Velázquez' Las meninas und Beatus ille von Antonio Munoz Molina: ein strukturaler Vergleich

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Philosophische Konzeptionen von Selbsterkenntnis als Unmöglichkeit der Selbstrepräsentation

2. Die Unmöglichkeit einer absoluten Selbstrepräsentation in Las meninas
2.1 Die Selbstrepräsentation des Bildautors
2.2 Die Repräsentation des Königspaares als ‚Portrait‘ ihrer Perspektive auf die Bildszene
2.3 Zwei Unmöglichkeiten der Selbstrepräsentation: Königspaar und Bildautor
2.4 Einwände: Selbstrepräsentation in der Logik des Spiegels
2.5 Das aufklärerische Potential von Las meninas
2.6 Selbsterkenntnis als Einsicht in die Unmöglichkeit des Sich-selbst-kennens

3. Die strukturale Homologie zwischen Las meninas und Beatus ille
3.1 Imaginärer Raum und geschichtliche Zeit in Las meninas und Beatus Ille
3.2 Die Thematisierung der Scheinhaftigkeit und des Ersatzcharakters von Kunst; Las meninas als proto-aufklärerisches Kunstwerk
3.3 Das Imaginäre und die Realität in Beatus ille

Bibliographie

...cuerpo desconocido y futuro que ya no tocarán estas manos que lo adivinaron en caricias como profecías, y que Minaya ignora, porque todavía no ha aprendido a mirar los cuerpos en el tiempo, que es la única luz que revela sus verdaderos rasgos, los que una pupila y un instante no saben descubrir.

Beatus ille^[1]

Einleitung

Der Gegenstand dieser Arbeit ist ein strukturaler Vergleich zwischen dem Gemälde Las meninas von Diego Velázquez und der Erzählung Beatus ille von Antonio Munoz Molina. Meine These ist erstens, daß beide Werke die Möglichkeit bzw. die Unmöglichkeit menschlicher Selbsterkenntnis thematisieren. Zweitens, daß beiden Werken in ihrer jeweiligen Verwendung der Kategorien der Zeit, des Raumes, der Perspektive, des Imaginären und der Realität homologe Strukturen zugrundeliegen - ungeachtet der unterschiedlichen Medien ihrer Darstellung. Der Beweis der These gliedert sich in drei Teile. In einem ersten Schritt möchte ich zunächst den Begriff der menschlichen Selbsterkenntnis darlegen, so, wie er in der philosophischen Tradition in der Begrifflichkeit von Subjekt und Objekt problematisiert wurde, um danach die formale Struktur, auf deren Basis er in beiden Werken inszeniert ist, in einer ersten Annäherung, nämlich als strukturelle Unmöglichkeit absoluter subjektiver Selbstrepräsentation, anzuzeigen. Dem folgt zweitens eine Interpretation des Bildes Las meninas, die, auf bestehenden Interpretationen aufbauend, das Werk als eine künstlerische Darstellung dieser strukturellen Unmöglichkeit auslegt. Daß sich Struktur und Thematik von Las meninas auf diejenigen von Beatus Ille abbilden lassen, und welche Rolle der künstlerischen Repräsentation innerhalb des Dreiecks von Subjekt, Imaginärem und Realität zukommt, wird im folgenden dritten Abschnitt gezeigt.

