Zu Beaumarchais' Figaro-Trilogie

Gliederung

I) Der Schriftsteller Pierre Augustin Caron de Beaumarchais

II) Die Figaro-Trilogie von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais
1. Le Barbier de Séville
1.1 Le Barbier de Séville als traditionelle Unterhaltungskomödie
1.2 Figurengestaltung
1.2.1 Allgemeine Vorbemerkungen
1.2.2 Die Dienerfigur Figaro
1.2.3 Das Liebespaar Almaviva und Rosine
1.2.4 Die Dottore-Figur Bartholo
2. Le Mariage de Figaro
2.1 Le Mariage de Figaro als innovative Weiterentwicklung der Gattung Komödie
2.1.1 Beaumarchais’ Komödienkonzeption
2.1.2 Traditionelle Elemente
2.1.3 Gesellschafts- und sozialkritische Elemente
2.1.4 ’drame’-Elemente
2.2. Figurengestaltung
2.2.1 Allgemeine Vorbemerkungen
2.2.2 Figaro
2.2.3 Suzanne
2.2.4 Graf
2.2.5 Gräfin
3. La Mére Coupable
3.1 Das ’drame’ La Mére Coupable
3.2 Figurengestaltung
3.2.1 Allgemeine Vorbemerkungen
3.2.2 Figaro
3.2.3 Suzanne
3.2.4 Graf
3.2.5 Gräfin

III) Fazit

I) Der Schriftsteller Pierre Augustin Caron de Beaumarchais

Pierre Augustin Caron de Beaumarchais wurde am 24. Januar 1732 als Sohn eines Pariser Uhrmachermeisters geboren. Wie sein Vater erlernte Beaumarchais zunächst ebenfalls das Uhrmacherhandwerk. Zeit seines Lebens führte Beaumarchais allerdings sehr viele verschiedene Berufe aus. Er verdingte sich unter anderem als Musiklehrer bei Hofe sowie als Geschäftsmann und Finanzier. Das Schriftstellertum stellte also nur ein Standbein des vielseitig begabten Pierre Augustin Caron de Beaumarchais dar.

Seine ersten Schritte als Autor machte Beaumarchais als Verfasser so genannter ’parades’, kleinen Stücken zur Unterhaltung der Salongesellschaft, welche sich durch ein einfaches Handlungsschema, eine Vorliebe für das Intrigenspiel sowie durch schlüpfrige Anspielungen und eine als volkstümlich geltende unkorrekte Sprachverwendung auszeichneten. Den für private Aufführungen geschriebenen ’parades’ folgten mit Eugenie (1767) und Les Deux Amis (1790) zwei ’drames’. Dem ersten der beiden ’drames’ stellte Beaumarchais die theoretische Schrift “Essai sur le genre dramatique sérieux“ voran. In ihr argumentiert Beaumarchais, dass das schriftstellerische Ziel, das Publikum moralisch zu läutern, am besten mit Hilfe des ’drame’ zu erreichen sei^[1]. Trotz dieser angeblichen Überlegenheit des mittleren Genres wandte sich Beaumarchais auch weiterhin anderen literarischen Formen zu. Seine schriftstellerische Vielseitigkeit stellt Beaumarchais unter anderem als Verfasser des Librettos der Oper Tarare, für die er Antonio Saleri als Komponisten gewinnen konnte, unter Beweis.

Seine größten Erfolge feierte Beaumarchais jedoch mit den Komödien Le Barbier de Séville (1775) und Le Mariage de Figaro (1784), welche beide auf eine unglaublich große Ressonanz beim Publikum stießen. So gehört Le Mariage de Figaro noch heute zu den meistgespielten Stücken der französischen Theatergeschichte. Ferner wurden Le Barbier de Séville und Le Mariage de Figaro durch Rossini bzw. Mozart zu ebenfalls sehr erfolgreichen Opern weiterverarbeitet.

Die beiden Komödien sind auf der Ebene der Figuren eng miteinander verbunden. Im Mittelpunkt des Interesses stehen der Graf Almaviva und sein gewitzter Diener Figaro.

