Eisenbahnmusik - Arthur Honeggers "Pacific 231" und Pierre Schaeffers "Étude aux chemins de fer" im Vergleich


Seminar Paper, 2004
32 Pages, Grade: 2,0

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Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Relation Honegger – Schaeffer

3. These und Leitfragen
3.1 Legitimierung der These
3.1.1 Steht Pacific 231 zu Recht im Kontext der Programmusik?
3.1.2 Fazit
3.1.3 Schaeffers Absicht
3.1.4 Fazit

4. Technik
4.1 Die Pacific oder 231
4.2 Die Eisenbahnen der Étude
4.3 Uraufführung, Widmung und persönlicher Hintergrund

5. Analyse und Interpretation
5.1 Pacific 231
5.1.1 Harmonik
5.1.2 Metrum und Mathematik
5.1.3 Dynamik und Orchestrierung
5.1.4 Melodie und Tonmalerei
5.1.5 Fazit
5.2 Étude aux chemins de fer
5.2.1 Schaeffers Technik
5.2.2 Material
5.2.3 Die graphische Darstellung
5.2.4 Analyse
5.2.5 Zentren und Funktionen
5.2.6 Form
5.2.7 Komposition kontra Geräusch

6. Ergebnisse

7. Literatur- und Quellenverzeichnis

1. Einleitung

Die Aufgabenstellung der vorliegenden Hausarbeit ist es, zwei sehr gegensätzliche Werke miteinander zu vergleichen. Ihr auf den ersten Blick einziger Berührungspunkt ist ihr Zusammenhang mit den Fahr- und Betriebsgeräuschen mit Dampf betriebener Eisenbahnen.

Auf der einen Seite steht Arthur Honeggers Komposition mit dem programmatischen Titel Pacific 231 von 1923, auf der anderen Seite Pierre Schaeffers konkrete Studie Étude aux chemins de fer aus dem Jahre 1948.

2. Die Relation Honegger – Schaeffer

Außer der relativ großen Nähe ihrer Entstehungszeitpunkte verbindet die beiden Stücke auch die relative räumliche Nähe ihrer Urheber: Beide Komponisten sind in Frankreich, und v.a. in der Hauptstadt Paris anzusiedeln. Hier beginnen und enden alle Entsprechungen der beiden Biographien; die Komponisten gehören unterschiedlichen Generationen an, Arthur Honegger war 1892 in Le Havre als Sohn schweizerischer Eltern geboren worden, Pierre Schaeffer 1910 in Nancy.[1]

Auffällig unterscheiden sich ihre Kompositionstechniken: Während der eine zwar deutlich beeinflußt von der harmonischen Entwicklung des 20. Jahrhunderts, aber doch im herkömmlichen Sinne komponierte, entwickelte der andere, indem er aus dem neuen Medium, dem Radio, und technischen Entwicklungen wie dem Mikrofon und der Schallplatte heraus produktiv wurde, eine vollkommen neue Art der Musikproduktion. – Die „konkrete Musik“.[2]

Es wäre unsinnig, das Verhältnis der Komponisten auf das Gegensatzpaar ‚Traditionelles gegen Modernes’ zu reduzieren; Honegger hatte ein Interesse am Fortschritt, auch innerhalb der Musikkonventionen. Er schlug beispielsweise vor, die Notation von lästigen Traditionen wie der transponierenden Notierung mancher Instrumente oder überflüssigen Tonartvorzeich-nungen zu bereinigen.[3]

Eine Gemeinsamkeit zwischen den beiden Stücken zeigt sich in ihrer Bedeutung im Gesamtschaffen ihrer Urheber. Sowohl in bezug auf Honegger als auch bei Schaeffer weisen Kritiker und Wissenschaftler immer wieder auf das entsprechende Stück als bedeutend im Œuvre der Komponisten hin.[4] Während bei Honegger die Monumentalität und orchestrale Wirkung die Ursache dafür sein dürfte, ist es wohl in bezug auf Schaeffers Werk die exponierte Position als erster Komposition der konkreten Musik sowie im allgemeinen der Popularität der Dampfeisenbahn zu verdanken.

