado para tratar estos temas, como por ejemplo, el monólogo interior. Liberado de la necesidad de hacer enteramente creíble su narración, el autor ha redescubierto el poder narrativo de las tradiciones literarias más antiguas – la fantasía, las aventuras episódicas y la narración omnisciente.^[1]

Dentro de esta narración encontramos algunas técnicas que enriquecen el texto y que animan al lector de seguir leyendo.

En el presente trabajo voy a tratar estas técnicas entre las que están el uso de la ironía y lo fantástico así como algunas figuras retóricas, entre las que destacan especialmente la metáfora y la hipérbole y las cuales le dan a lo narrado un toque ficcional que borra la frontera entre la realidad y la ficción. Pero también nos ocuparemos de la frontera entre la retórica y la poesía y en qué grado existe ésta.

1. Sobre el autor

García Márquez nació en Aracataca (Magdalena, Colombia) el día 6 de marzo de 1928. Cuando él tenía ocho años su familia abandonó el pueblo, porque la industria del banano – la misma quizá que gozara algo menos de cien años de esplendor en Macondo – no daba para más. Hizo sus estudios de Bachillerato en Barranquilla los cuales terminó en 1946. Se matriculó en la Facultad de Derecho de la Universidad Nacional de Cartagena en 1947 aunque sin mostrar demasiado interés por los estudios. Fue corresponsal de El Espectador de Bogotá en Europa y fundador de la agencia cubana Prensa Latina, luego entró en contacto con un grupo de intelectuales: Ramón Vinyes, Alfonso Fuenmayor, Alvaro Cepeda y Germán Vargas que le presentaron algunos libros de novelistas contemporáneos destacados. Fue por algún tiempo viajante de libros, lo que le permitió recorrer en toda su extensión la costa atlántica. En 1955 publicó la novela La hojarasca y, en 1962, La mala hora, que le representó el Premio Esso. No consiguió el reconocimiento mundial hasta 1967 en que publicó Cien años de soledad que le tuvo un extraordinario éxito de crítica y de público. Otras obras suyas son: la novela corta Crónica de una muerte anunciada en 1981 y las novelas El otoño del patriarca en 1975, El amor en los tiempos del cólera en 1982 y El general en su laberinto 1989. En 1982 ganó el premio Nobel de literatura.^[2]

2. Para recordar el contenido de la novela

José Arcadio Buendía, que tuvo que dejar su pueblo después de un asesinato, funda el pueblo de Macondo a principios del siglo diez y nueve. La aldea pierde su inocencia que tuvo al principio de la fundación y participa al pecado original de la historia sudamericana. El pueblo vive guerras civiles entre los liberales y conservadores, experimenta la conexión a la red ferroviaria y telegráfica y otras adquisiciones del progreso. El pueblo de Macondo es explotado por una empresa bananera norteamericana lo cual culmina en un baño de sangre durante una huelga y, finalmente, se ve extinguido en una catástrofe natural destructiva. En medio de la familia fundadora se encuentra Úrsula, la „mamá grande“ que llega a tener mucho más de cien años. La genealogía, casi imposible de desenredar, nace de violaciones, incesto y consanguinidad. La igualdad de los nombres de los numerosos Arcadios y Aurelianos, de las Úrsulas y Amarantas representa la continuidad del destino fatal del clan de los Buendía. Sobre siete generaciones carga el peso de la maldición del insomnio, el olvido y la soledad: la incapacidad de establecer una relación consciente consigo mismo, con el mundo y con los demás.

La historia centenaria de la familia resulta ser misteriosamente predeterminada, ya que el gitano Melquíades la pronosticó en un escrito con todos los detalles. Sólo el penúltimo Aureliano (cuyo hijo será comido por las hormigas) consigue comprender los signos en sánscrito, pero al momento de descifrarlos se muere en una catástrofe natural que destruye también el pueblo.^[3]

Se podría decir que la novela está dividida en veinte capítulos. Sin embargo, estos “capítulos” no están enumerados ni llevan título. Lo más reconocible de estas divisiones es que son unidades autónomas entre las que cada una cuenta un episodio de la historia de Macondo y así adquiere un significado especial.^[4]

3. El lenguaje de la novela

En su artículo, Nicasio Urbina describe el lenguaje como código dependiente de la realidad. Para subrayar su hipótesis cita a Roland Barthes:

“Il n’est pas ronné à l’écrivain de choisir son écriture dans un sorte d’arsenal intemporal des formes littéraires. C’est sous la pression de l’Histoire et de la Tradition, que s’établissent les écritures possibles d’un écrivain donné.”^[5]

De esta manera, como explica Urbina, el modelo retórico establecido en Cien años de soledad demuestra ser un interpretante efectivo de la significación del ser latinoamericano.