1. Philosophische Konzeptionen von Selbsterkenntnis als Unmöglichkeit einer absoluten Selbstrepräsentation

Seit Platon hat die philosophische Tradition Erkenntnis in Metaphern des Lichtes und der Optik definiert und dem Auge dabei eine paradigmatische Rolle zugesprochen, wie etwa im Sonnengleichnis^[2]: die oberste Idee als Licht der Erkenntnis ermöglicht die menschliche Erkenntnis auf dieselbe Weise, wie die Sonne die optische Wahrnehmung der körperlichen Gegenstände möglich macht. Daß Erkenntnis in Anspielung auf das vermeintlich wichtigste Sinnesorgan des Menschen in optischen Metaphern der Repräsentation von Gegenständen definiert wurde, wird bei der Auslegung von Las meninas von Bedeutung sein. Trotz des göttlichen Imperativs am Apollon-Orakel von Delphi wurde die Frage, ob und inwiefern sich der Mensch als individuelles Lebewesen selbst erkennen kann, d.h. als Frage nach den Erkenntnisbedingungen und der Erkenntnisfähigkeit eines Subjektes, erst von der philosophischen Neuzeit, d.h. im Anschluß an René Descartes, aufgeworfen. In der Logik der Begriffe von ‚Subjekt der Erkenntnis‘ und ‚Objekt der Erkenntnis‘ läßt sich Selbsterkenntnis des Subjekts als reflexive Erkenntnis definieren, bei der Subjekt und Objekt der Erkenntnis zusammenfallen. Sind für Descartes dem Subjekt dessen Bewußtseinsinhalte vollkommen transparent^[3], und kann ihm zumindest die bloße Tatsächlichkeit seiner Bewußtseinsinhalte absolut gewiß sein^[4], so führt Immanuel Kant als erster eine systematische Trennungslinie in das Subjekt ein, indem er zwischen einem Subjekt der Erkenntnis und einem phänomenalen Subjekt unterscheidet, die nie vollkommen zur Deckung gebracht werden können: eine etwaige Selbsterkenntnis kann nur das Subjekt, wie es sich in der Welt der Phänomene, unter den Bedingungen der Verstandeskategorien und unter den transzendentalen Anschauungsformen Raum und Zeit, zeigt, betreffen.^[5] Das in diesem Prozeß der Erkenntnis erkannte phänomenale Ich setzt dabei die „transzendentale Einheit des Selbstbewußtseins“^[6] stets voraus. Selbst die unter einem ‚inneren‘ Ich zusammengefaßten unkörperlichen, bloßen Bewußtseinszustände des Empfindens, Fühlens, Denkens können sich dem transzendentalen, erkennenden Ich nur unter der Bedingung der transzendentalen Anschauungsform der Zeit präsentieren, welche als formale Bedingung der Erkenntnis eine unbedingte Selbstrepräsentation des Subjekts verhindert.