Während Honeggers Werk letztlich überwiegend als hervorragende Komposition gewürdigt wird, haftet der Étude aux chemins de fer der Ruf des Experimentellen an.[5]

Es gibt keine Reibungspunkte zwischen den beiden Komponisten. – Honegger zählt ohne weiteres auch die konkrete Musik zu den Künsten, denen allesamt keine Zukunft blühe.[6] Schaeffer nimmt für seine Musik nie in Anspruch, das Alleingültige in der Musikentwicklung zu sein, das nun an Stelle der traditionellen Musik treten kann. Das Experimentelle an seiner Produktions- oder Kompositionsform hat ihn dazu gebracht, die Produkte seiner Arbeit neutral als einzelne Entwicklungsstufen zu betrachten und damit als ein Produkt, das sich in Wechselwirkung mit der Technik entwickelt. Später äußerte er sich eher kritisch gegenüber seiner Entwicklung, indem er anmerkte, daß Musik außerhalb eines tonalen Systems, außerhalb von „DoReMi“, unmöglich sei.[7]

Die Étude aux chemins de fer und Pacific 231 eint somit zunächst nur die Übereinstimmung, im Titel den Hinweis auf die Eisenbahn, bzw. eine Lokomotive zu tragen.

3. These und Leitfragen

Das Verhältnis der beiden Werke zueinander ist gegensätzlich: Während Honegger mittels eines klassischen Orchesters und einer partiturgebundenen Komposition den Zug nachzuahmen sucht, benutzt Schaeffer die Mitschnitte von Betriebsgeräuschen, um damit ein Stück Musik zu produzieren.

Honeggers Werk setzt sich mit der neuen Technik in einer traditionellen Form auseinander, während Schaeffer in der neuen Technik Regelmäßigkeiten finden muß, die dem Hörer das Resultat als Musik begreiflich werden lassen. Wo Honegger dem Neuen einer fortschrittlichen Technik Ausdruck verleihen will, will Schaeffer die neue Technik neben und im traditionellen Musikgeschehen etablieren. In dem Maße, in dem bei Honegger das Orchester verschwinden soll zugunsten einer Maschine, sollen bei Schaeffer die Maschinen zurücktreten und ihre Verarbeitung als Musik wahrgenommen werden.

Es stellt sich die Frage: Wie wird hier mit gegensätzlichen Mitteln, von gegensätzlichen Ausgangspunkten, ein gegensätzliches Ziel erreicht? Und lassen sich über die oben genannten hinaus weitere Gemeinsamkeiten oder zumindest Berührungspunkte zwischen den beiden Werken feststellen?

3.1 Legitimierung der These

3.1.1 Steht Pacific 231 zu Recht im Kontext der Programmusik?

Steht Honeggers Pacific zu Recht in dem in der These formulierten Kontext? Will der Komponist wirklich eine Eisenbahn abbilden?

Honegger sagte über den symphonischen Satz: „Der Gegenstand meiner Komposition war eine Lokomotive vom Typus «Pacific» Marke 231 für Gütereilzüge.“[8] Dies läßt sich dem „Mouvement symphonique pour Orchestre“ wie es im Untertitel auf der Titelseite der Originalpartitur bezeichnet wird,[9] deutlich anmerken.[10] Auch eine Aufnahme von 1929, in der Honegger Pacific 231 selbst dirigiert, bestätigt mit dem ruckartigen, fast rohen und energisch maschinellen Klang diesen Eindruck.[11]

Arthur Honegger hat sich später in dem 1952 in Paris erschienenen „Je suis Compositeur“ allerdings sehr vehement von dem angeblichen Zusammenhang zwischen dem akustischen Erscheinungsbild einer Lokomotive und dem symphonischen Satz distanziert. In dem schriftlich niedergelegten Dialog mit Bernard Gavoty (im folgenden: B.G.) wurde er gefragt:

B.G. Was haben Sie mir von Pacific zu sagen? Jedermann weiß, daß Sie damit eine Lokomotive, Typ Pacific 231, darstellen wollten, die sich in Bewegung setzt und dann in voller Fahrt losbraust.