Im Jahre 1792 schließlich, brachte Beaumarchais seine aus den Komödien beliebten und bekannten Figuren erneut auf die Bühne und fügte ihrer Geschichte in Form des ’drame’ La Mère Coupable ein weiteres Kapitel hinzu. Anders als im Falle der beiden zu Klassikern gewordenen Komödien Le Barbier de Séville und Le Mariage de Figaro war dem ’drame’ jedoch kein dauerhafter Publikumserfolg beschieden.

Wird La Mère Coupable auch heute noch Bedeutung beigemessen, so hauptsächlich deshalb, weil das Stück zusammen mit Le Barbier de Séville und Le Mariage de Figaro die so genannte Figaro-Trilogie bildet. Diese wiederum gilt als das Kernstück Beaumarchais’ schriftstellerischen Schaffens.

Werfen wir deshalb nun einen genaueren Blick auf die Trilogie. Dabei soll insbesondere untersucht werden, ob die drei Teile der Trilogie eine in sich stimmige Einheit bilden oder ob es eventuell zu Brüchen gekommen ist. Zur Erörterung dieser Fragen blicken wir vor allem auf die dramatische Gestaltung der Werke und beschäftigen uns mit der Ausarbeitung der Hauptfiguren und deren Entwicklung über die einzelnen Stücke hinweg. (Niklaus 1983: 12-19; Schoell 2001: 181-192; Stackelberg 1992: 139-141)

II) Die Figaro-Trilogie von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais

1. Le Barbier de Séville

1.1 Le Barbier de Séville als traditionelle Unterhaltungskomödie

Le Barbier de Séville, der erste Teil der Figaro-Trilogie wurde von Beaumarchais als eine „comedie fort gaie“ (Lettre Modérée, S. 61) konzipiert, welche die „ancienne et franche gaieté“ (Préface, S. 8) traditioneller Komödien wieder aufleben lassen sollte. Im Lettre Modérée, dem Vorwort zum Barbier von Sevilla betont Beaumarchais mehrfach, dass sein Stück „loin de tourner en drame sérieux“ (Lettre Modérée, S. 61) das Publikum in erster Linie erheitern und amüsieren solle.

Wie für eine Komödie in der Nachfolge traditioneller Vorbilder wie etwa der Commedia dell’arte typisch, verfügt Le Barbier de Séville über ein einfaches, leicht überschaubares Handlungsschema. Zwei Männer, ein jüngerer und ein älterer, kämpfen um die Gunst einer Frau, wobei letztlich die Jugend über das Alter siegt. Damit greift Le Barbier de Séville zugleich eine Thematik auf, welche zu den klassischen Stoffen in der Komödientradition von der Antike bis ins 18. Jahrhundert gehört. Schon Autoren wie Plautus (Mandragola) oder Moliére (L’Avare) bedienten sich dieses thematischen Grundmusters.

Neben dieses Rückgriffes auf ein bewährtes und bekanntes Handlungsschema, finden sich in Le Barbier de Séville zahlreiche Anleihen an eine ganze Reihe so genannter „Précaution inutile“-Komödien^[2]. Handlung und Ende der Geschichte waren dem zeitgenössischen Publikum also keineswegs neu oder unbekannt. Das Interesse der Zuschauer konzentrierte sich daher nicht so sehr auf den Inhalt und den Ausgang des Stückes, sondern vielmehr auf die Umsetzung und Neugestaltung des bekannten Stoffes durch den jeweiligen Autor.