Diese unhintergehbare, strukturell in die psychisch-körperliche Verfaßtheit des menschlichen Subjekts eingeschriebene Kluft zwischen dem geistigen Ich, das auch das Ich der Erkenntnis ist, und den materiellen Manifestationen desselben Subjekts, seinem Körper und etwa seinen Spiegelbildern, aber auch seiner mittels der Stimme ausgedrückten Rede, wird besonders deutlich an dem – nach Hegel – ‚geistigsten‘ Organ des Menschen, dem menschlichen Auge, demjenigen Organ, in welchem seine rein geistige, ideale oder intellektuale Subjektivität noch am deutlichsten objektiviert erscheint.^[7] Wie die moderne Phänomenologie^[8] es deutlich beschrieben hat, liegt der perspektivische Punkt, von dem aus wir in die Welt blicken, als ideeller Punkt unerreichbar gleichsam ‚hinter‘ dem körperlichen Auge: vergeblich werde ich deshalb das ‚Ich‘ des anderen – als den Punkt, von dem aus er mich betrachtet – in seinen Augen suchen, genauso vergeblich wie ich ‚mich‘ selbst in meinem eigenen Spiegelbild zu finden suche: was ich im Spiegelbild sehe sind mein Körper, meine Augen, und nähere ich mich ganz nah dem Spiegel, um gleichsam in der Tiefe meiner Pupille mich selbst zu entdecken, so stoße ich schließlich auf eine glasige schwarze Fläche, die als (gespiegelter) Miniaturspiegel im Spiegel vor meinem Gesicht das Bild vor ihr gleichsam blind zurückwirft. Um mich selbst zu erkennen, müßte ich an den idealen, virtuellen Ort ‚hinter‘ dem Auge gelangen können, ‚hinter‘ oder vielmehr ‚in‘ den Spiegel gehen können, der unser Bild zurückwirft – eine Problematik die in den beiden interpretierten Werken von zentraler Bedeutung sein wird, denn beide stellen diese in den Prozeß der subjektiven Selbstrepräsentation implementierte Unmöglichkeit der Selbstpräsenz in ihren jeweiligen medialen Kategorien dar: der Betrachter wird sich im Bild Velázquez‘ nicht bildlich repräsentiert finden können, noch werden Protagonist oder Leser von Beatus Ille in der Repräsentation – nicht durch Bilder – sondern durch bedeutungstragende Zeichen (Sprache) eine unbedingte Übereinstimmung von Subjekt und Objekt der Erkenntnis erreichen können. Beiden Werken ist diese strukturelle Unmöglichkeit der Selbstrepräsentation ihr Thema, und zugleich stellen sie dieses nicht nur inhaltlich dar, sondern tragen, mittels ihrer formalen Struktur, wie sich zeigen wird, diese Unmöglichkeit durch eine künstlerische Performanz eben dieser Unmöglichkeit, die sich im Betrachten bzw. der Lektüre durch den realen Betrachter/Leser vollzieht, zur Realität des Rezipienten heraus. Beide Werke stellen somit einen Prozeß der Identitätsfindung (d.h. die strukturelle Unmöglichkeit dieser Identitätsfindung) dar: Selbsterkenntnis oder Selbstrepräsentation, das ist ihre Lehre, ist als solche nicht möglich, sondern nur als Einsicht in die Unmöglichkeit ihrer selbst. Als erkennendes Subjekt werde ich in meiner Perspektive auf mich selbst immer zu spät kommen, der Punkt von dem aus ich meine vermeintliche Identität erkennen kann, liegt notwendig außerhalb dieser Identität. Selbsterkenntnis ist deshalb notwendig nachträglich und als ihrem Wesen nach perspektivische gewissermaßen immer zu spät. Zwar erlangt das Subjekt dennoch eine Art der Selbsterkenntnis: aber die Identität, die es am Ende des Prozesses erlangt, ist nicht diejenige spiegelartige Identität ist, die es anfänglich gesucht hatte: gesucht hatte das Subjekt nämlich seine Identität auf Basis der Identität von Repräsentant und Repräsentiertem, von Subjekt und Objekt, auf Basis der Repräsentation seiner selbst: sei es als Spiegelbild, Bild, Portrait, oder der in einer sprachlichen Struktur erzählten biographischen Identität. Finden wird es eine Identität, die sich gerade auf die Tatsache gründet, daß sich das Ich nicht repräsentieren, nicht darstellen läßt. Identität entpuppt sich als das, was stets als vom Subjekt in der Zeit zu vollbringendes Arbeitsprojekt tätig stets aufs Neue zu erschaffen ist, nicht aber das, was in der imaginären Statik einer bildlichen Repräsentation oder des literarischen Entwurfs einer fiktionalen Identität erzeugt werden könnte. Zwar antizipiert der Mensch seine Identität, indem er sich in einem Selbstbild zukünftig entwirft. Dies ist jedoch noch kein Heraustreten aus seiner ursprünglich imaginären, perspektivischen Subjektivität. Zum realen Subjekt wird er nämlich erst durch den Eintritt in die Zeitlichkeit des realen Handelns, in die Schuld der Geschichte. Dazu muß er den imaginären Raum, der ihn als Selbstentwurf umgibt, durchqueren, und die Nichtigkeit dieses imaginären Raumes erkennen.