A.H. Das hat man tatsächlich behauptet. Und doch war das gar nicht meine Absicht.

B.G....

A.H. Man soll das Publikum nie unnötig betrüben: das ist eines der wichtigsten Gesetze der musikalischen Komposition. So und so viele Kritiker haben peinlich genau die sausende Fahrt meiner Lokomotive durch die unendlichen Weiten geschildert, so daß es grausam wäre, sie aus ihrem Irrtum zu reißen. [...] In Wirklichkeit bin ich in Pacific einer sehr abstrakten, reinen Idee gefolgt, durch die ich das Gefühl einer mathematischen Beschleunigung des Rhythmus geben wollte, während die Bewegung selbst sich verlangsamt. Musikalisch habe ich einen großen figurierten Choral komponiert, der in der Form sich an Johann Sebastian Bach anlehnt.

B.G. Aber der Titel?

A.H. Ich hatte dieses Stück zuerst Mouvement Symphonique genannt. Bei näherer Überlegung fand ich das etwas farblos. Plötzlich kam mir eine ziemlich romantische Idee in den Sinn und über das fertige Werk schrieb ich den Titel: Pacific 231, die Bezeichnung der schweren Schnellzugslokomotiven“.[12]

Der Komponist scheint zunächst schlichtweg jeglichen programmusikalischen Hintergrund seines Werkes abzustreiten. Die Gründe dafür lassen sich nur vermuten, doch auch Mayer-Rosa mißt dieser Äußerung nicht allzu viel Bedeutung bei.[13] Ungeachtet der um Personen seiner Generation entbrannten Diskussion um Erinnerungsfähigkeit, läßt sich Honeggers späteres Statement in Folgendem begründet sehen:

Zunächst einmal war Honeggers Ausgangspunkt oben angeführter Ansicht entgegengesetzt. Er betont 1924:

In „Pacific 231“ wollte ich nicht den Lärm der Lokomotive nachahmen, sondern einen visuellen Eindruck und einen physischen Genuß ins Musikalische übersetzen. Das Werk geht von der sachlichen Beobachtung aus – das ruhige Atemschöpfen der Maschine im Stillstehen, die Anstrengung beim Anziehen, das allmähliche Anwachsen der Schnelligkeit – bis sie einen lyrischen Hochstand erreicht, die Pathetik eines Zuges von dreihundert Tonnen, der mit 120 km pro Stunde durch die tiefe Nacht stürmt.[14]

Im Vordergrund stand die Übermittlung der Wirkung der Lok auf die Sinne durch die Nachahmung der technischen Vorgänge in der Musik. Die beobachtbaren akustischen und optischen Ereignisse waren Honeggers Ausgangspunkt, da sie den „physischen Genuß“ auslösten. Sie in der Musik nachzubilden diente als Mittel zum Zweck, in dem Sinne, daß analoge Signale auch analoge Konnotationen hervorrufen können. Das heißt, die Nachbildung der Lokomotivgeräusche durch Musikinstrumente sollte das Erleben einer Dampflokomotive ermöglichen. Zentral war damit ein Gefühl, das beim Erleben einer Eisenbahn geweckt wird, nicht aber die (möglichst detailgetreue Abbildung der) technischen oder anderen Vorgänge ihrer Bewegung.

