Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Funktion der Antikenmotive in den „Fleurs du Mal“ unter Berücksichtigung der Definition der Baudelaire’schen Allegorie
1.1 Antikenmotive als formengeschichtliche Vehikel zur Illustration der Epoche der Moderne
1.2 Baudelaires Verständnis der individuellen und kollektiven Natur: die dekonstruktivistische Struktur der „Fleurs du Mal“
1.3 Baudelaires Bildbegriff unter besonderer Berücksichtigung der Allegorie am Beispiel des Gedichts „Le Cygne“
1.4 Definition und Strukturmerkmale der Baudelaire’schen Allegorie
2. Analyse von „Le Cygne“ unter besonderer Berücksichtigung der Antikenmotive
3. Analyse der Funktion der Antikenmotive im Gedicht „Lesbos“ unter besonderer Berücksichtigung der Semantik
3.1 Analyse der Atmosphäre im Gedicht „Lesbos“
3.1.1 Semanalyse der übrigen Antikenmotive neben „Lesbos“ mit dem Ziel der Untersuchung ihrer Funktion im Gedichtganzen
3.1.2 Die „lesbiennes“ als prototypisches Antikenmotiv
4. Analyse ausgewählter Antikenmotive aus verschiedenen Gedichten der „Fleurs du Mal“ mit dem Ziel einer Kennzeichnung ihrer Funktion im Werkganzen
4.1 L’avertisseur – Herstellen von Bezügen zur Antike mittels der korrelativen Analogie
4.2 Icare – Ein Antikenmotiv als Reflektor menschlicher Grunderfahrungen
4.3. Hercules – Relativierung der virilen Kraft im Gedicht „Le Beau Navire“
5. Analyse der abstrakten (expliziten und impliziten) Antikenmotive mit dem Ziel der Herleitung des Baudelaire’schen Naturverständnisses
6. Schlussfolgerung
Literaturverzeichnis
1. Funktion der Antikenmotive in den „Fleurs du Mal“ unter Berücksichtigung der Definition der Baudelaire’schen Allegorie
1.1 Antikenmotive als formengeschichtliche Vehikel zur Illustration der Epoche der Moderne
Vor dem Hintergrund meiner Kernthese, die besagt, dass Baudelaire die Antike wie auch mit dieser Epoche konnotierten Motive als Vehikel, als „zeitlose sprachliche Zeichen“ nutzt, mit denen er Konvergenzen zwischen den signifiés von Bildern aus der antiken Mythologie auf der einen Seite und der Zeicheninnenseite von Bildern der Moderne auf der anderen hervorzuheben sucht, möchte ich über Baudelaires Definition der Moderne nach Walter Benjamin Schlüsse auf Baudelaires Geschichtsauffassung ziehen, um so die Notwendigkeit von Antikenmotiven in den ‚Blumen des Bösen’ begründen zu können.
Nach Benjamin ist die Moderne nicht etwa ein deutlich abgrenzbarer Zeitraum mit allein ihr inhärenten Merkmalen, sondern vielmehr „eine Epoche, die sich nicht der Antike entgegen setzt“. Es ist die Moderne, die die Dichotomie zwischen dem „Transistorische[n]“ und dem „Ewigen“ zu überbrücken vermag, indem „die Gegenwart, die Aktualität sich in jedem Augenblick verzehrt“.[1]
Baudelaires Geschichtsbild kann auf analoger Ebene modellhaft mit dem Modell der Sprache nach de Saussure dargestellt werden: die Weltgeschichte als System, in dem neben dem linearen Fortschreiten der Zeit auf der Achse der Diachronie auf der Ebene der Synchronie markante Merkmale, die das System konstituieren, epochenüberschreitend und konstant vorhanden bleiben.
Es ist dies mein methodisches Gerüst, gemäß dem ich in den Antikenmotiven eine „antropologische Konstante“ vermute, deren signifié sich von der Antike in die Moderne transponieren lässt.