2. Die Unmöglichkeit der Selbstrepräsentation in Las meninas

2.1 Die Selbstrepräsentation des Bildautors

Auf den ersten Blick erscheint Las meninas als ein Bild, das die Szene seiner eigenen Entstehung abbildet. Der Autor des Gemäldes, der Hofmaler Philipps II. Diego Velázquez, hätte sich demnach im Jahre 1656 mitsamt seiner Staffelei und den auf dem Gemälde festgehaltenen Personen vor einem wandhohen Spiegel positioniert, um ein vom Herrscher bestelltes Portrait der Hoffräulein mit einem Selbstportrait in actu in ein und demselben Gemälde zu vereinen. Der perspektivische Punkt, von dem aus der Betrachter von Las meninas auf die dargestellte Szenerie blickt, läge symmetrisch zur Perspektive des Künstlers auf der parallel zur Fläche der Leinwand verlaufenden Spiegelebene, in der sich alle auf dem Gemälde dargestellten Personen reflektieren und von wo aus sie durch den Maler, der selbst Teil der Szene ist, auf Leinwand gebannt werden können. Auf der Vorderseite der in Las meninas nur aus der Rückansicht dargestellten Leinwand dürften wir dann, könnten wir gleichsam in das Gemälde hineinsteigen und die Kehrseite der Staffelei aus der Perspektive des aus dem hinteren Bildgrund zurückblickenden Kammerdieners (aposentador) betrachten, wiederum das Gemälde Las meninas erwarten. Velázquez hätte damit das Gemälde Las meninas als Darstellung seiner eigenen Entstehung gemalt, und zwar als einen nahezu geschlossenen Zirkel der Selbstrepräsentation, der allerdings noch, wie Foucault schon bemerkt hat, dadurch unterbrochen würde, daß der Maler keinesfalls zu genau demselben Moment malen und sich selbst in der Spiegelebene reflektieren könnte, da er zum Farbauftrag jeweils gezwungen ist, hinter die Leinwand zu treten, die dann jedesmal, indem sie zwischen Künstler und Spiegelfläche tritt, dem Künstler den Blick auf die abzubildende Szene verwehrt.^[9]