In diesem letzteren Sinne beschäftigten sich die Kritiker mit dem Werk: Sie fanden in dem symphonischen Satz „Eindrücke «des Ruckes der Kurven, des Vorbeifliegens von Telegraphenstangen, Bahnwärterhäuschen, pflügenden Bauern, spielenden Kindern» usw. «ergötzlich kopiert»“.[15] Honegger äußert sich wie folgt dazu: „Sehr talentierte Leute haben in herrlichen Artikeln die Kurbelstangen, den Lärm der Kolben, das Knirschen der Bremsen, den entweichenden Dampf und so weiter geschildert.“[16]

Die Absicht, möglichst genaue Details ausfindig zu machen, führte zu Mißinterpretatio-nen[17] des Titels „von jenem anonymen Pariser Rezensenten, der sich in den Wogenschwall und Prall des Pazifischen Ozeans geworfen fühlte“.[18]

In all diesen Beispielen muß allerdings die Absicht des Komponisten in der Beschränkung allein auf die „onomatopoetisch flinken Bilder“[19] als mißverstanden angesehen werden. Anstelle einer Interpretation unter der Prämisse der Tonmalerei sollte das Werk als Programmusik interpretiert werden.[20]

Möglich ist auch, daß Honegger in derartigen Besprechungen die Freiheit des musikalischen Produktes, die ihm so wichtig war, gefährdet sah[21] und er nun den symphonischen Satz von dem Korsett oben genannter Analysen und starrer Interpretationsabläufe wieder befreien wollte.

Auch wenn dies nur eine Vermutung bleiben kann, hat Honegger letztlich den Titel Pacific 231 nicht zurückgenommen und ist eine Antwort auf die Frage „Was haben Sie mir von Pacific zu sagen?“[22] schuldig geblieben.

3.1.2 Fazit

Die ältere Äußerung Honeggers über den „physischen Genuß“[23] an der Eisenbahn bleibt gültig bestehen, während der späteren, in der ein Zusammenhang mit der Eisenbahn abgestritten wird, weniger Bedeutung zukommt. Die Behandlung von Pacific 231 in diesem in der These entworfenen Kontext ist damit legitimiert. Es stellt sich nicht so sehr die Frage, ob der Zusammenhang mit der Eisenbahn gegeben ist, sondern vielmehr, wieweit er ins Onomatopoetische geht und wie diese tonmalerische Darstellung zur musikalischen Vermittlung des bereits zitierten optischen Eindrucks und des entsprechenden Genießens beiträgt.[24]

Das Verhältnis ÉtudePacific ist demnach nicht genau entgegengesetzt: Der Zielpunkt Honeggers ist ja nicht die möglichst genaue Abbildung der Geräuschkulisse von Eisenbahnen, mit der Absicht, das Orchester wie einen Zug klingen zu lassen. Es ist nur ein zu dem Zweck eingesetztes Mittel, etwas Ungreifbareres, Abstrakteres, nämlich den Genuß an der Wirkung einer Dampfeisenbahn musikalisch zu vermitteln. Sie hat nicht das Ziel, sich dem anzunähern, was dann in Schaeffers Aufnahmen des Rohmaterials (nahezu) im Verhältnis 1:1 möglich ist.

3.1.3 Schaeffers Absicht

Zur Diskussion der anfangs gestellten These ist es notwendig, auch die eingangs postulierten Absichten Pierre Schaeffers in bezug auf seine Komposition dezidierter zu untersuchen, soweit dies möglich ist.

Versteht sich Schaeffer selbst als Komponist? Wollte er die Eisenbahnetüde und seine anderen konkreten Kompositionen neben der abstrakten Musik als Musik etablieren? Sollten die Maschinen in seiner Komposition unhörbar werden?