1.2 Baudelaires Verständnis der individuellen und kollektiven Natur:
die dekonstruktivistische Struktur der „Fleurs du Mal“
Wenn ich als Postulat eine inter- und supraepochale Gültigkeit bestimmter signifiés, die sich über das Vehikel der Form verschiedener Epochen auf die Moderne übertragen lassen, formuliere, so möchte ich dies nicht im Sinne der Jung’schen Archetypenlehre verstanden wissen, die in der Symbolik der Antikenmotive Rückschlüsse auf kollektive Wesenszüge zu ziehen sucht, die jedem (!) Menschen wie auch der belebten Natur zu eigen sind, zu ziehen sucht und die im „kollektiven Unbewussten“ zu einer kosmischen Einheit konvergieren.
Dem widerspricht Baudelaires Überzeugung, dass sich die Natur dadurch auszeichnet, dass sie keineswegs wesensgleiche und charakterlich vollendete Prototypen des vollendeten Menschseins hervorbringt, sondern vielmehr Individuen.[2] Insofern ist Baudelaires Naturauffassung realistischer, nicht aber idealistischer Natur wie die Idealbilder, wie sie schemenhaft in den Jung’schen Archetypen zum Ausdruck kommen.
Folglich lässt sich Baudelaires Weltbild, so man es modellhaft darzustellen sucht, mit der Theorie des Dekonstruktivismus nach Derrida dessen systemstabilisierender Faktor die „différance“ abbilden; es sind die charakteristischen Eigenarten der Baudelaire’schen Individuen[3], die ihren Wert im System erst durch ihren von anderen Individuen differierenden Wesenskern konstituieren. Weiter unten werde ich das Baudelaire’sche Postulat des Sündenfalls (harmatia: Sünde, aber auch Spaltung, Trennung von der Einheit, infolgedessen Individualität) als Grundzustand diskutieren – ein sprachwissenschaftliches Modell, das sich aus den Brüchen eines Textkörpers (in Analogie zum makrokosmischen Körper der Natur) konstituiert, erscheint mir somit – gerade für didaktische Zwecke zur Vermittlung der teilweise „gespaltenen“, da durch Ambiguität gekennzeichneten Bildlichkeit der Antikenmotive – angebracht. Zugleich schließt Baudelaires Naturbegriff das Vorhandensein von verschiedenen Seinsebenen – Himmel und Erde – ein, zwischen denen Ähnlichkeitsbeziehungen bestehen, die der von Paracelsus, aber auch der von Swedenborg vertretenen Mikrokosmos-Makrokosmos-Analogie gleichen.
Die Natur als Ganzes ist für Baudelaire gekennzeichnet durch das Vorhandensein von Brüchen, die durch den antithetischen Charakter der Natur zustande kommen, also dadurch, dass die Natur von Gegensatzpaaren durchzogen ist. Elisabeth Susanne Stagl illustriert diesem dem Menschen inhärenten Dualismus mit dem Bild des „homo duplex“[4], in dessen Brust sinnbildlich zwei Seelen zu wohnen scheinen.
Es hat den Anschein, als ob die Überwindung dieses Dualismus, der durch das Wirken antagonisticher Kräfte auf Erden entsteht, für Baudelaire ein wichtiges Anliegen ist: man denke an die Opposition Dieu versus diable bzw. bien im Gegensatz zu mal -, die die ‚Blumen des Bösen’[5] durchzieht – diese hervorgerufene Spaltung soll in eine ‚unio mystica’, eine ‚chymische Hochzeit’, eine Vereinigung der Gegensätze überführt werden.
Ich werde im weiteren Verlauf der Arbeit zu analysieren haben, ob die Antikenmotive eine Synthese zwischen These (Gut) und Antithese (Böse) herbeizuführen vermögen.[6]
1.3 Baudelaires Bildbegriff unter besonderer Berücksichtigung der Allegorie am Beispiel des Gedichts „Le Cygne“
Der dualistische Charakter der Baudelaire’schen Naturauffassung findet sich auch in seinem Symbolverständnis wieder: Baudelaire sieht ein Symbol als Manifestation der „Verspannung zwischen zwei Polen[7] wie Ideal und Umkehrung, Realität und Utopie, surnaturalisme und satanisme. Aufgrund dieses ambivalenten Charakters umfassen die Symbole, derer sich Baudelaire bedient, folglich sowohl Konnotate für das Gute wie auch für das Böse, es findet also eine Gradwanderung statt.