Ein weiteres Element, das Beaumarchais aus der traditionellen Komödie übernommen hat, ist die Vorliebe für das Intrigenspiel. Graf Almaviva schließt sich mit Figaro zusammen, um gegen Bartholo zu intrigieren, in der Hoffnung, Rosine so für sich gewinnen zu können. Doch auch Bartholo sucht sich mit Bazile einen Mitstreiter für seinen Kampf um Rosine. So kommt es zu immer neuen Intrigen und Gegenintrigen zwischen den beiden Rivalen Almaviva und Bartholo sowie deren Verbündeten. Ebenfalls auf den Einfluss der traditionellen Komödie zurückgehen dürfte der Einsatz von Mimik (III, 3)^[3] und Verkleidung (II, 12-13; III, 2-14) als Mittel der Komik und als Bestandteil des Intrigenspiels. Darüber hinaus werden die Zuschauer durch zahlreiche Wortspiele, Doppeldeutigkeiten und schlagfertige Repliken zum Lachen gebracht (I, 4; II, 10; III, 2; III, 5). Neben der Wortkomik kommt in Le Barbier de Séville auch die, für das heitere Genre typische, Situationskomik nicht zu kurz. Man denke da beispielsweise an die elfte Szene des dritten Aktes, in der beide Parteien fürchten müssen, durch den ahnungslosen Bazile verraten zu werden und deshalb nichts unversucht lassen, ihn hinauszukomplimentieren oder an die vierte Szene desselben Aktes, in der Rosine ihrem als Alonzo verkleideten Geliebten ein Lied voller Andeutungen darbietet und der ansonsten so argwöhnische und übervorsichtige Bartholo dabei einschläft. Auch die Zeichnung der Charaktere trägt zur Komik bei. So wirkt der Graf in seiner überschwänglichen Verliebtheit, die so gar nicht in das Benehmen eines adligen Herrn passt, belustigend. In ähnlicher Weise trägt Bartholo zum Erzielen so manchen komischen Effekts bei. In seiner Schwärmerei für Rosine erkennt er nicht, dass er aufgrund seines hohen Alters kein angemessener Partner für die jugendliche Rosine sein kann. Sein verzweifeltes Werben um Rosine lässt ihn daher lächerlich wirken. (Klein 1978: 1-15, 33-50; Stackelberg 1992: 135-137)

1.2 Figurengestaltung

1.2.1 Allgemeine Vorbemerkungen

Wie schon bei der dramatischen Gestaltung, orientiert sich Beaumarchais auch bei der Ausarbeitung seiner Hauptfiguren an traditionellen Vorbildern der Commedia dell’arte. Anders als in der nachfolgenden Komödie Le Mariage de Figaro weisen die Figuren des Barbier von Sevilla in der Regel noch keine individuellen Eigenschaften und Charakterzüge auf. Die Charaktere des Barbier von Sevilla sind vielmehr typenhaft angelegt und folgen konventionalisierten Handlungsmustern.

1.2.2 Die Dienerfigur Figaro

Der Figaro des Barbier lässt sich auf den Dienertypen des Brighella aus der Commedia dell’arte zurückführen. Wie Brighella zeichnet sich Figaro durch Witz, Wortgewandtheit und Intelligenz aus. Da es den Rahmen dieser Ausführungen überschreiten würde, alle Beispiele für Figaros Wortwitz einzeln anzuführen, sei hier mit I, 4; II, 10 und III, 5 nur kurz auf einige Szenen verwiesen, in denen Figaro diesen auf besonders eindrucksvolle Weise unter Beweis stellt.

Darüber hinaus ist Figaro wie sein historisches Vorbild der geborene Intrigant. Er ist es, der die Fäden des Intrigenspiels in der Hand hat, der stets weiß was als nächstes zu tun ist und so die Handlung vorantreibt. Im Gegensatz zum späteren, in Le Mariage de Figaro anzutreffenden Figaro, handelt der Diener in Le Barbier de Séville jedoch nicht aus Eigennutz, sondern gänzlich im Interesse seines Herrn. Wie es dem Rollenbild des loyalen, treu ergebenen Dieners entspricht, unternimmt Figaro alles in seiner Macht stehende, um seinem Vorgesetzten zu dessen Liebesglück zu verhelfen.

Auch die im ersten Akt skizzierte abenteuerliche Vergangenheit, die raschen Orts- und Berufswechsel und die Leichtigkeit mit der Figaro sein Leben lebt, stehen im Einklang mit dem traditionellen Rollenmuster des unbekümmerten und lebensfrohen Brighella. Allerdings wächst der Figaro des Barbier an mancher Stelle schon über das klassische Rollenbild hinaus. So kontert Figaro den Vorwurf des Grafen, er sei als Diener stets faul gewesen, wie folgt:

Aux vertus qu’on exige dans un Domestique, votre Excellence connaît-elle beaucoup de Maîtres qui fussent digne d’être valets?(I, 2)