Schaeffer selbst spricht zunächst von einem „concert de locomotives“,[25] das er verwirklichen wolle. Seine Beschreibungen von der Entstehung der Eisenbahnetüde (vom fünften und siebten Mai 1948) sind voller musikalischer Fachtermini. Zum einen beziehen sich diese auf die Komposition im Detail, wo Schaeffer die einzelnen Geräuschelemente in Takte gegliedert sieht: „Huit mesures de démarrage. Accelerando confié à une locomotive solo, puis tutti de wagons. Rythmes.“[26] Zum anderen betreffen sie die Form: „Da-capo et reprise, en plus violent, des éléments précédents.“[27]

Schaeffer hat seine Arbeit demnach als die eines Komponisten aufgefaßt, das angestrebte Resultat als eine Komposition, deren einziger Unterschied zu herkömmlichen Kompositionen die Klangquellen und die effektive kompositorische Arbeit mit ihnen – durch die Technik: Mikrofon und Schallplatte – waren.

Schaeffers Ausgangspunkt ist – mitbedingt durch seine musikalische Vorbildung[28] – eindeutig der eines Komponisten. Aber die Geräusche der Eisenbahnen lassen sich nicht in dem von Schaeffer entwickelten Schema unterbringen. Vor allem rhythmisch sind die Aufnahmen zu chaotisch.[29] Wenige Tage später, am zehnten Mai, notiert er, daß „ma composition hésite entre deux partis: des séquences dramatiques et des séquences musicales.“[30] Das Problem ist, daß die dramatischen Elemente deutliche Konnotationen mit dem konkreten Ereignis, bei dem sie aufgenommen wurden, hervorrufen. Werden sie hörbar, wird ein Bild oder einen Vorgang mit ihnen verbunden: „La séquence dramatique contraint l’imagination. On assiste à des événements; départ, arrêt. On voit. La locomotive se déplace, la voie est déserte ou traversée. La machine peine, souffle, se détend – anthropomorphisme. Tout cela est le contraire de la musique.“[31]

Die Gleichzeitigkeit von dem akustischen Ereignis und dem durch es erzeugten optischen Bild, macht es für Schaeffer unmöglich, seine Verarbeitung der akustischen Ereignisse allein für Musik zu halten. Das Resultat seiner Komposition steht in seiner medialen Vielschichtigkeit im Grenzbereich zwischen verschiedenen künstlerischen Formen, zwischen ‚radiophonem Hörbild’,[32] Hörspiel, Hörfilm und Musik.[33]

[...]


[1] Zu biographischen Angaben vgl. z.B. die Artikel „Honegger“ von Jens Rosteck in: MGG, Personenteil Bd. 9, Kassel u.a. 2003, Sp. 304-318; und „Schaeffer, Pierre“ von Francis Dhomont in: New Grove, Bd. 22, London 2001, S. 429f.

[2] Zu Begriffsdefinition und Abgrenzung des Begriffs von der abstrakten Musik, vgl.: Pierre Schaeffer, Musique concrète, Stuttgart 1974, S. 18ff.

[3] Arthur Honegger, Ich bin Komponist, Zürich 1987², S. 50-60.

[4] S. z.B. Walter Berten, Der Musikdramatiker Arthur Honegger, in: Neue Musik-Zeitung, 49. Jhg., Heft 11, Stuttgart 1928, S. 348-355, S. 348f.

[5] S. Schaeffer, Musique concrète, S. 15, S. 67.

[6] Georges Rouquier; Arthur Honegger, 1955 (Filmportrait).

[7] Tim Hodgkinson, Pierre Schaeffer Interview, in: Recommended Records Quarterly magazine, Bd. 2, Nr. 1, 1987. Internetzugang vom 25.09.2004, http://www.cicv.fr/association/shaeffer-interview.html

[8] Arthur Honegger in einer Erklärung an R. Aloys Mooser für die Zeitschrift „Dissonances“, Genf April 1924, S. 79. Zitiert nach dem Vorwort der Taschenpartitur der Pacific 231, Paris 1924. S. auch: Eugen Mayer-Rosa, Musik und Technik, Wolfenbüttel und Zürich 1974, S. 14.

[9] Abb. in: Harry Halbreich, Arthur Honegger, Genève 1995, S. 41.