2.2 Die Repräsentation des Königspaares als ‚Portrait‘ ihrer Perspektive auf die Bildszene

Daß diese Interpretation nur einen Teil der Wahrheit trifft, wird deutlich, wenn wir den kleinen Portraitspiegel im Mittelgrund des Gemäldes beachten. Dort spiegelt sich das Königspaar, das, wie anzunehmen ist, aus derselben Perspektive auf die Bildszene blickt wie der Betrachter, nämlich von einem virtuellen perspektivischen Punkt auf der vorgestellten Spiegelebene aus. Angesichts dessen legt die Konstellation der dargestellten Personen nun eher nahe, Velázquez habe, anstatt bloß die Hofgesellschaft und sich selbst beim Malen zu portraitieren, stattdessen ein Portrait des Königspaares anfertigen sollen, letzteres jedoch nicht im damals üblichen Stil als lebensgroßes Bildnis nur des Herrscherpaares angegangen, sondern es lediglich als kleines Spiegelbild in den Mittelgrund von Las meninas integriert, um die Entstehungsszene eines Portraits – oder aber die Entstehungsszene von Las meninas selbst – darzustellen. Wie Justi es beschreibt, hätte Velázquez demnach in Las meninas die Perspektive des Königspaares auf die Bildszenerie (bestehend aus Maler, Staffelei und Hofgesellschaft) dargestellt, d.h. das mentale optische Bild, daß Philipp II. oder seine Gemahlin, als Anwesende bei Entstehung des Gemäldes, auf die Szenerie hatten.^[10] Wie im ersten Interpretationsansatz befände sich der perspektivische Punkt, von dem aus das Königspaar auf das Bildgeschehen geblickt hat, wie der Blickwinkel eines jeden Betrachters auch, auf der vorgestellten Spiegelebene – oder genauer: Spiegel und Blickpunkt des Königspaares müssen sogar identisch sein, da das Königspaar andernfalls entweder, als hinter der Spiegelfläche stehend, nicht im kleinen Spiegel im Mittelgrund des Bildes erschiene, oder, vor der Spiegelfläche verweilend, als ganze Figuren wie die Personen der Hofgesellschaft und Velázquez‘ selbst, im vorderen Bildgrund erscheinen müßte. Nun fallen Spiegelfläche und Blickwinkel des Königspaares genau dann zusammen, wenn wir uns vorstellen, Velázquez habe – was realiter technisch nur schwer ausführbar gewesen wäre – das auf dem dunklen Grund der Pupille des Königs widergespiegelte Abbild der Bildszene auf die Leinwand gebracht. Geht Justi in seiner Interpretation soweit, anzunehmen, anläßlich eines geplanten Portraits habe der kunstsinnige Philipp II. selbst Velázquez aufgetragen, seinen, des Königs, Blickwinkel auf diese Weise in einem Bild festzuhalten, so genügt es für unsere Zwecke zunächst, offenzulassen, ob der König, in Erwartung eines Portraits seiner und der königlichen Gemahlin, nicht vielmehr nach Fertigstellung des Werkes durch die ungewöhnliche Darstellungsweise des Las meninas überrascht wurde.^[11] Als Zwischenergebnis können wir jedenfalls festhalten: Las meninas stellt die Perspektive des Königspaares (bzw. eines beliebigen Betrachters) auf eine Bildszenerie dar, in welcher der Maler Velázquez dargestellt ist als jemand, der, je nachdem, gerade dabei ist, auf der virtuellen, nicht einsehbaren Vorderseite der dargestellten Staffelei entweder ein Portrait des Königspaares anzufertigen, oder aber den Blickwinkel des Königspaares (bzw. des Betrachters), den Las meninas wiederum selbst darstellt, festzuhalten; in letzterem Fall würde Las meninas also, wie bereits angesprochen, seine eigene Entstehung darstellen.

[...]

^[1] Munoz Molina, Antonio: Beatus Ille, Barcelona: Seix Barral, 1991, 239.

^[2] cf. Platon, Politeia, 508a f.

^[3] cf. Descartes, René: Méditations métaphysiques, Méditation seconde, IX,26 resp. VII, 33.

^[4] cf. ders., ebd., IX,21 resp. VII,27.

^[5] cf. Kant, Immanuel, Kritik der reinen Vernunft, B 156, 157.

^[6] ders., ebd., B 132, 133.

^[7] cf. Hegel, G.W.F.: Vorlesungen über die Ästhetik I, 203.

^[8] cf. Sartre, Jean-Paul: Das Sein und das Nichts, III,1,iv. Der Blick (457ff.)

^[9] cf. Foucault, Michel: The order of things, New York: Vintage, 1994, 3f.: „The painter [...] is perfectly visible in his full height; or at any rate, he is not masked by the tall canvas which may soon absorb him, when, taking a step towards it again, he returns to his task; [...] emerging from that canvas beyond our view, he moves into our gaze; but when, in a moment, he makes a step to the right, removing himself from our gaze, he will be standing exactly in front of the canvas he is painting; he will enter that region where his painting, neglected for an instant, will, for him, become visible once more, [...] As though the painter could not at the same time be seen on the picture where he is represented and also see that upon which he is representing something. He rules at the threshold of those two incompatible visibilities.“

^[10] Justi, Carl: Diego Velázquez und sein Jahrhundert, Leipzig: Reclam, 1983, 382ff.

^[11] Sozialgeschichtlich orientierte Interpretationen von Las meninas legen in diesem Zusammenhang besonderen Wert auf die aus dem Zusammenfallen von Maler- und Königsperspektive erwachsende Ebenbürtigkeit beider.Cf. Kesser, Caroline: Las Meninas von Velázquez – Eine Wirkungs– und Rezeptionsgeschichte, Berlin: Reimer, 1994