Auf der Basis Lavaters Axiom „similitude du tout et de la partie“ entwickelte Baudelaire seine Korrespondenzlehre, die nach dem parsprototo-Prinzip den Teil eines Textes, etwa ein Symbol, als Meronym, als Konstituent des gesamten Textkörpers betrachtet. Folglich ist der hermeneutische Ansatz, nach dem das Textganze sich in den einzelnen Entitäten des Textes widerspiegelt, als geeignete Methodik für die unten folgende Analyse von „Le Cygne“ heranzuziehen. Baudelaire teilte in der Essenz Leibniz Auffassung des Primats des Geistes über die Materie, d.h. der Tatsache, dass das Originäre im Feinstofflichen, im Metaphysischen entsteht: Leibniz betrachtet die Monade als kleinste bedeutungstragende Einheit der Weltstruktur; durch Kohäsion dieser kleinsten Entitäten entsteht das Universum. Da die Monaden aber eben nicht wesensidentisch sind, da sie verschiedene Formen haben, ist die Welt nicht amorph, sondern multipolar, was Baudelaire zur Überzeugung führt, dass Symbole eine Ambiguität in ihrer Aussage in sich tragen.
In der folgenden Analyse von „Le Cygne“ möchte ich die parsprototo-Struktur des bilateralen Symbols bei Baudelaire illustrieren und diese auf ihre Wirkung hin untersuchen. Eingangs wird eine Definition der Allegorie aus Sicht Baudelaires vorgenommen.
1.4 Definition und Strukturmerkmale der Baudelaire’schen Allegorie
„Tout pour moi devient allégorie“[8] – dieser Ausspruch in „Le Cygne“ legt nahe, dass alles, was das lyrische Ich in der Pariser Vorstadt wahrnimmt, gemäß der im Universitätskontext gemeinhin vermittelten Definition der Allegorie, die konkrete Verkörperung einer abstrakten Idee ist.
Wenn ich im folgenden den Baudelaire’schen Allegoriebegriff genau untersuchen möchte, so geschieht dies mit der Prämisse, dass die Allegorie das Grundprinzip ist, nach dem sich die Antikenmotive dechiffrieren und ihre Botschaften mittels der Formengeschichte übertragen werden können, zumal die antiken Figuren abstrakte Eigenschaften verkörpern, deren Behandlung Baudelaire wichtig ist.
So stellen Allegorien aus Sicht Baudelaires „Verkörperungen der bösen Gedanken der Menschen“[9] dar. Sie stellen die konkrete Substanz dar, die sich in die abstrakten „Muster, die die bösen Laster der Menschen ausdrücken“[10] ergießen. Den äußeren Rahmen, der die formale Begrenzung für die Genese dieser sinnbildlichen Gegenstände bildet, bezeichnet Baudelaire als „moule“[11]. Dieses Konzept ähnelt der Ideenlehre des Platon, der die „Ideen“ als Voraussetzung für die Manifestation von Formen ansieht. Baudelaire betrachtet das Vorhandensein dieser „moule“ als essentiell: Baudelaire ist insofern gegen den Fortschritt eingestellt, aus Angst, „der alles prägende Rahmen könne sich auflösen“.[12]
Pierre Dufours Verständnis der Allegorie, wie es in seinem Aufsatz „Formes et fonctions de l’allégorie“[13] zum Ausdruck kommt, wo er artikuliert, dass die Allegorie gemeinhin als anachronistisch und veraltet betrachtet wird[14], veranschaulicht, dass eine epochenüberschreitende Funktion nicht per se zu den Standardmerkmalen der Allegorie gehört.