[10] Vgl. z.B. den Beginn der Analyse Rogges: Wolfgang Rogge, Die Eisenbahn in ausgewählten Musikstücken verschiedener musikalischer Gattungen, Freiburg/Breisgau 2000, S. 20; und Willy Tappolet, Arthur Honegger, Zürich und Leipzig 1933, S. 116f. Zur Analyse vgl. Kapitel 5 dieser Hausarbeit.

[11] Vgl.: Honegger and Milhaud conduct their own music, Pavillion Records Ltd., Sussex o.J.

[12] Honegger, Komponist, S. 115f.

[13] Mayer-Rosa, S. 15.

[14] Honegger in der Erklärung für die Zeitschrift „Dissonances“.

[15] Zitiert nach Heinrich Lindlar, Honegger zwischen „Pacific“ und „Monopartita“, in: Melos, 21. Jhg., Heft 6, Juni 1954, S.165-168. Lindlar zitiert hier ohne nähere Quellenangabe „Berrsche“. S. 165.

[16] Honegger, Komponist, S. 116.

[17] Vgl. ebd., S. 115. Auch der Autor des folgenden Zitats hängt diesem Mißverständnis an.

[18] Lindlar, S. 165.

[19] Ebd.

[20] Zur Begriffsdefinition von Programmusik vgl. den Artikel von Detlef Altenburg, in: MGG, Sachteil Bd. 7, Kassel u.a. 1997, Sp. 1821-1825.

[21] S. Rouquier; laut Honegger ist die Musik (wie auch die anderen Künste) ein Produkt der Schöpfung des einzelnen unabhängigen Individuums, das allerdings Gefahr läuft, von der Gesellschaft ausgeschaltet zu werden. Ebd.

[22] Honegger, Komponist, S. 115f.

[23] Honegger in der Erklärung für die Zeitschrift „Dissonances“.

[24] Zur Diskussion von Honeggers gegensätzlichen Aussagen, vgl. auch Kurt von Fischer, Arthur Honeggers Pacific 231 – Zum Problem des Realismus in der Musik, in: Volker Kalisch u.a. (Hg.), Festschrift Hans Conradin, Bern und Stuttgart 1983, S. 227-232.

[25] Pierre Schaeffer, A la recherche d’une musique concrète, Paris 1952, S. 18.

[26] Ebd. S. 19.

[27] Ebd.

[28] Schaeffers Vater war Violinist, seine Mutter Sängerin, Schaeffer hatte Musiktheorie, Klavier und Cello gelernt; Tim Hodgkinson, Pierre Schaeffer Interview.

[29] Rudolf Frisius, Pionier der akustischen Kunst, in: MusikTexte, Heft 62/63, Köln Januar 1996. S. 40.

[30] Schaeffer, A la recherche, S. 20.

[31] Ebd. S. 21.

[32] Frisius, Pionier, S. 40.

[33] Vgl. ebd. S. 37.

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Details

Title
Eisenbahnmusik - Arthur Honeggers "Pacific 231" und Pierre Schaeffers "Étude aux chemins de fer" im Vergleich
College
University of Freiburg  (Musikwissenschaftliches Seminar)
Course
Elektroakustische Musik
Grade
2,0
Author
Year
2004
Pages
32
Catalog Number
V86689
ISBN (eBook)
9783638027212
ISBN (Book)
9783656576525
File size
3779 KB
Language
German
Notes
Im Anhang der Arbeit findet sich eine komplette Partitur von Pierre Schaeffers "Étude aux chemins de fer"
Tags
Eisenbahnmusik, Arthur, Honeggers, Pacific, Pierre, Schaeffers, Vergleich, Elektroakustische, Musik
Quote paper
Sabine Stölting (Author), 2004, Eisenbahnmusik - Arthur Honeggers "Pacific 231" und Pierre Schaeffers "Étude aux chemins de fer" im Vergleich, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/86689

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