Existen distintos códigos retóricos que, según Urbina, componen una obra literaria. Uno de ellos es la forma del contenido que forma parte de un modelo retórico común como lo han aplicado Isabel Allende en La casa de los espíritus y García Márquez en la novela que estamos tratando. La casa patriarcal abierta de par en par, la sexualidad apasionada y el amor profundo y contravenido, la ilegitimidad y el adulterio y el incesto diseñan el contenido de estas dos obras latinoamericanas.

Pero también tienen otras características en común, por ejemplo el énfasis que ambas presentan por lo inusitado y lo descomunal, el empleo constante de la exageración y la desmesura, elementos que contribuyen a recrear un mundo primitivo y bárbaro en su tratamiento del ser humano y un mundo de violencia política, luego la tematización de diversos tipos de fenómenos sobrenaturales que en el nivel estilístico se ha relacionado con lo que se llama realismo mágico.^[6]

En los siguientes párrafos vamos a ver en qué tipo de lenguaje presenta el autor colombiano las características arriba mencionadas, ya que el lenguaje literario supone una cuidadosa selección del vocabulario y su ordenamiento en la oración.^[7]

3.1 Varios niveles de lenguaje

En Cien años de soledad, igual que en el mundo real, existen varios niveles de lenguaje, que requieren niveles diferentes de explicación.

La primera observación que se impone al leer Cien años de soledad es la vastedad de su lenguaje. Para García Márquez no hay palabra desaprovechable en el diccionario, desde los abundantes coloquialismos hasta las palabras tabú. Dentro de la novela existen diferentes formas de narrar, entre las que está lo cómico, el humor, la parodia y la ironía.

En sus aspectos coloquial o literario, el lenguaje tiene en Cien años de soledad, una función general de aislamiento más que de comunicación.^[8]

Existe un cambio permanente en el lenguaje . Hay dos principios que se respetan a lo largo de toda la novela: el área lingüística de cada personaje, y, otro aspecto narrativo que Isabel Paraíso de Leal llama el zigzagueo narrativo del autor.

Acerca de lo primero, observamos que cada personaje está caracterizado mediante un nivel fijo de lengua tanto cuando habla él como cuando el autor habla de él. Así Melquíades está caracterizado por medio de un lenguaje poético y científico, lo mismo cuando habla él:

“Las cosas tienen vida propia […] todo es cuestión de despertarles el ánima” (7)

que cuando el narrador lo describe:

[usaba] “un chaleco de terciopelo patinado por el verdín de los siglos.” (11).

Úrsula, en cambio, el arquetípico personaje representativo de sentido común y la laboriosidad, habla con un lenguaje familiar, careciendo de poesía:

“Estos niños andan como surumbáticos. Deben tener lombrices.” (31).

Y en la descripción de Úrsula o sus acciones, el autor recurre a un lenguaje semejante:

“[...] mientras Úrsula y los niños se partían el espinazo en la huerta” (9).

José Arcadio Buendía, el fundador, está caracterizado mediante una mezcla de lenguaje familiar e incluso a veces vulgar:

“¡Carajo! –gritó-. Macondo está rodeado de agua por todas partes.” (16).

Y así sucesivamente con todos los personajes de la novela.

Respecto a lo que Paraíso Leal llama el zigzagueo narrativo de García Márquez, podríamos decir que es una constante de Cien años de soledad. El autor parece no querer mantener el tono narrativo en un nivel fijo, sino saltar continuamente desde un lenguaje medio culto hasta un nivel poético o el humorístico o el fantástico. Esto contribuye, sin duda, a la vivacidad de la novela y al gusto con que se lee ésta, pero en cambio encierra un aspecto de divertimiento que disminuye la verosimilitud y, por tanto, también el dramatismo de los numerosos momentos angustiosos de la obra.