Figaro spielt damit auf die damalige Gesellschaftsordnung an und übt so Kritik am Standeswesen. Ein solch offenes Ansprechen aktueller gesellschaftlicher Zustände wäre dem traditionellen Brighella – Typus nicht möglich gewesen. Zwar bot auch die Commedia dell’arte Raum für Spott und Kritik, jedoch bezogen sich diese auf allgemeine menschliche Schwächen, Laster und Untugenden und nicht auf die aktuelle gesellschaftliche und geschichtliche Situation. Es bleibt anzumerken, dass Le Barbier de Séville, trotz einiger kritischer Bemerkungen Figaros, noch nicht als sozial- bzw. gesellschaftskritische Komödie gewertet werden kann. Dazu sind die sozial- bzw. gesellschaftskritischen Äußerungen erstens zu selten, zweitens wird der Kritik in der Regel an Brisanz und Schärfe entzogen, indem sie in eine komische Situation eingebettet oder durch die Figuren herabgespielt wird. Dies ist auch in der eben als Beispiel angeführten Szene der Fall. Statt die Bemerkung seines Dieners als persönliche Beleidigung oder Kritik an seinem Stand aufzufassen, nimmt der Graf die Äußerung Figaros mit Humor und beglückwünscht ihn mit einem „Pas mal“ (I, 2) sogar noch zu seiner Schlagfertigkeit. (Klein 1978: 12-20; Rieger 1984: 375-382)

1.2.3 Das Liebespaar Almaviva und Rosine

Figaro ist nicht die einzige Figur, die einen Vorläufer bzw. ein Rollenmodell in der Commedia dell’arte hat. Auch Almaviva und Rosine weisen große Gemeinsamkeiten mit den klassischen Amorosi der Commedia dell’arte auf.

Wie für den Amoroso einer traditioneller Komödie typisch, stammt Almaviva aus adeligem Hause und ist gut aussehend, stolz, leidenschaftlich und galant (I, 2). Seine hervorstechendste Eigenschaft ist es, verliebt zu sein. Er kann es gar nicht erwarten, seine Angebetete für sich zu gewinnen und wirkt in seiner Schwärmerei für Rosine oft sehr überschwänglich (IV, 6). All dies macht den Grafen Almaviva zu einem geradezu prototypischen Liebhaber.

Rosine entspricht ebenfalls weitestgehend dem Rollenbild der traditionellen Amorosa. Sie ist schön, unschuldig und zart (II, 2). Darüber hinaus steckt sie in einer Notlage, aus der sie sich selbst nicht zu befreien vermag. Von Bartholo gefangen gehalten und bedrängt, ihn zu ihrem Mann zu nehmen, stellt Almaviva den Retter in der Not dar, dem sie schnell zu Füßen liegt (I, 3).

Anders als in der traditionellen Komödie, in der die Amorosi sich gänzlich passiv verhielten und in der das Intrigenspiel ausschließlich in der Hand der Diener lag, zeigt das Liebespaar in Le Barbier de Séville an einigen Stellen Eigeninitiative. So nimmt Rosine ihr Schicksal selbst in die Hand, indem sie dem Grafen vom Balkon aus einen Zettel mit einer Nachricht zuwirft (I, 3). In Szene 15 des zweiten Aktes handelt Rosine ebenfalls sehr eigenständig, als sie einen Brief, den ihr der als Soldat verkleidete Graf hat zukommen lassen, gegen ein harmloses Schreiben ihres Cousins austauscht und Bartholo, der auf ein herausgebendes Schriftstück drängt, so geschickt zu täuschen vermag. Die Figur des Grafen Almaviva ist ebenfalls weniger passiv angelegt als traditionelle Rollenvorläufer. So entschließt sich der als Alonzo verkleidete Graf in der zweiten Szene des dritten Aktes von sich aus dazu, Bartholo den Brief Rosines an ihren Geliebten zu zeigen, um sich auf diese Weise das Vertrauen des Alten zu erschleichen.