Jedoch ist es Funktion der Allegorie, analog zum Prinzip des Tempusreliefs in der Narrativik, als „Pontifex“, als Bindeglied zwischen Vergangenheit (Antike) und Gegenwart (Moderne) zu fungieren. Dies kommt in Dufours Überzeugung zum Ausdruck, dass die Allegorie in der Literatur den Anspruch erhebt, Aussagen in Hinblick auf die Moderne zu machen[15]. Die Analyse der Allegorien hat also doppelbödig zu erfolgen, in der auf der diachronen Ebene anzusiedelnden Spannung zwischen der Gegenwart und Vergangenheit, jedoch unter Berücksichtigung der universellen Prinzipien der Allegorie, die ein Analogiedenken gestatten: Dufour spricht hier vom Prinzip der „double isotopie[16] “: bei den Isotopen in der Chemie ist die Kernladungszahl zweier Isotope eines Elements gleich, was ein Analogon zu den universellen Prinzipien der Allegorien darstellt – lediglich die Massenzahl differiert von Isotop zu Isotop, ebenso die formale Gestalt, also die Bildlichkeit der Allegorien in den unterschiedlichen Epochen. Ebenso schließt dieses synonym auch als „double sens“ bezeichnete Phänomen auch die eine Portemanteau-Funktion der Allegorie insofern ein, als sie analog zum Portemanteau-Morphem mehrere Eigenschaften in sich integriert: folgt man dem Beispiel Dufours und wählt Kleidung als allegorisches Hyperonym, so birgt dieses in sich sowohl den „Manteau- Jalousie“, die „Rose- Désir“ und die „Souliers- Respects.
Analog hierzu kann zum Beispiel auch ein Antikenmotiv wie Ikarus als Portemanteau-Allegorie fungieren, indem ihm als Zeichenkörper signifiés wie l’homme hybride, aventureux, audace, désobéissant zugeordnet werden. Dem Rezipienten ist es also gestattet, seine eigenen Konnotationen in die Deutung miteinzubeziehen, da es eine eindeutige Zuordnung (etwa dass mit Ikarus ausschließlich die Charaktereigenschaft der Hybris konnotiert werden kann) nicht gibt.
[...]
[1] CE: 148 (S 1846): Quoique le principe universel soit un, la nature ne donne rien d’absolu, ni même de complet; je ne vois que d’individus.
[2] CE 148 (1846): Tout animal, dans une espace semblable, diffère en quelque chose de son voisin, et parmi les miliers de fruits que peut donner un même arbre il est impossible d’en trouver deux identiques, car ils seraient le même.
[3] CE: 636: La terre et ses spectacles comme un aperçu, comme une correspondance du Ciel.
Zudem ist die Erde als Ort der Immanenz ein gleichnishaftes Abbild der Transzendenz des Himmels, wie es in OC (1954): 305 zum Ausdruck kommt:”où tout vous ressemble, mon cher ange”
[4] CE: 653 (“La double vie par Charles Asselineau”) in Elisabeth Susanne Stahl: Correspondances, S. 43
[5] Angemerkt sei, dass es sich bei dem Titel “Fleurs du Mal” um ein Oxymoron handelt, das, wenn nicht eine Überwindung von Gut und Böse (die ‘fleurs’ sind mit ‘beauté’ konnotiert, das Böse stellt hier eine Antipode dar), so doch eine Koexistenz der Repräsentanten von Gut und Böse konnotiert.
[6] In Baudelaires Critique d’art formuliert Baudelaire, dass Harmonie in einem Kunstwerk durch die Anwendung von Kontrasten herbeigeführt werden kann: (355) “si l’ombre est verte et une lumière rouge, trouver du premier coup une harmonie de vert et de rouge [...] qui rendent l’effet d’un objet monochrome et tournant.
[7] Correspondances S. 42
[8] FDM S. 178, Z. 31
[9] Mettler: Baudelaire: Ein Ich ..., S. 53
[10] ebenda, S. 53
[11] ebenda, S. 51
[12] ebenda, S. 53
[13] “Formes et fonctions de l’allégorie”, Pierre Dufour in Baudelaire Les Fleurs du Mal, l’Interiorité de la Forme, S. 135-149
[14] “une figure qu’on tient communément pour achaïque et périmée”: ebenda S. 135
[15] revendiquer clairement le droit d’une poésie qui se veut moderne à cette figure”, ebenda S. 135
[16] ebenda S. 138: Synonymbezeichnung ist “double sens”