Veamos por fin, un ejemplo de cambio tonal, en el que contrasta un nivel de lenguaje oficial y un lenguaje familiar. El corregidor Moscote se extraña de que le pidan la mano de su hija Remedios:

“Tenemos seis hijas más, todas solteras y en edad de merecer, que estarían encantadas de ser esposas dignísimas de caballeros serios y trabajadores como su hijo, y Aurelito pone sus ojos precisamente en la única que todavía se orina en la cama.” (65).^[9]

3.2 El lenguaje poético y sus “herramientas”

La poesía en su descripción general es la forma del discurso literario o artístico que se rige por una singular disposición rítmica y por la relación de equivalencia entre sonido e imágenes. Cuando la poesía une la organización métrica a la disposición rítmica puede tener una estructura estrófica.

La incorporación de nuevas formas de construir poesía, como el poema en prosa o la prosa poética, del mismo modo que la fusión entre lo narrativo, lo lírico y hasta ciertos rasgos de teatralidad en la poesía tradicional (la poesía pastoril, por ejemplo), hace cada vez menos convincente la teoría que reduce lo poético a la disposición en verso que, a veces, se combinan en estrofas.

En la tradición clásica se hablaba del “prodesse y delectare” (instruir deleitando) y ese fue el ideal dominante durante varios siglos. El siglo XIX y sobre todo el XX inauguran la búsqueda de una literatura que se base más en la respuesta individual y, con ella, en el papel cada vez más relevante de lector, que habrá de tener una actitud participativa, capaz de leer entrelíneas y de extraer sus propias conclusiones.

El lenguaje poético se podría describir como el conjunto de contenido sensorial, afectivo y conceptuales de una obra literaria.^[10] Este contenido sensorial y afectivo, en antiguos textos poéticos, se expresaba por medio de una multitud de figuras retóricas que se podrían denominar como las “herramientas” para embellecer lo narrado. Al reducirse la producción poética según el modelo antiguo se fue reduciendo también la aplicación de la variedad de las figuras literarias. Sin embargo, algunas de las figuras “sobrevivieron” y representan un componente importante dentro del lenguaje literario moderno que se expresa ante todo en la novela.

Paraíso de Leal supone que la “poeticidad” del lenguaje y del contenido novelístico son el carácter más importante de Cien años de soledad. Destaca que este lenguaje poético

“tiene como eje la imagen más ambigua, misteriosa, sugeridora; la más adecuada al carácter de la novela: la metáfora.”.^[11]

En Cien años de soledad, la metáfora actúa tanto a nivel de materia novelística (la mitología de Macondo se puede entender como metáfora) como a nivel de expresión.

Las otras dos grandes imágenes de la novela forman la personificación y la hipérbole que a su vez se emplean, con frecuencia, dentro del mismo contexto de la metáfora.

En cuanto a las imágenes secundarias que aparecen en Cien años de soledad están el polisíndeton (“y la vegetación...y se hicieron...y el mundo”), la anáfora (“con ella...con ella“), la comparación (“como ceniza volcánica“), la enumeración y la repetición que es una de las técnicas básicas que se utiliza para exagerar e intensificar una expresión.^[12]

[...]

^[1] Véase: Rolfe, Doris (1984):259.

^[2] Ayala González-Nieto, Carlos (1970) Epílogo: El autor y su obra. En: García Márquez, Gabriel (1967) Cien años de soledad. Barcelona: Printer: Círculo de Lectores.

^[3] Véase: Ayala González-Nieto, Carlos (1970) Epílogo: El autor y su obra. En: García Márquez, Gabriel (1967) Cien años de soledad. Barcelona: Printer: Círculo de Lectores.

^[4] Véase: Strausfeld, Mechthild (1976), 66.

^[5] Urbina, Nicasio (1999), 216.

^[6] Urbina, Nicasio (1999), 220-223.

^[7] Véase: Cocho, Ángel. (Intenet).

^[8] Cordero, Gloria. (Internet).

^[9] Véase: Paraíso de Leal, Isabel (1984), 209-211.

^[10] Cocho, Ángel. (Internet).

^[11] Paraíso de Leal, Isabel (1984), 215.

^[12] Paraíso de Leal, Isabel (1984), 218.