Trotz einiger eigenständiger Züge sind aber auch der Graf und Rosine im Großen und Ganzen von der Hilfe und den Einfällen ihres Dieners abhängig. Dies wird besonders deutlich in der vierten Szene des dritten Aktes. Der als Alonzo getarnte Graf hat es geschafft, Batholos Vertrauen zu gewinnen und dadurch seiner Rosine als neuer Musiklehrer vorgestellt zu werden. Allerdings lässt Bartholo die beiden nicht aus den Augen. Der Graf und Rosine wissen nicht, was sie tun sollen um den Alten loszuwerden. Sie versuchen Zeit zu gewinnen und warten voller Ungeduld auf die Ankunft ihres Helfers Figaro. Auf diesen ist wie immer Verlass und er verhilft ihnen zum ersehnten Moment der Zweisamkeit (III, 9). Natürlich ist nicht zu vergessen, dass das gesamte Intrigenspiel von Figaro eingefädelt wurde und unter seiner Führung vorangetrieben wird. (Klein 1987: 20-24)

1.2.4 Die Dottore-Figur Bartholo

Bartholo entspricht dem Typus des komischen Alten und weist große Ähnlichkeiten zur Dottore-Figur der Commedia dell’arte auf. Wie seine Rollenvorbilder versucht der etwas ältliche Bartholo eine weitaus jüngere Frau für sich zu erobern und unterliegt dabei mit dem Grafen Almaviva einem jugendlichen Konkurrenten.

Bartholo entspricht der Figur des komischen Alten bzw. des Dottore auch hinsichtlich seines äußeren Erscheinungsbildes und seiner Persönlichkeit. So wird Bartholos Aussehen als sehr unattraktiv beschrieben. Figaros Schilderungen zufolge handelt es sich bei Bartholo um einen kleinen, dicken Mann mit ergrauten Haaren (I, 4). Bartholos Charakter ist ebenfalls negativ gezeichnet. Bartholo gilt als geizig und brutal, er schnüffelt angeblich anderen Leuten hinterher und jammert und schimpft, nach Figaros Aussage, den lieben langen Tag (I, 4). Hinzu kommen sein generelles Misstrauen gegenüber anderen Personen sowie seine übersteigerte Eifersucht in Bezug auf Rosine. Trotz seines fortgeschrittenen Alters hält Bartholo sich für eine angemessene Partie für die schöne und jugendliche Rosine und ignoriert beharrlich deren Abneigung ihm gegenüber. Diese Blindheit gegenüber der Realität und sein verzweifelter, letztlich jedoch sinnloser Kampf um die jugendliche Geliebte, machen Bartholo gewissermaßen zur tragisch-komischen Figur der Komödie und passen sich ein in das Rollenbild des Dottore bzw. des komischen Alten. Bezüglich eines Merkmals unterscheidet sich Bartholo jedoch von seinen traditionellen Rollenvorbildern. Während die Vorläuferfiguren in der Regel sehr dümmlich angelegt waren, erweist sich Bartholo als durchaus schlau und intelligent. Er lässt sich nicht so einfach von Figaro übertölpeln und stellt damit einen ernstzunehmenden, starken Gegner im Kampf um Rosine dar. Beaumarchais schreibt dazu im Lettre Modérée:

… et de cela seul que le tuteur est un peu moins sot que tous ceux qu’on trompe au théâtre, il a résulte beaucoup de mouvements dans la pièce, et surtout la nécessité d’y donner plus de ressorts aux intrigants. (Lettre Modérée, S. 61)

[...]

^[1] Im Gegensatz zur Tragödie, die den Zuschauern wegen der historischen Handlungen und des adligen Personals oft fern stehe und der Komödie, welche aufgrund ihres unverbindlichen heiteren Tons das Publikum meist nicht zum Nachdenken anrege, biete das ’drame’ den Theaterbesuchern die Möglichkeit sich mit den Personen und dem Geschehen auf der Bühne zu identifizieren. So fühlten sich die Zuschauer persönlich angesprochen und berührt, was Beaumarchais zufolge mit größerer Wahrscheinlichkeit zur Katharsis führe.

^[2] Elke Klein zufolge dienten folgende Werke als Vorbilder für Le Barbier de Séville:

L’École des Cocus ou la Précaution inutile von Dorimon (1661)

La Précaution inutile von Nolan de Fatouville (1727)

La Précaution inutile von der Comédie Italienne (1727)

La Précaution inutile von Gallet (1735)

La Précaution inutile von La Garde (1756)

Les Précautions inutiles, eine ‘Opéra-comique’ von d’Achard und Anseaume (1760) (Klein 1978: 10)

^[3] Sofern nicht anders angegeben, beziehen sich die in Klammern stehenden Quellenangaben auf das unter der jeweiligen Kapitelüberschrift behandelte Werk.